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这些明朝瓷器款识,你都认识吗?

这些明朝瓷器款识,你都认识吗?

明朝瓷器鉴别 明清瓷器款识鉴别诀 古代破瓷器值钱吗

2020-03-20

明朝瓷器鉴别。

相信大家都知道瓷器的底部一般都有一个款识,标注着瓷器的制造年份。这个款识是我们辨认瓷器身份的重要特征,是非常重要的。在明代之前瓷器基本上是没有款识的,在明朝永乐之后才开始在瓷器上标注本朝的年号。那么今天我们就来了解一下明朝时期的瓷器款识都是怎样的。

1、永樂。永樂瓷器的款識是“永樂年制”,這是壹個帝王年號款,也是第壹次燒制的帝王年號款,所以對研究陶瓷史有著非同凡響的意義。“永樂年制”均為篆書,四個字分成兩個豎行。需要註意的是,永樂時期的瓷器年號款只有四字篆書,如果看到六字或者根本不是篆書的那肯定是仿品,而且永樂瓷器的款識只在器心裏。

2、宣德。和永樂瓷器的款識只在器心裏不同,宣德的瓷器在任何部位都可以書寫款識。宣德的款識既有楷書也有篆書,楷書為主,款識有六個字的也有四個字的,六個字的比較多。宣德民窯瓷器還有壹些多寫在器心的草書或者是隸書的“福”字與“壽”字,也有“大明宣德年造”,並且“德”字心上面的壹橫是被省略掉的,這個特點也是鑒定宣德瓷器的重要方面。

3、成化。成化官窯瓷器的年號款寫“大明成化年制”為主,用的是青花楷體六字雙豎行。款識大多在器物的底部,除了“大明成化年制”以外,還有“大明年制”的四字雙行楷書款識,但是數量很好。但是成化瓷器的款識都沒有“成化年造”以及“成化年制”兩款。另外,成化時期的官窯瓷器還有壹種款識只有壹個“天”字的罐,這是成化時期所獨有的。

4、弘治。弘治時期的瓷器款式較為簡單,是“福”、“正”、“壬子年造”等楷書款。

5、正德。正德官窯年號款以四字雙行的“正德年制”為主,也有青花楷書六字雙行的“大明正德年制”。

6、嘉靖。嘉靖時期的官窯瓷器年號款式全部都是楷體,有四字雙行的也有六字雙行的,位置主要在瓷器的底部,瓷器口沿下與肩部也有。

7、萬歷。萬歷年號款主要書寫在器底,也有書寫在器裏心凹處的、肩部的以及口邊的等等。

8、天啟、崇禎。天啟、崇禎時期屬前朝年號款的要比屬本朝年號款的多,但是基本上都是民窯制造的比較粗糙。

以上就是明朝各个时期款识的特征,一个时期有一个时期的特点,那么你认识几个呢?

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你知道怎样辨别成化时期的瓷器吗?


相信对瓷器稍有了解的人对成化瓷一定不会陌生,成化瓷胎体轻薄,釉质洁白,青花颜色十分单眼。明朝的成化时期是我国瓷器发展中的一个重要时期,此时的瓷器造型玲珑秀奇,以其轻盈秀雅的风格独步一时。追求赏心悦目,特别讲究线条美,使后人对成化一朝瓷器有着极高的评价。那么今天我们就来聊一聊该如何辨别成化瓷。

1、成化时期瓷器造型庄重圆润,玲珑俊秀,小件居多,俗称“成化无大器”,但也不是绝对的。

2、胎质纯洁细润,胎体轻薄,迎光透视呈牙白色或肉红色,如脂似乳,莹润光洁。釉质肥厚,光洁晶亮,胎精釉亦精,高穆深雅,同臻其妙。

3、成化青花瓷器,以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚,青花色淡,而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调,表现的最为突出。青花色调浓重者,相近于宣德晚期,并和多数浅淡色调,同时并存。

4、斗彩为成化创新品种。

5、纹饰线条纤细,多用双线勾勒填色法,填色较淡。只用平涂,只分浓谈而不分阴阳,无渲染烘托。绘人物衣着,只绘单色外衣,无内衣作衬托,故有成窑“一件衣”的说法。成化青花以淡雅著称,用“平 等青料”取代“苏泥勃青料”呈色稳定,发色兰中闪灰青,成化青花与弘治青花相类似,故有“成弘不分”的说法。

6、成化瓷器釉面,以细润见著,俗谓“明看成化,清看雍正”。

7、成化器足,凡饰有青花双边线很规矩,紧靠圈足底部,而靠近足跟无釉处,那条圈线,颜色较深重,上面一条则显清谈。可用这一点来做鉴定参考依据。

8、款识字体,挺拔有力,如同出自一人之手。一般为“大明成化年制”,“大”字尖圆头高,“成”字撇硬直到腰,“制”字上大下小,“衣”字一横不越刀。

成化瓷在当时的条件下已是登峰造极的境界,尽管还存在一些小缺陷,但是相对于宣德时期已经有了很大的进步。故能得到一件成化瓷乃人生之大快也。

瓷器上的纹饰都具有哪些寓意和韵味?


瓷器,是中国从古至今传承下来的一种文化产物,它的做工精细,造型种类多而且美观。今天我们要说的是它们那华丽的外衣——就是它的纹饰。中国古代瓷器上的装饰花纹,不仅题材丰富,技法巧妙,而且“图必有意,意必吉祥”,常用谐音表意和象征手法寄托吉祥的寓意。接下来就让我们一起来认识一下不同的纹饰具有怎样独特的韵味呢?

