古代陶瓷器上的的鱼纹。
中国古代陶瓷装饰图案中，鱼纹比较常见，而且丰富多彩。新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案;六七千年前半坡氏族公社时期的仰韶文化彩陶上，鱼纹更为普遍。这说明自古以来，人类与鱼有着密切的关系，鱼纹出现在陶瓷上，是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼，反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
古陶瓷上的鱼纹装饰，全国窑场的产品中普遍存在。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹;元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色;明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。wWw.taOci52.com
陶瓷纹饰，历来有许多利用谐音表达吉祥的用语，鱼纹饰便是其中较多者。鲤鱼，“鲤”与“利”谐音，“鱼”与“余”、“玉”谐音，把鲤鱼与其他各种纹饰相结合，便创造出许多寓意丰富、形式优美的词汇来。常见的瓷画有渔翁捕得大鲤鱼时表情欢快，即“渔翁得利”，金鱼在水中嬉戏追逐则为“金玉满堂”，鲇鱼游弋在水中是“年年有余”，牡丹花配以鲤鱼叫作“富贵有余”等等。
我们可以留心观察一下，宋元时期景德镇影青瓷和浙江龙泉瓷上的鱼纹饰有单鱼和双鱼之别，既有双鱼成对互相并行，也有首尾相对嬉戏，既有阴刻，又有阳印，还有贴塑。曾有研究者的资料指出，单鱼的时代较早，双鱼中的两鱼同向一般又早于相向者。此论准确与否，笔者不敢妄断。还曾见有报刊文章称，瓷器上的双鱼纹饰寓意“相濡以沫”这一成语，表示雌雄两条鱼在水中游弋，卿卿我我，互吐泡沫来滋润对方，表示关爱。此说虽然难以查考，但听起来很有意思。
taoci52.com延伸阅读
古陶瓷装饰手法之化妆土装饰
霍华述瓷
南京博物院研究馆员，从事古陶瓷研究和教学工作。
上二期讲的是胎装饰、釉装饰和彩装饰，今天说化妆土装饰。化妆土是在灰白或者深色瓷胎上所施的一层白色浆水，上化妆土时不能一次上的太厚，要分二三 次完成。在瓷胎上罩化妆土是为了遮盖颜色较深的胎色，同时填补胎体上的气孔和疵点，减少粗胎对釉的色泽与质感的不良影响。前面说过，烧制白釉瓷的釉是透明 釉，白釉不是釉色而是衬出了白胎或者化妆土的色泽。唐代邢窑、宋元时期的定窑和景德镇窑是白胎，不用上化妆土。明清时期有的景德镇民窑用粗质渣胎土做青花 碗、盘，胎色发灰，故青花的白釉地也发灰。
最早使用化妆土的是浙江婺州窑。唐宋元时期，许多北方窑口都使用化妆土。如果胎上使用了化妆 土，在它的剖面上，胎和釉之间可以看到一线白浆层。唐青花的工艺特征之一是使用化妆土。唐青花的生产窑口是河南巩义窑，该窑的胎子为浅灰色，上化妆土后， 再绘青花和罩透明釉，在透明釉下显现出对比明显的白地蓝花。图1是黑石号出水的唐巩义窑青花花卉纹盘，沉船上一共仅出土了3件青花盘。它们的内壁都绘有白 地青花花卉纹，都有受海水侵蚀的痕迹，也可以看出胎上有化妆土。