古代瓷器。
《红楼梦》中的贾府无疑是中国清代上层官僚家族的缩影，生活相当豪华奢侈。其拥有的文玩古董品种极为丰富，金银器、玉器、珐琅、瓷器、书画、漆器、根雕、铜器、西洋器皿等无所不有，且珍稀罕见。从宝玉自娘胎里带来的通灵宝玉、宝钗挂着的黄金璎珞开始，到诸如武则天当日镜室中设的宝镜、赵飞燕立着舞的金盘、安禄山掷过伤了太真乳的木瓜、寿昌公主于含章殿下卧的宝榻、同昌公主制的连珠帐、茜香国女国王所贡之汗巾、仇十洲《艳雪图》、米襄阳《烟雨图》、颜鲁公墨迹、三尺多高青绿古铜鼎、錾金彝、宋代杯盏（瓜分 瓟斝、点犀乔）等等；至于沉香拐杖、伽楠念珠、白玉比目磬、绿玉斗、虾须镯、孔雀裘、绫罗绸缎、宫廷绢纱、金碗银筷、宝砚宝墨、翡翠玛瑙、玻璃屏风、自鸣钟、西洋自行船、玻璃盆、楠木圈椅、墨龙大画、名家法帖等珍稀物品更是目不暇接。真可谓：“白玉为堂金作马，珍珠如土金如铁，洋洋洒洒《石头记》，热热闹闹古董会”。
《红楼梦》是一部小说，更是对当时社会政治、经济、文化等诸多方面的一个反应。如今且对这部小说中涉及的瓷器作些探讨与猜想。《红楼梦》中到底有多少瓷器珍玩？有哪些品种？如何珍贵？作何评价？从那里来？等等
其一、《红楼梦》中有哪些瓷器珍玩？包括哪些品种？
《红楼梦》第三回，“右边几上摆着汝窑美人觚……几上茗碗瓶花俱备”；
六回，“平儿站在炕沿边，捧着小小的一个填漆茶盘，盘内一个小盖钟儿”；
七回，“丸了龙眼大的丸子，盛在旧磁坛里”；
十七回，“……各种各样，皆是名手雕镂五彩，销金嵌玉的。……或供设瓶花，或安放盆景。”；
二十二回，“每人一个宫制诗筒；”
二十七回，“外头屋子里桌子上汝窑盘子架儿底下放着一卷银子”；
三十七回，“你再瞧那槅子尽上头的一对联珠瓶还没有收来呢”；
四十回，“那一边设着斗大一个汝窑花囊”、“左边紫檀架上放着一个大官窑的大盘”、“案上止有一个土定瓶”；“一个上头放着一分炉瓶，一个攒盒。”
四十一回，”“里面放一个成窑五彩小盖钟”、“众人都是一色的官窑脱胎甜白盖碗”、“统共得了那一鬼脸青的花瓮一瓮”；
四十四回，“将一个宣窑磁盒揭开，里面盛着一排十根玉簪花棒。”；
五十回，“一面命丫鬟将一个美女耸肩瓶拿来”；
五十三回，“只一张高几设着高架璎珞、花瓶、香炉等物”；
六十三回，“那四十个碟子，皆是一色白粉定窑的；
一百五回，查抄物品中“古瓷瓶十七件”、“金戗碗八个”。
通过以上资料我们发现，《红楼梦》前八十回对文玩古物的描述极为丰富，而后四十回由于乃高鹗所补，因此描绘几乎没有，实为一大遗憾。通过阅读《红楼梦》，我们基本可以知道，贾府所拥有的瓷器多属摆件、文房用品、日常生活器皿类。主要有：花瓶、盘子、碟、花盆、盖钟、坛、诗筒、盒、香炉、碗、攒盒等。包括：汝窑美人觚、瓶、小盖钟、旧瓷坛、宫制诗筒、汝窑盘子、联珠瓶、汝窑花囊、大官窑盘子、土定瓶、成窑五彩小盖钟、官窑甜白盖碗、鬼脸青花瓮、宣窑瓷盒、美女耸肩瓶、花瓶、花盆、香炉、粉定碟子、古瓷瓶等。
其二：《红楼梦》的瓷器品种到底有多珍贵？我们如何评价？
《红楼梦》中瓷器品种不仅丰富，而且较为珍稀，典型的包括：宋五大名窑中汝窑、官窑、定窑制品，还有成化斗彩、永乐甜白、五彩、颜色釉、宣德青花等。下面我们对书中出现过的五大名窑瓷器进行探讨与猜想。
《红楼梦》中贾府收藏的宋代五大名窑瓷器较多，几乎每个主子房内至少有一个，再根据一百五回，查抄的“古瓷瓶十七件”，也可知其总体概况。文中涉及的宋代五大名窑实际上只有四大名窑，即汝窑、官窑、定窑、钧窑。品种主要是：汝窑美人觚、汝窑盘子、汝窑花囊、官窑大盘、土定瓶、粉定碟子、鬼脸青花瓮等。
1、汝窑。汝窑为宋代著名瓷窑，南宋文人笔记中曾多次提及。汝窑位列五大名窑之首，窑址位于河南宝丰清凉寺。传世数量不足百件，所谓“汝瓷瑰宝，天下第一”。汝瓷造型，简而精、朴而实；汝瓷色泽青如天，面如玉；汝窑的开片，丝如发，质如金；汝窑质感，润如肤，堆如脂。宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，内库所藏，视若珍宝，与商彝周鼎比贵，古云“纵有家财万贯，不如汝瓷一片”。汝窑造型盘、洗较多，碗极少，尊、瓶等琢器尤为稀少（包括玉壶春瓶、胆瓶及纸槌形），记载中还有香炉、盒及出香等器。
《红楼梦》中的汝窑：
汝窑美人觚（第三回）：实际上就是汝窑花觚。觚原为酒具，上大下小中间细，因其为仿古铜器制造，其体颀长，线条流畅，犹如婷婷玉立之少女，故名“美人觚”，珍稀罕见。
汝窑盘子（第二十七回）：汝窑传世品以盘、洗较多，盘有大小深浅之分，此件汝窑盘子传世极少；
北宋清凉寺汝窑狻猊小香薰炉
汝窑花囊（第四十回）：《红楼梦》中探春居室中古董陈设最多，斗大的汝窑花囊，异常珍罕，可谓无价之宝。“花囊”这种瓷器造型为平面盘口，收颈，扁腹，圈足，顶面有三孔或多孔用以插花。收藏界有“汝窑少大器”之说，但实际上汝窑是有大件的。中央电视台《艺术品投资》栏目和《收藏快报》联手举办寻找国宝的大型系列电视活动，就有一尊宋代汝窑狻猊香熏（是修复品，实际上冯先铭《中国陶瓷》一书中就有狻猊出香的记载），在众多藏品中脱颖而出，成为台胞专场的民间国宝。有人以为此件汝窑花囊当为雍正仿品，认为宋代尚无此种造型的大器出现，这有一定的道理。但也只能说明斗大的汝窑花囊没有发现或没有记载，并不能说完全没有，清雍正仿宋代五大名窑作品几乎都有样本，既然雍正时期有，宋代就可能有。
2、官窑。宋代官窑分北宋汴京（河南开封）官窑与南宋修内司及郊坛官窑（浙江杭州）。相传北宋大观、政和年间，在汴京附近设立窑场，专烧宫廷用瓷器，即北宋官窑，大官窑实际上就属于这类，或称大观窑。这件“大官窑大盘”（第三十七回）实际上就是北宋官窑大盘。北宋官窑传世品很少，其器物主要有碗、瓶、洗等，胎体显厚，且呈黑色，釉为淡青色，莹润温雅，尤以釉面开大裂纹片著称，有“紫口铁足”的特征。北宋官窑传世作品，其价值无法估量。
3、定窑。定窑以产白瓷而驰名，还一度为官府烧制宫廷用瓷。定窑印花器在当时就为邻近地区瓷窑所仿效，形成了以定窑为中心的定窑系，有“土定”、“新定”、“北定”、“粉定”等。赵汝珍《古玩指南》说：“其白似粉故名粉定，亦曰白定；质粗而色稍黄者为低，俗呼土定。”红楼梦中提到的土定瓶（第三十七回），就是指漳河、汾河流域民窑所烧的仿制瓷。而粉定碟子（第六十三回）则是在景德镇烧的，“粉定”比“土定”瓷质较细。
