陶瓷文化。
明代是我国封建社会趋向没落，资本主义因素开始萌芽的时期。从洪武帝创建大明到崇祯帝上吊殉国，明王朝经历了267年的兴衰。在此期间，手工业、商业及对外贸易都有了很大发展。自唐宋以降，瓷器已成为国家财政的重要来源之一，到明代又推向了一个新的高峰，为前代所不及。当时，以景德镇为中心的官窑日益繁荣，大量生产御用器皿和民用瓷器，以质量高、销路广，代表了明代制瓷水平，宋应星在《天工开物》中就有较为详细地描述。其产品以青花、五彩为主流，在元代基础上又有了进一步发展，形成独特的艺术风格，将陶瓷艺术带入了一个全新的领地。
中国封建社会发生变革始于明。建国伊始，统治者采取了一系列积极措施以巩固政权，安定局面，大力发展农业的同时，也加强扶植手工业和工商业。洪武年间，太祖下旨仍沿用景德镇瓷器厂为皇家御窑，承担宫廷御器和政府对内对外赐赠和交换的全部官窑器的烧造。洪武二年，建御窑二十座，专制御器，往往是“千里择一”，不计费用多寡，只求精品。《明史·食货志》中记载了朝廷派官督烧的情况，虽说此举劳民伤财，却在重压下着实给后人留下了精美绝伦的艺术精品。
永乐年间以出产“甜白釉”而著名。这种半脱胎瓷器胎壁极薄，釉面莹净。也叫“填白”，是指在白瓷上可填绘彩饰，以薄胎而有暗花者最为杰出。以后历朝皆有烧制，但都比不上永乐时期的产品，到清代亦有仿制，更非永乐甜白可比。这一时期比较有特点的器形是“压手杯”，敞口折腰，沙足滑底，一般在底部标有“大明永乐年制”或“永乐年制”字样，字体小篆。
到宣德年间，技术上又有所改进，据说御窑厂扩增至五十八座之多。这一时期生产的青花瓷，以胎釉精细而闻名，所用青花料主要从国外进口的“苏麻离青”。由于这种原料中含铁量较高，往往会在青花部分出现黑色斑点，与浓艳的青蓝色相融一体，也使后世极难仿制。此外，宣德釉黑红在元代基础上有了较大发展，所制釉里红鱼纹高足杯在当时就已盛名天下了。宣德瓷器的另一个特点是落款部位很多，不仅出现于底部，也有书写在口、肩、腰、足等部位的，因此有“宣德年款遍器身”之说。
明中期的成化、弘治、正德时期，为另一个陶瓷历史的辉煌时期，在这短短三代五十六年当中，宫廷和民间艺术匠师们创造了一大批空前绝后的艺术珍品。《景德镇陶录》中记载着“成化以五彩上”，在以后相距不及百年的隆庆、万历几代，仿制成窑已成风气，地道的成化瓷器商品价值就以“万”计，可见其水平之高。
此一时期的青花用料以国产为主，指浙江、云南一带出产的“土青”，也有称“平等青”的。明五彩的形式有“斗彩”、“点彩”、“加彩”、“填彩”等等，大同小异，性质一样，都是釉下青花与釉上彩相结合，完善了在素胎上直接施色釉的工艺，创制出素三彩，成为正德朝的著名品种。正德朝后期青花料使用进口“回青”，颜色纯正，价格昂贵，过于黄金。
嘉靖一朝的官窑瓷器，产量巨大，是明朝烧造量最大的一个时期。青花料是用进口料与国产“石子青”配合使用的，所以呈现出一种蓝中泛红紫的鲜艳色泽。由于铜红釉的烧成难度较大，自嘉靖朝起改用低温铁红，因此，这一时期的矾红制作极为发达。另外，当时的民窑制品已相当精细，出现了以仿宣德、成化窑器而著称的“崔公窑”。 隆庆朝年份较短，所以传世器物很少。延续嘉靖和前代旧制，继续使用“回青”料。器物造型更加丰富。
万历中期以后，进口回青料断绝，改用浙江出产的浙料，色彩沉静。彩瓷以青花五彩为主，图案花纹布满全器，效果华丽浓艳。民间窑更加发达，其产品精细程度可与官窑相比美，并大量远销至欧洲。
天启、崇祯时期，明朝统治急速走向衰落，御器厂的生产几近停止，今天很少见到官窑款的产品。此一时期民窑生产日益发达，以烧造青花瓷为主，装饰纹样丰富多彩，不受官窑式样规格化的束缚，写意山水、动物人物、诗词书法、几何图形等，造型活泼，画法随意。
在景德镇官窑以外，各地民窑也在蓬勃发展，如福建窑、江西横峰窑、广东广窑、浙江处窑、江苏瓯窑等等。其中以江苏所产的紫砂为最有特色。
紫砂这一品种的出现，上溯可能很早，各种说法不能一致。真正以紫砂壶的完整形象出现，是从明代正德朝以后。
紫砂壶的原料，产于江苏宜兴，分为紫泥、绿泥和红泥。五百年间，名家辈出，花色品种不断见新，工艺愈加精美，成为海内外著名的陶瓷品种。
紫砂壶的出现，与饮茶习惯的改变有很大关系。明人已不再时兴“斗茶”，改烹茶为沏茶，对茶具的要求相对提高。在实践中人们发现紫砂壶泡茶味道仪表隽永醇厚，而且壶体能吸收部分茶汁，使用愈常，泡出的茶味越好。加之陶质的紫砂壶无釉无彩，正适合文人雅士回归自然的审美情趣，从此便风行天下，制壶高手们也应运而生。
明代正德至万历年间，被认为是紫砂早期鼎盛时期，供春（龚春）、时大彬、李仲芬、徐友泉等人为知名手，他们的作品在当时已经很珍贵，现存极少。这时的作品在造型上吸收了铜器的造型特点，并与当时的家具风格相一致。外形简洁、线条凝重、体积浑厚、比例协调，泥质颗粒较粗，更显质朴大方。
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明朝文化与陶瓷发展史
明朝未年，流寇四起，李自成率农民军杀入京城，崇祯皇帝自缢身亡。吴三桂引满清之兵入关，至此满清统治开始，长达二百余年。清代瓷器，仍以景德镇为中心。在明未连年混战当中，景德镇瓷器也受到严重损坏，窑场凋零，匠人四散。直到清顺治十一年才恢复生产。这一时期的产品有明显的过渡时期特征。胎体比较厚重，制作略显粗糙，一般底部斜削草率，还粘有砂粒。器物沿口部分施酱黄釉，深浅不一，呈黄褐色，为顺治时期的重要特征。
康熙时期，逐步将景德镇的御窑厂恢复完善，其产品质量更加好转，比前代还略有进步，所以有人认为清代的陶瓷，应从康熙时期开始计算。这一时期在整个清代瓷器发展过程中占有重要地位。康熙十七年，派内务府官员至景德镇，驻厂督造，并开创了以督窑官姓氏称呼官窑的先例，比如具有代表当时制瓷水平的“臧窑”、“郎窑”等。
康熙瓷器品种繁多，千姿百态，造型普遍古拙，胎体比较厚重，同样大小的器物，要比清朝其它时期的器物要重些。较大型作品采用分段成型整体组合的技法，修胎工艺精细，交接处不留痕迹。康熙五彩的主要颜色有红、黄、紫、绿、蓝、黑等，很少用青花，描绘精致；另一特征是在康熙后期的作品中，人物面部只用轮廓勾出而不填彩。
模仿前代名瓷也是这一时期的生产特点。如在造型上模仿古代铜器，在风格特点上模仿各大名窑的釉色纹饰等。这种模仿，很大程度上要依赖多种颜色釉的出现，如“臧窑”出产的蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、浇黄等等。康熙四十四年，朗廷极任江西巡抚，兼管窑务，史称“郎窑”。在其任职期间，大力推动瓷器革新，豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等花色品种纷纷出现，争奇斗艳。
珐琅彩、粉彩是这一时期的重大发明。珐琅彩是国外传入的一种装饰技法，初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。粉彩是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，描绘人物服装或植物花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。
康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响，装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。
雍正时期被认为是清季盛世之一，其瓷器生产达到了历史最高水平，制作之精冠绝于各代。总体风格轻巧俊秀，精雅圆莹。这一时期的粉彩最为突出，大肆盛行，从而取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地彩绘，还有各种色地彩绘，如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。
雍正瓷器造型不同于前代，在于它一改康熙时浑厚古拙之风，代之轻巧俊秀，典雅精致，外形线条柔和圆润。其胎体选料极精，壁薄体轻，匀称一致，仰光透视，略显淡青，呈半透明状，在纹饰上，釉下彩中青花釉里红的制作达到极盛阶段，青花和釉里红在同一种气氛中烧成，两种色泽都十分鲜艳。
