气泡学和瓷器鉴别。
“西汉瓷器装饰纹大多为弦纹、锥刺纹和米字纹，鸡首壶这种器型是从西晋时期才开始出现的，流口和壶体是相通的……”黄先生在笔记本上认真地做着笔记。退休前他是一名历史老师，也是一名瓷器收藏爱好者，入行已经十几年了。9月24日上午，他到自治区博物馆，听了一场瓷器鉴赏的公益讲座，收获颇丰。而自治区博物馆瓷器专家张凯也提醒大家，想加入瓷器收藏行列者，入行前最好多掌握有关瓷器的一些历史知识，在瓷器鉴别和收藏方面，他教授了3点基本功。
基本功一：
补历史知识
“素眉勾勒秋千画笔锋浓转淡，屏神描绘的牡丹一如你出妆，”这是周杰伦所唱歌曲《青花瓷》里面的一句歌词，简洁的词语勾勒出了青花瓷的美丽。正因为瓷器美丽如花，吸引了不少人收藏。
“瓷器收藏是一门学问，特别是古代瓷器收藏更是一门高深的学问！”自治区博物馆瓷器专家张凯说，收藏瓷器不仅可以欣赏，而且精美的瓷器也会增值。但是，要收藏瓷器，首先要懂得鉴赏。
张凯说，如果对瓷器没有研究，最好不要盲目入行。收藏瓷器需要有丰富的知识储存量，要掌握中国古代的瓷器史，对各个朝代的瓷器器型、各个窑口瓷器的特征等有一定掌握，而且要掌握某种瓷器产生的一些历史背景。
基本功二：
多看真品积累经验
随着瓷器收藏热兴起，仿制精美的古瓷器越来越多，如何鉴别真伪呢？
“目前，我国鉴别瓷器的真伪还是采用传统的目测的方法。”张凯说，一般鉴别一个瓷器的真伪，要从瓷器的胎、釉、器型、纹饰、款识、装饰工艺等几个方面去辨别。像瓷器中把图案框住，突出主题花纹，这种装饰一般都是在宋朝时期的。
“你看，像这个鸡首壶这种造型的瓷器，从西晋时代才开始出现，如果别人说是西汉时代的东西，那肯定就是不真品。像钧窑烧制的瓷器胎质色灰体厚，胎釉结合紧密，如果说胎质是白色的，就可以对比进行辨别。”张凯说，古代的瓷器经历了时间洗礼，都留下了历史的痕迹，只有积累了丰富的经验才能更好辨别瓷器真伪。而多看瓷器真品，多把实物和史料对比研究，就能积累经验。
基本功三：
收藏瓷器切记谨慎
“那些制造仿制瓷器的人，他们往往也懂得一些瓷器的历史特征。”张凯说，越是书刊上刊发出来的某种精美的瓷器，出现在市场上的时候，收藏者就应该更加小心了，购买的时候就要多一个心眼。
张凯说，即使综合各种特征辨别都和真品相符，但只要有一处和历史时代特征不同，都要谨慎。
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鉴别清代官窑瓷器——先识官窑款
中国瓷器从宋代开始有官窑瓷器，专门的造办处，在明清时期到达鼎盛繁荣状态，而各朝各代因皇位的更替不同的朝代使用的款式都不相同，款的书法特征、用料、位置等都有所区别，对后世古董鉴定带来一定的困难，甚至于同一朝代所用款式也不相同，接下来我们就来了解下清代官窑瓷器的官窑款有哪些特点，官窑款有何区别。
清代共有帝皇十个，其朝代所产官窑瓷器都有帝皇纪年款的瓷器传世，他们依次是：顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统。瓷器最为鼎盛的为康熙、雍正、乾隆三个朝代。
顺治官窑瓷器
以书写“大清顺治年制”两行六字楷书青花款为主，也有写“顺治年制”四字款。款字用笔有力、起笔见峰、住笔见顿、划多下拉、勾捺上剔，但整体布局不甚规整。
康熙官窑瓷器
康熙年间已经可以制作珐琅彩的瓷器，其官窑款多为“大清康熙年制”六字两行或三行青花楷书款，晚期有少量篆书款。前期常见干支纪年款，如“康熙辛亥中和堂制”等。本网资料库内有一对康熙青花杯，落款为“大清丁未年制”，是康熙六年的瓷器。珐琅彩器上书“康熙御制”四字楷书料款。其字体前期宽大,笔划粗重挺拔，顿捺明显。后期字体清秀，在具体写法上也有细微区别，熙字四点多为直点或顺点，少逆点。年字三横前二横较短，第三横较长，且紧紧上靠，一竖较长。款字外饰有单圈、双圈、双正方框等。
雍正官窑瓷器
主要是“大清雍正年制”六字两行楷书青花双圈款，也有双方框款，其次是多用于单色釉瓷上的三行六字篆书款。从字体上分析，雍正款识由专人题写，所以各类瓷器上的字体大致相同。楷书款早期为三行双圈，晚期为双行双圈或双框。“雍正年制”四字篆书刻款主要用在仿均、炉均和茶叶末等器物上。“雍正年制”或“雍正御制”四字楷书堆料款仅用于珐琅彩瓷。
乾隆官窑瓷器
瓷产量极大，官窑款用得最多的是“大清乾隆年制”三行六字篆书款。款字一般以青花书写为主，但亦有抹红写款，在白瓷、茶叶末、珊瑚红等特殊器物上往往用“大清乾隆年制”六字三行刻款。
嘉庆官窑瓷器
一般都用“大清嘉庆年制”三行六字篆书款，主要为青花、无栏框。亦有少量楷书款。粉彩器上常见抹红款。个别器物用刻划款。
道光官窑器一般以“大清道光年制”六字三行篆书青花款为主，也有抹红款及描金款。茶叶末、炉均釉等器物上则为六字刻款。个别粉彩器上偶见“道光年制”四字红地描金篆书款。道光时期落有堂名款的如“退思堂制”、“山解竹主人造”等，大多是精品。慎德堂是道光皇帝读书的地方，后期也成为道光皇帝处理政务的地方，故题有“慎德堂制”红款的道光朝瓷器应是道光皇帝的御用瓷。
咸丰及其后的同治、光绪、宣统各朝官窑瓷器
兴起楷书题款风气，大多为六字双行或六字三行“大清××年制”款。款外均无圈框，字体工整，清秀修长，有青花、红彩、金彩、墨彩及刻款等形式。这一时期篆书款不多。其中光绪时署有“大雅斋”、“天地一家春”及“长春同庆”、“永庆长春”等款的官窑器最为精致。
清代官窑瓷器作为古董市场藏量最大也较为精美的官窑瓷器，市场和经济价值也比较高，所以仿造品就很多，故此大家在古董鉴定过程中，要从各个方面去考量，本文提供了清朝官窑款的识别和如何去鉴定是不是官窑款。藏友们可以借鉴一下。