另外值得一提的是，3只盘子内壁都有出筋，这是仿制唐代金银器的造型。图2是北宋磁州窑精 品白地黑花开光黑地白花花卉纹罐，磁州窑的胎俗称大青土，灰色，这件罐的装饰工艺是在灰胎上先罩化妆土再涂黑彩，然后刮去黑彩，露出白色化妆土而形成纹 样，最后上透明釉烧成。磁州窑也有直接用化妆土形成纹饰的品种。例如图3北宋磁州窑赭地剔划白花花卉纹执壶，其装饰工艺是先在胎上罩化妆土，再刮去纹样的 空白处，露出深色的胎，然后罩透明釉，最后入窑烧制完成。所以，这件执壶的白色花纹是白化妆土所成。
瓷器装饰中的八破纹
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画(collage)极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的艺术瓷盘、笔筒等物件。作者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征—“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气;八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
由此可见，具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
唐代长沙窑瓷器上的彩釉装饰
长沙窑是唐朝重要瓷窑。窑址位于湖南长沙北郊30公里铜官镇及书堂乡石渚瓦渣坪一带，故又称铜官窑、瓦渣坪窑，是唐朝南方规模巨大的青瓷窑场之一。其创烧于唐，是承继唐朝岳州窑而起的，晚唐至五代是极盛期，五代以后衰落。瓷胎大多呈灰白色、香灰色、青灰色。器物主要有壶、盆、罐、碗、水盂等。
创新和影响彩釉装饰最早的是青釉釉下褐彩，出现于三国吴的瓷器上，长沙窑将此技法普遍运用在瓷器上，创烧出高温红彩、蓝彩，进一步推出白地绿彩、青釉绿彩、青釉褐绿彩等用铜金属氧化物作呈色剂的各种彩绘品种。红彩即为高温铜红，以往人们对高温红釉的起源一直难以搞清。现在，经过考古发掘和专家的研究，认为长沙窑是最早使用高温铜红釉的。如镇江市区出土的长沙窑青釉红绿彩水草纹盂（图1），高4.4、口径3.3、底径3.6厘米。圆唇，敛口，扁圆腹，假圈足。全器施釉，底部无釉。铜的着色剂在釉料中若在氧化（即含氧多的窑）气氛中燃烧，会烧成氧化铜的绿彩。但如果铜在还原（即缺氧情况）气氛中燃烧，则会成为带红色的氧化亚铜或铜离子。长沙窑以氧化铜为呈色剂烧成高温釉下红彩，开创了中国瓷器史用铜装饰瓷器的先河，北宋晚期钧窑窑变红釉、元景德镇窑铜红釉都是在此基础上进一步发展起来的。在铜釉中如果渗有高剂量的磷酸盐，而氧化铝的成分又低，那在高温烧成后表面釉色总泛上青蓝的色调，过去当是钴料烧成的。镇江中山路拓宽工程工地出土长沙窑青釉蓝褐彩水盂（图2），高3.8、口径3.2、底径3.3厘米。敛口，鼓腹，假圈足（图3）。肩部施蓝褐彩条纹，胎灰白色，较紧密，施釉不到底，釉层光亮。绿釉器与红釉器一样都是以氧化铜为呈色剂烧造的制品，用一种金属氧化物烧造出不同釉色的技术，为元明景德镇窑生产多样的单色釉奠定了基础。
