古代陶瓷器上的的鱼。
六、七千年以前，新石器时代半坡氏族公社时期生产的仰韶文化彩陶器上，鱼纹成为最普遍、最具代表性的纹饰。所绘鱼的图形拙朴可爱。其数量之大，线条之美，形象之逼真，令后人叹为观止。鱼，成了远古人类的图腾。这些古朴优美的绘画艺术，完全来源于劳动的实践和对自然界的观察和提炼，反映了当时人们以渔猎为主的生产活动，表达了捕获更多的鱼来满足日常生活需求的美好心愿。
在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。
元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
在民间，有许多以鱼表达吉祥的用语，多采用谐音。如：鲤与“利”，鱼与“余”、“玉”等即是。由此便创造出许许多多寓意丰富、形式优美的词汇来。又由词汇经过形象思维，绘制出活泼生动的鱼的绘画来。各类鱼的图像一旦装饰到瓷器上，就大大增加了其观赏性和艺术性，成为畅销的商品，也有了收藏和研究价值。比如常见的瓷画还有“渔翁得利”，一个渔翁捕得大鲤鱼时的欢快表情跃然瓷上;“金玉满堂”，几条金鱼水波中相互追逐嬉戏，寓意儿孙多且活泼可爱;鲢鱼游于莲塘之中，自然是“连年有鱼”，童子抱只大鲤鱼，背后绘以牡丹，叫做“富贵有余”;一条鲶鱼游于水藻中，可谓“年年有余”。
总之，从瓷绘中可以看出，自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得古陶瓷鉴赏者、收藏者细细地玩味。
精选阅读
陶瓷上的的“羊”文化
羊是人类最早狩猎与驯养的动物之一，中国传统文化自诞生之日起就与羊有着密不可分的关系。大量的考古发掘资料证明，在河南新郑裴李岗先秦文化遗存和浙江河姆渡早期人类活动遗址中就都出现了陶羊。
【吉祥羊】（绿宝石艺术陶瓷馆馆藏）
图为中国工艺美术大师刘远长的作品【吉祥羊】,釉色采用上浅下深的渐变结晶釉。作品四肢有力，身形矫健 挺胸注视，满身肌肉凸显，充满着活力。此外“羊”通“祥”，有吉祥之意。在中华文明的发展进程中，羊所起到的作用丝毫不亚于龙，中华人文始祖伏羲、炎帝都与羊有着"血缘关系"，他们最早都是以羊为部族图腾。据考证，伏羲曾受羊角柱的启发，发明了推动中华文明进程的八卦；尧舜时代的大法官皋陶也曾借助独角神羊断案，从而实现古代的司法公平；汉代董仲舒将儒家文化的核心精华"仁"、"义"、"礼"赋予到羊的身上，赞叹羊是"美"、"祥"之物。
工艺美术大师涂少波作品【三阳开泰】（绿宝石艺术陶瓷馆馆藏）
"羊的基因"除了对中国传统文化观念的形成和民俗民风产生深刻影响外，我们从汉字的字源、语源等文字学的研究中，同样可捕捉到大量的有关羊与早期文化生成关系的信息。此外，羊与宗教、政治、法律、道德、文学等也有着千丝万缕的联系。
所谓文化就是人化。文化的本质说到底是人的本质力量的对象化和对象的人化。羊本属自然之子，而它一旦被人发现并成为人类的伙伴，就失去了纯自然的属性，在与羊的朝夕相处中，人类把情感、理性、思想、道德外化于羊类，使羊逐渐"人化"，于是有了"人化"的羊就成了羊文化。人类创造了文化，文化亦能造就人。羊文化也会因此内化人类活动的某些因素，如此，外化与内化，纵横交织，错综复杂，才构成了色彩斑斓的文化景观。
梳理陶瓷上的文化中国
本报记者杨晓华