雍正六年唐英至景德镇御窑厂督导瓷器生产，取得了很大成绩。青釉烧制技术达到历史上最高水平，仿官、哥、汝、钧等名窑制品也非常成功。出之于康熙时期的茶叶末、铁锈花等铁结晶釉，在此时达到极盛。稍后，唐英所作的《陶成纪事》中，总结了景德镇御窑厂的主要工艺，列出五十七条之多。许多颜色釉也在这一时期成熟起来，如祭红、祭蓝、粉青等等。雍正瓷器的款识，官窑早期流行“大清雍正年制”六字三行横排双圆圈或方框竖写楷书款，珐琅彩器多署“雍正年制”或“雍正御制”款。民窑署字较为草率，喜用吉语。
乾隆时期是清代社会发展的顶峰时期。御窑厂内聚集了大量管理人材和能工巧匠，使乾隆朝的烧瓷水平又有所进步。这一时期的产品从技术上讲虽精工细作，不惜工本，但从艺术格调上讲却显繁琐华缛，堆砌罗列，较前朝有衰退之迹象，成为清季制瓷业的一个转折点。
乾隆瓷器一面保留古代的精华，一面吸收西方艺术。外观造型大部分比较规整，除常见器型外，出现了一些奇巧怪诞的物件，主要用于赏玩，被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。此时盛行在琢器上使用转心、转颈等技艺手段，制作工艺极其精致。象生瓷技术高超，仿木纹、仿竹器、仿漆器、仿金属器等等，几可乱真。这与当时制瓷艺人的高超技术密不可分，他们高度准确地掌握了釉料的配制和火候的控制，以至惟妙惟肖地模仿别的物质效果。
乾隆时期，粉彩完代取代了五彩，但产品质量不如前代。在粉彩器皿上讲究用镂空、堆塑的装饰手段，辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等等。有署“古月轩”的珍贵瓷器，是以乾隆宫中古月轩命名的，从景德镇挑选制造精良的素胎进京，命内庭供奉绘画高手绘画，于京城设炉烘烤而成。
嘉庆时期，国家太平，各行承袭旧制，不思进取。景德镇御窑厂已无督陶官，改由地方官员兼管，嘉庆后期开始，工艺日趋衰落，产品多显粗糙笨拙之象。除传统器型外，奇巧华丽的观赏品也逐渐减少，缺乏创新。帽筒是这一时期的重要器型，鼻烟壶及文具在士大夫阶层广为流行。此时珐琅彩已停烧，粉彩装饰盛行“百化不露地”的手法，也称“万花锦”。单色釉比以前也减少了一些品种，风格上与乾隆朝瓷器相同。
清朝统治，至十八世纪末叶明显开始走下坡路。道光时期的陶瓷业随着国势衰微，其生产规模也大大下降，产品质量亦不如从前。
道光瓷器的造型特点比较明显。一是外型比较笨拙，缺乏灵性；二是线型不够圆润，板滞生硬；三是足脊多不平整。装饰图案中的人物形象有形无神，构图零乱，线条纤弱。但唯一例外的是“慎德堂”款的御用粉彩器皿，极为精美，不同于同时代的其他产品。“慎德堂”是道光皇帝的堂名，景德镇所产的器皿上以三字直款最为稀少，款多为抹红色，也有描金色，器皿多以折枝花为装饰。
咸丰时期，国力衰败之极，连年兵变，百业俱废。咸丰末年，又遭八国联军入侵，国家受到巨大损失，陶瓷业也难逃厄运，所以咸丰时期的传世精品很少。这一时期的产品更加粗糙轻率，胎体厚重且疏松，表面施釉厚薄不一，还常出现桔皮状坑凹。造型笨拙最典型者数玉壶春瓶，腰腹粗大，颈部粗短，咸丰官窑瓷器款识为“大清咸丰年制”六字两行楷书，字体工整，字外无圈栏。
咸丰末年，景德镇官窑厂被损毁，陶瓷业被破坏无余，清代瓷业之败落，莫过于此。
同治瓷器以承袭前朝为主，粉彩器以彩色为地，一般以淡黄、淡蓝、淡绿或淡紫为多见。“体和殿”款瓷器是为朝廷所造的陈设品，器型尚规整但略显呆板。这一时期的装饰图案多采用吉祥纹样以及龙凤云鹤等，格调不高。
所谓“同光中兴”以后，社会局面有所稳定，陶瓷业也随之复兴，虽不及康乾旧貌，相对而言，在晚清时期也算是比较繁荣的时期了。这个时期的产品基本上囊括了晚清以前所有的传统器型，同时亦有仿古亦有创新。如荷叶式盖罐，加铜质提梁的茶壶等器型都为新创。青花精品极少见，多数以色调浮浅暗晦为特点，使用一种“洋蓝”，虽鲜艳却不美观，发蓝紫色，用线软弱散乱。青花加紫的装饰手法比较多见。为光绪朝慈禧御用制“大雅斋”款的官窑瓷器，是这一时期比较少见的精品，画风细柔，图案精巧，往往有“永庆昇平”、“天地一家春”、“永庆长春”等章，制品以豆青地黑线双勾花者最多，五彩器物也多见，所装饰内容多为牡丹、萱花、绣球之类。
宣统是清代最后一朝。光绪末年至宣统时期，景德镇按西方体制设立了陶瓷公司并设立分厂，研究新法，技术上有所提高，质量样式方面都有改良，但终因时局混乱、经费不足、支撑不了而归失败。所以这一时期所留下的产品数量不多，至今而为稀品。
宣统瓷器量少，但比光绪要规整精细许多。其胎体选料上乘，胎壁轻薄均匀，坯釉结合好，烧结程度较高，叩击声音清脆。从技术角度而言，宣统瓷器的工艺水平较高，具有现代陶瓷工艺的特征。宣统二年，江西瓷业公司筹措资金，成立中国陶业学校，内设本科及艺徒二班，有目的有计划较为系统地培养专业陶瓷人材。此外，山东淄博、江苏宜兴、福建建阳、广东佛山、四川成都、河北彭城等地窑厂也都有产品面市，至民国时期继续烧造。
清朝出现了专门论述陶瓷、研究陶瓷的著作，比较有名的如朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、程哲《窑器说》、唐英《窑器肆考》、寂园《陶雅》、许之衡《饮流斋说瓷》等等。
青花功夫茶具套装
老北京与唐三彩:陶瓷发展史胎釉配方早已公开
唐三彩是唐代陶器的巅峰之作，被认为是盛唐气象的代表，一直以来，人们都知道它与洛阳有着不解之缘，却很少有人注意到，在它被重新认识、重新欣赏的过程中，老北京发挥了关键作用。
唐三彩自唐代以后，渐渐湮没无闻，直到上世纪初修筑陇海铁路时，洛阳北邙山一带大批唐代墓葬被破坏，大量唐三彩出土，方为人所知，由于它造型生动、颜色鲜艳、地域风情浓烈，加之晚清盛行收藏，故一出现，便立刻成为藏家新宠。
有收藏，就少不了修复和仿制，可彩陶技术失传颇久，如何才能恢复？琉璃厂就出了这么一位高人，叫李德祥，他本是一家古玩铺的少掌柜，后与继母不合，便只身去洛阳，买了一些唐三彩回来，看其中破碎甚多，就潜心钻研，后来自己设窑，专门复制唐三彩的瓦人瓦马，名动一时，成为大古玩商岳彬、夏锡忠的主要供货商。
据《百年琉璃厂》一书记载：岳彬一次收了一件西域人骑骆驼的唐三彩，找李德祥复制两个。李反复试制，终于成功。他觉得不容易，就多做了一个，一并拿给岳彬。岳很不高兴：“我就要俩，谁让你做仨了？”说着就拿起一个摔在地上。他还是老规矩：留真品，把仿品当真的卖，给的手工费也不多，200元一个。这让李德祥心里冰凉，岳彬认钱不认人，拿手艺人不当人，此后双方合作越来越少，这些复制品后来都被卖给外国人了。
唐三彩属陶器，相对于瓷器而言，它的技术并不复杂，制作原料亦随处可见，胎釉配方也早已公开，在历史上，日本和朝鲜都曾仿造成功，比如奈良三彩、新罗三彩。在市场需求的推动下，民间仿造高手人才辈出，烧出来的唐三彩和唐代已没什么区别，这让它与收藏市场渐行渐远，成了工艺品。然而，工艺品市场不稳定，艺人谋生艰难，到解放前，北京、洛阳的仿唐三彩艺人基本转行，手艺濒临绝迹。
解放后，3名已经务农的河南手艺人辗转来到北京，向北京美术服务部求助，北京美术服务部遂拨款300元，使这门手艺得以恢复。千年的唐三彩技艺，在老北京得到延续。
上世纪80年代，国门渐开，北京唐三彩赢得了国际声誉，它的社会知名度也迅速提升，唐三彩礼品大量销售，当年拍摄电视剧《红楼梦》时，贾夫人的房间里居然也摆了一件唐三彩，其实这是绝不可能的，在历史上，唐三彩多是冥器，并非陈列品。唐三彩虽漂亮，但质地疏松，容易漏水，且釉上含铅等毒素，在生活中基本没有实际用处。在唐代，不同品级官员在墓中可放唐三彩的件数有明确规定。
唐三彩影响深远，在中国陶瓷发展史上占据重要的一页，这一页上，也有老北京的影子。
广东陶瓷变迁史
广东因宋置广南东路而得名广东。从现有广东考古取得证据知，早在6000年前几乎是广东全境有人居住的地方都有陶器。尤其是海南、广西北流、阳江、南海石湾、潮州、兴梅等地有山有水的地方，因为在那个时代先民们做陶器，要本地有泥料、有山草树枝、有水。所以广东的陶瓷产区由于自然环境的原因，自古就形成三大片区，有韩江榕江水系的粤东产区，有西江北江流经的粤中产区，有沿海和小江小河的粤西产区。此说的依据就是三片产区的陶瓷风格、文化即便用现代的眼光看，仍然不相同而是各有特色，石湾公仔和潮州仕女谁都能区分开来。