彩釉装饰成功走出了唐朝从注重釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的这条发展新方向，在中国陶瓷史上占据重要地位。它打破了唐朝瓷器南青北白的格局，中国陶瓷生产由此步入了彩色时代。这种釉下彩工艺也影响了宋朝磁州窑的白地黑花、吉州窑的白地褐花。
古陶瓷装饰手法四大类
南京博物院研究馆员，从事古陶瓷研究和教学工作。
装饰手法指古陶瓷的装饰工艺，有胎装饰、釉装饰、彩装饰和化妆土装饰四大类。
胎装饰是直接在胎上施艺的装饰手法，主要有镂空、堆塑、堆贴、刻花、剔花、雕花、划花、印花、沥粉、堆花和玲珑等，多运用于单色釉瓷。划花、刻花、剔花和印花是唐宋时期的重要胎装饰手法。
陶瓷：陶瓷新闻 纹饰款识
图1，北宋磁州窑刻划花花卉纹枕
图2，北宋定窑刻花花卉纹梅瓶，高45.3厘米，故宫博物院藏。
图3，北宋耀州窑刻花折枝牡丹纹盒，口径9.1厘米，国外博物馆藏。
首先说划花、刻花和剔花。一般情况下，纹饰的线条，划花的较细且浅，刻花的较粗且深。有的器物上刻花和划花一起运用，称刻划花，例如图1北宋磁州窑刻划花花卉纹枕，花卉用刻花表现，地子上铺满细的划花线条，它们五六条为一组，使图案看上去不那么单调。同为刻花，定窑、耀州窑和磁州窑的工艺不同。在图1中，我们看到磁州窑的刻花用一道较深的刻线表现纹样，定窑和耀州窑的刻花则模仿玉器纹样，用一边直切一边斜面的工艺手法，也就是说，用一组剖面呈 形的轮廓表现纹样（图2、图3）。工艺上，两窑不同，定窑的刻花，匠师一手持两把刀同时施艺，一次完成一直一斜的刻花（图2）；耀州窑的刻花是用一把刀，一边直切一边斜削，两次完成，其斜削面比定窑的宽（图3）。一般情况下，定窑没有剔花的工艺名称。耀州窑的剔花不仅将地子铲去，而且纹饰也剔出层次。例如，图4五代耀州窑剔花花卉纹倒流壶，纹样中倒置的九片荷花花瓣，从中间一片开始向两边伸延，有5个层次，这还不包括花瓣上面的花萼和下面铺展的莲叶，如果都算上，层次更多。多层次是耀州窑剔花的亮点之所在。同样是有层次的剔花，在定窑却被称为刻花，且层次少。例如，图5北宋定窑刻花花卉纹葫芦形执壶，花瓣仅有二三个层次。这样同一种工艺而名称不同的情况，反映出古瓷研究中的复杂性。
图4，五代耀州窑剔花花卉纹倒流壶，通高18.3厘米，陕西省博物馆藏。
图5，北宋定窑刻花花卉纹葫芦形执壶，高22厘米，大英博物馆藏。
浅谈清代瓷器中的博古纹装饰
1、博古纹的由来及含义
博古即古代器物，由宋《宣和博古图》一书而名，因全书收录宋微宗宣和内府所藏商至唐代铜器，集宋代所藏青铜器之大成而名博古。后来，博古的含义被加以引伸，凡鼎尊、彝、瓷瓶、玉件、书画、盆景等被用作装饰题材时，均称为博古其含有博古通今崇尚雅趣的意思。在各种工艺品上常用这种题材作为装饰，寓意高洁清雅。具有典型的中国民族文化特色。
2、博古纹作为古代瓷器装饰图案的起源与发展
博古纹是瓷器装饰中一种典型的纹样之一，自宋代产生后博古纹这种装饰题材就广泛地出现在各种工艺品上，但是博古纹在瓷器器物上装饰的历史并不长。据现有资料记载博古纹作为瓷器装饰纹样兴起于明末。因明代早中期时，瓷器绘制主要是以反映宫廷文化，富有吉祥寓意的图案装饰的官窑器物而此时的民窑主要是适应平民大众的瓷绘为主。直到明晚期时，博古纹为顺应文人世大夫的需要，在民窑的生产极为兴盛。