雍正一朝，御窑名品迭出，独步大清一代，是中国古陶瓷史上成就辉煌的一页，也是海内外瓷器拍卖市场上的领跑者。像雍正官窑粉彩蝠桃纹橄榄瓶曾在香港苏富比拍卖会上以4150万港元创下清代瓷器拍卖的世界最高价，同时在内地拍卖市场上，雍正官窑瓷也动辄数十万、数百万元的身价。
清雍正青花釉里红三多果纹胆瓶
清代官窑瓷款式鉴定
尺寸：高20cm款识：“大清雍正年制”六字双行楷书款
该瓶为雍正朝典型风格的器物。其直口，长颈，鼓腹，圈足，口沿用青花描绘一道连环回纹，下面吊饰三组青花尖叶纹并间绘上三个釉里红变形石榴，颈腹部描绘“三多果纹”，分别是折枝蟠桃、折枝石榴、折枝荔枝，它们都由一朵灵芝承托，使整个构图增添祥瑞之气。画中硕果细叶，疏密有致。红艳夺目的三多果强烈突显其寓意的主题。传统常见三多是以佛手、桃、石榴组合纹饰，其中佛手寓意福气，桃寓意多寿，石榴寓意多子。三者结合，寓意多福、多寿、多子。而雍正一朝的瓷器上许多三多纹饰均以荔枝取代佛手，究其原因很可能与雍正帝个人喜好有关。
清雍正青花缠枝莲纹铺首尊
清代官窑瓷款式鉴定
尺寸：高25.4cm
款识：“大清雍正年制”六字两行楷书款
敞口束颈，丰肩鼓腹，敛胫圈足，肩贴饕餮衔环双铺首，器型古雅端庄。自上而下分绘海水江崖纹、变形芭蕉叶纹、缠枝莲纹、覆莲瓣纹等六层纹饰，其间以突起的弦纹相隔，使器型更富于变化。运用模仿明代永宣青花画风的点染画法，全器绘画流畅细腻，层次清晰，青花鲜艳浓郁，釉面匀莹润泽，品相完美。目前所知，与其相同者仅有一件，弥足珍贵。
清雍正翠绿釉瓜棱瓶
清代官窑瓷款式鉴定
尺寸：高21.5cm款识：“雍正年制”四字双行篆书刻款
单色釉瓷器纯净典雅，少人工匠意而富天然韵致，去雕饰之美而独存魅人色彩，一直为世人所重，雍正皇帝对此也百般追求。在位期间对内府所藏官、汝、哥、钧等宋瓷颇为灵情，屡命内务造办处奉宋旧器至御窑厂仿造，加上有唐英如此杰出的艺术家竭力钻研督造，仿古创新集诸色之大成，从而使清代单色釉瓷器制作步入历史的颠峰，让后世望尘莫及。翠绿釉瓜棱罐，呈瓜棱形，敛口，硕腹，圈足，素地无纹，通体及内壁施翠绿釉，发色匀净，清澈晶莹。底刻“雍正年制”篆书款。品相完美。
清雍正柠檬黄釉印花纹杯
清代官窑瓷款式鉴定
尺寸：直径8.8cm款识：“大清雍正年制”六字双行楷书款
该杯直口、深腹，近圈足处模印变形花瓣纹一周，纹饰极具动感。杯外壁施黄釉，内壁及底施白釉，胎体轻薄，釉色莹润，色泽淡雅。底书青花双框“大清雍正年制”六字双行楷书款。当年崭新的蓝布锦盒，随着时光流逝如今已褴褛离析，但盒中御杯依旧葆光焕发，完美无缺。目前，公私收藏品均不见相同者，堪称绝代孤品。
柠檬黄釉是以氧化锑为主要呈色剂的低温色釉。康熙时期，内务府珐琅作已使用从西洋引进的锑黄作为珐琅彩瓷器的彩料和色地。柠檬黄釉始创于清代雍正年间，由于这种黄釉的颜色比传统浇黄釉更为浅淡幽雅，故又称为“淡黄釉”。清代文献称之为“西洋黄”、“洋黄”。雍正十三年唐英撰《陶成纪事》记载了“岁例供御”的五十七种彩、釉，其中的“一西洋黄色器皿”所指便是柠檬黄釉。
传世所见柠檬黄釉以雍正朝制品的质量最好。目前北京故宫博物院所藏柠檬黄釉瓷数量绝少，器型多为盘、碗、杯、碟等圆器。清宫《乾隆记事档》载：“乾隆三年元月二十五日，太监高玉交首领萨木哈、催总白世秀……洋黄三寸碟、洋黄里外收小三寸盘……传旨交与烧造瓷器处唐英，照样烧造送来。”此处所说的“洋黄瓷器”当指雍正朝的旧物，说明乾隆初年宫中所存柠檬黄釉已经不多，需要仿烧才解决短缺的问题，反证雍正时期的柠檬黄釉烧造数量十分有限，否则相隔短短数年皇帝无需专门传旨仿造。
清雍正粉彩双龙捧寿仙鹤纹大盘
清代官窑瓷款式鉴定
尺寸：直径54cm款识：“大清雍正年制”六字三行青花楷书款
盘敞口，折腹，圈足。此盘形制巨大，折腰造型较为少见，口沿描金。盘心绘双龙捧寿，一龙以胭脂红绘就，一龙施以海水绿，对比鲜明。盘内壁饰八只姿态各异的飞鹤，龙腾鹤舞，翱翔于五色祥云之中，充分体现出“海为龙世界，云是鹤家乡”的气势、神韵。盘外壁以矾红彩绘十只蝙蝠，胫部饰汹涌海涛，寓意“洪福齐天”、“福山寿海”。明清官窑瓷器纹饰中多见“单龙捧寿”或“双龙赶珠”。“双龙捧寿”图案十分鲜见，只限雍正一朝，已知仅瑞士藏家AlfredBaur藏有绘相同图案的“雍正官窑黄地青花双龙捧寿纹鸠耳尊”。
此盘造型规整，施彩丰富绚丽，寓意吉祥，雍容华美，亮丽典雅，传世罕见，应是景德镇御窑厂为皇帝特制的祝寿大器，不同于例行烧制的普通官窑瓷器，堪称雍正窑大器精品，殊为难得。据已公开资料：这种大盘传世仅有2件，除本拍品外，器型、纹饰、尺寸完全相同的另一件大盘见于香港佳士得2003年10月拍品667号、北京翰海2004年春拍品1792号。
清雍正窑变釉铺首尊
清代官窑瓷款式鉴定
款识：“雍正年制”四字双行篆书刻款
尊撇口，束颈，肩饰双铺首衔环，腹饰四道弦纹，圈足略外撇。外施窑变釉，肥厚光亮，紫红相交，色彩斑斓，釉中密集蓝色的斑点，惟口沿部分红色偏浓。圈足内施深浅不一的护胎釉。
清雍正仿官釉五孔方尊
清代官窑瓷款式鉴定
尺寸：高28.5cm款识：“大清雍正年制”六字三行篆书款
此为雍正朝创新器型，短颈，方体，肩饰五孔，器身自上而下以三组突起的等距弦纹为饰，使器型更富于变化。通体施仿官釉，釉质莹润凝厚，遍“金丝铁线”开片。胎体厚重，造型古朴。
清雍正仿成化青花缠枝花纹碗（一对）
清代官窑瓷款式鉴定
尺寸：直径15cm款识：““大清雍正年制”六字双行楷书款
此碗器型、文样皆仿明成化青花碗。内外壁绘缠枝花，内底绘折枝花，其胎体之轻盈坚致，釉面之晶莹光润，青花之幽靓雅洁及色调之淡雅清丽，可说直追成化官窑青花，几欲乱真。
清雍正粉彩麻姑献寿图凤尾尊
清代官窑瓷款式鉴定
尺寸：高44.5cm
器敞口外撇，长颈，丰肩，鼓腹，圈足，俗称“凤尾尊”。胎质细密，釉质洁白光润。器分上下二层纹饰，口部为太白醉酒图，腹部饰麻姑奉寿图，“蝠”是“福”的谐音，桃象纫“寿”，寓意福寿吉祥。色彩丰富，色调柔和。雍正粉彩素以精巧细腻着称于世，此器即为代表。柔而不艳，细腻淡雅，立体感强，其中的胭脂红色尤其鲜润绮丽，《陶雅》赞叹：“胭脂红者也，华贵中之佚丽者也。”此凤尾尊色彩保存如此完好，十分难得。