到了二十世纪的七八十年代，广东的产品有陶器也有瓷器，由于生产文明程度有很大提升，陶瓷逐步形成一个存在于民间的手工行业，形成了陶瓷生产聚集区，中心地方就是佛山东平河东北角一片的石湾，韩江岸边的潮州枫溪，韩江上游岸边的大埔，北江中游的清远，还有廉江、电白、茂名等地方。
到了二十世纪末期，广东陶瓷生产进入现代工业化阶段，产区更集中在两大片，一是东平河(石湾江)两岸的石湾与南庄，另一是潮州枫溪及其周边乡镇。
进入21世纪，广东陶瓷进入先进制造业阶段，陶瓷产业按照本土化、搬迁、转移、退出四大类型找出路或格局。广东陶瓷产业的中心(总部)留在佛山和潮州，产地则大大的拓散。第一是两地的周边，如恩平、召庆、清远等;第二是邻省地区，如广西、江西、湖南;第三是更远的各省，如四川夹江、沈阳法库等地。
广东陶瓷产地的变迁有典型性。一是产业的“游牧式”本性，规模太大、太集中后一定要变;二是与地方的经济发展水平相关，水平愈高，环保要求愈高，陶瓷业被“请”走的可能性愈大。
话又说回来，陶瓷好像是有灵性、有个性的一个族群，一万年都没有湮灭，说明生命力很强，人类需要陶瓷，所以前景仍然是美好的。
我国卫生陶瓷发展历史
当前的卫生陶瓷市场竞争已更加白热化，在这个竞争激烈的时代里，卫生陶瓷在我国的发展历史是怎么样的呢？今天小编带大家了解一下。
1925年，唐山启新厂生产出中国第一个陶瓷洗脸盆，揭开了中国现代卫生陶瓷的发展历史。在改革开放以前，中国卫生陶瓷基本上是处于根据国外样品进行简单仿制的时期。改革开放以后，以唐陶、唐建陶为首的国有卫生陶瓷企业，承担起民族卫生陶瓷振兴和发展的大旗，开始进行自主创新和实施体制改革，开创中国卫生陶瓷全新的发展思路，整个发展过程可以归纳四大阶段：
从简单仿制到自主创新阶段
改革开放以后，随着中国与世界经济的紧密结合与多年经营发展的技术积累，使中国卫生陶瓷逐渐摆脱了仿制时代，一部分国有卫生陶瓷企业，开始大胆进行自主创新，不仅涵盖了外型结构的创新设计，更是在原料配方上进行大胆突出，提出许多优良的新配方，大大节省了生产成本。这个时期，牢牢占据了整个国内市场，并形成北唐陶，南佛陶的发展局面，并且卫生陶瓷产品也开始少量出口，这个时期，基本上是国有卫生陶瓷独步天下，起到了行业标兵的作用，带动了整个行业技术水平的提升，是国有卫生陶瓷企业发展起步期，并在消费者心里中形成了绝地影响的。
境外卫生陶瓷品牌进入阶段
随着1989年以美标为代表的外资卫浴陶资企业在中国的进入，外资卫生陶瓷企业在品牌上的多次成功操作，加之当时国人浓厚的崇洋风气，而此时的国内卫生陶瓷品牌主要还是集中在中低端，从而使得外资卫生陶瓷品牌未遇多大抵抗，就轻易占据国内高端卫生陶瓷市场，成为众多星级酒店卫生陶瓷的选择。国有卫生陶瓷企业从此丧失了进入高端卫生陶瓷市场的绝好机会。不过，这段时期，国内卫生陶瓷需求巨大，加之外资品牌集中在高端发展，对国有卫生陶瓷品牌中低端市场尚未形成实质的冲击，形成了一段外资和国有卫生陶瓷企业共存共荣，互不侵犯的局面，同时，此时的中国卫生陶瓷企业，无论是国有还是民营，都开始批量出口国外，并成为发达国家最主要的供货来源，形成卫生陶瓷发展的井喷黄金期。但正是由于这些良好的市场机会，使得许多国有卫浴陶瓷企业放松了品牌成长的动力，最终为未来的成长危机埋下了隐患。
卫生陶瓷"国退民进"的阶段
进入90年代中后期，随着中国市场经济的进一步开放，加之国民对生活质量要求的逐步提高，以佛山、唐山地区为代表的卫生陶瓷产业集群开始出现，然而由于国有卫生陶瓷体制的束缚，在产品创新和售后服务上没有跟上时代需求变化。而在此时，佛山、唐山，许多民营卫生陶瓷企业却如雨后春笋般出现，并展现其灵活性，逐步在当地形成了专业化分工的生产模式，产能急剧放大，成本也大大降低，设计创新的元素增加，同时也建立起严谨的产品质量作业，整个产业集群竞争力大大增加。但外资品牌却同时也在向中端市场前进，在双重夹击之下，国有卫生陶瓷企业市场大幅度萎缩，经营出现困难，加之这个时期全国兴起的合资潮，国有卫生陶瓷纷纷与国际卫浴企业合资、合作，寻求企业体制成功转型之道，四维与杜拉维特、美林与成霖、北陶与TOTO等等。许多曾经辉煌的国有卫生陶瓷企业，逐渐淡出普罗大众的视野。据原四维陶瓷董事长，现美林卫浴总经理和成霖高宝总经理陈宗云说道，如果没有90年代中国卫生陶瓷新旧企业顺利交班，就没有中国卫生陶瓷今天在世界的地位，卫生陶瓷的成功过渡，老一辈企业的创导者起到重要的传承作用。
国内卫生陶瓷品牌兴起阶段
进入21世纪以后，民营卫生陶瓷企业已经过十余年的成长历炼，在市场无情的洗礼中，逐渐意识到品牌对于卫生陶瓷企业健康成长的无可替代性作用，逐渐强化品牌力的成长，注重市场渠道的建设，大力发展经销体系，同时，强化产品的创新和质量控制。这个时段，各项企业和产品认证风起云涌，为民营卫生陶瓷品牌发展奠定了基础。整个民众也开始摆脱了盲目祟洋的风气，并更加关注产品的性价比，这给民营卫生陶瓷企业提供了市场成长的机会，许多卫生陶瓷企业开始进行产能扩充，引进先进的管理模式，许多台资卫生陶瓷企业如成霖、和成也把其先进管理模式带进中国卫生陶瓷行业，从而为整个国家卫生陶瓷企业发展作出了杰出的贡献。这时卫生陶瓷企业管理水平出现质的飞跃，并且由于民营卫生陶瓷企业在销售上的灵活性和网点服务的完备性，逐渐开始赢得消费者的认可，并因此出现一大批优秀的民营卫生陶瓷企业，掀开了中国卫生陶瓷发展史上新的篇章。
青花瓷的演变史——明青花
明代青花瓷器在中国青花瓷中影响深远，不同年代的不同青花钴料都能很好地适应中国绘画的各种题材。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
明洪武青花缠枝花卉纹碗
明初(洪武朝1368--1402)的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。
明永乐青花缠枝花纹折沿盆
明宣德青花束莲纹折沿大盘
永乐、宣德(1403—1435)的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。
正统、景泰、天顺(1436—1464)三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。款识正统的是“福”字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。
明成化青花百合纹宫碗
成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)、正德(1506—1521)三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友九秋、高士、婴戏、龙穿花等。
明弘治青花茅山道士图三足香炉
明正德青花穿花龙纹碗
弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。
明嘉靖青花龙穿缠枝莲纹大盘
明隆庆青花龙凤纹盒
明万历青花经文观音菩萨图碗
明晚期的嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—1572)、万历(1573—1620)三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。
明天启青花罗汉图炉
明崇祯青花人物纹缸
明末天启(1620—1672)、崇祯(1628—1644)时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。 崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图(高士图)中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。
青花瓷的演变史——清代青花
故宫藏清顺治青花花鸟纹盖罐