4、钧窑。钧窑是中国宋元时期北方瓷窑，钧窑在河南省禹县，位于今河南禹州，因古属钧州，故名。以钧瓷着称于世，属北方青瓷系统。传世不多，评价甚高。胎质细腻，釉色华丽夺目、种类之多不胜枚举，有玫瑰紫、海棠红、茄子紫、天蓝、胭脂、朱砂、火红，还有窑变。器型以碗盘为多，但以花盆最为出色。
四十一回，“统共得了那一鬼脸青的花瓮一瓮”；那这个鬼脸青的花瓮应是什么东西？提起鬼脸青，就让人想起《水浒传》中的杨志。杨志被称为“青面兽”，原因在于他颜面左侧上下眼睑、颧部有一巴掌大小的褐斑，用现在的话来说，就是脸上有个大块的胎记，中医称之为青记脸。因此这里的“鬼脸青”与此应为同意，就是指器物上有大块青斑。据说，“鬼脸青”是个俗语，它是指宋、元时钧窑所烧的窑变釉瓷。因窑内火候温度不匀，釉有薄厚，表面出现流釉现象，形成大块斑状，如鬼脸一般而得名。“鬼脸青”是古代瓷器中相当名贵不可多得的上品，妙玉用它收梅花上的雪，亦可见其珍贵。
贾府所藏宋五大名窑的作品应该远远不止提到的这些，尤其是公子、小姐以及其他主子房内的陈设用器，绝大多数可能是宋瓷。《红楼梦》三十七回，“你再瞧那槅子尽上头的一对联珠瓶还没有收来呢”，麝月还说：“那联珠瓶得空也该收来了。老太太屋里还罢了。太太屋里人多手杂，别人还可以，赵姨奶奶一伙的人见是这屋里的东西，又该使黑心弄坏了才罢。太太也不大管这些，不如早收来是正经。”那这个联珠瓶是什么东西呢？实际上联珠瓶就是一种两瓶相连的瓶状摆器，取“珠联璧合”的吉祥意思，也称“连体瓶””。它是瓶的一种样式，因器形自肩至上部两瓶连接一起，下腹至足部分成两个瓶身，故名。新石器时代彩陶中已有双连器物，唐代流行的瓶式，越窑和唐三彩均有制品。宋代传世品极少，至清代乾隆年间较为流行，品种包括青花、粉彩、珐琅彩、单色釉等等。《红楼梦》中所提到的陈设器（尤其是瓶）几乎都是宋代瓷器，再根据其器型、用途（用于插桂花），可推测它可能就是宋代官窑粉青双连瓶。
对于《红楼梦》中的宋代五大名窑瓷器，有许多值得探讨的地方。如有人认为《红楼梦》中宋代五大名窑作品全部属于清仿宋，清雍正皇帝热衷于仿制宋代五大名窑，因此这些宋代瓷器可能属于雍正时期，即官仿官。我以为值得商榷，如联珠瓶曾被宝玉用于插桂花献给贾母，连赵姨娘都企图打它的主意，足可见其珍贵。同时一百五回中提到“查抄物品中古瓷瓶十七件”，这说明这些瓷瓶都是古瓷，《红楼梦》所反映的正是清三代时期的官僚生活，如果是清雍正仿，何来古字？再者，《红楼梦》中栊翠庵的尼姑妙玉，她收藏的珍稀古玩包括“海棠花式雕漆填金云龙献寿小茶盘、成窑五彩小盖钟、官窑脱胎甜白盖碗、绿玉斗、宋代玉恺珍玩铭文杯”等等，无不令人瞠目结舌。由此比对，贾府拥有宋代五大名窑瓷器毫不夸张，亦合情合理。同时，《红楼梦》中描绘薛宝钗的书房时，写道“案上止有一个土定瓶”、因此贾母嗔怪王熙凤“不送些玩器给你妹妹，这样小器！”还命鸳鸯去取些古董来。“止有”二字说明土定瓶作为宋代定窑民窑器很不入贾母法眼，“取些古董”说明这个“土定瓶”算不上古董，必得不仅有年代还得有档次的古董玩器才行。“取些”恰恰说明贾府所藏古董很多，贾家平时用的碟子尚且是清一色的粉定，而且随随便便一拿就是四十多个。再者，平时贾府吃穿所用，动则数百、千两白银，因此就不难理解贾府拥有宋代五大名窑的真实性了。当今人们在研究的时候切不可以当代的人的眼光评介古代的事情，我们不能因为现今五大名窑存世的数量比较稀少，或者拍卖价格高不可攀，就认为这些东西连当时的豪门大家族都用不起，未免显得鼠目寸光。料想20世纪七八十年代的时候，连马未都等收藏家尚且能淘得宋五大名窑之品，更何况是在四百多年前的康雍乾盛世时期（1662-1795），其间发生过多少次毁灭性的战争、掠夺、灾害以及自然变迁，五大名窑历经千年至今自然是存世极少，千金难求。故笔者以为书中提到的这些瓷器当为宋朝时期之珍品，只可惜不知花落谁家，或许早已不存于世了。
延伸阅读
探讨陶器、原始瓷与瓷器的区别
从陶瓷学上界定，原始瓷应该是介于陶器和瓷器之间的一个时期。迄今为止，考古发现最早的中国陶器是20世纪后半叶在江西万年县仙人洞遗址出土的距今约12500年的夹粗砂红陶。浙江也是中国较早制造陶器的地区。迄今发现浙江最早的制陶实物，距今约11000-9000年的浦江上山遗址。这些陶器的特征是火候低、陶色不纯、厚薄不均、内壁凹凸不平，制陶技术相当原始。
中国古代史籍中多有关于制陶的记载。《太平御览》卷78引《逸周书》：“神农之时，天雨粟，神农耕而种之，作陶、冶、斤、斧。”《史记·五帝本纪》里有“舜耕历山，渔雷泽，陶河滨，作什器于寿丘。”神农为何人？神农即神农氏，也即炎帝，是远古神话传说中的太阳神。传说炎帝神农，人身牛首，三岁知稼穑，长成后，身高八尺七寸,龙颜大唇。神农氏本为姜水流域姜姓部落首领，后发明农具以木制耒，教民稼穑饲养、制陶纺织及使用火，功绩显赫，以火得王，故为炎帝，世号“神农”。
2001年5至7月，浙江省文物考古研究所、萧山区博物馆对跨湖桥遗址进行第二次发掘，出土了一大批陶、石、骨、木器，其中陶器复原器近150余件，器物形态及其组合迥异于余姚河姆渡、罗家角等附近地区发现的早期文化遗存，可明确为一个新的、独立的考古学文化类型。而且在出土的小陶釜中发现了盛有煎煮过的草药，印证了史前“神农尝百草”的美丽传说。
起初，作为实用器的陶器，丰富了人们生活的内涵，改变了生活习惯，提高了生活质量。之后，陶器走向了实用和审美的结合，陶器由朴实、素雅变得华丽而富有文化、精神内涵，这是一种进步，也是一种升华。人类对美的追求确立了人类的价值规范。原始瓷在文明时代开始的商朝已经出现，从它的釉料使用和胎体结构看，比陶器是进了一步。这种进步，是经过了人类几千年的探索和发现。人类历史上的任何一次科技进步都是经历了漫长的积淀，一代一代的叠加，丰富了深度和厚度。中国迄今为止发现最早的文字便是刻在陶片上的文字———“刻契陶文”。由原始瓷到瓷器，人类也经历了一千五百多年的思考、探索和实验。我国著名的考古学家夏鼐先生曾说：“原始瓷(ProtoPorcetain即加釉硬陶)的烧造，当为南方长江下游地区的发明……后来在长江下游地区逐渐改善，终于在汉末出现了瓷器，成为中国文明的特点之一。”