清初由于受明末战乱的影响，景德镇的瓷业生产处于恢复期，博古纹的总体艺术水平不高。清康熙时期开始由于天下大定，对汉文化高度重视而康熙帝本身具有极高的汉文化修养和浓厚的文人情怀，使得具有浓郁气息的博古纹饰成为官窑瓷绘的装饰题材之一得到发展。而康熙帝对儒学的推崇使得民间文风大盛。文人士大夫群体迅速壮大，从而对民窑瓷绘博古纹产生了极大需求。
3、清博古纹瓷器的装饰特点
由于社会经济文化的发展，清代官窑和民窑瓷业都得到了很好的恢复和发展，此时的景德镇制瓷业也臻于鼎盛，博古纹的发展同瓷器盛衰的命运紧密地连在了一起，康乾盛世的出现使得博古纹在瓷器上的装饰运用也进人了其发展史上的黄金时代。
清朝博古器物较前朝多，而且各朝器物装饰风格特征明显。如顺治时期官窑器物没有博古纹的出现，在民窑器物中以青花为多，画风遗有明末夸张变形的风格。博古纹饰在清康熙朝时广为盛行，官窑、民窑、外销瓷上均出现博古纹饰的五彩、青花五彩瓷器物等。博古纹饰多体现在民窑器物之上，官窑器物较少。而且装饰题材都多为吉祥富贵的寓意，如有凌波仙子梅开五福太平盛世、金锭、如意等。开光装饰在康熙民窑器物中较多，体现了康熙时期典型特征。博古纹与冰梅纹结合是当时康熙瓷器装饰中的一大特征，蓝白相间，呈现出较强的文人画意。如右图清康熙青花冰梅开光博古纹罐，罐身纹饰是冰梅地三开光，开光内画的是博古纹和八吉祥纹所绘博古纹饰工丽细致，开光外的冰梅地也是典型的康熙冰梅画法。
雍正朝时官窑民窑博古器物均较前朝甚少;民窑粉彩博古纹饰较青花为多，构图舒展，题材沿承吉祥。
嘉庆民窑仅见青花、粉彩博古器画工落后于前朝构图仍呈有乾隆之风但是在构图形式上有所新意。道光年间的博古纹官窑器物较嘉庆时有所增加承袭传统并多有创新，此时的博古纹器物画工精细，常见的开光、通景设色勾描，工丽细腻，吉祥博古纹饰寓意更为明朗。
道光民窑以瓷雕艺术成就为高，博古则以雕和堆相结合，器面与器物功能结合，博古纹饰内容通俗易懂装饰味浓郁;咸丰朝则出现喜加金彩同治朝少开光装饰而多通景式，光绪朝多图案式，画面满，多通景少开光，且多与钟鼎纹组合装饰。同治时期首创了以绘制宫廷建筑为主富有极浓韵味的界画的装饰题材的器物，发展到光绪年间更加完善精美，是别具一格的博古纹。
4、结语
博古纹早在明末时已出现，直到清康熙时才呈现出兴盛之势。博古纹在清代各朝瓷绘艺术中的装饰特点各异，既有对传统的继承，又有新的创新，为博古纹的发展注人了新的元素，使得博古纹的风格趋于多样化。
清代官窑瓷器上的三果纹图案
三果纹是清代瓷器上常见的吉祥纹饰之一，以三种瑞果作为装饰题材，并赋予美好的寓意，形成丰富多彩的吉祥纹饰。三果纹一般为桃、石榴、荔枝或桃、石榴、苹果等，寓意长寿、多子、平安。这类三果纹常见于碗、盘外腹及内底。
江苏省镇江博物馆就藏有不少这种纹饰的清代官窑瓷器。今介绍两件如下：