清初顺治(1644—1661)朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰;小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。
故宫藏清康熙青花山水人物纹盖罐
康熙(1662—1722)朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷;中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶(即所谓“青花五彩”)而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底;笔筒多玉璧底;圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底;大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。
故宫藏清雍正青花枯树栖鸟图梅瓶
故宫藏清乾隆青花缠枝莲纹如意耳扁壶
雍正(1723—1735)、乾隆(1736—1795)时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。
故宫藏清嘉庆青花云龙纹螭耳瓶
故宫藏清道光青花八宝勾莲纹双耳瓶
故宫藏清同治青花折枝绣球花纹盖盒嘉庆(1796—1820)以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光(1821—1850)、咸丰(1851—1861)、同治(1862—1874)时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。
故宫藏清光绪青花婴戏图碗
光绪(1875—1908)时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等;伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。 宣统(1909—1911)时开始出现化学青料。
陶瓷纹饰历史发展的时代特征
我国历史源远流长、辉煌灿烂，陶瓷纹饰作为陶瓷艺术价值的显现也是历史悠久，每个时代都有它独特的特征与魅力。
新石器时代的各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平等线纹等等，属胎装饰。可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。
殷商奴隶制时期：出现了以印花、堆贴为主要装饰手法的原始青瓷。
至东汉到三国，是我国陶瓷完成从无釉到有釉，釉层由薄增厚，实行通体施釉。釉层光润似玉的重要阶段。装饰特色质朴、有厚重的装饰味，简淡空疏。釉装饰已经萌芽，三国至西晋晚期出现的褐色点彩，到东晋已经成熟并流行起来；这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成， 即为高温彩釉。
隋、唐是我国陶瓷各种纹饰、装饰手法大发展的时期，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到了空前的发展，我国陶瓷装饰呈现出崭新的气象。有胎装饰：在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，“重釉不重纹饰”，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。釉装饰：点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉。彩绘：这是该时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。三彩：唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。
宋代，是中国瓷业蓬勃发展的时代。纹片釉与雕花影青与釉上加彩等技法的运用，大大丰富了瓷器的装饰。胎装饰，以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。釉装饰，有进一步发展。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。
元代，德镇就已成为全国的制瓷中心，青花、釉里红和卵白釉的烧成，使景德镇的陶瓷装饰出现了崭新的局面。元代陶瓷以其“丰满华丽，层次分明”。元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。
明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。
清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。
中国御窑史的斑斓余晖——慈禧御用瓷器
青花和粉彩是中国瓷器的两个重要品种。青花是釉下钴蓝彩，成熟于元，自明代起盛行至今。粉彩是釉上彩，出现于清康熙晚期，因其丰富多彩的表现效果，受到宫廷和民间的广泛青睐，迅速成为重要的瓷器品种。
粉彩在乾隆朝成熟，并达到高峰。但盛世过后，大清的制瓷水平总体显出颓势，即便御窑也不例外。咸丰五年（1855 年），太平军占领景德镇，并烧毁御窑场，陶瓷业受到致命打击。这种局面一直维持到同治四年（1865年），李鸿章斥资恢复御窑场。在同光中兴的背景下，便有了中国御窑史的夕阳余晖，这就是以慈禧御用瓷器为代表的晚清官窑瓷器，特别是其中的粉彩瓷，风格浓烈鲜明，独树一帜。 慈禧的人生非常动荡。她出身贵族，但家道不济，贵而不富，又年少丧父。入宫后，一度得宠，却好景不长。逃难、丧夫、丧子、战乱等一系列打击横飞逆来。虽然身为晚清的实际统治者，可是她人生中欢乐的时光非常短暂。有一个地方留下了她年轻时的幸福记忆，那就是储秀宫。 在慈禧漫长而显赫的一生中，储秀宫是她的福地。储秀宫是内廷西六宫之一，建于明永乐年间，初名寿昌宫，嘉靖十四年（1535 年）更名储秀宫。慈禧在储秀宫的岁月分为两个阶段。 咸丰二年（1852 年）慈禧刚进宫被封为兰贵人时，在这里居住，并被咸丰帝宠幸。咸丰六年三月（1856 年），已晋升为懿嫔的她，在后殿丽景轩生下载淳，即同治帝。旋即她又被晋封为懿妃、懿贵妃。在这第一阶段的8年中，慈禧颇为春风得意。 咸丰十年（1860 年），英法联军攻入北京，咸丰帝以木兰秋狝为名，携后妃逃往热河。翌年，他在避暑山庄去世。同一年，已是圣母皇太后的慈禧奉咸丰帝梓宫从热河回京，在恭亲王的帮助下，中途收拾了顾命八大臣后，先后入住养心殿和长春宫，并在养心殿垂帘听政，开始了她对大清的实际统治。慈禧在养心殿和长春宫住了24年，其间经历了整个同治朝和光绪前期。 光绪十年（1884 年）慈禧拟二次撤帘归政，并庆祝五十岁生日，遂移居储秀宫，重修宫室，开始她第二阶段在储秀宫的岁月，直至光绪三十四年（1908年），以74岁高龄去世。慈禧在储秀宫前后共生活了32年。相比长春宫，她对储秀宫的感情更深，毕竟在那里能感受往昔情怀。
慈禧一旦大权独揽，其标新立异的性格便展露遗，这在为她定制的瓷器上就有所体现。慈禧用瓷是不落年号款的官窑器。同时代的官窑器书“大清同治年制”或“大清光绪年制”等年号款。而慈禧用瓷的落款一般是她的居所，其中之一是“储秀宫制”。用后妃的居所为官窑款，这是空前绝后的。 目前可以看到的“储秀宫制”款瓷器，主要品种为青花粉彩和素三彩。款识为青花或红釉的篆体款。器型以大盘为主，用于盛放水果。还有大缸、花盆等陈设器。图案以龙纹为主。龙纹是帝王身份的象征。这些器物应该是慈禧回到储秀宫，即光绪十年以后的产品。 “储秀宫制”款瓷器中有相当品种、传统造型，也就部分是传统是说这些品种在前代和同光两朝都有，如黄地粉彩、素三彩等。光绪朝流行仿制清三代，尤其是康熙朝的产品，且成就很高，有的仿品几可乱真。但审视细节，康熙朝真品和光绪朝仿品还是有区别的。
“体和殿制”款黄地粉彩鹭莲纹盆
“体和殿制”款黄地墨彩花卉纹圆盒
“体和殿制”款黄地粉彩荷莲纹花盆