1. 牡丹纹

唐代人崇尚牡丹,金银器等常以牡丹纹为装饰题材。宋代人受其影响,视牡丹为富贵花,瓷器上盛行牡丹纹饰,宋定窑、磁州窑、耀州窑、景德镇窑等在瓶罐、盘碗、盒枕等器皿上大量采用。

表现技法有刻花、印花、绘画等;形式有独枝、交枝、折枝、串枝、缠枝等。定窑器上常出现一枝独秀的单朵牡丹,耀州窑瓷器上多见花朵两两相对,磁州窑枕面上还可见随云头形曲线绘画三朵牡丹。构图方式有适合式、对称式、均衡式等。

2. 海石榴纹

海石榴纹从伊朗传入,最早出现在唐三彩陶器上,多与宝相花、莲花、葡萄等相配,有模印贴化,也有刻花施彩手法。

其形象是在盛开的花朵中心露出饱绽的石榴果,或花苞之中满是石榴子,有的称“海石榴花”。凶石榴“千房同膜,千子如一”,被民间视为象征多子的祥瑞之果,海石榴纹成为一种占祥纹饰。

3. 宝相花纹

宝相花纹是将自然界花卉(主要是莲花)的花头作艺术处理,使之图案化、程式化。有两种形式:一种是平面团形,以8片平展的莲瓣构成花头,莲瓣尖端呈五曲形,各瓣内又填饰三曲小莲瓣,花心由8个小圆珠和8瓣小花组成。

这种团形宝相花多用于唐三彩装饰,上海博物馆藏唐三彩宝相花纹盘为典型器。另一种是立面层叠形,以层层绽开的半侧面勾莲瓣构成。

此种宝相花纹多见于明清景德镇瓷器上,以北京故宫博物院藏明永乐影青暗花缠枝韦相花纹碗、明成化青花宝相花纹碗为代表。

4. 缠枝纹

缠枝纹是我国传统瓷器装饰纹样之一,明清时期尤为盛行。因其图案花枝缠转不断而得名,明代称为“转枝”。

构图机理是以波状线与切圆线相组合,作二方连续或四力连续展开,形成波卷缠绵的基本样式,再在切圆空间中或波线上缀以花卉。并点以叶子,便形成枝茎缠绕、花繁叶茂的缠枝花茎纹或缠枝花果纹。

缠枝莲、缠枝菊、缠枝牡丹、缠枝石榴、缠枝灵芝、缠枝宝相花等纹样,统称缠枝纹。

5. 卷草纹

卷草纹又称“卷枝纹”、“卷叶纹”,是一种典型的瓷器装饰纹样,因其以柔和的波曲状线组成连续的草叶纹样装饰带而得名。

唐代已十分流行,日本人称之为“唐草”。图案为植物枝茎作连续波卷状变形,构图机理似缠枝纹,是以波状线与切圆线相组合,作二方连续展开,形成波卷缠绵的基本样式,再以切圆线为基干变化出有规则的草叶或茎蔓,形成枝蔓缠卷的装饰花纹带。

卷枝纹与缠枝纹最大的不同是仅出现枝茎或草蔓,不出现花卉或花果。缠枝纹虽也图案化,但写实性仍较强,而卷枝纹则较凝炼概括,更具抽象性。卷草纹与卷叶纹也有细微差异。卷草纹只见茎蔓,不见叶形。

卷叶纹则叶形明显,极类忍冬纹。卷枝纹源于魏晋南北朝时期流行的忍冬纹,但更规范也更细致,通常只作为辅助纹饰。

6. 瓜果纹

瓜果纹指以各种植物果实为主题的纹饰。历代装饰手法有模印、贴塑、雕刻、彩绘等。

始见于唐代,唐宋两代陶瓷器上多见葡萄纹和石榴纹,有缠枝葡萄、婴戏葡萄、婴戏石榴等图案,均含多子多孙的寓意。表现方式有图案性与写实性两类,构图方法多样。

7. 莲花纹

莲花纹是南北朝以后流行的瓷器装饰纹样之一。南北朝至唐代,莲花纹常作为瓷器的主题纹饰,碗、盏、钵、盘的外壁或内划复线仰莲,有的盘心还饰蓬莱纹,酷似盛开的莲花。

亦见雕刻成立体状的莲花,如:南北朝的仰覆莲花尊,五代的莲花形盏托等。宋代开始变为辅助纹饰。

元至清代,莲花纹的变化较多,有缠枝莲、把莲等,并常于动物纹样组合在一起,如:莲池水禽、莲池游鱼等。

由此可见,中国文化的博大精深,人们对瓷器的热爱不仅是一种局限于表层,更加是一种深层次的精神寄托!