西夏瓷器主要纹饰题材及边饰探讨
西夏瓷器的纹饰题材与中原北方诸窑瓷器大体相似，有动物、植物和人物，图案多样，构图完美和谐。
(一)植物纹饰
1．牡丹纹
牡丹被人们视为富贵的象征。宋周敦颐《爱莲说》云：“牡丹，花之富贵者也。”所以，牡丹花又称富贵花。西夏在经瓶、扁壶、罐、盆、钵、盘和碗等器物上剔刻或模印大量牡丹花。花纹有折枝、缠枝和交枝三种。西夏陵出土的牡丹纹盘，盘内模印三枝交枝牡丹，枝头缀以怒放的花朵，花朵两俯一仰，宛如牡丹池中盛开的牡丹花交织在一起。同时出土的牡丹纹碗，碗内模印两枝牡丹，一俯一仰，两花相对，婀娜俊俏。磁窑堡窑址出土的牡丹花纹瓷器多为剔刻技法，其中折枝牡丹在开光内，以一朵花为最多，也有两朵或三朵的，枝叶舒展，花姿各异；缠枝则无开光界限，布满整个画面，如在扁壶上用一花枝曲折缠绕四个花朵，枝叶相互缠绕，花叶纷披，俯仰有致。内蒙古伊金霍洛旗出土的西夏酱釉剔刻花罐，图案上的缠枝牡丹呈宽带状布满罐腹。回民巷窑址内更是出土了不少单模凸印的牡丹花纹碗和外壁阴刻牡丹花纹的碗状印模。
总之，牡丹花纹是西夏瓷器中最常见的纹饰，体现了西夏人民对牡丹花的情有独钟，这也可能与牡丹花雍容华贵，象征着幸福美满有关。
2．莲花纹
我国人民自古即喜爱莲花，同时，莲花又是佛教的象征，所以莲花在西夏瓷器、建筑材料中多有出现。西夏经瓶常见剔刻鹿衔莲花纹。在盆内壁也有剔刻莲花现象，磁窑堡出土白釉盆内壁剔刻串枝莲花水波纹，盛开的莲花茎蔓相连，似在水中飘浮荡漾。建筑材料中多在滴水表面饰莲花。
3．菊花纹
菊花是多子多福的象征，同样也受到西夏人的喜爱。磁窑堡窑出土的经瓶，在开光内剔刻有折枝菊花，花朵硕大，刻工纤细秀丽。西夏陵出土的六格菊花纹盘，六条棱将盘内壁分为六格，每格模印一折枝瘦叶菊花，盘底为四瓣四叶团花纹，其造型、印花、青绿色釉浑然一体，给人一种制作精细工巧、装饰俊秀之感觉。
4．葵花纹
葵花纹饰在中原各窑较少见，磁窑堡和回民巷等西夏窑址并未出土葵花纹瓷器，仅在西夏陵建筑遗址中有少量器物发现。如陵区北端建筑遗址中出土的葵纹盘，盘内壁刻划葵花纹，两葵两叶，两花相对；葵纹碗内壁刻葵花纹，一叶两花。葵纹盘、碗均施青绿色釉，釉质晶莹透明，而纹饰用笔简练，线条明快，显示出西夏工匠较高的技艺。
(二)动物纹饰
1．鱼纹
鱼字因与多余的“余”同音，所以鱼就具有了丰收、富裕的意义，并广泛用于瓷器装饰上。磁窑堡、回民巷、西夏陵等西夏窑址或遗址中都出土有鱼纹盆，可见鱼纹在西夏瓷器纹饰中的重要地位。西夏鱼纹盆内口下刻一带卷草纹，其下，刻划水波鱼纹。水波鱼纹一般刻三条游鱼，相互追逐，鱼纹与水纹巧妙结合，产生了静中有动的艺术效果。
2．鹿纹
同样，鹿字与福禄的“禄”同音，故鹿也成了吉祥的象征。西夏鹿纹有两种，鹿衔牡丹花和鹿衔莲花。如磁窑堡标本褐釉经瓶，主体图案为一只长着长角的鹿奔跑在花丛中，并回首顾盼，嘴衔牡丹花，体态生动。伊金霍洛旗西夏窖藏发现的一件褐釉经瓶，在腹部剔刻牡丹花纹之下又剔刻一只梅花鹿，回首作惊恐状，口吐云雾。鹿纹与表示祥瑞的花草结合在一起，既好看又表达了人们的美好愿望。
3．狩猎图
仅见于磁窑堡窑址出土的一件深腹瓶上。瓶腹刻一周送葬狩猎图。图中间刻有一马，鞍上立幡旗，马前有一狗在奔跑，狗左前侧为一猛禽(海东青)在抓一鹅，右前方有一惊慌奔逃的小兔，马后有一高靴，内插长竿前挑一灯，靴后另有一灯。
(三)人物纹饰
人物纹饰仅有婴戏纹一种。婴戏纹表达了人们对美好生活的追求，故宋、辽、金、西夏在剔刻花瓷器中多有此题材。磁窑堡窑出土的深腹罐片上剔刻的婴戏纹，婴儿肥头大耳，两眼凸起，炯炯有神，简洁的线条表现了婴儿天真幼稚之态。碗模中的婴儿则头梳“冲天槌”，攀缘在牡丹花丛中，体态活泼，惹人喜爱。
(四)边饰
除上述主要纹饰外，作为边饰还有不少，如卷草纹、几何纹、钱纹、水波纹、卷云纹和山形纹等亦比较常用。
1．卷(花)草纹
在一条连续不断的“S”形波状主茎上，饰以各种花卉、枝叶或其他装饰纹样，构成一个以图案化的藤蔓植物为主的装饰带。卷草纹在西夏瓷器边饰中数量最多，有卷草、卷枝、卷叶和花草等纹样，多饰在盆、碗的内壁近口处。
2．卷云纹
像一朵朵翻卷的白云，多饰于经瓶腹部下边。
3．几何纹
有Z字形、山形和波浪形等，连续不断，呈一带状，在盆的内口和经瓶腹下边亦间有此边饰。
4．钱纹
盆内口部有此装饰，也有用作主体纹饰的。
另外，西夏瓷器纹饰还有剔刻藻井式图案、点彩菱形和梅花纹、刻划弧纹和模印石榴花纹等。
瓷器中的“君主” 定窑
发现定窑
有关定窑的文献记载很丰富，时代最早的当属现藏于曲阳北岳庙的《唐恒岳故禅师影堂纪德之碑》，碑阴处铭文包括有：“冶将”“冶副将”“都知瓷窑”等与瓷窑管理有关的官职名称(王丽敏等《曲阳发现<唐恒岳故禅师影堂纪德之碑>》，《文物春秋》2009年6期)；另一条被定瓷研究者们广泛引用的材料是《王子山院和尚舍利塔记碑》，内容中出现了“充龙泉镇使钤辖瓷窑商税务使”瓷窑税务官职衔，龙泉镇即今定窑窑址所在地(董涛撰、周斯億等修《光绪曲阳县志》，光绪三十年曲阳小学堂本)。由此可知在唐代中期，曲阳已存在制瓷业并受官府的监管。五代还出现了税务使收取课税，不仅证明确有瓷窑，而且规模可观，管理有序。古代瓷窑址一般以州命窑，曲阳古属定州管辖，也是其主要的集散地，因此称为定窑。
有人做过专门的统计，宋至清时期文献和方志中有关定窑的记载三十余条，元朝人刘祁在《归潜志》一书中曾有“定窑花瓷瓯，颜色天下白”的赞誉(刘祁《归潜志》，卷八“联句亦诗中难事”条，中华书局，1983年)。刘氏所言的“花瓷瓯”是指定窑白瓷上那种以模印、刻画为主的装饰而言，其工巧富丽的程度，与花釉瓷器相比毫不逊色，可谓独步一时冠绝当世。宋代大文豪苏轼赞誉定瓷：“定州花瓷琢红玉”(苏轼著《苏东坡集》(上)，卷三“试院煎茶”，商务印书馆，1933年，第43页)。苏东坡北宋元祐年间曾知定州，对辖区内的定瓷有更深入的了解，更懂得饮茶器具在茶道中的重要性，道出了定瓷与好茶的相得益彰。南宋太平老人所著《袖中锦》给定瓷以极高的评价，把定瓷与端砚、洛阳花、建州茶、蜀锦……认为皆为“天下第一”的名牌产品。《邵氏闻见录》中记有宋仁宗一日去张贵妃处，见宫内陈设有一件“定州红瓷器”，仁宗问怎么来的，贵妃回应说是某大臣所献，皇帝听后震怒，训斥其不守戒禁，私自接受大臣的馈赠。说明定窑不仅白瓷天下知名，也产红瓷器，且在当时也属珍贵物品，并为达官贵人所喜爱(邵伯温撰《邵氏闻见录》卷二，中华书局，1983年，第13页)。