与“ 储秀宫制”类似的识还有“体和殿制”、“长春宫制”、“乐寿堂制”等，这些都是慈禧曾居住过的地方。其中体和殿位于西六宫的翊坤宫之后，原为翊坤宫的后殿。慈禧为生活方便，下旨将此殿改为前后开门的穿堂殿，连通储秀宫和翊坤宫，名曰“体和殿”。慈禧曾在此进膳。中间为过道，可出入。西次间亦连通，为饭后饮茶休息室。
“体和殿制”款青花折枝菊纹长方花盆
“体和殿制”款也是青花或红彩的篆书款。品种包括青花、色地粉彩、墨彩、黄釉和五彩。器型主要为大缸、花盆、捧盒等陈设器和生活用器。图案以花卉为主，如水仙、芭蕉叶、菊花、牡丹、荷花、梅花和兰花等。慈禧平日喜欢种植花卉，尤其是兰花，可能这与她小名玉兰有关。慈禧爱花的嗜好在御前女官德龄和美国女画家卡尔（当时宫里称之为“柯姑娘” ）等人的回忆录中皆有所提及。
“大雅斋”款绿地粉彩花鸟图缸
“永庆长春”款绿地粉彩藤萝花鸟图渣斗
慈禧用瓷中的代表作是“大雅斋”款的瓷器，因瓷器外口沿下用红彩横写“大雅斋”三字楷书款。款旁还有红彩龙凤纹组成的椭圆形闲章款，内有“天地一家春”五字篆书款。其中有一批小型器物的器底还有“永庆长春” 、“长春同庆”红彩楷书闲款。一器三款，为清代官窑仅见。
“大雅斋”在什么地方？“天地一家春”是什么意思？至今没有统一的解释。“大雅斋”在故宫、颐和园里找不到对应的房间。根据有关档案，咸丰帝曾赐了一块“大雅斋”匾给当时的懿嫔。还据说故宫里现存一块考证为光绪帝手书的“大雅斋”匾。但这两条材料都无法说明“大雅斋”的所在和由来。有人考证，“天地一家春”原是圆明园中的一处建筑，大雅斋是天地一家春的西间。兰贵人获圣宠故事的另一个版本就发生在此地。上世纪80年代，李翰祥导演的电影《火烧圆明园》再现了这个情节，片中插曲《艳阳天》中就有“天地一家春”的歌词。
“大雅斋”款绿地墨彩花鸟图高足盘
“大雅斋”款粉彩鹭莲纹高足盘
云南籍宫廷女画师缪素筠的大雅斋彩瓷设计稿
也有人考证大雅斋是慈禧自置的书斋名。清人吴士槛在《清宫词》中写道：“大雅斋中写折枝，丹青钩勒仿笙熙，江南供奉虽承旨， 不及滇南女画师。”诗后小注写道：“内廷如意馆画工，皆苏州人。光绪间，昆明缪素筠女史嘉惠，工画花卉，承直二十余年。每当拈毫染翰，孝钦并坐指示之，眷遇始终不衰。大雅斋，孝钦自署名也。”魏程搏《清宫词》亦云：“二十余年侍圣慈，内廷供奉女筌熙。金笺宝篆红泥印，认得先朝老画师。”李珍注：“内廷如意馆画工，皆苏州人。光绪间，昆明缪素筠女史嘉惠，工画花卉，承直二十余年。每当拈毫染翰，孝钦并坐指示之，眷遇甚隆。内有大雅斋印，即孝钦自署。 英法联军攻入北京时，“天地一家春”与圆明园一起焚毁。同治十二年（1873 年），慈禧首次退帘后想颐养天年，有意恢复圆明园和“天地一家春” 。同治十三年正月（1874年），重修圆明园工程动工。刚恢复了正大光明殿和“天地一家春”的三百余间殿堂时，恭亲王奕訢联名几位王公重臣上疏，请求停止圆明园工程，培养元气，以固根本。于是重修工程不得不下马。到光绪二十六年（1900年）八国联军侵犯北京， 二次烧毁圆明园复建工程，使“天地一家春”重陷火海。
虽然无法回到旧日宫阙，但对于这块发祥地的纪念和对往昔岁月的留恋，还是在瓷器上得到了尽情宣泄。慈禧对瓷器的爱好在历代帝后中罕有匹敌者。凡落“大雅斋”和“天地一家春”款的瓷器是当时最精美的作品。这些器物产于同治和光绪两朝，全部为釉上粉彩。底釉颜色丰富多彩，有白地、蓝地、深蓝地、浅蓝地、豆青地、浅豆青地、浅藕荷地、藕荷地、黄地、明黄地、大红地、粉红地、粉地、翡翠地、浅绿地、绿地等。画片主要是吉祥图案，如海棠花鸟纹、牡丹芙蓉花纹、葵菊花纹、寿桃鹦鹉花纹、喜鹊登梅纹、牡丹花纹、花卉昆虫纹、蜜蜂花卉纹、紫藤花、藤罗蝴蝶纹、桃花、牵牛花纹、鹭鸶花草纹、荷花鹭鸶纹、栀子桃花纹、葵花纹、绣球芍药花纹、荷花青蜓纹、藤罗月季花纹、腊梅茶花纹诸种。总之，都是慈禧喜欢的图案。 最常见的器型还是花盆、水仙盆和大缸。之所以如此，主要出于慈禧的生活习性与爱好，这也成就了慈禧用瓷在历代官窑器中的鲜明特点。据说慈禧非常喜欢新鲜水果的自然清香，所以在她居住的场所，都有这样的大缸，其中的水果每天都要更换。 在水仙盆等小型器物的底部，经常可以看见楷书青花或红彩的“永庆长春"、“长春同庆”款。这些器物可能是同治五年（1866 年）到光绪十年（1884 年）间，慈禧在长春宫居住时烧制的产品。大雅斋款瓷器的画风非常细柔，图案极尽精巧。粉彩瓷器的画风在乾隆以后， 开始从刚强走向纤柔。 这种画风在道光和同光粉彩中体现得尤其充分， 这也从一个侧面折射出时代的变化。 大雅斋瓷器，以及其他慈禧用瓷的成就之高，名气之大，导致在民国初出现了较多仿品。民国仿品较真品，大多显得笨粗，但偶也不乏精品。
从前述各种款识的慈禧瓷器，我们可以看到这几个特点： 一、根据官窑制度，只有皇帝才有权为自己烧制御用瓷器。尤其是五爪龙纹，在明清两代，只有皇帝才能决定用于何处。但是在晚清，慈禧虽无皇帝之名，却有皇帝之实。她以各种方式显示出这种特殊身份，定烧御瓷，使用她的居室为官窑款，广泛装饰以五爪龙纹，只是其中几项而已。 二、从以居室为款识来看，慈禧对储秀宫和大雅斋等地怀有深厚的感情，认为这些是她的福地，并相信它们会继续带给她吉祥如意。 三、从这些款识还可以看出慈禧内心强烈的“咸丰情结” 。慈禧以各种方式追忆美好但早逝的年华。从瓷器的内容和风格上，可以窥见这个强权女人背后温情的一面。但这种情结也形成了她性格中怪异的另一面，她看不得夫妻间正常的恩爱。同治帝的皇后阿鲁特氏和光绪帝的珍妃他他拉氏最后的下场都很惨。慈禧折磨和整死她们固然是出于厌恶，因为她们是皇帝钟爱的女人。 四、从器型来看，主要是满足慈禧的实际需要和特殊偏好。其实历朝御瓷无不反映最高统治者的审美及情趣，如雍正帝将文人气质植入珐琅彩瓷；乾隆帝用瓷器模仿出各种仿生造型。慈禧瓷器在清代官窑产品中自成体系，独树一帜。 五、由于慈禧对瓷器的强烈爱好和严格要求，慈禧用瓷在各方面都值得称道。品种以粉彩为主，图案设计艳而不俗，颇有文人雅趣。造型或小巧可爱，或大气豪华。制作工艺极其精良。总体质量优于同时期官窑产品。
磁州窑陶瓷纹饰一览
磁州窑装饰内容带有鲜明的民间色彩，装饰图案多为人们喜闻乐见的植物、动物、人物故事等。在北宋神宗时期(1068一1085)，以剔、划为主要装饰方法，还有文字。
北宋晚期，特别是在金代成熟的磁州窑白地黑花装饰，由于装饰材料和技法的改变，借鉴了中国水墨画的技法，将中国的绘画和书法艺术引用到瓷器装饰上，并影响了中国陶瓷装饰的审美趋向，增强了装饰技法的表现力。一些新的纹样内容如吉祥图案、山水、书法、福寿以及人物故事均成为很受人们欢迎并十分流行的题材。
以下以图文并茂形式向大家展示其风采，以供各位参考：
植物类图案纹样
牡丹纹：此类纹样为磁州窑陶瓷使用最多最久的纹样，牡丹在中国传统装饰中被称为“富贵花”，自唐以来见诸于各类装饰。牡丹寓意幸福美满，富贵昌盛。唐宋之际牡丹曾被封为花中之王，牡丹花在中华民族心目中的地位非同一般。
绘工根据牡丹花生长规律，从多种不同角度描绘牡丹，尽力表现它的娇艳和雍容华贵。仅牡丹花头形象的画法就不下几十种。元代磁州窑缠枝牡丹纹，使用三瓣叶形，不画叶筋。
莲花纹：磁州窑陶瓷装饰主要纹样之一。莲纹的出现和中国佛教盛行于民间有关。佛教文化中，舒展的荷叶上配着盛开的莲花，缠枝莲纹也很常见。在民间老百姓咏莲出污泥而不染的高洁，含有神圣的意义。莲纹在磁州窑陶瓷装饰中被广泛地使用，更大意义在于取其吉祥的含义，莲花纶鱼取谐音“连年有余”、儿童戏莲寓意“连生贵子”。
茶花纹：在磁州窑装饰中常用，特别多见于白釉黑彩、红绿彩的装饰中。在民间常用来表示祝福，或寄以美好企盼。
菊花纹：中国传统花卉纹样。菊深秋开花，不畏寒。据传以其花泡水可以治病，朱孺子长饮用于菊和梧桐子泡的茶，以后成了神仙。古人认为菊花能轻身益气，令人长寿。
菊花还被看成是群花中的隐逸者，并赞它凤劲斋逾远，霜寒色更鲜。故常喻为君子。菊花是文人喜爱的花，将菊花纹样赋予多种含义，磁州窑陶瓷装饰中经常使用。
忍冬纹：古代寓意纹样，多作为佛教图案使用，可能取其“益寿”的涵义。磁州窑常用做边饰。忍冬是一种缠绕植物，俗称金银藤，其花长瓣垂须，黄白相伴，凌冬不凋，所以称为忍冬。