美国文化人类学家克利福德·格尔茨《文化的解释》一书中写道：“人因为要生活，永远地在改变他的四周。在所有和外界重要接触的交点上，他创造器具，构成一个人工的环境。”中国艺术研究院艺术人类学研究所所长方李莉对这样的思想有着强烈共鸣，她认为格尔茨的思想和中国古人讲的“器以载道”东西相通。正是秉持这样的理念，方李莉磨砺16年，独立撰写了一本图文并茂、100多万字的《中国陶瓷史》。近日，来自陶瓷学、考古学、民族学、人类学、历史学等领域的20余位著名专家学者齐聚一堂，就该书出版的意义、价值和方李莉的学术贡献展开了研讨。
中国陶瓷史的厚重著作
中国不但是瓷器的发明地，而且在很长的历史时期都是世界瓷器的生产和销售中心。但是有关中国陶瓷历史的学术研究，长期以来落后于日本、欧美的一些国家，以至于有的西方学者发出这样的感慨：古代的瓷器中心在中国，但研究中国古代瓷器的中心在西方。20世纪80年代以来，中国硅酸盐学会冯先明先生和清华大学叶喆民先生各自主编的《中国陶瓷史》，大大改变了这一局面。江西学院曹建文教授认为方李莉《中国陶瓷史》，正是继两位先生之后在中国陶瓷史研究上的重要努力和开拓。
著名文物鉴定专家、92岁的故宫博物院研究员耿宝昌先生莅临研讨会，并称赞方李莉十年磨一剑，在全球范围内搜集材料，从新的角度撰写中国陶瓷史的学术精神，并认为此书的出版对国内外研究中国陶瓷的人都具有借鉴意义。历史学家、中国艺术研究院研究员任大援长期关注方李莉的学术努力，他认为方李莉《中国陶瓷史》是自觉担当学术使命，认真撰写的一部正史，“她是在受到前辈指导，特别是费孝通先生的指导、启发和教育下逐步完善的。”陶瓷研究专家、北京大学考古文博学院教授秦大树认为，这本书从艺术人类学的角度“又一次建立了中国陶瓷史的体系”。
陶瓷研究专家、北京故宫博物院研究员吕成龙认为，方李莉从艺术人类学的新视野，突破了将陶瓷只当做工艺和美术品看待的局限，将其扩展到文化的语境和社会构成发展的领域中，使读者“知其然，更知其所以然”，不仅了解了各个时期陶瓷艺术和文化的面貌，而且还明白了各个时期陶瓷发展背后的动力，由此帮助我们进一步认识了中国文化和中国社会的各种特征和内涵。《中国陶瓷史》出版方代表，齐鲁书社副总编赵发国认为：方李莉《中国陶瓷史》以全球化的视角，把陶瓷放在社会生活的网络空间，从文化的、社会制度的、美学思想的角度来分析，给予读者一个更开阔的视野，使读者不仅了解到中国不同时期陶瓷艺术的造型、原料构成等方面原料的特点，还能了解不同时期的文化、政治、宗教、经济、美学思潮对陶瓷的影响及这种影响形成的不同时期陶瓷艺术的风格特征。
中国社科院民族学与人类学研究所研究员色音认为，这本书的出版拓展了人类学，尤其是中国人类学的一些研究领域，并扩大了学科的影响力。中国社科院文学研究所研究员叶舒宪认为，方李莉是陶瓷专业出身，其爱人朱乐耕又出身陶瓷世家，以他们对陶瓷工艺的熟稔和专长，“写出来的陶瓷史跟学院派完全不一样，有自己的情感、生命的投入，每一幅图片都有自己的鉴赏，这些东西是不能以文字来表达的”。
方法论的勇敢开拓
会议主办方确定的会议主题是“全球化与新历史观——方李莉《中国陶瓷史》新书发布暨研讨会”，这表明主办方希图在全球史学的背景上探索中国艺术史和文化史的初衷。与会学者对方李莉《中国陶瓷史》在方法论上的贡献，给与了充分肯定。任大援认为，中国陶瓷史的研究可以分成六个学派，即文献派、传统鉴定派、科学实验派、陶瓷考古派、外销瓷分析派、艺术分析派。“方李莉的《中国陶瓷史》好像哪一派都包容不了？这是为什么？就是因为方李莉的这部书非常强调从文化互动和文化变迁的角度来理解艺术史，具体来说就是以文化互动和文化变迁为基础思想梳理中国的陶瓷史，这个思想是非常有见地的思想。”四川大学文学与人类学研究所所长徐新建认为，方李莉《中国陶瓷史》从学术方法上很好地处理了大传统与小传统、多民族关系、器与道、史与论四对关系，增加了著作的学术分量。