近代紫砂店号款识


一部近代紫砂店号、公司的兴衰史,即为特定年代的标志和象征,这可以从紫砂店号、公司、特定年代茶壶的印款上反映出来,也是鉴别紫砂器的真伪和紫砂标准器断代的基本要素之一。往往有些人在研究紫砂历史时,只注意名家名作的茶壶印款,只偏重名人的早、中、晚期的艺名、斋名以及姓氏的改动、易名、变迁等等,而忽略了店号、公司或特定年代的茶壶印款,这是研究壶史的专家、学者们所应重视的问题之一。这里,笔者将历来参与文物普查所知的一些近代紫砂的著名店号、公司、特定年代茶壶的印款作一探析,期望能得到方家、同仁的指点,权作拋砖引玉之举。

一、龙印、花印特定年代茶壶印款

龙印、花印特定年代茶壶印款为清光绪七年至十六年(1881~1890年)期间所用茶壶印款。此期间,国内外兴起紫砂收藏热,前代留存下来的「区区藏器,不足以供无尽的取求」(寂园︰《陶雅》),于是,仿古之风开始盛行。龙印、花印印章大而方正,有单边、双边三分,一般为单边。龙、花图案大方简练,有仿光绪年间钱币龙图案鑴刻。

二、?斋特定年代茶壶印款

「?斋」特定年代茶壶印款为清光绪二十一年至二十七年(1895~1901年)期间,著名金石书法家、收藏家吴大澄之收藏紫砂茶壶所用印款。吴大澄历经广东、湖南巡抚,喜欢古董、紫砂,常请名手至家中作仿古壶,壶底钤「?斋」阳文篆书方印。清末制壶名手黄玉麟曾于清光绪二十一年至二十四年(1895~1898年)到吴府仿制古董钟鼎及古陶器(。制壶名手俞国良亦于清光绪二十五年至二十七年(1899~1901年)特制传炉、橄榄等式。「?斋」阳文印钤在壶底,作壶者的小方印款钤在壶盖上。

三、阳羡紫砂陶业公司印款

「阳羡紫砂陶业公司」印款为清宣统年间(1909~1911年)特定年代公司茶壶所用印款,清宣统年间,蜀山潘姓大窑户建立「阳羡紫砂陶业公司」,聘进名工俞国良、汪宝根、范大生等烧造高档紫砂茗壶,壶底钤用大圆章阳文楷书「阳羡紫砂陶业公司出品」印款。分三行,自右向左,与现今自左向右相反。上「阳羡」字款,中「紫砂陶业公司」字款,下「出品」字款。盖,把款一般为作者用小方章款。其宝鼎、传炉、大柿等式获南洋劝业会金牌奖。其成套茶具、横把茶壶等销日本、南洋各国;各式彩釉壶、水平壶销英、法、意及智利、墨西哥等国,为清末著名紫砂器公司。

四、豫丰紫砂陶器店号印款

「豫丰」为清末至民国紫砂陶器店号。为吴颐山嫡传后裔,世居蜀山南街的吴同构其父吴启南于清宣统二年(1910年)所开,早期所用印款为「鼎裕」,用竹刀所鑴刻。民国始用店号印款「豫丰」,印款为葫芦图案,中间有「豫丰」二字。豫丰紫砂陶器店至抗战年间在吴同构手中败落。

五、葛德和紫砂陶器店号印款

葛德和陶器店为丁山白宕人氏葛德和所创办,于清宣统二年(1910年)设在上海经营宜兴陶器的一家公司。所用店号茶壶印款为大方章阳文楷书「葛德和」。一般只见壶底钤「葛德和」店号章,不见其制作者印款。抗战期间开始专营宜兴均陶产品,不再经营紫砂。

六、铁画轩紫砂陶器店号印款

铁画轩店号为民国二年(1913年)设在上海经营宜兴陶器的一家公司,创办人戴国宝。铁画轩早期茶壶印款,一般为刻款,竖写「铁画轩」三字。刀法讲究老辣,楷书行书皆有。其后分为大壶印款、小壶印款二种。大壶印款壶底钤大方章阳文篆书「铁画轩制」,小壶印款壶底钤长方小章阳文楷书「铁画轩制」。壶盖、把有制壶者印款。

七、陈鼎和紫砂陶器店号印款

陈鼎和紫砂陶器店由经理人陈元明于民国五年(1916年)所设,上海、宜兴各设分店。早期所用印款为壶底钤「陈鼎和」阳文楷书大方章,中期开始「陈鼎和」阳文楷书大方章和篆文方印「陈鼎和陶器厂」并用,晚期再用「陈鼎和」大方章。该店于抗战期间败落。

八、福康紫砂店号印款

福康紫砂店号,由徐祖安、徐祖纯兄弟俩于民国四年(1915年)在宜兴蜀山开设。早期所用店号印款为俗称「富贵不断头」图案,中有「福记」二字。中期所用店号印款有如「香浮雀舌助我诗人 孟臣」的诗句题款,把款为「徐记」。晚期所用店号印款为长方印阳文篆书「荆溪惠孟臣制」,把款「徐记」。「徐记福康」于抗战期间日益败落。

九、吴德盛紫砂陶器店号印款

「吴德盛陶器行」(亦称公司或店),为吴汉文于民国五年(1916年)所设。店址选在宜兴县城蛟桥边堍。早期用印为「吴德盛」阳文篆书小方章,底盖并用。稍后用印为阳文篆书大方章「吴德盛制」。中期用印为大圆章阳文篆为「吴德盛制」、「宜兴吴德盛制」。至二十年代后期,店主吴汉文创立「吴德盛」店号著名商标「金鼎商标」。「金鼎商标」印款中央以鼎为图案,四角为阳文楷书「金鼎商标」,为「吴德盛」店号订壶专用印款。后期吴汉文亦以阳文楷书方章「松鹤轩」钤于精制之壶。「吴德盛」、「金鼎商标」印款钤壶底,盖把一般有制壶者小方章印款。抗战爆发后「吴德盛」倒闭,「吴德盛」及「金鼎商标」印款沿用至1939年底。

十、利用陶器公司印款

利用陶器公司为宜兴苏桥周文伯和宜兴蜀山邵伟如于民国四年(1915年)合资开办。次年在上海豫园设立「利永陶器店」,专营紫砂壶器。利用公司所请技师、员工制壶,均在壶底钤「利用公司」印款。印款分阳文楷书方章「利用公司」或阳文篆书方章「利用公司」。壶把壶盖一般钤制壶者小方印款。