卷草纹：在唐代开始流行，宋代陶瓷装饰中使用普遍，磁州窑陶瓷以卷草纹做边花的装饰，白釉黑刻在玉壶春瓶，以卷草、卷叶的纹样装饰造型，图案纹样丰满，张力十足。
蕉叶纹：磁州窑装饰中常用纹样，做主花纹时装饰在造型腹部，以卷叶形式用做边花。常青植物，叶形宽大舒展，具有象征青春美好的寓意。
动物类图案纹样
动物题材的装饰纹样在磁州窑瓷器上被大量使用，·许多有趣的动物形象使用频繁，如狮、虎、龙、凤、鸭、牛、鸳鸯、芦雁、喜鹊、蜻蜓、雀鸟、游鱼等。
虎纹：虎的雄健、威猛是许多艺术形式表现的内容。在磁州窑陶瓷装饰中虎纹被描写得生动有趣，弓起的背部，表现出时刻蹿跃的架势，静中寓动，以简洁凝炼的笔法画出虎纹，并以虎纹的变化表现出动感，概括了猛虎的气势。有趣的是虎的面部画得俏皮而滑稽，反映了民间陶瓷装饰的特征。
龙纹：磁州窑装饰使用很多的纹样之一。龙在中国是人们意念中的神兽，有至高无上的力量，龙的形象也是一种组合的形象。磁州窑装饰中的龙纹是具有无限能量的蛟龙，但又是具有平民色彩的龙，龙的形象并不凶恶，显得和善而俏皮，这和许多工艺装饰上的龙纹不同，与后世明、清瓷器装饰的龙纹也不同。
凤纹：凤凰和龙一样，是古代人民想象中的传统的造型，每一个人都有他心中的凤凰形象。凤凰是代表皇后的，龙凤配被人们认为是最佳的组合。凤同样是人们想象中的形象，也是以现实生活中多种飞禽、动物组合而成的。
鹿纹：鹿纹在磁州窑装饰中经常出现，主要是传统文化中借鹿的谐音寓禄，来表示一种祝福。鹿在民间传说中被视为瑞兽，一种神物，是人升仙时的乘骑，代表吉祥和财富。在磁州窑瓷枕上鹿纹图案使用更加普遍。画法也更为生活化，有在山林中奔跑的小鹿，也有漫步于草丛之间回首顾望的子母鹿。
鹤纹：传统寓意纹样，《淮南子·说林训》：“鹤寿千岁，以极其游。”鹤的年寿长，常用为祝寿之辞。因此吉祥纹样中多有鹤纹。磁州窑装饰中的鹤纹，通常用笔线条简练。纹样画得充满童稚气，有的鹤抬腿伸脖，注视水中的食物，有的鹤双腿伸直，振翅高飞 。
花鸟纹：磁州窑装饰的主要题材之一，在瓶、罐上，特别是陶枕上最为多见。通常用笔精练，线条劲挺流畅，风格活泼，以展翅飞翔的小鸟、小雀，喜鹊登枝等图案表现出生机盎然的情景。这些都表现了磁州窑画工对生活的熟悉、观察的细腻探人，达到了意到笔到，表现了非常生活化，非常生动的绘瓷图案。
鱼纹：在中国新石器时代的彩陶上就大量出现，也许曾经是部族的图腾符号。这种与人类生活关系密切的动物，被人们广泛运用于器物装饰上。磁州窑装饰中鱼纹的品种是非常丰富的，表现了不同的色的形象，最常见的有鲤鱼、草鱼、鲢鱼、鲶鱼。在磁州窑陶器上的鱼纹，多为肥壮，鳍、尾上翘，表现出很强的动感，看似像在水中游动。
以相反的方向，插绘鱼纹和水草。表现出鱼在游动的感觉。磁州窑的工匠还用绘间或兼剔、刻的手法，把生存在漳河里的各种鱼的动态很写买地表现在陶瓷的瓶、罐、钵、盆上以一种纯真、浪漫的情感描出或溯水而上、或在荷莲中静息、或跃出水面争食嬉戏的各种鱼，用水草的飘拂暗示水的流动，静中寓动。
鸳鸯纹：磁州窑陶瓷中普遍使用的纹样。在中国传统民俗文化中，鸳鸯鸟是爱情的象征，雌雄偶居，形影不离，成双成对在一起，是甜蜜美好爱情最形象的表征。磁州窑陶瓷的盘碗，特别是瓷忱上用此类图案最多。
人物纹样装饰
婴戏纹：磁州窑陶瓷中十分重要的题材之一，主要用于瓶、盘、碗、罐、枕等造型上，通过对人真无暇儿童嬉戏的各种生活场景、动作的描写，表现对一种无忧无虑美好生活的企盼向往，叙说对生活的热爱，或对一种美的事物希望。
婴戏纹样的构成了除了将活泼、健康、胖胖的大头娃娃动态刻画外，同时画面一定陪衬有意味的背景或有吉祥寓意的植物、动物。如婴停竹马、池塘赶鸭、双婴戏鸟、打陀螺、放风肇、就鞠等。
情节人物纹样
带有故事情节的人物纹装饰多用于瓷枕，特别是在元代磁州窑器物上，有些纹样是著名的历史故事，有些则是戏剧中的故事情节。元代戏曲艺术发达，纹样中的题材，表现了磁州窑窑工和当时社会民众对元代杂剧，以及杂剧中所歌颂的历史人物的喜爱。
将人物故事题材的装饰用在陶瓷上，要求陶瓷画工不仅有精湛的画功，还要具有相当的艺术素养和造型能力。
磁州窑属民间窑，它的装饰题材不受官方任何限制，用什么纹样来装饰器物，最大的影响是社会文化流行的题材，磁州窑为民间窑，它的制品主要是销售于市场，顾客主要是普通名百姓。从商业角度看，什么题材是大众关心的、喜闻乐见的，瓷器装饰上就用什么，这是符合逻辑的。
文字装饰
文字是磁州窑装饰的重要组成部分。是宋、金、元时期磁州窑装饰的又一主要特征。陶瓷装饰上书体多为行草，大多字体道劲，结构严谨，运笔有力，很显然这些绘工是有相当功力的书家。
书体装饰的文字内容丰富多彩，反映了社会生活的方方面面，从一个方面记述了宋代社会的民俗风情。书法装饰大致可分为两种:一种略带看破红尘、退居乡野的隐士或仕途受阻的失意文人情怀的诗文，也有词牌、曲牌;一种是反映市民意识，带有谈谐调倪的市井打油诗。这些诗、词、题、赋反映了宋元时期人们的价值观、审美观，同时也反映了当时流行文学艺术对陶瓷装饰的影响。
以上就是磁州窑陶瓷纹饰的风采了
磁州窑各时期陶瓷精品欣赏〈一〉
白釉黑剔划白折枝喇叭花叶形枕北宋长30.7厘米宽28厘米后高22.3厘米前高7.5厘米河北省邯郸市峰峰矿区文物保管所收藏
枕面为叶形，前端翘起，墩座为规整的五边形。青灰胎。枕面采用剔黑留白划花技法，在黑色地子上剔出并划出三朵大叶喇叭花，黑地白花中黑色深沉，白花鲜明，黑白色彩对比强烈，突出了主题花纹。
黑釉长腹白唇注壶北宋早期河北省邯郸市峰峰矿区私人收藏白沙唇口长颈长腹矮圈足
白地外壁剔花花口大碗北宋口径21厘米底径9.5厘米高9.2厘米私人收藏
圆唇，荷口，深腹略呈瓜棱形，腹壁稍内曲，圈足。白釉，半木光。裹足支烧。青灰胎。白釉剔花。外壁剔刻缠枝牡丹纹。剔刻技法娴熟、古拙。
白地刻花牡丹纹大腕北宋口径25.5厘米底经6.7厘米高7.7厘米私人收藏
唇口，浅腹，腹壁斜内曲，圈足。白釉泛青灰，光润，施釉不到底。青灰胎，胎质细腻。白釉剔花。内壁剔刻缠枝牡丹花纹，一花头六叶。剔花技法娴熟、古朴。
白釉划曲带波涛纹深腹钵北宋口径14.4厘米足径7.4厘米腹径18.2厘米高16.4厘米磁州窑博物馆收藏
尖唇，敛口，鼓腹下垂，最大腹径下移，腹变浅，高圈足外撇。白釉泛青灰，光亮，施釉不到底。灰褐胎，细腻，坚致。白釉划花。颈下划曲带纹，腹部划连续波涛纹，蓖纹地。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
白地黑剔花缠枝牡丹纹矮腹瓶北宋口径6.3厘米底径16厘米腹径20厘米高19.3厘米磁州窑博物馆收藏
盘口近平，直颈微束，颈较长，斜折肩，扁腹，隐圈足。过烧而使釉面起泡。黑剔花。白釉泛青灰，有许多酱色铁锈斑，较光亮。裹足刮釉。胎色深灰，坚致。黑彩呈酱棕色，由于彩料的配制原因和过烧而严重晕散。缠枝牡丹纹，肩、腹部各四朵花，花头相对排列。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
黑釉仿定酱斑盏北宋口径12.6厘米足径3.8厘米高5.5厘米磁州窑博物馆收藏
卷沿，双曲腹，上腹微内曲，下腹微外鼓，矮圈足，挖足很浅。黑釉酱彩斑，外壁为棕红色酱釉，内壁漆黑光亮，布满酱色彩斑。袖色温润，光亮。裹足刮釉支烧。浅灰胎，细密，坚致。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
黑釉仿定玳瑁盏北宋口径12.7厘米足径3.8厘米高5.1厘米磁州窑博物馆收藏
口沿稍卷，双曲腹，上腹微内曲，下腹微外鼓，内底有一小平面，矮圈足，挖足很浅。黑釉酱彩。黑酱色釉，盏内为玳瑁纹，盏外黑釉泛灰，釉色极莹润。裹足支烧。白胎，细密，坚致。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
黑釉仿定兔毫盏北宋末期口径13.6厘米足径4.4厘米高5.4厘米磁州窑博物馆收藏
方唇，侈口，斜壁微曲，矮圈足，近似假圈足。釉色漆黑光亮，有小棕眼，施半釉，釉极厚，有垂釉。露胎部施棕褐色护胎釉。棕黄胎，较粗。1987年磁县观台窑遗址发掘出，
黑釉茶盏金代口径15厘米底径4厘米高4.8厘米磁县观台窑遗址发掘出土磁州窑博物馆收藏