在中国传统文化中，桃象征着长寿；“荔枝”与“立子”谐音，所以人们用荔枝来预祝生子，有祝早生贵子之意，同时荔枝亦可取其谐音“利”、“立”，都为吉祥之意；石榴绽开，露出果中百籽。因石榴“千房同膜，千子如一”，具有象征多子多福、子孙满堂的吉祥寓意，更多为世人所喜。如图1所示的这只嘉庆款白地粉彩三果纹碗。其高6.5厘米，口径14.9厘米，足径9.1厘米。圆唇，直腹略鼓，浅圈足。足内有“大清嘉庆年制”三行篆书款，外腹绘三果纹。三果均衡排列，枝叶分叉疏密有致，上结果子，果子被浓淡不一的红彩渲染得嫣然可爱，树叶绿彩渲染得清秀而粉润，树枝上垂挂着湿润鲜美的桃子、荔枝以及破皮而出的石榴籽配以绿、红色彩，显得浓翠欲滴。石榴利用色彩的变化突出质感，红中有黄并泛浅绿，恰是真的石榴一样，绽开的石榴露出红黄相间的石榴籽，极为晶莹，娇翠欲滴。以石榴作为瓷器上的装饰纹样，从考古中得知宋代瓷器中有石榴造型瓷粉盒和石榴纹饰，如镇江宋墓出土1件景德镇窑青白釉石榴型粉盒，江西宋墓出土1件耀州窑青釉盘，盘内刻划二童子嬉戏石榴枝的纹饰图案，其多子多孙的意思已较明显了。明清时期，石榴纹题材大量出现在瓷器上，以石榴绽开，露出果中百籽的图案屡见不鲜。
碗外腹所绘三果纹，是将三种果实均衡排列，分别为瓜瓞、石榴、桃子。瓜为草本、蔓生植物。瓜初生时甚小，而后乃盛大。瓞即小瓜，因蝶与瓞同音，并且此藤蔓绵长、果实累累、瓜籽较多，寓意家族兴旺、子孙繁衍、代代相继、连绵不断。
康熙宋荦铭青花鱼纹尊赏
鱼纹尊
河南 刘芳
商丘市睢阳区博物馆藏有一件康熙“宋荦”铭青花鱼纹尊，高31 厘米，腹围80厘米，口径17.5厘米，底径16厘米，造型优美，制作精细。罐直口圆唇，丰肩弧腹，足胫外倾，圈足。肩部两侧各一条形耳，白釉底上青花，胎体厚重，胎质细密。腹部主题纹饰为鱼纹。腹部一侧开光内有竖写五行楷书铭文：“河南归德府文庙祭器，康熙辛未仲春巡抚江南等处地方兼理军务都察院右都副御史郡人宋荦恭造”。它的价值不但因为腹部有题款，注明了准确的烧造时间“康熙辛未仲春”可以作为辨真伪、判年代的标准器。同时宋荦作为名人，又为这件瓷器增添了研究价值。此器作为商丘市睢阳区博物馆的一级藏品，其珍贵性自然不言而喻。
通过铭文可知，这件瓷器为宋荦任江西巡抚时依照江西南昌文庙内的供器样式制作的，宋荦在他的自传《漫堂年谱》里明确地记载“闰七月，南昌府文庙祭器甚佳，荦照式造若干件，送置归德府文庙”。康熙辛未，即康熙三十年，公历1691年，宋荦五十八岁，任巡抚江南等处地方兼理军务都察院右都副御史。江南等处即包括江南及江西。
清代康熙朝历时61年(1662-1722年)，在中期时政治稳定、经济兴旺、文化繁荣，所以在康熙十九年景德镇正式恢复御窑厂后，康熙亲自选派任命督陶官，制瓷业得到迅速发展，规模和工艺技术上在继承的同时有了很大和创新。康熙青花由于烧造时间长，前后变化跨度大，一般划分为早、中、晚三个时期。早期是康熙元年至康熙十九年(1662-1680年)，中期是康熙十九年至康熙四十年(1680-1701年)，晚期是康熙四十年至康熙朝终(1701-1722年)。而此器铭文准确记载“康熙辛未”，即康熙三十年，公历1691年，为康熙中期青花瓷器。中期青花胎体质地细腻、洁白坚硬，断面有如“糯米糕”，杂质很少，胎体薄厚适中，注重修胎。釉面有粉白和浆白，粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松，偶有小开片。还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大，有的足端经过打磨，光滑呈泥鳅背状，呈滚圆式足。少见火石红，胎釉结合很紧密，器内外壁及底足釉色基本一致。