中国艺术研究院常务副院长王能宪认为，方李莉《中国陶瓷史》“不是一个单纯的陶瓷发展史，而是通过陶瓷史反映中国自有陶瓷以来的、自有文字以来的其他方面的历史，如，中国的生产技术发展史，思想发展史，审美发展史。”广西民族文化艺术研究院院长、《民族艺术》杂志社社长廖明君认为，方李莉《中国陶瓷史》的影响不仅仅局限于陶瓷研究本身，对其他艺术门类的研究也有启示，该书在学术方法方面的启示，一是以文化整体性的视角看艺术，再一个是关注民族艺术的发展。曹建文教授认为，方李莉《中国陶瓷史》努力把中国陶瓷史放在一个大的世界文化背景中去理解，强调中国陶瓷史从来都是世界陶瓷史，世界贸易史，世界经济史，世界政治史，世界的文化史和艺术史的一部分，是很大的突破。色音认为，观念的转变和方法论的转型比起具体操作层面更重要也更为艰难，方李莉突破了资料、语言文字、多元文化和单一民族的局限性，实现了方法上的重要开拓，富有学术意义。
方李莉《中国陶瓷史》的多方面启示
中央民族大学教授邢莉提出了一个问题：人类学的研究已经有了很大的转向，但到底艺术人类学切入什么？选择什么？“方李莉利用她有利的条件选择了中国文化的一个重要的象征符号，就是瓷器，陶瓷。如果你说你是中国人，国外不管是学者还是关心文化的普通人，会把你和陶瓷连在一起，和丝绸连在一起。所以我觉得方李莉选择的这个题目就占了很大的优势，中国有一条丝绸之路，也有一个陶瓷的向外传播的路线。”
复旦大学教授纳日碧力戈从萨林斯的文化思想出发，认为人类和自然，和万物实际上共享的是小粉尘或者小颗粒，对这个小颗粒进行不断的新组合。天和地相通，形气神关联在一起，靠着共性在一起，但是它的组合方式，风格和语体是各种各样的。“方李莉的书启示我们，如何去跨越过去的那些传统的分类，在平行共生的不同风格中，发现和理解事物的交互性和交融性。”中央民族大学民族学系教授王建民认为，方李莉的著作对中国艺术研究提供了很好的启示，艺术史应该从艺术形态或者形式的发展史，逐渐转化成艺术文化史，不仅讨论陶瓷的质地、造型、图像、绘画等等，也去讨论书里涉及到的劳工生活、社会文化等各个方面，“这是应该提倡的一个思路。”
河南大学教授王宏伟尖锐地指出，当下学术纸上谈兵的多，针对现实问题进行研究的著作太少。“方李莉不但多次走进田野，而且走进的是当下的田野，因为历史传承下来的是陶瓷，器物上面承载很多历史信息”“如果我们把当代的陶瓷艺术作为一个人学的对象，作为一种对它的关照，就在很大程度上还原了我们的历史。”吕成龙认为，方李莉的著作表明：“中国古陶瓷的研究离不开多学科的交叉，比如器物的类型学、考古学、艺术史、思想史、历史学、工艺学、人类学、自然科学、美学、中外交流史、民族学、政治制度史等等，包括很多很多的方面。需要不断地注入新的活力，激发人们的思考。”
方李莉研究员目前供职于中国艺术研究院，现任中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、中国艺术人类学会会长。
陶瓷上的中国文化
方李莉