清雍正斗彩花卉纹盘
清代官窑瓷款式鉴定
尺寸：直径20.5cm款识：“大清雍正年制”六字双行款
盘敞口，弧腹，圈足。胎质细密洁白，胎体厚薄均匀。釉色莹澈如玉。内外皆以缠枝牡丹为主，饰斗彩缠枝花卉。斗彩设色丰富，颜色淡雅柔和，为雍正官窑斗彩器代表作
清雍正青花夔凤纹摇铃尊
清代官窑瓷款式鉴定
尺寸：高18.3cm款识：“大清雍正年制”六字双行楷书款
浅唇口，细长颈，溜肩，筒式腹，浅圈足，似长柄的铜铃。外壁绘双夔凤纹，生动流畅。摇铃尊为清康熙时流行的尊式之一。此器造型典雅，青花发色幽靓，尚存康熙遗韵，当为雍正早期之作。
专访瓷器鉴定修复专家周先武老师
周先武老师祖籍浙江诸暨，现居上海。职业：中国文物鉴定与修复专家，担任苏富比鉴宝专家。2015年，应邀只身赴新加坡，为新加坡博物院鉴别归类了所有馆藏瓷器，深受副馆长黄先生赞赏!
“修好一件物品，等于还原一段历史。”他是文博圈最年轻的研究学者，与众多知名学者交好，他说：“在保护中华传统文化遗产的道路上，青年人要供需更多力量。”
胖胖的身材，穿着休闲衣服，文静的脸上带着显示有故事的男人，儒雅，谦逊。就像江南的二三十年代的文人小生。他是来自美丽富饶西施的故乡诸暨。
来自西施的故乡诸暨的他，如此得天独厚的地理环境，意味着随处可见的文化遗址，以及盗墓猖獗的现实。周先武耳濡目染，从小便开始收集一些小玩意儿，如铜钱、陶器、青铜镜。那时候价格也便宜，“一点点就能换回来。”甚至最让他后悔卖掉的一张画，为进士出身的邻居所赠，几乎烂成一片一片，以一千元的价格出售之后，他才知画中落款“苦瓜和尚”，乃为曾深深影响过“扬州八怪”的石涛。
周先武谈起文物鉴定便神情飞扬，这些都透露出知识分子特有的儒雅和沉着。凭外表，你很难相信，70后的他刚过而立之年，便已成为文博圈最年轻的文化学者。但实际上，他自称“算是这个圈子里性格张扬的”人。从他历历数来的名字，如马未都、李宗阳、张淑芬、毛晓沪来看，他确实交际名家大腕之广泛。他的行程总是安排的满满的：经常去北京，山东，绍兴上虞走访“越窑窑址”和上虞学者讲座，鉴定流失海外文物，之后到上虞的工作室给友人的藏品答疑解惑、便匆匆赶往上海参加活动……
汉代陶器、贝叶经、黄杨木观音、青铜器、明清瓷器……，他从越窑采集回来的碎瓷片，亦是具有文献价值的文物。他的老家——诸暨安华，院内更有大青石，以及从小收集的建筑门饰、缸、马槽和各式各样的石头。
这些年，他走遍八大窑址，去过全国大大小小博物馆，始终认为，“只有把文物鉴定、鉴赏和考古结合起来，才能对文物有系统认识，知其然，并知其所以然。这是青年学者成长最快的一条路。”不言而喻，也是他为何而立之龄，即与众多名流大家齐聚一堂的关键所在。
也就不难理解，当他来到上海，第一年便开始在古玩市场摆地摊，卖古玩，又是文物鉴定修复专业，摆地摊，太没出息。他又再度思忖，“这样下去，只是文物贩子，我要做文化学者。”这便有了苏富比上班的后话。负责文物断代、命名和整理文字性资料，并有机会与全国顶级专家们朝夕相处，聆听其教诲，这更让他在专业领域练就扎实基本功。此期间，作为文物修复师，他与各大专家、学者一道，参与修复及鉴定。
援引《收藏之声》杂志社社长白冰女士对他的评价，“怪才”。其“怪”之处，便在于不断求新求变，不循常理。当你以为他会沿着文物修复的路子走下去，他却又摇身一变，与苏富比董事长一起赴英国、新加坡、香港等地国家，回购大量流失在海外的文物，并使得其中许多文物登上国内外知名拍卖公司拍卖榜，创造出可观的经济和文化价值。
周先武说：文物鉴定家，必须做一个“野生动物”，就是在野外奔跑，就是在野外求生存。
所谓野外奔跑，就是跑考古现场，跑古玩市场，跑博物馆，跑纪念馆，跑作假作坊工厂。周先武笑言，这些年他几乎天天都在外面奔跑，全国的瓷器窑址他不但跑遍了，而且有的还跑过无数次;每次都有新发现，每次都有新收获。全国的大小古玩城、博物馆几乎成了他经常光顾的地方。他可以闭上眼睛画一张全国大小城市古玩城、博物馆旅游图。他尤其感兴趣的是那些文物造假秘密基地，有时是明访，有时是暗探。他说，现在的造价水平日益提高，有的甚至连科学仪器都难以测出。你只有明晰了造假的工艺、技术、材料，你才能知道如何辨假。。
所谓野外求生存，就是你必须进入古玩市场买古玩，在买中研究，置身其中的研究，甚至把自己的利益置身其中的研究，在捡漏和走眼中历经九九八十一难。九九八十一难经过了，你才能大悟，才有彻悟。
周先武笑着说，这是我们“实战帮”的成长历程和行为准则。即在实践中历练出你的火眼金睛!历练出自己在纷繁复杂得令人眼花缭乱的千年文物中，拨开云雾，去伪存真，恢复文物原貌的“绝活”。
宣徳瓷器～～～鉴别
宣德瓷器～～～鉴别
1、永乐为明代瓷器的开创和发展时期，而宣德则为鼎盛时期。陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青花以其胎土精细，釉汁均净，造型工整，凝重浑厚，胎质细腻，多细砂底，器形多样，青花浓艳，纹样优美而久负盛名。琢器接口少见，胎体比永乐时厚重、坚致。
2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面，呈亮青，前期与后期釉面稍白，中期为青白色，釉面均很细润。
3、青花用三种色料；①进口苏泥勃青料，②国产料，③进口和国产混合料。青花自然晕散，形成浓重的凝聚结晶斑，深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。