中期青花使用云南的“珠明料”，这种青花色料提练精纯，色彩鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗，有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，这是它鲜明的时代特征，康熙青花被后人称之为“翠毛蓝”。“康熙青花就像墨一样能分出五色，也就是五个层次的色阶，器物画面由工匠们熟练地用色料并运用技巧，分出深浅不同的笔韵，有很强的韵律感和立体感，达到水墨画中晕染的表现力，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。而当时宋荦任江西巡抚，且对鉴赏收藏有极高的修养和天份，而此器造型古朴沉稳，线条流畅，青花纯正，的确为康熙青花之精品。
瓷器上铭文是指刻划或书写在一件器物的身部或底部，以表明器物的时代、用途、来历及工匠姓名的文字。制瓷业很早就采用这种做法。清·许之衡《饮流斋说瓷》中有所谓“瓷器有款肇始于宋”的说法。黄禽的《瓷史》提出：“瓷器之年不自宋始，并见过三件带‘乾元年制’的器物。”事实上瓷器上面刻铭文最早始于东汉。故宫[微博]博物院藏品中年代最早的一件带铭文的瓷器是三国孙吴时代的青釉谷仓，它的主体由大小两个罈重叠而成，仓身堆贴多组纹饰。在大罈的肩部凸起一龟，背驮碑，碑面刻“永安三年”等二十四字铭文，说明此物为公元二六O年孙吴时期的青瓷器[](叶佩兰《明清瓷器款识浅说》见《故宫博物院院刊》1983年2期)。康熙青花写干支纪年款的瓷器不少，但多数为供养款，故宫博物院明清两代室名款、吉言赞颂款的瓷器较多，人名款即在器身或器底书写陶工的姓名或在私人定烧器物上书写收藏家及督陶官的姓名。清代乾隆以前的人名款多为督陶官的姓名，而书写名工匠的姓名一般为乾隆以后的做法。故宫博物院收藏的明清两代人名款瓷器中的多以乾隆以后的为多。这些带有明确纪年的器物，对我们鉴定同类别的器物的年代确认，起到了标准件的作用。
宋荦，(1634一1713年)，字牧仲，号漫堂，又号绵津山人、西阪放鸭翁等，商丘雪苑六子之一，河南商丘人。父宋权，字平公，号雨恭、梁园，又号归德老农，顺治三年(1646年) 为内翰林国史院大学士。宋荦也因此于顺治四年，应诏以大臣子列三等侍卫，历任湖广黄州府通判、刑部郎中、直隶通永道佥事、山东按察使、江苏布政使、江西巡抚、通议大夫、江宁巡抚，晚年升吏部尚书。宋荤一生“精鉴藏善画，淹通典籍，练习掌故。诗与王士祯齐名。有《西陂类稿》、《药廊偶笔》、《沧浪小志》、《漫堂墨品》、《怪石赞》、《绵津山人诗集》等著述。”(见《中国名人大辞典》)宋荦著作颇丰，《四库全书》收录其诗二十二卷，分载于《古竹圃稿》、《嘉禾堂稿》、《柳湖草》等二十四集中。 宋荦善画水墨兰竹，疏远绝伦。同时亦擅长山水画。宋荦又是清初著名的藏书家，据《西阪藏书目》记载，宋荦藏书达数万册，其所“收唐宋名迹，宋元秘轶，冠于河右。”(见商丘县志编纂委员会编《商丘县志》)。宋荦还是清初一位卓有成就的刻书家，一生刻书约五十种，其中承刻了三种“御刻”，并得到了康熙的赞赏。作为一位著名的收藏家及鉴赏家，除了搜集大量的名迹秘帙外，宋荦因倍受皇帝赏贵，还珍藏了许多御制书画。康熙年间北京古董商举物以宋荦鉴定为荣耀。宋荦曾云：“黑夜书画至，摩挲而嗅之可辨真赝。”[]。充分表明了他对自己的鉴赏功底的自信之心。