十一、贡局特定年代印款

民国十三年(1924年),因受江浙齐卢之战的影响,陶工疏散,紫砂产量急剧下降。民国十四年(1925年)初战火又起,至下半年逐渐平息。至年底,宜兴川埠上袁村实力派人物赵松亭,筹集资金重建龙窑,定名为「复兴窑」,专门烧制朱泥水平壶「贡壶」。所用底款印章为无边框印款,或阳文楷书上下单行「贡局」,或在壶盖沿子口用刀款楷书横写「贡局」,或用花边框中为阳文楷书上下单行「贡局」,或为盖款阴文楷书「贡局」。壶表面或磨砂拋光,或不作处理,或用包金片包口沿、盖沿、壶脚等处。至三十年代后才止。

十二、仿古贡壶特定年代印款

同「贡局」特定年代印款一样,为宜兴川埠上袁村实力派人物赵松亭于1926~1937年期间仿古贡壶系列特定年代茶壶印款。仿古贡壶系列有「花章」;有「图记」;有「龙印」;有「雍正三年乙巳孟臣」;有「孟臣」、「水平」、「君德」等等。均为赵松亭亲制、定制、监制的「仿古」、「贡壶」系打印款。其壶全都用包金片包壶口沿、盖沿、壶脚等处,这与清末民初仿古壶不作任何处理有所区别,也是二十年代至三十年代特定的明显特征。

十三、紫砂陶业公会特定年代印款

民国四年(1915年)「紫砂陶业公会」(当时称「紫砂业公所」,民国二十三年改名)正式成立,开始使用紫砂陶业公会特定年代印款。早期所用印款为带回纹边框的阳文楷书「宜兴紫砂」,亦有带回纹边框的阴文楷书「宜兴紫砂」,其后期所用印款为单边或双边,阳文或阴文「宜兴紫砂」。民国三十五年(1946年)十月底,「宜兴县陶业紫砂同业公会」解散,由「汤渡缸坛生产合作社」替代,紫砂陶业公会特定年代印款逐渐弃之不用,历时三十余年(1915~1946年)。

十四、宜兴汤渡陶业生产合作社特定年代印款

1952年二月,「汤渡陶业生产合作社」建立。1952年底,紫砂器生产逐步恢复,亦成立「宜兴紫砂产销联合营业处」。至1954年十月,裴石民、吴云根、朱可心、施福生、范正根、邵六大,范祖德等七人组建紫砂工场,隶属于汤渡陶业生产合作社,即开始使用「宜兴汤渡陶业生产合作社」特定年代印款。印款为楷书图章「宜兴汤渡陶业生产合作社出品」。字款自右向左鑴刻,不同于现今自左向右。上为「宜兴」字款;中为「汤渡陶业生产合作社」字款;下为「出品」字款。该印款除加入紫砂工场从业人员使用,凡向民间订壶、供坯者亦使用此印款。印款沿用至「宜兴县蜀山陶业生产合作社」成立半年之后。

十五、宜兴蜀山陶业生产合作社特定年代印款

1955年底至1956年初,蜀山、前墅一带紫砂行业实现合作,组建「宜兴县蜀山陶业生产合作社」。成立之始仍沿用「宜兴汤渡陶业生产合作社出品」印款。至半年后,该社生产中高文件出口茶壶,即在出口茶壶上开始使用「宜兴蜀山陶业生产合作社出品」印款。印款为楷书圆章「宜兴蜀山陶业生产合作社出品」。字款自右向左鑴刻,不同于现今自左向右。上为「宜兴」字款;中为「蜀山陶业生产合作社」字款;下为「出品」字款。该印款除该社社员使用,凡向民间订壶、供坯者亦同使用其印款,直至1958年四月建立「宜兴紫砂工艺厂」为止。

对笔者来说,紫砂店号、公司、特定年代印款的探析才刚刚起步。这得益于七十年代后期开始参与《陶都民间故事传说》的搜集整理采访活动,得益于其后开展的文物普查和文物鉴定工作,得益于《丁蜀镇志》资料搜集和编辑工作,也得益于1985年开始为台湾收藏界人士的识别、鉴别各年代、各壶款的鉴定工作,使之得到各位前辈的指导,得饱历代名壶、店号、公司特定年代壶款的眼福,亦特别得到收藏界内行人士的秘术传授。笔者秉持着对紫砂壶史负责任的态度,文中有漏缺或得罪之处,谨请见谅。

紫砂壶款识赏析鉴定


宜兴紫砂壶的款识千差万别,研究起来亦有相当难度。早期的紫砂壶多无款,明后期才出现款识。紫砂壶居民赛产品,落款随意性极大,具体到每个人早年与晚年的款识又有很大变化,极少有陶工一生只用一、二枚印章。如是刻款,那变化就更大了。请张三刻,也请李四刻,习惯了自己也刻。如果款识是印章,因敲打力度的不同,也会出现不同的效果。紫砂壶中的印章款多为阴刻,敲打在壶上,变成了阳文,阴刻的图章,敲打在半干的泥坯上,如用力过小,字的顶端刀痕往往难以出现;只有用力较大,才可将印章的全部刀痕打印出来。所以,即便是同一个印章,打印力度不同的印痕字根相同,字尖往往会不尽相同。有关记载早期紫砂壶款识的文献资料及实物材料非常之少,且真伪不辨,很少有标准器款识来证明、比较其他款识,这样就给紫砂壶鉴别带来了很大的困难。尽管如此,鉴别紫砂壶真伪,款识仍是不可缺少的一环。