定窑虽因其在中国陶瓷史中的重要地位而屡见于文献记载，但由于窑火的熄灭，遗址在20世纪30年代以前并不为世人所知。人们依据文献资料在河北中部寻找定窑窑址，根据“窑以州名”的认知，认为窑址在定州，结果考察定州本地并没有发现窑址，窑址遗迹淹没在历史的长河中(〔日本〕上田恭辅《关于定窑的考察会》，陶雅会，1925年。尾崎洵盛《支那陶瓷小考》，宝云舍，1934年)。
1934年，时任北平大学工学院教授的叶麟趾先生，这位背负实业报国留洋归来的学者，决心揭开这个历史之迷，他通过自己的实地考察，首次报道定窑遗址在河北省曲阳县的剪子村(即涧磁村)和仰泉村(也就是燕川村)(叶麟趾《古今中外陶瓷汇编》，北平文奎堂书庄，1934年，第10页)。
1941年，日本人小山富士夫根据《古今中外陶瓷汇编》的记载，跟着日军扫荡的队伍进入了曲阳，对定窑遗址进行了一次调查，获取了一定数量的瓷片，同年他以《关于定窑遗址的发现》为题报告了窑址的情况(〔日本〕小山富士夫《关于定窑窑址的发现》)这批材料后来由东京根津美术馆结集出版(根津美术馆《定窑白瓷》，东京，小学馆，1983年)。
新中国成立后，故宫博物院的陈万里先生、冯先铭先生对定窑遗址进行了实地复查，从刻花、划花、印花、泪痕以及细腻洁白的瓷胎等方面，基本确认了河北曲阳涧磁村一带即史载的定窑遗址所在地(陈万里《调查平原、河北二省古代窑址报告》，《文物参考资料》1952年第1期。陈万里《邢越二窑及定窑》，《文物参考资料》1953年第9期)。采集到近两千瓷片标本，并初步判明了始烧的年代，认为唐代开始烧白瓷，五代时期有较大发展，宋代为极盛时期(冯先铭《瓷器浅说(续)》，《文物》1959年第7期)。
定瓷之美
定窑白瓷唐代时就堪与邢窑媲美，宋到金是定窑的鼎盛时期，定窑的白瓷工艺达到极高的水平，定瓷的烧成温度一般在1300oC以上，高于一般成瓷的1250oC,所以定瓷比其他窑烧出的瓷胎更坚致。定瓷的胎料经过精心加工，因此产品烧成后胎质细腻温润。定窑烧制白瓷为主，由于釉料中氧化钛含量较高，加之用氧化焰烧成，故釉色多白中泛黄，呈现出象牙般的质感，给人以柔和悦目、温润恬静之美感，因此也被人誉为：中和之美。
白瓷乃彩瓷之母，定窑除烧制白瓷外，还兼烧白釉黑彩、黑釉、酱釉和低温铅绿釉、铅黄釉两色釉彩瓷等，定窑还生产三彩器物。黑酱、芝麻酱色釉瓷即是文献记载的“黑定”和“紫定”，更受时人的欢迎，价格皆高于白定。
定窑瓷器的装饰手法多样，主要有塑贴、刻花、划花、印花和描金花等。此外，定窑模制器物，剔花、黑剔花也有少量生产，以金代的装饰手法最丰富。定窑纹样有花卉纹、莲瓣纹、海水纹、云龙纹、禽鸟、游鱼、走兽等，丰富多样。其装饰构图简练，线条明快，层次分明，纹样清晰，图案布局富于变化，独具一格。定窑装饰技法中，印花最为人称道，在宋、金时期所有使用的印花装饰的瓷窑中，定窑以高超的技艺独占鳌头，被推为印花之冠。所见传世的印花花鸟图盘，内壁上的两孔雀之间以一枝牡丹相隔，盘心配以鸳鸯牡丹，图案优美宛如一幅布局严谨的织锦画。印花龙纹标本窑址多见，造型多数为盘，盘内满印云纹，盘心印一条姿态矫健的三爪蟠龙，龙身盘曲，首尾相接，张牙舞爪，栩栩如生。
瓷器中的“祥瑞瓷”
瓷器是中国的伟大发明，早在新石器时代中国就开始了早期瓷器的制作——烧制陶器。原始社会末期发明了瓷器，到了商周时期发明了原始青瓷。被世界上尊称为CHINA——瓷器之都。中国的制瓷技术早在公元七至八世纪经朝鲜就已经传入日本，同一时期日本也曾派人到中国学习仿制中国瓷器。
据我国学术界考证；南宋嘉定十六年（公元1223年）日本御渥天皇时期，曾派山城人加藤四郎左卫门景正随通元禅师到中国的福建学习造瓷技术，他在中国学习六年之后回到日本尾张的濑户村，开始仿制中国的建窑“黑釉器”。仿“乌泥建”极为成功，这也就是日本人所推崇的“天目器”瓷器。到明朝正德六年（公元1511年），又有当时的日本陶瓷艺术家伊藤五郎大夫（伊藤五良大辅），此人曾为僧人，他跟随日本使节，京都东福寺名僧了庵、桂悟来我国江西景德镇学习中国的制瓷技术。学习期间改称中文名“吴祥瑞”，两年后于大明正德八年返回日本，并把景德镇经典的青花瓷器烧制技术传到了日本。回国后的伊藤五郎大夫自己又改称“伊藤五郎大夫祥瑞”，借以表示对中国、对景德镇一行学习的传承。他在日本肥前开窑，称“伊万里”窑，这是日本陶瓷发展史上的重要瓷窑之一。由于当时使用烧制的青花料非常昂贵，并且回国时由景德镇带回的高苓土有限，所以伊万里窑当初生产的青花瓷器大多供日本天皇和皇室使用，平常百姓很难得到真正的祥瑞瓷。其日本创造出来的作品，与当时中国景德镇窑的制品非常相似，这样类似的瓷器在日本都被称作“祥瑞”或“祥瑞手。”当时日本从中国进口的青花料被分作“祥瑞”、“染付”、“吴须”三等，祥瑞是其中的上品，具有极高的评价和地位。这一时期开始出现了署有“五良大甫吴祥瑞造”的“祥瑞瓷”器物，由于造价高器物少，所以多年来，难以满足日本民众的需求。
明崇祯祥瑞瓷青花茶碗
祥瑞瓷从胎体上看，胎质较细白，有些在胎上涂上一层氧化铁而呈赫石色，但是，由于露胎多在圈足与器底，往往由于摩擦而露出胎体本身的白碴，而且大多器物胎体较薄、体轻，形状规整。从釉质上看，釉质发亮。从花纹图案上看，青花图案优美繁多，由于结合了日本式的审美特色，青花涂色显得深浅不一，常用以表现图案层次，纹饰繁密、描画细致、不杂乱、形成了一种整齐地自我特色。并且常常用水纹、树枝纹、樱花、皮球花、缨络等图案装饰于器物内侧，也有的画在丸纹内。所以器物的口沿、近底部经常绘有云纹、水纹、七宝系、石叠纹、几何纹等装饰纹样，有的器形口边和体边的折棱上施以酱色釉形成“口红”或“眮纽”。主体部分的图案善于表现出陶瓷本身的质感和体现陶瓷艺人的“意匠”，常运用花鸟、山水人物、诗文和具有日本绘画风格的著名日本画家雪舟等扬、狩野元信等的作品装饰作品。经常使用小的菱花形或圆形开光（丸纹），画有图案的丸纹往往连续成花边，多用各种织锦纹为图案的地，而且，一件器物上常饰有多种不同织锦纹，形成所谓“祥瑞纹样”或“祥瑞风格”。少部分祥瑞瓷属于青花五彩，就是在青花的主体图案基础上加以彩绘（主要是红、绿彩）被称作“色绘祥瑞”或“赤绘祥瑞”。