4、矶红彩始于宣德，瓷釉为宣德创新品种之一，仿哥釉也是从宣德时开始的，黄釉是宣德时烧制成功的，青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”，为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。
5、纹饰一改永乐时的纤细风格，显得粗重豪放，笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状，可为明、清两代之最。
6、宣德瓷器署有年款的，较永乐时显著增多。一般为六字楷书款，亦有四字的，书写部位不定，全身均可书写，亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法。
7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横，篆书写“德”字，“心”上都有一横。
8、器足、琢器多细砂底，无釉、无旋痕，泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底，于足脊处滚圆如“泥锹背”状。
永乐宣德青花之别
根据有关资料，综合诸多专家论述，领悟探求永宣青花器二者之间微妙不同之处，我最后归纳试得出以下结论：
一、宣德时期瓷土选料，是景德镇附近麻仓山所产“麻仓土”。同类器物相比，永乐稍轻薄，宣德显厚重。此碗“露胎部位瓷质润白，呈现浅淡火石红，无旋纹痕。”
二、宣德青花瓷“釉面一般都能见到像橘子皮似的橘皮纹。”检验青花碗，确实从釉面上看到这种和永乐器截然不同的差异。器物表面显示出的细微现象，为我们鉴断提供了重要的依据。
三、用放大境观察，此碗釉面“可见大中小不同、间距的气泡群”。这也正是鉴断宣德青花瓷的有力佐证。皆因“凡气泡密集而整齐者，大多非宣德瓷”。
四、宣德青花瓷不及永乐器细致，坯接胎痕比较明显。此碗底足相连处，则呈现出一线浅短的接胎痕。“圈足断面呈倒梯形，无法用手抓起，足背有棱角感”。这些都是不容忽视的局部特征。
我国许多古瓷鉴定家，根据实鉴经验还认为：明清瓷器鉴定纹饰的意义大于造型意义。纵观永宣缠枝花卉纹样，虽然花叶均富写实趣味，蔓草逶迤婉转轻盈，展现出古朴飘逸的风彩。但是，宣德青花瓷一改永乐隽永秀丽的画意，笔力苍劲雄健、恣肆纵横、一气呵成、酣畅淋漓。从此碗心描画花卉纹便能看出两种瓷绘风格各具其异。壁外图饰时代特征更为明显。永乐青花线条纤细，不像宣德粗犷繁密，所以很少呈现如此深沉浓紧、浑融成片黑褐色的铁结晶斑。
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从元、明、清瓷的制胎用料看圈足的表相
——对元、明、清瓷器圈足的认识
怎样看待元代、明代直到清代时期瓷器的圈足都有滑润感？虽然有的瓷器圈足并不滑润，但是在白瓷和青花瓷器上大部分底足是滑润的，应该说元代到清代六七百年的时间里虽然瓷器有了很大的发展，但是底足滑润现象上一直是存在的，这也是后人鉴定瓷器的一个非常重要的标准。应该说这个奇特的现象和当时的制瓷工艺、用料有关。
元代瓷器在圈足上的削刀并不正规，但是不管是支钉烧还是垫圈烧的瓷器都给人圈足滑润的感觉，即使是垫砂烧的也给人以滑润感，只是沾砂的凸起部分有砂粒挡手罢了。
到清代，圈足的滑润感在元、明代的基础上，经过创新，使圈足修整得更正规、更完美，出现了糯米汁感。
瓷器底足胎部位滑润是鉴定古瓷器的标准条件这是谁都知道的，要问为什么，业内人士常常用一句话：“和胎釉制瓷工艺有关”。这句话简单，也有道理，但是有些太简单以致于不具体。
从元代、明代直到清代有大部分瓷器的底足是滑润的，只是滑润程度有所不同，而这只是在官窑器上出现的多，民窑瓷器的底足就不那么滑润了，这在于整个制瓷工艺过程的不同。
在这一过程中主要原因应是胎料的应用，也就是说是高岭土的应用。在元代从全国各窑应用高岭土的情况来比较，景德镇的麻仓土为最佳，其他窑口产的土就差得多，所以烧制的瓷器也就不能和景德镇瓷相比了。
后来因麻仓土减少，景德镇瓷就用尚高山的高岭土，这样人们就常常称瓷器用土为高岭土。而高岭土也是以景德镇产的为全国最好，因此在各窑中都以能不能用上景德镇产的高岭土为荣，而高岭土的采用在明清时期也受到了官方的保护和限制，因为它影响着制瓷的好坏。高岭土的内部含有很多元素，如在制瓷中能够起到重要作用的氧化铝，而氧化铝又是起到对制胎成型好坏和圈足滑润的主要成分。在中国艺术研究院第四届（1997年）优秀科技成果评奖论文集中的获奖作品《论康、雍、乾瓷器造型艺术》一文中是这样阐述的：“的‘元代采用了‘二元配方法’改变了过去以单一的瓷石为原料’的制瓷方法，在元代‘二元配方法’可以减少烧制瓷器的变形弊病。二元配方是一种进步合理的方法，早在明代二元配方就得到了普遍应用，但元、明两代瓷器的制胎原料的配方中只采用极少量的高岭土。”
历史进入17世纪70年代以后，清初对制胎原料配方有了一定的要求，在清初，瓷器已接近现代的硬瓷，高岭土的用量已达到配方中的一半。“胎土中的成分，由于高岭土的提高，烧成温度也必然随之增高，变形也随之减少。”这使瓷器的烧制产生了飞跃，烧造的瓷器形体变化非常复杂，线条转折极其多变，在造型上如转心瓶，镂空熏炉、寿字壶、大件、小巧娇贵的物器也可以保证完成了。这都是用高岭土的结果，不单高岭土在制胎中应用量上占50％，而且在清代制胎的原
料也更加精细，淘洗得更好，使瓷器白而致密，坚硬纯净。
总之，在什么朝代用景德镇的高岭土，瓷器的圈足就滑润，因为元代和明代以前用的高岭土低于50％，在20％～30％之间。所以这时瓷器的圈足即使再滑润，也不会像清朝老三代康、雍、乾瓷器的圈足如“糯米汁”，这是因为清代用的高岭土为50％，这个标准再加上淘洗和修足的先进，才出现清代底足润滑如“糯米汁”。