铭文中所提到的“归德府”，即宋荦的家乡。宋荦自撰《漫堂年谱》：“宋氏微子之苗裔，世居于宋今河南归德府商丘县也。”归德府商丘县即今商丘市睢阳区。宋荦其家庭为明清时代当地之望族。祭器，即祭祀盛放食物的器皿。最原始的祭器是青铜器，后来逐渐变成了瓷器。此祭器应为一套，是宋荦仿南昌府文庙祭器为归德府文庙所定制，现仅存此一器，令人遗憾。归德府孔庙原为商丘市第二高中旧址，为河南省规模最大的文庙，院内古建筑现存大成殿、泮池、明伦堂，为左殿右学的独特建筑格局。大成殿始建于元延佑四年(1317年)，明代重建，后历代重修。明伦堂是读书、讲学、弘道、研究之所，始建于明代正德年间。建筑高大雄伟、造型别致、古朴粗犷。归德府文庙于2001年3月被河南省政府公布为河南省第三批文物保护单位，现已修缮后作为文物景点开放。
此器的主要图案为鱼纹，鱼的造型质朴生动，开光上方绘有两片对称的荷叶，下方绘有半边荷花，既与下方鱼纹相对应又增加了装饰之美感。鱼纹以开光题字处为中心，呈对称性分布，鱼周围以方形回字纹排列做画面底饰，鱼的左上、右上、左下、右下四个方向配以半圆形装饰，整个画面给人以清新典雅又具有浑厚庄重之感。关于鱼纹的内涵与寓意很多，有两种与此器的文化背景相贴切：一说是鱼与祭祀宗教有关，先秦典籍中，关于以鱼作为祭祀的记载很多，《荀子·礼论》有“尊之尚玄酒也，姐之尚生鱼也，豆之先大羹也” 。一说是鲤鱼跳龙门的传统寓意，人们赋予它金榜题名、高升昌盛的含义，期望能升官登仕，清代这一题材比较常见，它是象征吉祥的装饰纹样之一。而此器作为文庙内祭祀的器具，可能两种兼而有之。
宋荦作为康熙名臣，一生通显，著作颇丰，收藏富甲一方，金石字画，无不罗致，不胜枚举。但遗憾的是藏品佚散殆尽，流于四方。希望这件瓷器不仅能给康熙青花纪年研究带来帮助，也能给宋荦的生平研究带来实物参考价值。(责编：雨岚)
仿嘉靖五彩鱼藻纹盖罐赏析
“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡/瓶身描绘的牡丹一如你初妆……”曾红极一时的《青花瓷》仿佛还在耳边轻唱，周杰伦用轻柔低沉的歌声诉说着青花瓷的故事。
那时，青花瓷对于我们只是种梦想，很少亲见。而今，只要我们愿意，走进7坊街创意园区B区，随时可欣赏到各种形状不同、色彩鲜艳、品质优良的景德镇瓷器。
仿品赏析 严格按照原作1∶1再现
嘉靖五彩鱼藻纹盖罐，1955年出土于北京东郊，现收藏于中国国家博物馆。
这件五彩瓷罐，天地式盖，宝珠形钮，短颈丰肩圆腹，内圈足，底部书“大明嘉靖年制”。该罐形体硕大，纹样构图饱满、画法古朴生动，色彩明艳。
中国人喜爱鱼纹，鱼与余同音，人们常用来比喻“年年有余”，以求吉庆和幸运。罐通体五彩装饰，设色以黄、红、绿、褐和青花蓝色为主。盖钮上多层莲瓣纹，盖面绘八宝璎络纹，盖边为莲池游鱼纹，罐的肩部一周变形莲瓣纹，腹部绘莲池游鱼，八尾红、黄色的大、小鲤鱼，在红花绿叶的莲池中上下穿游，姿态各异，空隙处水绿、黄、蓝色多种水藻，近足部饰以双重蕉叶纹，此器上的莲池游鱼构图饱满，以鲜艳的色彩衬托，更为生动。