“祥瑞瓷”主要器形有盘、碗、笔筒、罐、人物等。明朝崇祯时期，“祥瑞瓷”需求量大增。大多改由日本定制，而由中国景德镇制造，并且全部销往日本。国内很少留存。明朝末年崇祯年间，以日本著名茶人小堀远州为中心的一批茶人在景德镇定制茶碗，主要在景德镇定制有各种日本风格的茶碗（沓形、筒形等）、茶入（茶叶小罐）、香炉、香盒（放茶道用薰香的小盒）、水指（茶道中贮放清水的罐子）、盖置（用以搁置茶釜盖、水勺等的器物）、火入（抽烟用的放置炭火的小器皿）、巾筒（放茶巾的筒）、香煎入等茶具，此外还有一些茶道用的食器（怀石道具）。其中有很多造型是我国传统陶瓷所未见的。
如今在中国仿制的五良大浦吴祥瑞造等各种形式的祥瑞瓷，主要还是在中国销售，也有一些日本人挑选及订单。五良大浦吴祥瑞造底款的瓷器很多，其制作水平可以说是千差万别，无论从胎体上、釉质、釉色上以及画风都有一定的差别。就笔者多年来收集到的一些仿制品了解到，很多作坊在经营了一段时间后，就无法继续制作下去，其主要原因是仿制品的快速跟进，数量庞大。虽然说这类瓷器都是仿制品，只不过是先做或后做的。刚刚投入市场就会被四面八方的仿制，加上仿制品制作工艺低下，画工差，卖价低。收藏者也就是那种便宜买那种了。于是在这种情况下，前期几个五良大浦吴祥瑞造的专业制造工坊纷纷倒闭。
瓷器中的“虞美人”
这件粉彩虞美人小罐，高18厘米，直颈敛口，溜肩鼓腹，收足凹底。在腹部以粉彩精绘虞美人花一束，雅美至极。在一片深绿色的叶丛里，高高浮起无数枝浅绿色的花茎，花茎上长满毛茸茸的小刺，顶端直直地举着五颜六色的花朵，有着千娇百媚的神韵；花瓣质薄如蝉翼，光洁似绫绸，花冠轻盈灿若锦霞，似乎有微风吹过，花朵摇曳，枝叶翻卷，俨然翩翩起舞的彩蝶，又似天空飘荡彩云，姿态葱秀，袅袅娉娉，引人遐思。这真是“似通舞态逞娇容，嫩条纤丽玉玲珑。”该罐胎质致密明润，釉子白净素洁，看上去就挺舒服。
粉彩虞美人小罐
虞美人是英雄美人的壮歌，想当年“霸王别姬”，一曲“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”楚霸王项羽演绎了英雄最悲壮的歌声，也是英雄项羽和美人虞姬生死别离痛苦的哀歌。歌罢虞姬自刎，血溅一地而生草，开红花，时人遂以“虞美人”命名此花，后人则以虞美人寄托相思。想当年《虞美人》，一首“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”南唐李煜就招来了杀身之祸，宋太宗赐他一杯以虞美人草制成的“牵机药”酒，可叹一代词宗君王就此驾鹤归西。
有人说虞美人就是罂粟花，是毒害国人的恶之花，但其实虞美人和罂粟花虽然同属草本植物，花朵颜色形状和植株叶子非常相似，但它们实际上是两种植物。虞美人枝干细柔，其上布有刚毛，叶狭卵形，羽状分裂，花朵小巧单薄柔嫩；而罂粟全株光滑并被白粉，茎粗壮，叶长卵形，边缘呈锯齿状，不分裂，花瓣质地较厚实，非常有光泽。细微的差别，经常让荡气回肠的虞美人蒙受莫须有的罪名，实在让人唏嘘不已。
虞美人瓷器始于康熙时代，兴盛于雍正时代，这和当时督窑官唐英的偏爱不无关系，当年景德镇御窑场所在的珠山上，遍植俏丽的虞美人花，盛开时曾引得唐英赋诗赞美：“羞匀红妆投时好，愿换衣裳学晚霞，月榭淡笼添雅致，珠廉斜映见丰标。”再加上雍正皇帝崇尚英雄，因此娇艳柔美成了粉彩瓷器的装饰图。我收藏粉彩虞美人小罐，藏友们一致认为是雍正时期的精品，具有很高的收藏价值。
瓷器纹饰中的抽象艺术
陶瓷纹饰即是陶瓷的装饰图文。主要是装饰陶瓷之用，但同时也是我们判断陶瓷年代的重要依据。提到有关瓷器的艺术，一般人总是认为官窑瓷器艺术品位高。原因是在制瓷方面，御用瓷的制作选料非常讲究，工具和技术等方面都非常精湛，画工又非常严谨，加上有御派的督造大臣监制，更力求尽善尽美。也正因此，反过来画工则显得拘谨了。
首先是遴选毛坯，稍有缺点即抛弃，一百件毛坯中只有少数几件被选中上釉，显得非常珍贵。绘瓷师绘画战战兢兢，往往过于拘谨。瓷器上所绘的人物、动物、植物、山水等纹饰基本都直接或间接与皇宫活动有关，甚至是某种东西的重复，与真正的艺术定义相差甚远。而民用瓷器，由于制造量大，在选料、制作工具等方面相对不可能像官窑那么严谨和讲究。然而，画工则显得自然豁达，绘瓷师的技法反而显得老练和洒脱。他们自由地在瓷器上表现自己心灵的感受，用不着受皇家旨意、干预的影响，创作出完全不同于官窑的产品，并使之充满想象力和创造力，从传统的形象艺术，到印象派和抽象派艺术，丰富多彩。因此，真正的艺术，则多见于民窑瓷器。例如：不少民窑瓷器中的风景画布局比较模糊，笔触只画出景色的大致轮廓。因而，我们看到了印象派的手法，即只用一些简练准确的线条就描绘出一幅风景画，并且通过它来展现一种精神境界。之所以谈到精神这一中国文化的典型特点，是因为艺术只有升华到精神，才具有灵魂。
在印象派表现手法出现后，同时也由于民用瓷器需求量的增加，艺人们在绘画中，更大胆地将所表现的对象以高度的概括形式来表现，然而，产生了抽象派的画法。
抽象派使我们登上了中国画艺术的一个新的高峰。通过难以辨认的勾画和造型，制造出令人不可思议的神秘感，使人不由自主地怀着极高的崇敬走近它们。我们在民窑瓷器的一些画图中所看到的，已经不是印象派画了，因为我们无法确切说出它画的究竟是什么东西，甚至搞不清应该从哪个角度来观赏。因此，我们从印象派过渡到抽象派，在想象力方面有了自由发挥的天地，并使注视它的人产生快感。这些除了向我们展示抽象派画法发展到至极的境界外，还使我们看到抽象派本身简明和线条性的特点。这种手法与人们印象中的中国人传统的“千篇一律”的形象相距甚远。
尽管这些瓷器上所画的东西令人费解，但其造型本身已经充满美学感染力，给人直观上的艺术享受，而色彩的运用也具有很高的美学价值。应当承认这些艺术品之所以能与形象化艺术并驾齐驱，说明在当时不仅有能够在创作中表达自己思想感情的画家，而且有能够理解欣赏这类艺术表现手法的人们。