黑釉玳瑁斑双耳罐北宋末期口径16.8厘米足径12.5厘米高24.4厘米
直口，凸唇，短颈，三棱形双系，长腹微鼓，矮圈足。黑釉上带玳瑁斑，下腹无釉，外施半釉。下腹部有灰黑色落砂。胎色青灰，坚致。
左：白仿定折腹花口盘宋末期口径13.2厘米足径5.4厘米高5.8厘米磁州窑博物馆收藏
尖唇，折腹，上腹内曲，直圈足。白釉泛青灰尖唇，有长条状开片，晶莹光亮。裹足刮釉。白胎，细密，坚致，有少量杂质和极少的气孔。六曲花瓣口，上腹有瓜棱。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
右：白仿定敞口高足碗北宋末期至金代前期口径19.2厘米足径6.2厘米高8.7厘米磁州窑博物馆收藏。
尖唇，侈口，口下有一棱，腹微曲，高圈足近直。三角形支钉支烧。白釉呈灰褐色，有黄色铁锈斑，木光，施满釉。褐灰胎，细密，坚致。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
白釉仿定高足碗北宋末期口径11.6厘米足径4.8厘米高5.4厘米磁州窑博物馆收藏
尖唇，折沿下斜，浅曲腹，高圈足稍外撇。白釉呈精褐色，有稀疏开片，光润。浅灰胎，稍粗。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
白釉仿定小盒北宋末期至金代前期口径10.8厘米腹径12.4厘米底径10厘米高10厘米磁州窑博物馆收藏
筒形，尖唇，子口内倾，腹壁斜直，上粗下细，平底。近口部有一圆饼形乳钉。白釉泛青，有大块开片，晶莹温润，子口、底及内部无釉。内外底部均残留三角形支钉痕(套烧)。器物因升火过快而炸裂。浅灰胎。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
白釉仿定筒形盒北宋末期至金代前期口径15.4厘米腹径17.5厘米高16.9厘米磁州窑博物馆收藏
竖长的筒形，长子母口内倾，深腹稍外鼓，近底部有一短短的斜折，大平底。近口部有一附加圆形乳钉，大约是与盒盖对应的标志。白釉略呈青灰色，有长条状开片，晶莹光亮，子口和底无釉。浅灰胎，细密，坚致。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
仿紫定碗宋中期口径14厘米足径5.6厘米高7.5厘米磁州窑博物馆收藏
尖唇，敞口，斜直壁，下腹圆折，高圈足稍内敛，内底有一平面。有四枚乳钉状支钉痕。内白釉外酱紫色釉：白釉泛青灰，光亮；酱紫色釉，光亮可鉴人。裹足刮釉支烧。口沿芒口，胎白，细密，坚致。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
白釉直领瓜棱罐北宋口径11.2厘米足径7.6厘米腹径14.8厘米高13.4厘米磁州窑博物馆收藏
尖唇，侈口，长直领，球形腹，玉环足稍外撇。卵白色釉，光洁，施釉至下腹。灰胎，细腻，坚致。瓜棱较深。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
白釉素面大盆北宋盆径37.8厘米底径23.8厘米高12.8厘米磁州窑博物馆收藏
圆唇，平折沿，双折腹，在腹中部和下部各有一折，隐圈足。内底有五枚较大的三角形支钉痕。白釉稍泛黄，布满小块开片，半木光，盆外施半釉。灰黄胎，较粗。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
珍珠地元宝形枕北宋早期长22.4厘米宽10厘米高9厘米磁州窑博物馆收藏
枕面曲凹，平底，四侧壁均斜收，侧壁及面、底相接处均以泥条加固，有划纹接痕，每面用一片接成。珍珠地划花。白釉泛青绿，釉厚处呈青色，有细碎开片，釉极晶莹光润。灰色胎，坚致。枕面划卷草纹，两侧壁划半圆形大叶纹，空白处饰珍珠地纹，两端划大叶纹，划纹内填黑褐色彩料，仅上半部填彩。1987年磁县观合窑遗址发掘出土。
白釉珍珠地划大叶纹束腰形枕北宋长22厘米宽12厘米高11.9厘米磁州窑博物馆收藏。
两枕端为正方形，其余枕侧壁均内曲，稍缓，边部圆折。珍珠地划花。釉色光润。黄灰胎。枕面和枕端分别装饰卷云纹和缠枝大叶纹。珍珠地划纹内填黑褐色彩料。
珍珠地划折枝牡丹纹卧虎枕北宋长25厘米宽15.4厘米高11厘米磁州窑博物馆收藏。
卧虎形枕，一虎伏卧，虎头左向扭，两前爪放于领下，双目圆瞪，嘴微张，背部驮一长方形枕面，长尾盘于后腿旁。模制。釉色粉白，木光。黄褐胎。珍珠地划花，枕面内划大朵折枝牡丹花，珍珠地划纹内填红褐色彩料。造型生动，神态逼真，划花流畅自如。
白釉珍珠地划三栏十字大叶纹叶形枕北宋长30.2厘米宽27.5厘米前高7.5厘米后高17.5厘米
枕面为叶形，前端翘起，墩座稍小，为规整的五边形。珍珠地划花，釉色粉白，光润。棕褐胎。花纹分四层，第一层为卷草纹，第二层为钱纹，第三层为斜十字大叶纹，第四层为卷草纹。珍珠地划纹内填粉红色彩料。造型端庄，花纹规整。磁县观台窑遗址发掘出土。私人收藏。
黑釉喇叭口短流球腹注壶北宋口径8.3厘米底径7.5厘米高22.3厘米磁州窑博物馆收藏
肿唇，喇叭口，长束颈，短流，泥条柄，肩部有一周凸棱，圆球腹，圈足外撇。黑釉不到底，釉光亮。灰褐胎。造型端庄、雅致。
白釉剔半圆大叶纹豆形枕北宋长19厘米宽16.5厘米后高9厘米前高7.8厘米私人收藏
椭圆形，前端翘起，枕面与枕侧壁圆角相接。白釉剔花，釉色光润。青灰胎。枕面花纹分三层，上层剔相对大叶，中层隔曲带纹，下层剔半圆大叶纹。花纹规整、古朴。
白釉素面委角形枕北宋长25厘米宽19.5厘米后高9.5厘米前高11.5厘米磁州窑博物馆收藏
委角形，两端稍翘起，枕面与枕侧壁圆角相接，侧壁近垂直，四角内曲成委。白釉光润。黄灰胎。
白釉书“风吹前园竹”诗文豆形枕金代长26厘米宽11.5厘米后高11.5厘米前高9厘米私人收藏
椭圆形，两端稍翘起，枕面与枕侧壁圆角相接，侧壁近垂直。白釉褐彩，釉色光润。黄灰胎。枕面褐彩书写“风吹前园竹，雨洒后亭花”。字体秀丽潇洒。
白釉书“子孝妻贤”诗文豆形枕金代长25厘米宽19.5厘米后高9.5厘米前高11.5厘米私人收藏
椭圆形，两端稍翘起，枕面与枕侧壁圆角相接，侧壁近垂直。白釉褐彩，釉色光润。黄灰胎。枕面褐彩书写“父母无忧因子孝，夫无横祸为妻贤”。字体工整，遒劲有力。
白釉书“见贤思齐”文豆形枕北宋末年长30厘米宽22.8厘米后高11.5厘米前高9.5厘米河北省邯郸市峰峰矿区私人收藏
椭圆形，两端稍翘起，枕面与枕侧壁圆角相接，侧壁近垂直。白釉褐彩，釉色光润。黄灰胎。枕面中央褐彩书写“见贤思齐”四字，两侧分别书写“山花插宝髻，石竹绣衣裳”。字体挺拔，遒劲有力。
白釉书“树白梅交粉”诗文豆形枕金代长26.1厘米宽18.5厘米后高11.9厘米前高9.2厘米私人收藏
椭圆形，两端稍翘起，枕面与枕侧壁圆角相接，侧壁近垂直。白釉渴彩，釉色光润。黄灰胎。枕面揭彩书写“树白梅交粉，云低雁失行；只将天一色，可共月交光”。字体娟秀、优美。
白地划曲带大叶纹筒形罐北宋末期至金代前期口径15.4厘米底径11.1厘米高13.7厘米 磁县中国磁州窑博物馆收藏
方唇，侈口，内部有一凸台，成子母口形，直壁稍敞，深腹，下腹部斜折，平底。划花。直白釉稍泛灰，光润，施满釉。灰白胎，较细。口沿下有一周乳钉纹，中层为曲带纹，下腹一周为连续大叶纹，均加蓖纹地。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
红褐釉喇叭口小瓶东魏口径7.6厘米底径5.8厘米高17厘米磁州窑博物馆收藏
唇口外卷，束颈，丰肩，上腹鼓，下腹斜内收，饼足。红褐釉，施釉不均匀，光润。褐色胎。造型丰满，典雅，是东魏时期的典型器物。磁县东陈村尧赵氏墓出土。
红褐釉双系盘口壶东魏口径4.5厘米底径4.5厘米高15.5厘米磁州窑博物馆收藏
圆唇，盘口，束颈，圆肩，瘦长腹，下腹内收，平底，肩部贴两个系，柄残。红褐釉，施釉不均匀，光润。褐色胎。造型修长，秀美。磁县东陈村尧赵氏墓出土。
酱釉丰肩四系罐东魏口径9厘米底径7.8厘米高14厘米磁州窑博物馆收藏
敛口，沿面略凹，丰肩，瘦长腹，平底，肩部安塑四系。满酱褐釉，上浓下淡，光润。土黄色胎。造型丰满，典雅，是东魏时期的典型器物。磁县东陈村尧赵氏墓出土。