此罐有“大明嘉靖年制”六字款识。此罐高仿，严格按照原作的胎质、外形、尺寸、釉色、工艺等进行高度一致的仿制，也称作1∶1再现原作。
背景介绍 景德镇陶瓷之历史
据中华仿古瓷第一人、景德镇古陶瓷研究员黄云鹏介绍，景德镇从汉朝开始烧制陶器，距今1800多年，从东晋开始烧制瓷器，距今1600多年。景德镇素有“瓷都”之称。景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特，以“白如玉，明如镜，薄如纸声如磬”的独特风格蜚声海内外。
中国古代造瓷，在釉色方面素有崇尚青色传统，以青为贵。景德镇窑在北宋时期，仿效了青白玉的色调和湿润的质感，创造性地烧造出了一种“土白壤而埴、质薄腻、色滋润”的青白瓷使青瓷艺术达到了高峰。自宋代起，景德镇瓷器就成了皇家宫廷的御用瓷器。元朝统治后进一步在景德镇设立了“浮梁瓷局”，专门监造供朝廷使用的御用瓷器并为官府机构枢密院定烧印有“枢府”铭文的卵白釉瓷。元代时期的景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，在我国陶瓷史上占有极为重要的地位。元代景德镇窑在宋代青白釉生产的基础上迅速崛起，其中最令人瞩目的成就是创烧了成熟青花、釉里红及各种单色釉品种。在制瓷工艺上采用了瓷石泥加“高岭土”的二元配方，提高了烧瓷的温度，大件器物应运而生。
明代是景德镇的鼎盛阶段的开始，陶瓷艺术集历代瓷艺之精华，大量新工艺、新的装饰手法也先后涌现。宣德年间是明代青花瓷烧造的黄金时期。清代，中国瓷器的生产进入了一个新的历史时期，特别是雍正产品，以其胎细釉润，纹样典雅精美而独树一帜。最著名的有典雅素净的青花瓷，明净剔透的青花玲珑瓷，五彩缤纷的颜色釉瓷，幽静雅致的青花影青瓷，古朴清丽的古彩瓷，万紫千红的新彩瓷，明丽隽秀的窑彩瓷别开生面的总和装饰瓷等。这些珍贵的名瓷，被人们誉为“中华民族文化之精华”、“瓷国之瑰宝”。
前世今生 明嘉靖独创，谐音“皇上红”
明代发展到嘉靖朝，对外交往和贸易拓展开来，瓷器作为主要外销产品而大量流于国外，从而刺激和促使其品种和花样迅速创新。尤其是五彩瓷器，开创了一代彩瓷制作的新局面，质量和数量都蔚然可观。
五彩瓷是一种在已烧成的瓷器釉面上绘出多彩图案，再入窑炉中低温二次烧成的装饰技法，属釉上彩绘。嘉靖五彩，在五彩瓷器中较为独特。它色调纯正，绚烂之中又以红浓绿艳取胜。五彩瓷器色彩对比强烈，在视觉效果上与欧洲建筑的居室装饰色彩十分搭配，故大为流行。正是由于欧洲人、日本人长期以来对五彩瓷情有独钟，在这种传统的审美和收藏心态支配下，到了清末民国时期，国内的明代五彩瓷器大为流失，所以这个明代五彩瓷器精品极为可贵。
在2000年香港苏富比拍卖会上，明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐引人注目。此器引得世界各地藏家竞相争夺，最终以高达4400.00万港元成交。此器采用“黄上红”釉彩套叠工艺，为嘉靖时独创，谐音“皇上红”。
明代嘉靖、万历年间，在成化斗彩的工艺成就基础上，又发展成了著名的青花五彩瓷器。青花五彩瓷器浓艳热烈，填笔简朴自然，曾盛极一时。嘉靖官窑五彩器的盛行，可能与嘉靖皇帝本人尊崇道教、深信五彩辟邪有关。这件五彩鱼藻纹盖罐属青花五彩工艺，是明代影青瓷中的精品。