紫砂壶在明中期,由日用粗陶向工艺陶转变之后慢慢开始流行起来。恰恰在这时候,艺术商品化的发展趋势又空前活跃,艺术品的市场需求量越大,作伪之风就越甚。在绘画方面作伪,以明代为甚。特别是明代中后期,作伪地区分布之广,作伪者之众,作伪方法和手段之多变,以及流传展品数量之多,均远远超过以往任何时代。在离宜兴不远的人文基苯的几个江南重镇,尤以苏州地区为甚。据沈德符《野获编》云:“骨董自来多赝,而吴中尤甚,文士皆以糊口。近日前辈,修法莫如张伯起,然亦不克向此中生活。至王百谷全以此作计然策矣。”文中所言张伯起即张凤翼,王百谷即王雅登。这两位都是苏州地区著名文人和书画收藏家,他们尚从古董作伪中渔利,其他市俗者就可想而知了。

此外,松江、鄞县、无锡、湖州、杭州等许多地区都有制作伪字画之风。上述这些地方的文人墨客又正是与宜兴紫砂壶制作者有着密切的关系,玩赏、吹捧紫砂壶的人当然也就出在这些地方。在这种气氛交往中,不可能没有“私下交易”。就在几年前,紫砂壶行情特好的时候,上述地区尚有画家模仿绘画大师笔意在紫砂壶上写字绘画,然后经名人刻制,从中渔利。这种作品流向社会,制壶者、绘画者、刻者,三人只要有一人属原作者,就足以借真掩假使人们忽略其假的成份。

据明?周高起《阳羡茗壶系》正始中提到供春”指掠内外,指螺纹隐起可按。胎必累按,故腹半尚视节腹,视以辨真”。“见时大彬所仿,则刻供春二字,足折聚讼云”。

关于时大彬。“镌壶款识,即时大彬初倩能书者落墨,用竹刀画之,或以印记.后竟运刀成字,书法闲雅,在黄庭、乐毅帖间,人不能仿,赏鉴家用以为别。次则李仲劳亦合书法,若李茂林朱书号记而且。仲芳亦时代大彬刻款,手法自逊。”

早期紫砂壶款识为竹刀所刻。无锡华氏墓出土“大彬”(把下)刻款圆壶,江都曹氏墓出土“大彬”(底部)刻款六方壶,漳浦卢氏墓出土“时大格制”(底部)刻款紫砂圆壶,均为刀刻。竹刀刻款与金属刀刻款不同,金属刀刻款在泥平面以下,竹刀刻款泥会溢向两边高出平面,留有痕迹。此后,宜兴紫砂壶在文人的参与下,其款识迅速发展起来。下面特举二十一例来说明四百年来,各时期宜兴紫砂壶款识的特征与变化。

(1)“大彬”,刻款,款在把下。(2)“康熙御制”章款。款在底部。(3)“鸣远”刻款,“陈鸣远”章款,款均在壶身。(4)“荆溪华凤翔制”章款。(5)“大清乾隆年制”章款。(6)“玉香斋”刻款。(7)“曼生铭”“彭年”盖印,“阿曼陀室”印章,款在底部。(8)“岁在辛卯仲冬虔荣制时年七十六并书”刻款,款在底部。(9)“友兰”盖印,“符生邓奎监造”底印。此壶为邵友兰访曼生壶式,符生邓奎监造。(10)“友廷”盖印,“福”把梢印。(11)“光裕”盖印,“己酉(1909年)劝业会纪念品”纪念款。(l2)“陈鼎和陶器厂”章款,“陈鼎和”刻款、“郭记”盖印,底有“宜兴紫砂”长方印,“郭记”扇形印。陈鼎和是本世纪初期一家公司的名字,经理人陈元明。这家公司经营作品有茗壶、茶具、茶杯、暖酒杯、笔洗、花瓶等。器皿上铭文多有“陈鼎和”签款,或底铃篆文方印:“陈鼎和陶瓷厂”。有的还印有英文C.T.H.CO的字样。 (13)“桂林”盖印,“金鼎商标”底印、“歧陶氏访作”壶身刻铭。有的器皿还有“吴德盛制”篆文方印和圆印。吴德盛是本世纪初另一家经营宜兴陶器的公司。店主名叫吴汉文,笔名为歧陶。该公司雇用的陶工有。胡耀庭、俞国良、冯桂林等。(14)“铁画轩制”篆文方印、烟印,款在底部,“耀庭”盖印。铁画轩是本世纪初设在上海经营宜兴陶器的一家公司,主要业务是外销欧洲、日本和东南亚。产品以装饰书法著名。创办人戴国宝,1870年出生于南京,曾是职业刻瓷名手。他以铁针刻划花纹在瓷器上,名其公司为铁画轩,藉以表明其职业的特色。二十世纪初期,戴氏的兴趣由刻瓷转向刻划宜兴陶器,宜兴买坯,在自己的工厂加以纹饰。公司的印记是“铁画轩制”,“戴氏”方印是店东的名字,他也自署“玉屏”及“玉道人”。铁画轩的作品有陶工、刻工、公司或店东等多个印章和签款。(15)“寿珍”盖印,“八十二老人作此茗壶巴拿马万国货物品展览会曾得优奖”底印,“真记”把下印字。(16)“威海卫同庆顺造”中英文款。此壶装饰为镶铜锡。此项工艺多为晚清时山东威海人做,将宜兴紫砂壶烧好,运往威海加工。 (17)“荣卿”盖印,“泰文鼠纹印”赢印,外销款。(18)“贡局”款及图形纹印,外销款。(19)“泰国文字”印,外销款。(20)“宜兴蜀山陶业生产合作社出品”底印(21)“ARY.DE.MIDE。奔马救。荷兰十七世纪晚期至十八世纪初期访宜兴夷所用款。