其实，我们可以从很多历史书籍和有关瓷器发展的书籍中得到关于制瓷的资料，这些资料足以证明胎料对瓷器的影响是多么的重要。元代成功地创造了瓷石加高岭土的“二元配方”的方法，使瓷胎内氧化铝的含量增高，这有利于提高烧成的温度并减少变形，使成品率提高，也使器物的釉面达到硬度的标准。
在《简明陶瓷词典》一书中关于麻仓土的解释是这样说的：“元代早期到明代万历之际用于制瓷的胎料是麻仓土，在万历以后用高岭山的粘土，称高岭土。”这两种土的基本成分差不多，但又不是完全一样的，这说明制胎原料是有时代差别的，制瓷工艺和制造出的瓷器也会有差别。这在瓷器的露胎和接口处都有反映，这两种土在制瓷上都是好土，但仔细看胎的露出部分就会发现含高岭土的瓷器硬度高，细润。而万历以前的瓷器多滑润不细。这显然不能用简单的一句话“和制胎的淘洗精度有关”来解释，因为在烧制中胎土的成分有微量变化时烧成的瓷器也会发生变化，比如万历以后的火石红底和万历以前的火石红底是不一样的，这是由于含铁成分不一样引起的，在这一点上如果注意露胎处和接口处就会发现因胎土的不同，表现也不同，如万历之前的瓷器在接口处有火石红的很少。这说明鉴别古瓷要从根本入手，区分制胎用料和制瓷工艺的不同。只有这样在鉴别和判断瓷器年代和窑口时，才更有说服力，也才更科学。
综上所述，瓷器的发展史告诉我们瓷器的露胎部分滑润是如下原因造成的：
1．元代用麻仓土，明代万历以前也用麻仓土，但元代的制坯、修足不如明代的水平高，因此元代的瓷器底足看起来粗糙，摸起来滑，到明代瓷器圈足和制坯都得到提高，就达到了看着好，摸着也滑润（但垫砂烧的如果砂粗，没有将砂磨掉时，手摸到砂粒时有挡手感。这时要注意别因为垫砂的砂粒误认为是假的。在明代万历前后的瓷器，底足的滑润也是不同的，这是用麻仓土改高岭土造成的）。
2．从明代的万历以后因没有麻仓土，从万历后到清代用高岭土，在景德镇产的高岭土也是最好的瓷器用土，但到清代改变了元、明两代对高岭土的用量，即：由原来的20%~30%左右，改为50%，是一个由大概数发展到一个标准数的细化过程，这是一个由粗略到标准的量化过程，在这个过程中又将胎料的淘洗加以精细，这就是清代的瓷器为什么细腻又滑润的原因。
从元、明早期到明中期，又从明中期到清代，瓷器在胎土上的变化是由麻仓土的用量少，逐步发展到高岭土，又由高岭土的量不到一半发展到高岭土的用量占一半，这个过程经历了两个朝代六七百年的时间，这才是从元代到清代瓷器的胎、足变化的真实过程。
可见，利用制胎用料和制瓷工艺可以很好地对元、明、清的古瓷进行断代、断窑口。对高岭土的应用情况、制胎、削足、胎料的淘洗过程的了解，是对古瓷断代和断窑口不可缺少的条件，这也是判断瓷器圈足滑润的根本原因。
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如何鉴别民国瓷器
民国瓷器是1911年至1949年这段时间内烧制的瓷器的总称。在这38年内，江西景德镇仍然是中国的制瓷中心。民国建立后，专为皇室烧制瓷器的景德镇御窑厂停办，为了生计，一些制作瓷器的名匠高手流落到民间，在百业萧条、唯有古玩行业兴旺的背景下，为中国的制瓷业的发展做出了贡献。民国虽不足40年，但以景德镇为代表的瓷器生产几乎遍及全国，烧造了大量不同风格的瓷器，其中比较精致的有洪宪瓷、新粉彩瓷、仿古瓷以及一些书堂款的瓷器。
民国初年景德镇所制瓷器中不乏精品，而洪宪瓷更是光彩夺目，堪称这一时期的官窑瓷。袁世凯为复辟帝制活动的需要，命郭葆昌为陶务署监督，赴景德镇烧造御用瓷器。郭葆昌到景德镇时袁世 凯尚未称帝，最初即按袁世凯在中南海的寓所居仁堂的称谓先烧“居仁堂制”款瓷器。居仁堂即清代慈禧太后修建的海晏堂。“居仁堂制”款瓷器是郭葆昌邀集了清朝御窑厂的各路高手，由著名陶瓷家鄢儒珍负责，以雍正、乾隆朝最优秀的粉彩、珐琅彩为蓝本，制作的一批高质瓷器。同时郭葆昌在景德镇利用职权也为自己烧制了一些同类器，这些瓷器和“居仁堂制”款作品统称为“洪宪瓷”，其胎质白润，绘画细腻，色彩清淡，玲珑轻巧。
目前所能见到的传世洪宪瓷中有书“洪宪年制”和“洪宪御制”款的器物，它们都是民国时期古董市场泛滥，为迎合收藏者猎奇的心理，一些瓷商、高匠烧造出来的，主要是粉彩、珐琅彩碗、盘、瓶一类作品，有的很精美，有的水平很差。因为据郭葆昌本人透露，未曾烧过带“洪宪”款的瓷器。当时袁世凯称帝总共只有83天，全国反袁之势日盛，郭葆昌在遥远的景德镇根本来不及烧制署款为“洪宪”的瓷器，帝制政权就已被声势浩大的革命洪流冲垮了。
新粉彩瓷是民国瓷中的一大亮点。其画师都出身艺匠，以工见长，作品浓艳俏丽，更符合市民的欣赏习惯。新粉彩在传统的基础上，把书、画、诗、文发挥到了极致，与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面，吸收了近代画的技法，实现了“瓷”与“画”的完美结合。新粉彩的全盛时期是在1912年至1940年间，其代表为第一代新粉彩画师潘匋宇和汪晓棠。潘匋宇民国初年曾任江西省立甲种窑业学校图画教员。汪晓棠曾为袁世凯画过洪宪瓷，与潘匋宇同为民国初年的新粉彩大师。第二代新粉彩画师是“珠山八友”。
龙泉青瓷|官窑珍珠扁瓶
珠山系景德镇市中心的一个小丘，是前清御窑厂所在地。1928年瓷板画开始流行，为了便于接受订货，在王琦倡导下8位画师成立月圆会，称为“珠山八友”，前后共10位画师参加，分别是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛和刘雨岑。第三代新粉彩画师活跃于30年代以后，有的到五六十年代仍在创作，大多师承珠山八友，有方云峰、刘希任、万云岩、汪小亭、张沛轩、王锡良等人。这几代画师以瓷当纸，作品题材包括山水、人物、花卉等，笔法、墨韵、色彩极为精妙，加上题款、印章，构成了完整的绘画作品，恰好当时流行绘瓷名家个人用印，因而留下一批艺术个性非常强烈的作品，有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。