明清瓷器中的寿文化
瓦当上的寿字纹饰
寿作为纹饰最直接的运用，便是以象形文字出现在各种古陶器中，从相关考古资料看，在出土的陶器中便发现了“寿”字，这些寿字即是经典的古陶文。古人对寿字的运用具有浪漫的想象力，其中作为纹饰既有对变形变体的创造，也有对寿字的巧妙组合。由于寿字在传统文化中代表着简单又直接的寓意，因此寿字作为纹饰出现在各种艺术品与生活实物中。瓦当中“寿”字纹便是最常见的一种，从汉代瓦当延宕至今，仍不由分说地展现在人们面前。在图一清代瓦当中，倒三角形祥云状瓦当中最明显的纹饰便是“福寿禄”三字，其中“寿”字最为传神，兼具了古代象形文字的特点，如一耄耋老者手扶竹仗，福禄相随，十分精致。
瓷器上的福寿神话
到了明清瓷器，装饰手法日渐多样化，简单的以“寿”字纹饰出现的装饰已不多见，即便有，也只出现在民窑民器中，官窑中寿文化题材的瓷器装饰风格发生了重大的变化，而且是以双色钩添为主，这个时期，大量神话传说中有关福寿的题材出现在瓷器装饰中，其中多为八仙、麻姑、寿星为主。在图二清代光绪粉彩麻姑献寿图诗文耳花耳瓶中便是经典的麻姑献寿纹饰。瓶上口沿施酱釉，颈部两侧置花耳各一、并描金，局部脱金。腹部一侧绘麻姑、其面容娇美，神态娴静，右手持灵芝，神情专注；头挽大髻簪金钗鲜花，肩着披巾，对襟大袖衫，下裳长裙正中系垂带，腰系双玉环佩。衣纹线条刻画传神，旁有仙鹿，仙鹿背上有一神童持花瓶、瓶内有一束盛开的灵芝瑞草，颈部再绘仙鹤、一仙童跪骑在仙鹤上手捧九千年才成熟的寿桃。腾云驾雾，一同陪伴麻姑在三月初三这天，为瑶池的王母去祝寿。整个画面在山石、树木、花鸟的衬托下，显现了仙人仙境般的景致。另一侧提诗文，字里行间均围绕着麻姑献寿内容的记载。此瓶图文并茂，名家所绘。汪照藜是清末民国著名画瓷名人，清晰、简洁、潇洒、细腻地表现出神仙的超凡风度和人物的内心世界，意境幽远，器形流畅饱满，造型古朴，瓷质坚硬。
文图结合寿上加寿
在明代寿纹饰相关的瓷器中，普遍采用文图结合，纹饰繁密的装饰手法，一般在器物中描绘形式各异、字体不一的“寿”字，同时在纹饰中间刻画返老还童的“寿星”，谓之寿上加寿。寿星是传统文化中经典的形象，又被称为南极老人星，主寿考，虽为民间瓷器装饰的常见题材，但是明代正德、弘治年间，也被用以青花瓷官窑。具体而言，寿星的额头又高又大，以显示长寿之相。同时，在盘、碗、罐中多采用开光技法，书写长命富贵，同时彰显主体纹饰南极老人图。这在整体上反映了当时寿文化装饰已经作为人们寿庆文化中的重要组成，通过不断发展变化的方式，满足人们祝寿活动的需求。在图三明代青花开光寿星图八棱大罐中，罐呈八棱形，唇口，短颈，丰肩，鼓腹，平底，底部露胎无釉。罐通体青花装饰，颈部一周朵花纹，一侧青花书“大明嘉靖年制”六字楷书款。肩部锦地开光书“福”字。腹部寿字纹为地圆形开光内绘寿星，腹部下端绘海水江崖。近足处绘一周变形莲瓣纹。该罐造型硕大，胎体厚重，纹饰刻画清晰，时代特征鲜明。
以桃祝寿福寿双全
在有关寿纹饰的装饰中，常常与神话人物、象形文字组合使用，凸显寿庆文化主体的是桃子。《神异经》载“东方有树高五十杖，各曰桃，其子经三尺二寸，和羹食之令人益寿”。釉色素净淡雅，寓有“福寿双全”之意。桃在中国文化中有着独特的文化内涵，《诗经》中有桃夭篇，“桃之夭夭，灼灼其华”，描写桃花盛开时女子出嫁的情景，对新娘的美貌和美德给以赞美。此外，桃树在中国古代典籍中出现较早且充满神奇、浪漫的色彩，于是桃也衍生出一些神奇的意义。比如，中国文化中把桃与寿联系在一起，在《西游记》中有王母娘娘的蟠桃园；民间也习惯将寿桃这种面食以桃的形象出现。又如，“桃夭”在民间习俗中渐谐音为“逃之夭夭”，人们开始赋予桃以避邪、逃避等意义，又有了传说中避邪功能的桃木剑、“总把新桃换旧符”中用于避邪的桃符等意象。在图四清康熙万寿五彩加金盘中，盘心以褐色、翠绿、草绿绘枝干绿叶，黑彩勾勒叶脉，以红、黄及绿彩绘硕大的桃实，桃中心金彩书篆体“寿”字。外壁亦以同法绘三簇折枝寿桃，桃上加金彩篆书“寿”字，与盘心相呼应，盘底双圈内青花书“大清康熙年制”楷书款。其形隽秀优雅，胎体轻巧细薄，釉润而莹白，一如良玉，彩绘的折枝蟠桃，画笔工致，色泽淡雅，以少许矾红点染桃红，质感逼真，极得清疏雅致之妙，下启雍正彩瓷阴柔婉约之气。
题材繁复构图多样
整体而言，明清瓷器上的寿文化题材与构图汪洋恣肆、富丽堂皇，或小家碧玉，或大家闺秀，或舒朗俊奇，或浓墨重彩，共同构筑了我国传统寿文化的审美艺术与精神内涵。从最早的象形文字，到图文结合；从在器物上书写“寿”字，到部分笔画用寿星、仙鹤、或鹿等长寿之物替代，生动形象，福庆喜人。由于民间道教及神话故事的盛行和流传，东方朔偷桃、麻姑献寿、南极老寿星、八仙庆寿等庆寿图案更多地出现在瓷器装饰中。尤其是用树枝巧妙地表现“寿”字，结合于松、竹、梅三友图上，既雅致又寓意明确。在同一器物上大量书写“寿”字，并以缠枝莲等构图方式自然地结合起来也是一种方式。在官窑器上，用龙、仙鹤、缠枝莲托“寿”字的形象时常出现。团寿、篆寿字体在瓷器上大量出现，与寿桃、蝙蝠、龙凤纹、八宝纹、缠枝莲、花绘纹结合，呈现出盛世太平，福寿人间的景象。
英国瓷器中的中国元素
早在春秋战国时期，中国就发明了瓷器，比欧洲早两千多年。17世纪，中国瓷器开始大量出口欧洲，引起了欧洲各国的仿制热潮。
这是一个可悲的现象，不少人提起英国威基伍德瓷器时，不停地赞美，并以购买、使用之为时尚。但殊不知，英国瓷器的制作比中国晚了两千年，而且英国瓷器的发端、发展，完全跟随着中国瓷器的脚步。
四百年之前,中国瓷器等艺术品影响了欧洲，带动了整个欧洲的瓷业生产。中国瓷器影响欧洲经历了这样一个过程，先是传播到中东，然后，随着阿拉伯人的扩张，把中国瓷器带到了欧洲，如西班牙、意大利等地。受中国瓷器的启发，意大利发展了自己的锡釉陶器。随后，意大利的制陶技术影响到法国，法国影响到荷兰与英国。可见，英国受中国瓷器影响较晚。