以上款识概括起来有。人名款、纪年款、堂号款、纪念款。图案款.、商标款、闲章款、地名款、吉语款、诗词款等。

款的位置:由壶底、壶身刻款,发展到盖内印、刻,把消印。子口刻、印。今天制壶名人大都在三个部位落款,壶盖:名章;把梢:姓章:壶底。姓名章。也有盖内二方印,把梢二方或刻印并用。

紫砂壶用款识作伪有两种方法,一种,真款假壶。另一种,假款假壶。紫砂壶烧成后再补款的现象。至今尚未见到。

真款假壶,有下列几种现象。

(1)应酬之作。早期制壶艺人做壶送人,大都自己做,这类显有好有坏,但都是真款真查。只是有时随便做做,便送人了。当紫砂壶行情好的时候,应酬益的拥有者,随那将壶抛入市场。这种真款真壶的壶因其质量较差而令人疑其为伪作。这种现象可另当别论。后来艺人们做壶送人,出现了让徒弟代作,打上自己的印章或刻上自己的款,这种现象在中国历代绘画中也时常出现。在经济不发达时,这种现象似也无可非议。

(2)当制壶者作品供不应求时,而找徒弟或他人代作。认真的艺人可能会让别人做百分之八十,剩下的由艺人自己再加工,直至完成打上或刻上自己的款识。

(3)利益熏心的制壶者,可能会将印章全交给代做人,做好后把壶送来,付给代做人多少制作费即可。

假壶假款,这种作伪手段其目的就是获取暴利。其款识作伪的主要手法有:

(1)根据资料,仿刻图章或仿刻刻款。

(2)在烧好后的原作上复制印章或作拓片再加工。

(3)采用照相制版,用铜锌版制出印章。

(4)任意凭空臆造伪款识。

鉴别紫砂壶款识真伪,最好先读一些书,了解各个时期的壶的造型、泥料、烧成的变化,装饰方法及一些名家常用的款识;再多看作品进行比较,从多方面细心观察泥料、泥色、造型、制法、款识等的不同变化及一些制壶名家的特点,每个人的专长,如方壶、圆壶、筋纹形壶、花壶等。

不久前,台湾唐人工艺出版社出版了《紫砂款识汇编》一书,可给收藏者提供一此方便,但没有注明款识尺寸。值得注意的是,因同样的印章打在不同的泥料上,经过烧成后,印章蝗尺寸会大小不一。紫泥、绿泥、朱泥等的收缩也不一样。所以同样款识烧好后往往会大小不一。

还有一种假壶假款应另当别论,如“孟臣壶“,几个世纪以来,从未间断生产,作品多仿其大概,即仿制一种时代品种,以迎合品蓍者的需求,并不刻意求真。

晚清、民国时仿前代紫砂壶,多仿名家,供春、时朋、时大彬、徐友泉、陈仲美、陈鸣远、陈曼生等,多出自高手,如蒋燕亭、王寅春、裴石民、顾景舟等。

今天知道的节鸣远作品有许多为蒋燕亭所仿,同时他还仿徐友泉、时大彬、陈仲美等作品。

九十年代前后,紫砂壶收藏之热在香港、台湾乃至东南亚超过以往任何时代,至今仍有余波,宜兴当地也因此呈现出“万人做壶算种田“的空前景象,作伪之风,重新盛行。作伪者仿前代,仿民国,仿五十年代乃至仿当代名家作品,这一点也早已为大家扫熟知。台湾近些年的“壶中天地“、“紫玉金砂“期刊也时常报道,收藏者自当更加上心。

雍正告诉你什么瓷器才叫精益求精!


“清雍正时期为时虽然短暂,但经济发展,社会安定,政府财力雄厚,国内外市场活跃,制瓷工艺突飞猛进,在继承康熙朝制瓷工艺的基础上,又有了许多创新、变化和提高,不仅品种多、题材广泛、造型多样,而且原料的选择和加工也比以前更讲究。”

雍正时期的青花瓷

雍正帝虽仅十三年,但制瓷工艺极其精细,其更加重视瓷器质量,精益求精。尤其是唐英(雍正六年起至乾隆二十一年),开始以内务府员外朗之职奉命协助年希尧(淮安关税务兼差景德镇御窑厂窑务)烧造官窑瓷器,但一切烧造成事宜,供系他一人经营,先后管理御窑三十余年。任期次年(雍正七年)便派厂署幕友吴荛辅调查钧窑器釉的配制方法,获得成功。据清宫造办处档案记载,雍正皇帝本人曾多次规定瓷器的造型、花纹图案,不仅要求烧成的瓷器各部分尺寸适度,而且重视气势和神韵,讲究轮廓线的韵律美,对于要烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定,方可烧造。为此,景德镇御窑厂的督陶官年希尧、唐英根据旨意,集中了全国最优秀的制瓷工匠,不惜工本,竭尽全力地烧制,以博取皇帝的欢心,取得了前所未有的辉煌业绩。应该说,雍正皇帝的审美情趣,对这时期瓷器的造型、绘画艺术风格起到了决定性的作用。