各种仿古瓷是这一时期的又一看点。为了适应市场的需求，景德镇的仿古瓷红极一时，所仿古瓷不仅数量多，而且范围广，从仿三国、两晋、南北朝的青瓷，隋、唐、五代的白瓷，到宋代汝、官、哥、定、钧窑瓷，以及元、明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉瓷等等，其中清雍正、乾隆两朝的彩绘瓷器是最为热门的仿制对象。因为没有了官方限制，民国仿古瓷中随意书写明清两代纪年款的瓷器大量出现，而且有的款识仿写得惟妙惟肖，不仔细分辨，一般是看不出来的。世界上很多博物馆都把这些民国仿品看作清代官窑瓷，这在无意中抬高了民国瓷的档次。此外，署“静远堂制”款的瓷器，为徐世昌所定制，专门摹仿清代雍正瓷器釉面精细的特点，其风格大体与“居仁堂”款器物相同。署“延庆楼”款的，为曹锟定烧的瓷器，以北京中南海延庆楼为名，品种较少。
随着整个艺术品市场的一路走高，民国瓷在近几年的拍卖会上也表现出强势，日益受到国内藏家重视，甚至超过了晚清官窑精品瓷。民国瓷器精品之所以被逐渐看好，是因为无论从烧造技术上，还是图案设计、绘画技法上，它都不亚于晚清官窑瓷器，加之民国距今也不过百年，有不少仿品也完全可以和清三代官窑媲美，这些都为民国瓷的收藏和升值拓展了更大的空间。
釉光鉴别瓷器
瓷器出窑久了，经过多年的老化，其表面的釉面光泽、釉层质感就会和刚出窑时有所不同，这就是所谓的岁月痕迹。这种痕迹，是通过釉内和釉表面的物质分子析出而形成的反射光、折射光变异，以及历年以来摩挲使用而形成的皮壳包浆等各种因素组成形成的，行里称之为“釉光”。这种釉光，润而不燥，光从内发，釉面光泽蕴润如玉，与新瓷上耀眼的浮光不同。即使是新出土的老窑，其釉内略变土色，而釉表仍是光洁莹润的，与伪作的土锈水冲即净不同。这种釉光，亮而不火，是一种带有深度感的亮反光，决不像新瓷那样仅止于器表很亮的“火光”，没有深入釉层的折射光，即行里人所谓的“贼光”。就算是出窑后历经数百年都未开过封的“库货”，虽光泽灿烂如新，但釉面还是有一层深厚如玉的润光，断无刺目之感。这种釉光，用手抚摸，润滑不涩，新瓷则总有涩手和毛刺的感觉，摸起来有轻微的“沙沙”声，感到有灰尘一样。
釉光是瓷器“质”的表现。现代的作伪者，无论采取高压蒸煮或用浆砣、布轮磨擦去光，或用氢氟酸涂蚀釉面再用烟尘染旧等等，都是仅可改变其“形”而难变其质，无法做到真正的以假乱真。这些伪制措施，在实施抽时，即留下了诸如釉面缺乏层次、干涩呆板、手感生涩，在放大镜下可见酸咬微孔或规则划痕等等鉴别证据。所以说，只要学会鉴识釉光，就算在未完全掌握器物断代的知识的情况下，也可准确判定是新瓷还是旧瓷，该出手时就出手，在市场上留住手边的好瓷。
近来，由于民国粉彩瓷器身价急升，成为市场俏货，一些不法之徒已开始大量仿制民国精品，甚至连大路货的桃花病态人嫁妆瓶都在仿制之列。尽管民国瓷器烧制年代并不久远，但器物表面亦有釉光存在。这些出现于市的仿品，器形、纹饰、釉形、釉色无一不肖，稍有疏忽即致“中招”。笔者通过观察彩釉的析出层（色彩浅淡的纹饰周围釉彩析出层很少，肉眼难以观测得到，但用湿手一抹，在薄薄的清水层上立即便浮现出来。新瓷没有这种特点），以及眼观手摸细辨釉光，从而不至于买假上当。正是由于这种鉴识釉光的“独门秘术”，才使得自己在各式“高仿”之前捂住了腰包，免遭无谓的损失。
雍正瓷器的鉴别
雍正一朝虽然只有十三年，但制瓷工艺成就却是清代官窑的顶峰。其制品以造型规整、纹饰精细、秀丽典雅著称于世，有些产品的工艺水平甚至超过了康熙、乾隆瓷。粉彩虽始创于康熙晚期，但成功于雍正朝。五彩与粉彩虽有“硬”、“软”之别，但都是继承明代五彩而继续发展的彩瓷，是清代瓷器的一个新成就。由于粉彩(将五彩的各种色彩加入一种白色彩料玻璃白)的出现，改变了色料的性能，因而绘瓷工人利用渲染手法，绘出比五彩更为精确、真实，色彩更加丰富的画面，因此粉彩堪称我国传统彩瓷中瑰丽的晚霞。
雍正瓷器的胎土淘炼精细，胎体坚硬、细腻洁白，但是没有康熙时的胎紧密。器物底部处理十分讲究，特别是官窑器的圈足部位，抚之有细腻柔润感，呈滚圆的“泥鳅背”。民国年间仿的雍正器胎薄，可以由此识别。
雍正时的瓷器釉色滋润，多为纯釉，白度较高，仿宣德青花器的釉面白中闪青。雍正大件器，粉白釉厚而不平，如水浪状，俗称“水浪釉”，这是一个特征。
雍正时瓷器的造型一改康熙时的浑厚古拙，而呈秀丽多姿。赏瓶是雍正时的新器形。此外还有三孔连身葫芦瓶、四联瓶、如意尊、双螭尊、花插、方药瓶等品种。
雍正瓷的纹饰总的来说是华丽趋向纤柔精细。装饰仍以绘画为主，也用刻、印、雕塑等艺术手法。官窑绘画选题严格，布局疏朗，绘画工整细腻、主题突出，画面中题诗风气流行。过枝花卉的装饰方法，使器物内外纹饰浑然一体，整体效果别有风趣。民窑装饰内容比官窑丰富，画面线条流畅、自然，不受拘束，但不及官窑精细。
炉钧釉器为雍正时所创制，釉似窑变，流动很快，颜色流消中有红点者为佳色，红泛紫为雍正时特征(俗称“高粱红”)，青点次之。月白釉多满釉(也有黑底的)，蓝色釉呈水波纹状。有款的都是刻款；均为厚胎；器无超过40厘米的；釉上有橘皮纹，似片状，反光呈五彩色。
雍正时仿钧(窑变)较乾隆多，釉色红、蓝诸色交错，自然流畅。釉面比宋钧釉光润，有“火焰红”等不同名称。但真钧瓷为呆釉，雍正仿钧为亮釉，有玻璃光；真钧釉泡大而多，雍正仿釉泡较少；真钧釉较厚，雍正仿釉较薄；雍正仿钧颜色紫红；雍正仿钧器的底和里仿不像，月白里仿不出，底的芝麻酱釉仿不好。官窑器多为阴刻篆书四字等款。