6月29日，来自江西景德镇的文化学者——中国艺术研究院艺术人类学研究所所长、博士生导师方李莉研究员，做客贵阳孔学堂，从多角度解读中国陶瓷的历史，让现场400多位市民，突破只将陶瓷当做工艺美术品的局限，理解中国社会和中国文化。
中国陶瓷世界的奢侈品
方李莉老师首先介绍了自己刚刚出版的新作《中国陶瓷史》，“我以艺术人类学的视角和全球性的眼光，完成了这部160万字的书籍。”她介绍说，写书的十几年时间里，她到过许多国家，每到一个地方都去看博物馆。她发现，在欧美、日本等著名博物馆中，都有中国瓷器。
“我突然发现中国从来都不是封闭的，跟世界的交流，比我们想象的多得多。”讲座现场，她用PPT展示了180幅、拍摄于国外博物馆里的中国精美陶瓷图片，让大家惊叹不已。
方李莉曾往美国波士顿博物馆进行文化交流，那里正在举办“中国如何影响世界”专题展览，她看到这样一副油画，贵族的房间里摆放着青花瓷花瓶，“当时的欧洲人非常崇尚中国的文化，陶瓷是他们的奢侈品。”她说，那时欧洲人的家里面有中国的家具、瓷器、丝绸，是非常时髦的。
远在唐代，中国陶瓷就大量输出到世界各国。她这样认为，一个国家的物品是否时尚，是跟这个国家的文化是否受尊重有关系的，因为中国文化受到尊重，所以中国瓷器才会风靡全球。
“希望大家走出国门旅游时，多多关注每个国家的博物馆，通过一件件中国陶瓷，一定会让您对中华文化感到骄傲。”她建议说。
中国陶瓷
呈现多元民族文化
“陶瓷是研究中国文化历史最重要的载体，器以载道。”方老师说，我国是世界上最早发明陶瓷的国家，恒久如新的特性，使上万年的陶器，六七千年的彩陶，都仍然保持得很好。元朝以前，中国的陶瓷，追求玉般的质地、高贵，温润又素雅，讲究天然之美。比如宋代的天青、粉青、梅子青等釉色；冰裂纹、金丝铁线、蟹爪纹等瓷器上的肌理；钧瓷的窑变、蚯蚓走泥痕等等，达到了自然天成的美感。
到了元朝，引进波斯技术，发明了“青花瓷”，开始了中国陶瓷注重“雕琢、多彩”之美，造就了元明清时代的青花瓷、青花斗彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷等多元的陶瓷艺术风格。
曾经的制造业大国
经过多年对陶瓷历史的研究，方李莉发现，古代的中国不但是一个农业文明发达的大国，还曾经是制造业大国。
“明清时代，鼎盛的制造，曾有10万工匠。”方老师说，她行走在国外，还看到不少出自景德镇，为欧洲、日本、东南亚等不同地域制造的陶瓷艺术品，在中国工艺基础上，呈现出各自的文化特征。
中国发达的陶瓷业历史，表现了早熟的中国文化，领先于世界。从汉代开始，向周围国家输出手工业产品，宋元时代扩充到东亚、东南亚、西亚至非洲、欧洲；16世纪至19世纪，中国的手工艺产品出口达到了顶峰。
“只出口，不进口的贸易现象，让西方国家开始窃取中国的制造技术。”她说，通过传教士，德国首先建造了瓷窑，后加入机械制造，中国的瓷器制造业慢慢开始衰退。
可喜的是，当今中国特别是景德镇，传统的手工陶瓷制造正在走向繁荣……方老师最后说，通过对中国陶瓷历史的研究，让我们了解中国的过去，进一步理解现在，从而展望中华文化的未来。
本报记者
刘辉文/图
“陶瓷中的那些灵动意象”—活泼可爱的鱼文化
中国陶瓷文化悠远绵长，各式各样的精美瓷器令人无比惊艳。瓷器的美来源于多方面，有器物造型的美也有色彩图案的美。不同的图案意象仿佛给瓷器注入了灵魂生机一般令其熠熠生辉。鱼图案在中国文化里有着丰收吉祥的寓意，“年年有余”也是通了鱼的谐音，接下来就和大家聊一聊瓷器中的鱼文化。