青料

雍正时钴料以珠明料为主,也不排除用浙料。青花发色既有发色深沉或浅淡,官器多见,也有发色青翠、艳丽,多表现在青花笔筒,筒瓶或樽花觚上,还有一部分仿永宣的青花器,发色较浓艳、晕散,但漂浮于釉面中,当然也有部分发色灰暗的青花器,但呈色稳定。雍正青花呈色有纯蓝、灰蓝和青紫三种。灰蓝色是典型的民窑粗器,青紫色的多属民窑仿明作品,标准的雍正官窑青花呈色极为纯正,洁净无瑕,有深浅不同色阶,略见晕散。

青花成色纯正

青料发色有三种。使用浙料的呈色基本与康熙时期使用浙料的瓷器相同,蓝中带紫,多采用上等浙料绘制官窑青花;仿宣德青花发色青中有黑褐色疵点,略有晕散,官窑仿宣德青花瓷发色幽静而匀润,雍正早期有康熙时期的指捺纹特征,中后期比康熙时期发色更加淡雅,蓝中带有藏青色点;深沉的淡蓝色泽,色沉釉底,发色稳定雅丽,具有典型的雍正特点。雍正时期除了传统的白地青花外,还有青花胭脂红、珐琅彩青花、豆青地青花加紫、外豆青里青花、青花釉里红、蓝地白花、青花红彩、青花加紫、黄地青花、哥釉青花等品种。其中青花釉里红烧制很多,尤为精美,以青花绘辅助纹饰,釉里红绘主题纹饰,既保持了青花幽静雅致、沉静安定的特点,又增添了釉里红浑厚壮丽、鲜艳夺目的色调。

器型

雍正青花瓷器型俊秀

雍正青花瓷以轻巧俊秀,工丽妩媚而称之,颇可与明永乐、成化而媲美。其外形线条柔美,恰到好处,造型品种除大量的创新工作外,在仿永宣、成化青花瓷方面极为成功,在异曲同工之妙。雍正青花在造型上既有继承也有发展,结构精巧,器型圆柔纤丽,修长俊秀,陈设与实用保持完美的结合,形成高雅而朴实的艺术风格。雍正青花善于博采众长,无论是仿古铜器式样,还是对于自然界的花果形态,如瓜、石榴、海棠花等,不是单纯机械的模仿,而是以简洁、

纹饰

纹饰既有工整纤细的一类,也有追仿永宣晕散的一类,还有水墨淋漓的一类。绘画技法有单线平涂、勾线涂描,也有勾线混水、皴擦、点染。仿永宣、瑞果图纹器,往往在有些纹饰上重笔点染来追仿苏料铁锈斑(凹凸效果)。雍正纹饰除传统的缠枝莲、云龙、龙凤纹之外,多以优雅娴静的花卉、花蝶、花鸟、花篮、博古、竹石、石榴、三果、八宝、八仙、梵文及各种吉祥纹样为主题画,即使是人物纹也多是四妃十六子、婴戏图等。在画美女时,突出人物的修长、小脚,给人以弱不禁风的感觉。其中梵文装饰,有时一器全用排列整齐的瘦体梵文布满整个器面,为一大特点。

青花瓷经典纹饰

官窑青花以绘龙凤及缠枝莲花为代表,画风工丽,花式一致。民窑青花不拘一格,运笔熟练,追求自然随意的画风,具有很强的民间风格。

雍正仿古纹饰,从大小器物上看,大件器物以仿永宣花卉为主;小件器物以仿成化、弘治花卉为主。从内容上看,人物以仿嘉靖纹为主,动物以仿万历纹为主。

南博展展示的青花瓷

南博展展示的青花瓷

清雍正时期为时虽然短暂,但经济发展,社会安定,政府财力雄厚,国内外市场活跃,制瓷工艺突飞猛进,在继承康熙朝制瓷工艺的基础上,又有了许多创新、变化和提高,不仅品种多、题材广泛、造型多样,而且原料的选择和加工也比以前更讲究。青花瓷在雍正时期尽管不是官窑的主流产品,但其质量之精美,花色品种之丰富,艺术水准之高超,都是清代其他各朝所无法比拟的。雍正时期的青花瓷,无论造型和装饰,都可以用一个“秀”字来概括,与康熙青花挺拔、遒劲的风格迥然不同,而是代之以柔媚、俊秀的风格。

白瓷和骨瓷是同一种瓷器吗?


瓷器是中国民族的伟大创举之一,因其较为低廉的成本和耐磨不透水的特性广为世界各地的民众所使用,是汉文明展示的瑰宝。受到瓷器釉色的影响,大部分瓷器都为白色,那么市场上的白瓷和骨瓷是同一种瓷器吗?当然不是!白瓷是中国传统瓷器分类的一种,以含铁量低的瓷坯,施以纯净的透明釉烧制而成。除了高贵典雅的青花和色彩艳丽的彩瓷外,素雅的白瓷也是人们喜爱的一个品种。白瓷制作讲究,胎土淘洗洁净,杂质少,个胎很细,而且白度比较高,上了一层透明釉以后,反映出来的颜色很白,茶圣陆羽在《茶经》中,曾推崇唐代邢窑白瓷为上品,并形容它的胎釉像雪和银子一样洁白。

陶瓷是民间艺术吗?