雍正仿官、哥窑器，多带本朝官款，釉色纹片也都仿得极好。但较之宋代，色泽无温润肥厚感，无酥光，气泡较小，足釉齐(此处多加紫金釉)，支钉痕小而规矩，排列整齐，在支痕外釉上多有隐约闪出的蓝色一圈，细看可以辨出。雍正时有蜜蜡黄加绿彩的瓷器，黄、绿色均匀，绿花边上黄色晕散很少，用放大镜看，绿彩中有气泡。官窑有黄地绘绿色婴孩纹器，婴孩多画八个，称“绿八子”。
雍正仿成化斗彩器亦为不少。
历代瓷器龙纹鉴别
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一。龙为四灵之一，是能走、能飞、能游泳、能兴风播雨的神异动物，因此，装饰在远古时代陶器上的龙纹图案大都与氏族图腾崇拜有关。如最早出现在中原地区新石器时代晚期龙山文化陶盘上的彩绘蟠龙纹图案，就"可能是氏族、部落的标志"（冯先铭主编《中国古陶瓷图典》）。
瓷器龙纹概说
瓷器自产生之日起，龙纹亦即成了青瓷和白瓷常见的装饰题材。东汉至唐代，龙纹多数以堆贴、捏塑、范印手法表现，典型器物有东汉堆塑人兽纹蒜头瓶、南北朝青釉莲花尊、隋朝白釉龙柄鸡首壶、唐代青釉凤头龙柄壶等。别具一格的是，此时的龙纹常常同人物、走兽、飞鸟、莲花等堆塑纹组合使用，反映了人神沟通的宗教思想。这-创作构思，当与该时期人们信奉道教，又值佛教传入中土有关。
五代至元代，民间用瓷基本沿袭前朝模式，仍以贴、塑、模印为主。例如北宋吉州窑青白釉龙虎耳瓶、宋景德镇窑青白釉皈依瓶、南宋龙泉窑青釉蟠龙盖瓶等。与皇权有密切联系的瓷器则以刻划、模印的平面图案为主。从l966年浙江杭州钱元瓘墓出土的五代越窑青釉浅浮雕双龙纹罂，从流传有序的上海博物馆所藏的北宋定窑印花云龙纹盘、扬州市博物馆所藏的元代景德镇窑蓝釉白龙纹梅瓶及江西高安窑藏出土的元代景德镇窑青花云龙纹兽耳盖罐上我们可以窥见这-时代信息。此时，作为主体形象的龙纹，因常常与祥云、波涛组合在一起，遂被赋予了神圣的涵义。给龙纹以5爪和3爪、4爪的等级区别，则是已近元末的事情。至元二年（1336年）元廷下令"禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服"（《元史·舆服》），是龙纹最终变成封建帝王权威象征的发端。
明清两代是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、划刻、堆贴等工艺技法制作。除了云龙纹、龙凤纹、云涛龙纹和海水龙纹题材外，蟠龙戏珠纹、双龙抢珠纹在明清两代更加盛行，契合于龙爱宝珠的民间传说；相对而言，元代宝珠一般较小，多数画成中空的圆圈状。明清宝珠通常较大，形如火球，又多数与火焰纹一端相连．故有火珠纹之称。尤为重要的是，明清两代龙纹的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。而五爪龙纹则被官方垄断，并贯穿了明清两朝。
龙纹的分期
纵观瓷器龙纹，其造型变化可分为早、中、晚3期。
东汉至唐为早期。龙的形体带有比较大的随意性，形制取决于器物的装饰需要，着重龙首的艺术效果，所以龙角卷曲，嘴部刻划细腻，但身躯较呆板，颈、腹、尾变化不大，龙爪似蹄。
五代至元为中期。龙身多数披鳞，身、尾界限清晰，体格有强壮的也有纤细的，龙首有角、发，却无双须，龙爪一般为3趾。
明清为晚期。龙作蛇形，龙首之鬓、发、须齐全，身躯矫健、爪以四五趾为主。
龙纹的演绎，深刻着古人的智慧和民族文化的底蕴，亦不乏帝王的君主意识，特别是元、明、清三代的龙纹。总体而言，三代龙纹的外观可概括为元秀、明狞、清庄。
元龙头小，身躯长，常被绘作细脖、细腿、细爪和尖尾形，体态轻盈，屈躯蟠舞，给人一种"昂首举爪、遨游在天"的感觉。
明龙凶猛威武，胸前大多饰有曲折的绶带，身披火焰纹，怒发冲冠，咆哮于海涛祥云之间，以示主宰权势。
清龙气宇轩昂，后脑勺丰满，身躯硕壮，以其庞然大物之态，行震撼天地之威。
这三个朝代的龙纹，虽于不同时期受国体盛衰影响略有差异，但各自的时代特征又是分明的，主要表现在发、睫毛、须和爪。
发：元，光头无发或脑脖处飘1-3绺长发；明，一蓬清晰可数的长竖发，造型如火炬，有的竖发作垂直状，有的略偏斜似不规则的三角形，清，长披发或多撮短耸发。
睫毛：元，眼睫毛现象不明显；明，洪武至正德的眼险上方常常竖起一绺水藻般的长睫毛、有些睫毛似竖立起的长螺蛳，嘉靖朝起，龙的眼睫毛比较写实，眼险的上边缘处一般用数根短竖线表示睫毛；清，睫毛形态多样化，不少被画成竹叶形(有的竹叶呈倒垂状)，顺治时睫毛现象习见，康雍时期眼睫毛现象时有时无，乾隆朝起，眼睫毛现象十分普遍。
须：元，上颌部少见有双须；明，双须粗，伸展有力，形如鱼叉，部分龙纹的双须在局部处呈螺旋形曲折，但须尖皆前冲，直而不弯；清，八字般长须外撇弯曲，特别是须尖，绝大多数带翻卷。
爪：元，以3趾、4趾居多，少量5趾，趾的形态无定制；明，第一第二趾相对成蟹钳状，趾间距离比较相近，形若风车；清，第一第二趾舒展成一直线，爪子犹如踏在平地，有龙身腾舞、爪子却着地受力的韵味。
除上述基本特点之外，龙身的装饰在各时代亦多有变化。一般而言，元代龙身喜饰鳞片纹，明代龙身饰网格纹、锯齿纹较多，清代鱼鳞纹常见，鱼鳞多半带有染点。元代龙纹构图突出双龙追逐或邀游云间的艺术效果，是双龙者均为一龙昂首前瞻，一龙回首后望，前后呼应；明清布局着重立体感，双龙于-器者多以龙头位置的一高一低作上下应和，特别是清龙，身体常扭曲成弓形，其腹下有一段下坠，酷似蛇的腹部，为历代龙纹所独有。
龙纹是瓷器装饰中富有意味又有品位的题材，是鉴定的重要内容之-。然而，单靠掌握纹饰特征还是不够的。因为现代作伪者从高保真图录上所获得的知识，已令仿制品的外观非常接近原件。而求真，就需要鉴定者对古瓷潜在的方方面面信息都具有识别破译的能力。值笔者集私人藏品而成的《瓷器收藏实鉴》近日由上海古籍出版社出版发行，特择书中与龙纹相关的部分藏品，与同好切磋、探讨。
唐代瓷器的发展历史