自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得古陶瓷鉴赏者、收藏者细细地玩味。在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。
元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
瓷器上的鱼图案和一直流传延续的鱼文化都是寄托了我国古代人民对幸福美好生活的向往与期待，这些希冀渴望往往通过器物传达体现，陶瓷上的这些生动活泼的鱼意象就是最好的体现之一。
瓷器上的猴文化
猴作为灵长类动物，往往被人们喻为聪明、勇敢、活泼之兽，是智慧与灵气的象征。在中国古籍中，猴子的别称有禺、果然、独、狨等。据东汉班固《白虎通》记述“猴，侯也，见人设食伏机，则凭高四望，善于侯者也。”在十二生肖中，申猴位列第九，有长久长寿之意。“古面睢盱露瘦月，鹬毛匀赋舒玄云”。猴，自古以来就属中国绘画题材中的“四灵”、“八瑞”之一。
有一种精神叫“大闹天宫”。这件彩陶为德化雕刻师创作出《西游记》中的孙悟空形象，采用写实的手法，将孙悟空的外表特点表现得细腻而逼真，第一眼让你几乎为之惊叹。整个香炉简洁而大气，孙悟空头戴金冠，身披“战袍”，手持金箍棒，威风凛凛。一对火眼金睛炯炯有神，透露出铲除一切妖魔的决心。配以流云烟的效果，大闹天宫，驾云而来，淋漓尽致地展现岀“美猴王”孙悟空蔑视权威，不畏强权，除恶务尽，天不怕、地不怕的精神。
有一种警世叫“猴思三不”。这件宜兴“三不猴”紫砂壶不仅造型生动活泼，还寓意着更深厚的人生哲学。葫芦上三只猴子呈蹲或坐，神态各异，或用手捂着耳朵，或用手蒙着眼睛，或用手捂住嘴巴。三只猴子代表不看，不听，不说。其源自《论语》：“非礼勿视，非礼勿言，非礼勿听。”不该看的不看，不该听的不听，不该说的不说，故名为“三不猴”。把玩茶宠既可当藏品又可作座右铭时刻警醒自己。做到“三不”自然远离是非耳根清净心情舒畅，心情舒畅自然笑口常开，受人欢迎，这难道不是处世之中的一种睿智与豁达吗？
有一种启示叫“戏如人生”。这件斗彩瓷《西游记》摆件，作品描绘岀一心向佛、目秀眉清的唐僧骑着白马，火眼金睛、足智多谋的孙悟空登高远望，肥头大耳、长鼻大肚的猪八戒肩扛钉耙，心地善良、淳朴憨厚的沙僧挑着担子，师徒四人一段艰辛的取经之旅。瓷品如同一曲凝固的音乐，以美丽而雄浑的基调为我们生动叙述着孙悟空、猪八戒、沙僧三人保护唐僧西行取经，沿途遇到八十一难，一路降妖伏魔，化险为夷，最后到达西天、取得真经的故事。把玩欣赏之余，让人从吴承恩《西游记》中的“山高自有客行路，水深自有渡船人。一叶浮萍归大海，人生何处不相逢” 得到启示。
彩陶鲵鱼纹瓶--仰韶文化
远古时期，中国的黄河流域生活着许多不同氏族的人群，他们结成较大的部落，在文化上互相影响，经济上也有了一定的交流，但各自氏族仍然保持着自己独特的生活习俗和文化特性，并都有与众不同的信仰和崇拜。同半坡的人面鱼纹一样，这件彩陶瓶上的鲵鱼图案也是器物制作者信奉的神话形象。
瓶用细花红陶制成，小口翻唇细长颈折肩深腹平底，腹部两侧有耳。在瓶肩部以上至近底处用黑彩绘一条鲵鱼，生动可爱。鲵鱼是现存最大的两栖动物，生长在山溪之中，四肢短小，尾大而扁，身上有斑纹，因为"声如小儿啼"，所以又称为“娃娃鱼”。鲵鱼在现今黄河以南的广大地区都有分布，但甘肃省只见于天水武都两个地区，此瓶正好发现在这一范围之内。