17世纪上半叶，英国人约翰·德威特发明了炻器（介于瓷与陶之间的器物）。但许多资料介绍，中世纪末，德意志莱茵河畔曾烧制炻器，之后，德国与荷兰的陶工到达英国，把技术也带去了，影响了当地的炻器生产。炻器的烧造过程不同于一般的陶瓷：炉温在1200度，把食盐撒在器物上，食盐中的钠分子变成硅酸苏打，再与器物中的氧化铝化合，形成玻璃质的釉覆盖器物表面，多呈棕色、黄褐色或灰蓝色。之后英国发展了锡釉陶生产，这是受荷兰代尔夫特窑的影响，而代尔夫特窑的瓷器生产是模仿中国青花瓷，可见英国的锡釉陶生产源头又来自中国瓷器的影响。
不过，尽管英国各类陶瓷生产都受益于中国瓷器，但威基伍德、德威特等人力图摆脱中国的影响，研制自己的产品。德威特在1672年4月向国王查尔斯二世提出辞呈，辞呈上说：“英国的陶瓷器，无法与闻名世界的中国瓷器、帕提亚（波斯）陶器，以至一般称为科隆陶器的炻器相比……”此信看上去反映了这个艺术家的失望，其实委婉表达了他的雄心。事实上，他流露的失望，正是欧洲许多国家所担心的，因为中国瓷器等艺术品长时间出口欧洲，欧洲各国因银子大量流失，而十分恐慌，许多国家不约而同地在研究中国瓷器生产的秘密，德威特、威基伍德等人就是这样，最终经过刻苦努力，生产出自己的产品。那些最初的产品都带有中国青花瓷的特征，即白地蓝花的图案、中国风情的题材等。其中，比较知名的是一种柳叶图案，大量生产，当时英国几乎家家户户都用这类瓷盆，而且英国人还假想中国人的爱情故事都发生在这类背景下的，以致这类图案反复出现在瓷器的装饰中。（文／成机工）
陶器和瓷器的区别？
陶器和瓷器是人们经常接触的日用品，有时从表面看来很相似，但是，它们毕竟各有其特色而不同。
陶器一般是用陶土作胎。烧制陶器的温度大体在900－1050℃之间。若温度太高，陶器就要被烧坏变形。陶器的胎体质地比较疏松，有不少孔隙，因而有较强的吸水性。一般的陶器表面无釉，即使有釉也是低温釉。
我国烧制陶器的历史约有1万年之久。原始社会制造陶器，开始是用手工捏制的方法制成一定器形，后来发展为将陶土搓成粗细一样的泥条，再把泥条盘筑成一定器形，将其内外用手抹平。到父系社会阶段出现了轮制法。进入封建社会后，又发明了模制法，即将陶泥填入模中，脱出器物的全形。人们推测，最原始的烧制方法是堆烧法，把晒干的陶坯放在露天柴草中烧。在六七千年前，开始使用陶窑烧制陶器。
文物考古工作者根据陶器的颜色，把陶器分为红陶、灰陶、彩陶、白陶、彩绘陶、黑陶和釉陶等系列。
红陶是原始社会最常见的一种陶器，它的颜色有如红砖色。这是在烧窑时，充分供应气体，形成氧化气氛，使陶土中的铁转化为三价铁，便呈现出红色了。
灰陶即指陶器为灰色或灰黑色。这是在烧窑后期，控制火候，形成还原气氛，由于窑中缺少氧气，陶土中铁的氧化物转化为二价铁，陶器便呈灰色或黑色了。灰陶最常见，一般都比较粗糙。
彩陶是陶器入窑前，在陶坯上进行彩绘，烧后有赭、黑、白等色。西安半坡遗址的人面鱼纹盆即为一例。
白陶，即白色的陶器，这是新石器时代后期才有的，主要是因为陶土中氧化铁含量少，排除了一些色素的干扰便呈现白色了。
彩绘陶也是带彩色的，它和彩陶的区别是陶器烧成后再着色。由于颜色没有经过焙烧，与坯体粘结不牢，很容易脱落。西安出土的秦兵马俑就属于彩绘陶。
黑陶是指光亮漆黑的陶器主要见于母系氏族社会阶段。这是在焙烧后期用浓烟熏翳，使烟中的碳微粒渗入，充填陶器的空隙，便能呈现黑色。黑陶制品中有的壁像蛋壳一样薄，被称为“蛋壳陶”，十分珍贵。
釉陶是指陶器表面有一层石灰釉的陶器。釉的主要成分是氧化硅、氧化铝、氧化钙、氧化钠等，用石灰加粘土就能配制成，烧融后呈一种玻璃态。在釉中若再加进一些金属氧化物如氧化铜、氧化钴等，焙烧后就会出现绿、蓝等色泽，常见的唐三彩就是釉陶。
景德镇陶瓷集市主要形式的探讨
在以创意产业做主导的市场语境下，景德镇创意陶瓷产业呈现勃勃生机，而陶瓷创意集市作为一种独特形式，陶瓷集市依托当地传统文化，应紧跟市场步伐，传播社会时尚，成为景德镇一张独特的文化明片。本文基于对陶瓷创意产业发展现状的分析和景德镇创意陶瓷集市的田野调查，研究了景德镇陶瓷集市的主要形式，为大家研究景德镇陶瓷产业提供借鉴，也为进一步振兴景德镇陶瓷集市提供指导。
集市是指定期聚集进行的商品交易活动形式。主要指在商品经济不发达的时代和地区普遍存在的一种贸易组织形式。景德镇陶瓷集市的主要形式有集区（陶瓷展销区）、集会（陶瓷展销会、陶瓷文化研究会、陶瓷商会等）、集展（各级各类陶瓷展览）、集场（陶瓷广场）、集园（陶瓷工业园）、集路（陶瓷销售街道）、集厂（陶瓷厂家）、集坊（陶瓷作坊）、网市（网上陶瓷集市）等形式。
景德镇国贸广场
一、陶瓷集会
景德镇陶瓷集市的集会非常普遍，其中参与人数最多、持续时间最长、影响最远的，当属一年一度的中国景德镇国际陶瓷博览会（简称瓷博会）。
瓷博会全称是“中國景德镇国际陶瓷博览会”，英文为“Jingdezhen International Ceramic Fair”，由国家商务部、中国轻工业联合会、中国国际贸易促进委员会、江西省人民政府共同主办，是集陶瓷精品展示、陶瓷文化交流、陶瓷产品交易为一体的国际化陶瓷专业博览会。如今，中国景德镇国际陶瓷博览会已逐步发展成为世界陶瓷盛会、国际交易平台，促进了世界陶瓷在商贸、文化、技艺等方面的交流与合作。
中国景德镇博览会经过十几年的发展，已经成为一个国家级、世界级、市场化、专业化的国际性陶瓷专业博览平台。瓷博会在陶瓷大流通中正逐渐成为重要的交易、交流、传播的平台，已经慢慢成为中国陶瓷的重要贸易会场。每一年的陶瓷博览会上都可以看到来自世界各地的驰名陶瓷企业参与展览，陶瓷博览会上不仅有外国企业，还有外国陶艺家亲自来此展出自己的作品，尤其引起大家兴趣的是韩国艺术家的一组青花描金作品经验亮相，为此很多陶瓷大学的学生也都为艺术家的全新创意感叹，为艺术家作品的灵感和技艺高超的厉害之处感叹。很多陶瓷学院的师生们也纷纷参与其中，开设自己的展位，展出最新的成果，和来自世界的艺术家们交流分享艺术心得。
二、陶瓷集区
景德镇陶瓷集区是以景德镇地区实体陶瓷销售、生产、文化传播、艺术培训、陶瓷教育为基础的陶瓷集市，主要有景德镇陶瓷集街、集城（镇、村）、集园、集院、集场等。
1、集街
景德镇陶瓷集街是以景德镇地区实体陶瓷销售为基础的街市，细分日用陶瓷街市、艺术陶瓷街市、仿古陶瓷街市、创意陶瓷街市、学生陶瓷街市、园区陶瓷街市等。景德镇陶瓷街，主要有红店街、莲社北路艺术街、陶瓷学院一条街、曙光路古玩市场、瓷器古街等。