唐代瓷器是中国陶瓷从陶逐渐发展到瓷器的过渡阶段，是中国瓷器从原始实用器到瓷器工艺艺术品的过渡阶段。
唐代中国瓷器开始出口
中国瓷器出口的历史，至少可以追溯到唐代。在日本、韩国、印度、伊朗、伊拉克和埃及等地，考古学家们对九世纪前后的城镇遗址的发掘中，都曾发现有相当数量的中国唐代瓷器碎片。中国的宁波市古称明州，是唐代通往日本和韩国的主要通商口岸。1974年，在宁波余姚江唐代出海口附近发现一艘唐代沉船，其中有几百件越窑和长沙窑的青瓷、青釉褐彩瓷和黑釉器，并有"乾宁五年"（898年）刻款的方砖一块。这些瓷器与在韩国和日本发现的唐代瓷器，在器型、釉色和装饰上都明显属于同一窑口。中国唐代瓷器的出口有海路和陆路之分。陆路即著名的丝绸之路，而海路则直通日本、韩国、南亚、西亚、北非和东非各地。日本学者曾把这条运输瓷器的海上航线称为"瓷器之路"。
唐代瓷器名窑：
邢窑
在今河北内丘县，唐代属邢州，故名。以烧制白瓷为主。器物分粗细两类，细的一类胎制细腻洁白，造型规整，露胎部分滑润如糯米粉。粗的一类器物多施化妆土。邢窑是唐代最负盛名的白瓷窑，白瓷碗有"天下无贵贱通用之"的声誉。所产瓷瓶在唐代亦极著名，时称"内丘瓶"。邢窑白瓷因与同时代著名的越越窑青瓷齐名，从而形成了中国陶瓷史上南青北白的局面。唐末五代时期，邢窑在白瓷生产中的地位逐渐为曲阳定窑所代替。
耀州窑
窑址在今陕西铜川市，宋属耀州，故名。始烧于唐代，北宋中期以后达于鼎盛，终于明代正德、嘉靖年间。烧制唐三彩、白瓷、青瓷、黑瓷和酱色釉瓷等品种，以青瓷最负盛名。器型以碗、盘、碟、罐、瓶、盒、炉为主，也有渣斗和各式小杯。胎质灰白而薄，釉色匀净。由于胎中所含铁份，在相应的烧成气氛下，使器底或圈足周围呈现一种姜黄色斑块，形成了耀州窑青瓷的独有特征。装饰技法以刻花、印花为主，刀法犀利，线条刚劲流畅。宋代耀州窑对各地制瓷业有很大影响，河南临汝、宜阳、宝丰、新安、禹县、内乡及广东广州西村窑，广西永福窑等都烧制相似的青瓷，从而形成耀州窑系。
磁州窑
在今河北磁县，宋属磁州，故名。始烧于五代，盛于宋。产品以白瓷、黑瓷和白地釉下黑、褐彩绘为主。白瓷装饰有划花、剔花、线斑、褐斑及珍珠地划花等。白釉釉下黑彩、褐彩划花器是磁州窑的优质瓷。器物除碗、盘、瓶、罐等日用器外，所产瓷枕极为著名。枕底常见张家、李家、王家和陈家造印记。图案内容除一般花鸟禽兽外，还有各种富有生活气息的题材，清新活泼，具有浓郁的民间色彩。瓷枕上还往往书写宋、金流行的词牌、曲牌等。宋磁州窑对各地制瓷业的影响极大，河南修武当阳峪窑、鹤壁集窑、禹县扒村窑、登丰曲河窑及山西介休窑、江西吉州窑等都烧制相类的产品，从而形成磁州窑系。元以后磁州窑大形器增多，精致的产品少见，明以后更趋衰退。
长沙窑
是唐代南方重要的青瓷窑。在今湖南长沙市郊铜官镇瓦渣坪首先发现，故又称"铜官窑"。创烧于唐代，晚唐至五代是极盛期，五代以后衰落。以烧制青瓷为主，兼烧少量的白釉、褐釉、酱釉、线釉、蓝釉瓷器。器物造型繁多，各种日常用器均有烧造， 以罐和壶的形式最为多样，，短嘴多角壶是其典型器。
陶窑与霍窑
陶窑与霍窑相传是景德镇最早的两座瓷窑。据清人兰浦所著《景德镇陶线》卷五"历代窑考"载："陶窑，初唐器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇钟秀里人陶氏所浇也。邑志云，唐武德中，镇民陶玉者戴瓷入关中，称为假玉器，且贡于朝，于是昌南镇瓷名满天下"。"霍窑，窑瓷色亦素，土善腻，质薄，佳者莹缜如玉，为东山里人霍仲初所作，当时呼为霍器。邑志戴唐武德四年诏新民霍仲初等制器进御"。但自五十年代以来，中国各文物考古单位对景德镇地区的古代瓷器进行了多次大规模调查，均未发现有任何唐代遗存。五十年代发现的胜梅亭和石虎湾两处五代（AD906~960）窑址，是迄今发现的最早的景德镇瓷窑遗址。不过，另据宋本《柳河东集》注《代人进御器状》载，当时所进瓷器是景德镇地区（饶州）所产。如果属实，则至少可以把景德镇的瓷业史提前到唐代中期。
瓷器器型和造瓷工艺：
唐三彩
唐代彩色釉陶的统称。唐三彩器用白色粘土作胎，以含铜、铁、钴、锰等金属元素的矿物作着色剂，配置低温釉，施于坯体表面，在800度左右的低温中一次烧成。也可先烧素胎，在施彩色釉二次烧成。其颜色并不仅限于三色，但以黄、绿、白为主。唐三彩器主要见于随葬的明器。器物有普通的瓶、罐、钵等，亦有动物、人俑、建筑等陶塑。始创于唐高宗时，开元朝时为极盛期，天宝以后数量逐渐减少。迄今为止发现烧造唐三彩的窑址有河南巩县县，陕西铜川，河北内邱。
瓷盒
贮盛器皿。瓷盒出现在唐代，多为日用品，有钱盒、药盒，盛装妇女化妆品用的油盒、粉盒、黛盒和盛装各种香料的香盒。器型以圆为主，附盖，器身一般比器盖高或等高，盖面微鼓，近底处多折腰。宋代各瓷窑均烧造，以景德镇影青制品为佳。明嘉靖、万历时器型多样，有圆形、桃形、长方、四方、六方、八方形、带屉式、银锭式、方胜式、牛眼式、串铃式以及镂空器物等。有青花和五彩品种。以龙凤纹为主，也有花卉、草虫、婴戏等纹饰。清代继续烧造。
执壶
中唐出现的一种酒器，亦称注子。喇叭口，短嘴，腹部硕大，把手宽扁。晚唐时，颈部加高，嘴延长，孔加大，椭圆形腹上有四条内凹的直线。五代时，流与口平，容量增大，壶底改为圈足。宋时，壶身多呈瓜棱形，流、口和柄等高，柄较长。元时，用玉壶春瓶作壶身，流贴于腹上，高度一般与壶口平行，并向外倾斜。明嘉靖时出现一种长颈、扁腹、高圈足外撇者。产品以景德镇窑烧造的为佳。
花釉
指瓷器上由两种或两种以上的不同颜色釉，在一定温度下，任其自然流淌形成的釉色。始见于唐代。盛行于宋。有高温和低温两类，高温花釉在窑内烧成，故又叫窑变花釉，如火焰青、火焰红等。低温花釉是在瓷瓶上挂釉后，放在低温炉中烧成，如炉均花釉等。花釉装饰使釉层凝厚，呈现多种颜色相互交错，发出针壮、放射状的光点，一般都光彩夺目，灿烂异常。