鲵鱼绘于瓶上，是这个不知名的氏族的图腾纹样，可能是他们信奉的祖先形象，鲵鱼的脸酷似人形，两只眼睛炯炯有神，身躯卷曲似在游动，两只前肢彷佛在支撑着身体，使头昂起，像是在呼喊着生命，又像是跃动着自由。有人认为这种人面鲵鱼是中国最早的龙图，视之为龙的“史前祖先”，也不无道理。
瓶体上的图案准确地表现了鲵鱼的特点，反映了远古人类对生活观察的细致和艺术再现水平的高超。
淄博鱼盘文化的现代追求 从世俗到高雅
清代淄博釉下青花大鱼盘
淄博大鱼盘是淄博民间盛行的一种鱼纹盘。鱼盘形体硕大，手感笨重温和，价廉实用。盘内所绘鱼纹因具有富足、美好、吉祥的寓意深得山东民众喜爱，成为远近闻名的产品，当地更是居家必备。人们习惯称之为“淄博大鱼盘”。
淄博大鱼盘是淄博青花瓷的代表产品。淄博青花瓷俗称土青花，以当地钴矿原料制成土蓝色“青花”颜料，用来创作出各种釉下彩青花瓷器。淄博釉下青花大鱼盘最早产于明代淄博西河窑，清代，传入福山窑，之后，山头等地区部分窑场也纷纷仿制生产，且产量极大，至清末民初达到鼎盛，于20世纪50年代末终止。先后经历了数百年的发展过程，形成了淄博陶瓷业一种独特的文化现象。
斗转星移。当今淄博大鱼盘的价值已不在于实用，而在于具有极高的艺术审美价值。它最早由济南、北京等地一些民间美术工作者发现，自20世纪70年代声名远扬，象北京胡同、无锡泥人、贵州蜡染一样，成为备受人们关注的地方传统特色收藏品，不断有著作、文章出版和发表，从而引发了全国范围的鱼盘艺术收藏热和研究热。淄博大鱼盘从一种日常生活用品变成了一种艺术观赏品。
淄博大鱼盘的艺术审美价值主要表现在纹图含意和画风两个方面。从表层意义上，对其纹饰的解释似乎用一句“年年有余”或“吉庆有余”便可概括，但经人们潜心对鱼盘纹图所作的全面深入细致的研究考察发现，淄博大鱼盘几乎将中国鱼艺术的所有文化内涵纳入其中，其含义表现出诸如：“鲤鱼跃龙门”、“男情女爱”、“富贵有余”、“多子多福”、“喜事临门”、“合家团圆”、“和睦美满”等。其画风表现为早、中、晚三个阶段，有的结构严谨，层次分明，工整细致;有的粗犷豪放，大气磅礴;也有的轻松活泼，清心秀丽。
淄博鱼盘文化现象在现代得以发扬光大。首先，淄博陶瓷业不断推出的高档新材质为创作鱼盘作品提供了良好的物质条件。鲁青瓷、象牙黄瓷、乳白瓷、合成骨质瓷等多种新材质新产品成为鱼盘作品创作的载体。其次，多种新的装饰手法为鱼盘的创作提供了多种途径。出现了釉下剔刻、釉上彩绘、浮雕、刻瓷等艺术手法。日前，淄博泰山瓷业有限公司用高档材质鲁青瓷制作鱼盘。在构图、形象处理上，大胆概括、夸张、简洁凝练，笔法豪放，富有神韵。在瓷胎上用简洁的笔法刻剔出鱼的纹饰，盘上的鱼近似几何符号，寥寥几笔，便把鱼在水中游的图案活生生地表现出来。作品既表现了鲁青瓷材质的莹润高雅，又表现了图案的设计的老辣。成为高雅的艺术品和极高价值的收藏品。
近年来，许多有识之士开始对淄博鱼盘文化现象进行系统整理与研究。2001年，台湾五行图书出版有限公司出版了淄博陶瓷收藏家许立华的专著《山东大鱼盘》。2004年，安立华在他编著的《乡野之风——近代淄博民间陶瓷艺术》一书中，对淄博鱼盘文化现象的特点和意义又作了深入探讨。2009年，淄博市人大常委会副主任曹在堂出版了他的鱼盘收藏研究集——《吉庆有鱼》。曹在堂认为“艺术是形象化的哲学，收藏是人生感悟的过程”，收藏研究正是为了传承和发展。
淄博鱼盘文化正在步入一个新的探索和发展领域。