酱釉丰肩四系罐东魏口径8.7厘米底径7.6厘米高13.5厘米磁州窑博物馆收藏
敛口，沿面略凹，丰肩，瘦长腹，平底，肩部安塑四系。满酱褐釉，上浓下淡，光润。土黄色胎。造型丰满，典雅，是东魏时期的典型器物。磁县东陈村尧赵氏墓出生。
青釉四系堆莲纹盖罐东魏口径10.5厘米底径10厘米高25.5厘米磁州窑博物馆收藏。
直口，短颈，溜肩，鼓腹，平底，肩部贴四个桥形系，腹中部刻外翘覆莲瓣，盖上堆塑双层仰莲瓣。青黄釉，细腻，光润，开片，施釉不到底。灰白胎。磁县大冢营村茹茹邻和公主墓出土。
青釉深腹碗东魏口径8.9厘米底径3.6厘米高7厘米磁州窑博物馆收藏
尖唇，深腹，直壁，实足。青黄釉，细腻，光润，开片，施釉不到底。近底微露青白细胎。磁县东陈村尧赵氏墓出土。
青釉蜡烛台盆北齐盘径20厘米底径11.5厘米高11厘米磁州窑博物馆收藏
大盘正中有一粗管，出土时尚存残蜡，盘下有大圈足。满青釉，杂质多，开片。红褐胎。磁县东槐树村高润墓出土。
青瓷龙柄凤首壶北齐口径11厘米底径12.8厘米高46.1厘米磁州窑博物馆收藏
盘口，细长束颈，圆肩，鼓腹，下腹斜内收，平底。细长颈装饰三道深弦纹，双泥条长柄，柄端捏塑龙头衔盘口，与柄相对的肩部塑昂首凤，肩部安四个桥形方纽。青黄釉，光润。胎较白，坚硬。造型挺拔、大气。磁县东槐树村高润墓出土。
青釉大罐北齐口径10.5厘米底径12.6厘米高25.5厘米磁州窑博物馆收藏。
唇口外翻，束颈，丰肩，鼓腹，下腹斜内收，平底。青黄釉，施釉不均匀，光润。红褐胎。造型端庄、丰满、大气。磁县东槐树村高润墓出土。
青釉三环足大盘北齐盘径29厘米高9厘米河北省邯郸市峰峰矿区文物保管所收藏
圆唇，敞口，浅直壁腹，稍内斜，曲平底外凸，三个环足。青黄釉，施釉均匀，细腻，光润，底部不施釉。灰白胎。器形形少见。1985年河北省邯郸市峰峰矿区羊角铺砖厂出土。
青釉四系盖罐隋口径6.5厘米底径7.2厘米高17.5厘米磁州窑博物馆收藏
直口，短颈，丰肩，鼓腹，下腹斜内收，饼足，肩部贴四个双泥条系，腹中部有凸棱一周，圆弧形盖，中央安圆平纽。青绿釉，细腻，光润，开片，施釉不到底。青灰胎。
青釉兽面扁壶隋口径3.9厘米底径5.6厘米高11.4厘米河北省邯郸市博物馆收藏
圆唇，直口，短颈，溜肩，扁腹，饼足。肩部通双系孔，腹部连珠纹开光内贴塑兽面纹。面目狰狞、凶猛。青绿釉，施釉均匀，细腻，光润，开片，底部不施釉。灰白胎。
绿彩执壶唐代口径7厘米底径6.8厘米高14.9厘米河北省邯郸市博物馆收藏
圆唇外撇，直颈，溜肩，腹部微鼓，下腹斜内收，饼足外撇。肩颈部安双泥条柄，肩部安小嘴。白地洒绿彩，流淌自然，细腻，光润，满釉。河北省邯郸市砖场出土。
棕黄釉划团花纹行炉五代至北宋早期口径13厘米边径21.3厘米足径11.2厘米高16.3厘米磁县中国磁州窑博物馆收藏
宽平沿，扁直腹，大喇叭形足。棕黄釉，有小开片，光润，外部施釉至底足，腹内施釉仅及口部。灰白胎，细密，坚致。划花，沿面上划云头状团花，腹部划半圆形团花。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
棕黄釉珍珠地划花行炉五代末至北宋早期口径12.8厘米边径21.2厘米残高9.2厘米磁州窑博物馆收藏
宽平沿，扁直腹，大喇叭形足。棕黄釉，釉色不均匀，温润透明。灰白胎，细密，坚致。珍珠地划花，沿面上划缠枝卷草纹，腹部划半圆形团花。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
黑釉白唇行炉五代末至北宋早期口径12.8厘米边径21.2厘米足径10.6厘米高15.6厘米磁州窑博物馆收藏
尖唇，直口，宽平沿，宽扁腹，腹壁内倾，喇叭形足。黑釉白边，黑褐色釉，转折处呈酱红色(紫边)。沿边部施一道白釉。灰白胎，细腻，坚致。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
白地剔花莲瓣纹行炉北宋高8.9厘米口径11.6厘米底径6.3厘米河北省邯郸市博物馆收藏
尖唇，直口，宽平沿稍下曲，宽扁腹，腹壁稍内倾，喇叭形足，足沿上卷。土黄胎。施白化妆土，上透明釉，施釉不到底，釉光莹润。白地剔花，沿面剔莲瓣，喇叭形足中部有一圆箍。
白地剔花高喇叭足行炉金代口径5.6厘米边径17.2厘米内径8.2厘米底经10厘米高19.2厘米1987年磁县观台窑遗址发掘出土，磁州窑博物馆收藏。
白釉素面炉北宋口径4厘米边径12.7厘米足径7.6厘米高14厘米磁州窑博物馆收藏
圆唇，直口，宽曲沿下卷，长腹，腹壁内曲，束腰台喇叭形足。直白釉泛灰青，有长条状开片，光洁，施釉近底。浅灰胎，细腻，坚致。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
白釉绿彩斑小灯三件五代末至北宋早期灯沿有绿彩斑片，1987年磁县观台窑遗址发掘出土，磁州窑博物馆收藏。
白釉褐彩梅花点纹小行炉北宋外径10厘米底径3.5厘米高4.3厘米河北省邯郸市峰峰矿区文物保管所收藏。
平沿下斜，宽沿扁腹，较浅，腹壁稍内倾，矮实足，底部稍内凹。白釉酱彩，白釉泛青灰色，半木光，施满釉。褐黑酱彩，沿面饰六点梅花点纹。褐色胎，坚致。1958年磁县观台窑遗址发掘出土。
白釉褐彩梅花点纹双耳小罐北宋
小口直领，双带耳，鼓腹，下腹急收，矮圈足。腹部有褐彩梅花点纹。1958年磁县观台窑遗址发掘出土。
白釉褐彩梅花点纹鼓腹罐北宋口径10.2厘米底径6.2厘米高6.7厘米磁县中国磁州窑博物馆收藏
肿唇，卷沿，束颈，鼓扁腹，下腹收，圈足。白釉，光润，施釉不到底。褐彩，腹部饰五点梅花点纹。下腹露土黄胎。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
白釉褐彩梅花点纹扁腹罐北宋口径10.2厘米底径6.2厘米高6.7厘米河北省邯郸市峰峰矿区文物保管所收藏
芒口，圆唇，口与腹之间为一周内凹，圆扁腹，圈足。白釉，光润。釉上褐彩，腹部装饰六点梅花五组。青灰胎。器物典雅古朴。1958年磁县观台窑遗址发掘出土。
黑釉（酱红釉）弦纹梅瓶北宋口径5.2厘米底经14.7厘米高36.8厘米磁州窑博物馆收藏
小盘口，短颈，广肩，瘦长腹，底部较大，隐圈足。棕色酱釉，腹部由拉坯形成凸弦纹，光润，施釉近底。土黄色胎，较较腻。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
黑釉麻花双耳葫芦口瓶北宋口径1.8厘米足径4.2厘米高9.3厘米磁县中国磁州窑博物馆收藏
尖唇，小口内敛，束颈，麻花形双系，长圆形腹，矮圈足。稍残。满身黑釉，光亮可鉴人，施釉不到底，圈足处露粗胎。黄白，细密，坚致。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
黑釉麻花双耳葫芦口瓶北宋口径2.5厘米高22.5厘米
1960年磁县观合窑遗址第二次考古发掘出土。现存河北省文物研究所。时代和造型与1987年磁县观台窑遗址第一期发掘出土的葫芦瓶上图相同，只是此瓶釉色乌黑，这是因蘸釉工艺露出一些胎。
黑轴(芝麻、修轴)麻花双耳葫芦口瓶北宋早期口径2.4厘米足径8厘米高24.8厘米磁州窑博物馆收藏
葫芦形，方唇，敛口，束颈，瘦长腹，颈部有麻花形双系，圈足外撇。釉墨绿发酱色，半木光，施满轴，蘸釉露胎。黄灰胎，坚致。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
白釉喇叭口注壶北宋口径14.2厘米足径8.8厘米腹径17.7厘米高30.4厘米河北省邯郸市峰峰矿区文物保管所收藏
喇叭形口，长颈，束颈有棱，制法为接口。流残，三棱形柄，圆肩，鼓腹，最大腹颈下移，喇叭形矮圈足。直白色釉，光润，施釉近底足。黄灰胎，坚致。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。
白釉喇叭口长流注壶北宋口径13.4厘米腹径15.7厘米足径3.8厘米，高28.8厘米磁州窑博物馆收藏
小盘口，喇叭形，长颈，束颈处有棱，长直流微曲，柄残，从根部看为三棱形，折肩，鼓腹，腹壁稍短，喇叭形矮圈足。白釉，木光，施釉近底。胎色不均匀，灰到棕黄色，较粗。1987年磁县观台窑遗址发掘出土。