2、集城（镇、村）
景德镇陶瓷集城（镇、村）是以景德镇地区实体陶瓷销售为基础的城区、古镇、村落等。景德镇陶瓷集城（镇、村），主要有中国陶瓷城、瑶里古镇、三宝陶艺村、浮梁古县衙、樊家井、景德镇陶瓷文化民俗村、祥集弄民宅等。
3、集园
景德镇陶瓷集园是以景德镇地区实体陶瓷生产、销售、文化教育为基础的工业园、文化园、旅游景观、教育基地等。景德镇陶瓷集园，主要有锦绣昌南“中国瓷园”、“世界陶艺公园“新都”民营陶瓷园”、景德镇陶瓷工业园区、陶溪川国际陶瓷文化产业园、昌河工业园、昌江工业园等。
4、集院
景德镇陶瓷集院指以景德镇地区实体陶瓷生产、销售、研究、教育为基础的研究所、研究院、学院、教育基地等。景德镇陶瓷集院，主要有景德镇国瓷画院、景德镇陶瓷研究所（国家级、省级、市级以及各民间研究院所）、景德镇陶瓷大学（原景德镇陶瓷学院）、景德镇学院（原景德镇高等专科学校）、江西陶瓷工艺美术职业技术学院、景德镇陶瓷职业中学（景德镇六中）、江西艺术特色学校景德镇第七中学等单位的研究院所或展览馆以及市内相关教育基地。
中国国瓷画院是中国唯一拥有中级陶瓷艺术家最多的组织，目前拥有全国陶瓷艺术家150位，其中有中国陶瓷艺术家王锡良、周国桢、王隆夫、汪桂英、张松茂、王恩怀、张育贤、熊汉中、刘远长、秦锡麟、王怀俊、于仰贤、陆如、黄卖久、戴荣华、何叔水、熊刚如、李林洪、刘平、李菊生、许国盛、何炳钦、方文贤等。该院从大师作品到中青年作品，从国礼瓷到礼品瓷，从日用瓷到个性定制瓷应有尽有，走进国瓷画院真正让您目不暇接。
古窑民俗博览区，是景德镇古陶瓷生产、传播、教育、集市的重要基地。院内有全国中小学陶艺培训基地、景德镇市青少年校外活动中心。
5、集场
景德镇陶瓷集场是以景德镇地区实体陶瓷销售为基础的陶瓷广场、定期集市的室外场所、场地和固定场所的工作室、作坊等。景德镇陶瓷集场，主要有景德镇人民广场（休闲广场）陶瓷集市、昌江广场陶瓷集市、陶艺广场陶瓷集市、豪德广场陶瓷集市、各定期集市的室外早市、午市、夜市、日市以及散布在全市各地的个人或集体的工作室、作坊、研究室等。
6、集馆
景德镇有景德镇陶瓷馆、中国陶瓷博览馆、景德镇皇窑陶瓷艺术博物馆、景德镇十大瓷厂陶瓷博物馆、景德镇精益斋陶瓷博物馆、陶瓷民俗博物馆、湖田窑古瓷窑遗址陈列馆以及中国陶瓷艺术馆、江西省陶瓷艺术馆、中国国际文化促进会陶瓷艺术研究院艺术馆、瓷观园陶瓷艺术馆、景德镇市文化艺术馆、景德镇市珠山陶瓷艺术馆、景德镇御窑现代陶瓷艺术馆、永生缘中青年青花艺术馆等，也有不少陶瓷工作者特别是陶瓷大师的个人艺术馆（如王锡良艺术馆、吴冠中陶瓷艺术馆、李菊生陶瓷艺术馆、王隆夫陶瓷世家艺术、熊军陶瓷艺术馆、任瑞华陶瓷艺术馆等等）。
三、陶瓷集展
景德镇当地的陶瓷集展比较普遍，一年之中各会馆、陶社、学校、市场都会有各种各样、规模不等的集展，另外景德镇陶瓷艺术在全国各地的集展也十分常见，影响较为深远。
1、本地集展
在景德镇，定期或不定期经常会举报各种各样的展览，基本是以陶瓷作品或陶艺创作与交流为主题的综合的或单项的展览。景德镇当地陶瓷各类展览可以说随时随处可见。
2、外地集展
外地集展，也是景德镇陶瓷集市的一种常见形式，指景德镇陶瓷个人工作者或陶瓷集体在外地举办的各种展览，或在景德镇以外的其他城市举办的有一定主题的景德镇陶瓷展览。如中国景德镇的当代陶瓷画工作者2014年12月10日在曼谷中国文化中心举办了“2014新丝路中国当代陶瓷艺术展”。
四、陶瓷集网
网上集市，简称网市，是指相对实体店而言的以网络营销、宣传、推广为手段的电子商务市场，俗稱网店。景德镇陶瓷网上集市，作为当地陶瓷集市的一种形式，随着社会信息化的快速发展，陶瓷网上集市越来越会得到广大经营者和消费者的普遍认同，陶瓷网市将会成为一种彰显其特色优势的重要集市景德镇陶瓷网上集市主要包括当地官方陶瓷网、单位网、陶瓷企业网、陶瓷产品网、陶瓷工作者个人网等。 由于近几年内网店市场处于发展缓慢阶段，景德镇陶瓷网店数量虽然也在增多，但前景并不是很好，在线销售的网店实际情况并不乐观。虽然比较难做，但有一些成功的陶瓷品牌在早些年还是做成了一些事，他们的网店品种有上千种，在网络上形成了一个以景德镇陶瓷为特色的天下陶瓷集散地。
五、陶瓷集园
2003年景德镇陶瓷产业“退城进园”之后，取缔了许多原本散落在居民区的陶瓷市场。目前有金昌利陶瓷大市场、瓷器街、锦绣昌南—中国瓷园、国际商贸广场、陶瓷大世界、豪德贸易广场、景德镇陶瓷大学老校区陶瓷文化创意街（陶艺街）、老厂及今夏阳光陶瓷一条街、景德镇市雕塑瓷厂、景德镇建国瓷厂、陶溪川、莲社北路陶瓷街、新村西路居民区、曙光瓷厂街区、樊家井仿古瓷村、恒业大师汇、景德镇中国陶瓷城、曙光路古玩市场、群英十字街、西客站陶瓷城华阳古陶瓷市场。这些市场在促进陶瓷产业集群式发展过程中发挥着重要作用。近年来，景德镇市以商标注册为突破口，认真抓好知名商标，大力推进申报商标，重点突破著名商标，坚持“经济兴市、品牌强市”的发展战略，景德镇陶瓷品牌建设取得了丰硕成果。
金昌利陶瓷大市场是老牌市场，锦绣昌南的陶瓷园聚集了大批的陶瓷创作者，他们在这里开工作室，做瓷接受订单批发等工作。景德镇陶溪川的兴建成功，也着实的吸引了不少创业者的目光，同时大量的游客和民众纷纷前来观光游玩，这不仅是由于陶溪川的规划成功，而且也归功于大批的创作者的加入，还有很多艺术工作室的进驻，现代感十足的建筑，先进的运营方式都是吸引大家的地方。景德镇中国陶瓷城内生意已经没有原来状况好，随着很多更新更有创意的文化产业园的兴建，其作用也在被分散。景德镇老厂798已经兴建中，目前在老厂入口处正在建设陶瓷创意大楼。景德镇建国瓷厂也有原来的老厂区改建成了现代化十足的创新产业园区，内部分不了各大创意工作区和展厅，内部布局合理给当地的陶瓷创业提供了很好的发展平台。
创意产业已成为衡量一个城市竞争力的重要向导，成为景德镇城市品牌和经济发展的支撑支柱之一。景德镇作为文化资源相对丰富的特色城市，发展创意集市为基础的创意文化产业有重要的时代意义，而对景德镇陶瓷创意集市形式的调查研究必然具有一定的现实价值。