盘踞在瓷器上的龙文化
[摘要]:传说中的龙，虎须鬣尾，身长若蛇，有鳞若鱼，有角仿鹿，有爪似龙鹰，能走，亦能飞，能倒水，能大能小，能隐能现，能翻江倒海，吞风吐雾，兴云降雨，乃万兽之首，亦为封建王朝统治这的象征，我国古代的帝王，被称为是真龙天子，着龙袍，戴龙饰，居龙庭。就连帝王之家所用的陶瓷，也会以龙纹为饰，并保留下了许多精品。其中，元明清时期的龙纹瓷器颇负盛名。
龙，作为中华民族的象征，几千年来已深深扎根于所有中国人的心中，形成了具有强大凝聚力的龙文化。中华儿女都被叫做龙的传人。龙的艺术造型复杂多变，几乎可以在各个领域得到体现，如诗词歌赋，雕刻、壁画、印章、书法，以及各类装饰等。据考古研究发现，中国目前发现的最早的龙形图案来自于8000年前的兴隆洼文化查海遗。此外，内蒙古敖汉旗兴隆洼也出土的距今达七八千年的陶器龙纹，陕西宝鸡北首岭遗址的彩陶龙纹细颈瓶也距今达七千年。可见，同是在新石器时期就出现的陶瓷文化和龙文化，在八千年的历史碰撞交融中，早已产生了密不可分的联系。
中国的龙，多存在于神话传说中，而龙的文化源于图腾又远高于图腾，由于龙的实体并未被发掘，所以多被认为是一种文化的创造。传说中的龙，虎须鬣尾，身长若蛇，有鳞若鱼，有角仿鹿，有爪似龙鹰，能走，亦能飞，能倒水，能大能小，能隐能现，能翻江倒海，吞风吐雾，兴云降雨，乃万兽之首，亦为封建王朝统治这的象征，我国古代的帝王，被称为是真龙天子，着龙袍，戴龙饰，居龙庭。就连帝王之家所用的陶瓷，也会以龙纹为饰，并保留下了许多精品。其中，元明清时期的龙纹瓷器颇负盛名。
元代龙纹瓷器
元代龙纹瓷器很有特色，与先前龙纹变化不大，以站龙和游龙为多，因龙体型有细长头小的纹饰出现，整个龙纹给人以幼稚萌萌哒感觉，但是又不失矫健。元代瓷器龙纹的周围，往往衬以灵芝状的朵云，同时还衬以长长的火焰纹等。
景德镇窑青花海水白龙纹八方梅瓶
梅瓶瓶身修长，肩饰斜格锦纹，锦纹下一周大如意云头纹，内绘凤或麒麟穿牡丹图样，瓶身中部一周绘4条白龙，衬以青花海水和火焰纹，近足处饰一周如意云头纹，内绘牡丹花叶。造型硕大丰满，纹饰繁密，层次丰富，构图严谨，其龙纹的出现显著增多是这一时期瓷器装饰艺术的特点。
蓝釉白龙纹盘
此盘折沿，浅壁，平底。通体内外施蓝釉，蓝釉地上以白色泥料塑贴一条矫健的白龙。龙细颈，三爪，作昂首翻腾状。此盘属于高温钴蓝釉瓷器，是元代景德镇窑的新品种之一，装饰方法有描金和用白泥堆贴龙、飞凤、海马纹等。饰有白龙纹的蓝釉器仅见于梅瓶和盘。
青花缠枝牡丹云龙纹罐
罐内外施青白色釉。外壁饰青花纹样颈部绘缠枝栀子花纹，肩部绘卷草纹，上腹部绘双云龙纹，下腹部绘缠枝牡丹纹，近足处绘仰莲瓣纹。此器纹饰繁密而有气势，所绘龙纹头小，颈细，身体细长，三爪动感较强，形象凶猛，是典型的元代龙纹式样。
明代龙纹瓷器
明代龙纹具有鲜明的时代特征，洪武年间龙纹瓷器虽与元代类似，但却又发生了细微的变化，头肘疏毛变少，龙成五爪，永乐年间龙纹变得形粗体壮，凶猛威武，又重分三爪四爪五爪，龙爪被称为是鹰爪，并朵云出现一头多尾的现象但是尾部变短，周围衬托也多以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。此外，明代龙纹瓷器的龙纹种类形态变多，出现了螭龙、闭咀龙、张口龙、猪咀龙。明代龙纹的变化，形象的表现了当时社会政治、经济情况。
青花云龙纹盘
盘内壁与内底交接处暗划弦纹一周，有云纹三朵，呈“品”字形排列。内壁模印云龙纹。外壁以青花绘二云龙赶珠纹。龙纹笔触细腻，生动传神，承袭了元代及明洪武瓷器的作法。
青花云龙纹天球瓶
瓶通体青花纹饰，外口饰忍冬纹，颈饰6云朵纹。整个腹部绘云龙纹，龙体较大，张口怒目，鬃发上冲，作回首状，四肢前伸，三爪矫健有力。龙身间隙处饰各种形状的云纹，衬托出巨龙行空之势。青花龙为三爪，怒目回首，鬃鬣飞扬，刻画细腻，颇有气势。使用进口青料描绘花纹，烧制过程中有自然形成的铁结晶斑，更显出龙的凶猛有力，栩栩如生。此器是永乐时期龙纹青花瓷器中的典型之作。
白釉塑贴红蟠螭纹蒜头瓶
瓶口部刻细线蒜瓣纹，腹部有粘接痕一周。瓶颈至肩部塑贴一条红色螭龙，曲体上仰，口衔仙草，由肩部向颈部盘绕，卷尾与首相接，四肢平伏于瓶肩部。白釉上红螭凸起，效果神奇，颇富艺术感染力。
崇祯五彩龙纹盘
晚明的龙纹，恰如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。崇祯五彩龙纹盘的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。
清代龙纹瓷器
清初，龙纹形象略有明末的遗风。康熙、雍正、乾隆时，龙纹发生较大变化，龙首较之前“猪咀”明显缩小，胡须变化，龙眼，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙爪趾间距变大，被人们称为“鸡爪”渐失锋利感，给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清，呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣。随时间推移，其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感。
矾红彩描金云龙纹直颈瓶
瓶口部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。腹部的主题图案为云龙赶珠纹。近足处绘莲瓣纹，与口沿的边饰上下呼应，烘托出龙纹的矫健凶猛，龙的神态刻画得惟妙惟肖。龙口形略带圆，“猪咀”缩短，上下颚的须，呈锯齿状，上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，眼睛略长。
斗彩云龙纹盖罐
盖罐盖面微现弧度，面饰青花飞龙一条，壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条，间以绿彩朵云，肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动，动感强烈，清逸秀雅。此时朵云的形象较之前略显粗糙，造型审美艺术感不足，呈长长的块状，二头一尾、三头一层。
青花釉里红云龙纹天球
瓶外壁以青花、釉里红绘云龙出海，造型稳重端庄。图案画法使用“龙身在云中三现”的表现形式，龙身只露出三段，其它部分被浮云遮掩，故称“一身三现”，确有“云从龙”之感。此种斑片云纹，顺治时最为流行。康熙时亦常用，到乾隆时期画面更加写实。此时的龙纹较最初已有较大的改变，龙首，上下颚胡须，头颈上的疏毛，以及龙爪龙身，均已形成清代龙纹的特色。
各时期的陶瓷器作为当时时代的产物，承载着不同时期的技艺和文化，其纹饰也是对当时政治经济文化思想的反映，盘踞在陶瓷上的龙纹文化，也值得我们去细细思量和品位。