陶瓷

我们的祖先和世界上一些国家和地区,如埃及、印度、希腊、波斯、西南亚的先民们,在长期的实践中发明了陶器。陶器的制作也有近万年的历史,人类自从开始懂得制作陶器,各方面都发生了深刻的变化,正如恩格斯所说的那样“野蛮时代的最低级阶段——是由制陶术的应用开始的”。在制陶技术不断发展和提高的基础上,中国人发明了瓷器。陶瓷器的发明不仅解决了人们生活问题,如生活用具、建筑材料等,还提供艺术的享受。

陶器的发明

古代人类大多依山傍水而居,他们需要寻找贮水、汲水、贮存和蒸煮食物的器具。从技术上来讲,很早就知道土壤加水就具有可塑性,加上用火的丰富经验这些都是制作陶器的准备条件。另一个条件就是要“定居”。因为陶器不易携带,既笨重又容易破损。当然,陶器的生产又促使定居生活逐渐巩固下来。

有人推测,古人为了使枝条编制的器皿耐火和密致无缝而涂上黏土,经过火烧之后,黏土部分很坚硬,进而发现成型的黏土不要内部容器也可以烧制成器,这可能是最原始的陶器。也有人认为,古人是偶然发现用手捏成的器物经火烧之后变得结实了,而且不怕水,因此而发现了陶器。

我国已发现距今约10000年新石器时代早期的残陶片。河北徐水县南庄头遗址发现的陶器碎片经鉴定为10800~9700年的遗物。此外,在江西万年县、广西桂林甑皮岩、广东英德县青塘等地也发现了距今10000~7000年的陶器碎片。

我国已发现新石器时代早期的残陶片,质地粗糙,厚薄不等,掺杂有大小不等的石英粒,质松易碎。用以烧制这些陶器的原料都是就地取土。根据这些陶片中存在的矿物,以及测量少数陶片的烧成温度,可以确定这些陶器的烧成温度大致在700°C。在这些遗址中没有发现窑炉遗迹,可以推断是平地堆烧的。器型都是用盘筑或手工捏成型的罐、钵之类的小型陶器。虽然这些陶器原料粗糙、造型简单、烧成温度低,但这毕竟是人类利用化学变化制造器物的尝试,它大大地改进了原始人的生活质量。

距今5、6千年的仰韶文化时期的陶器以红陶为主,灰陶、黑陶次之。当时处于新石器时代的母系氏族社会。从出土的文物来看,当时的制陶业以比较发达,已发掘的陶窑遗址大部分在村落附近,表明为部落集体所有。烧制陶器的黏土是经选择具有一定塑性的黏土。陶器基本上是手制成型,也有部分小型器件采用模制。到了仰韶后期开始出现慢轮修整。普遍使用陶窑烧制陶器。在陶窑中陶器不再直接在火焰上烧烤,火力也比较均匀,减少了陶器的龟裂和变形。这是一个相当大的进步。最能反映当时制陶水平的是细泥彩陶。它表面呈红色,里表磨光,且造型独特,可见当时的制陶工艺已达到相当成熟的阶段。此外这些陶器上还绘有生动逼真美丽的图案,这充分表现了绘画者的想象力和创造才能,这些都为我们提供了解原始社会先民生活和生产的可靠信息。

一万年前,原始窑烧制时,由于陶坯与大量空气接触烧成的陶器为红色,成为红陶

七千年前,在陶坯表面用红、白、黑等绘纹形图案,入窑烧制后花纹附着于器物表面,称彩陶。

龙山文化时期的陶器以灰陶为主,制陶工艺的珍品是黑陶这种陶器器壁薄如蛋壳而坚硬厚度仅1—3毫米,表面漆黑有光。烧制这种陶器的关键工艺是在烧成后期,用泥封窑顶,同时渗水入窑,烟熏渗碳。

相当于中原龙山文化后期,在江南和东南沿海一带出现一种印纹硬陶。由于原料中酸性氧化物相对增加,因此烧成温度达1100°C。到了商代印纹硬陶开始大量生产,它吸水率外型美观、坚硬耐用,成为深受欢迎的陶器品种。

陶器的应用

陶器作为一种器具首先用于生活之中,所以一开始陶器多制成罐、碗、盆、钵等用于烧煮、储藏、饮食方面的用具。在许多文化遗址中发现了各类炊煮器、食用器、盛贮器,这些都是满足先民们生活需要的用品。这一用途一直保留至今。

此外,在许多文化遗址还发现了陶网坠、陶纺轮、陶子弹等生产工具,陶网坠用于捕捞,陶纺轮用于纺织,陶子弹用于打猎。这表明陶制品已从生活领域跨入生产领域。

商代以后,陶器的最大用途是用做建筑材料。商代早期已出现了陶水管,晚期又出现三通陶水管,这些都是用于地下排水系统。

西周初期,筒瓦和板瓦已经出现,随后瓦当也问世了。这就使屋面的建筑材料有了新的格局。此后几千年,屋面建筑大都是这一格局。到了战国时期又出现了砖块。陶制建筑材料,如砖瓦在秦、汉有了更大的发展,“秦砖汉瓦”成了建筑的基本材料。

陶器由于易于加工,人们在制造陶器时一开始就注意到美观的需求。最早的尝试就是在陶坯成型后,处于半干时用手和水将表面抹平,甚至在表面涂一层泥浆,即所谓陶衣。彩陶的出现,更增加了陶器的审美价值。陶塑作为一种艺术在新石器时代已经开始,如河母渡遗址出土的陶猪、西安半坡遗址出土的人头像等。到了商代,陶塑得到更大的发展,种类增加,形象更加生动逼真。举世闻名的秦兵马俑是秦代制陶工人的杰作。原料就地取土,未加调配。使用如此一般的黏土烧制这样巨大的陶俑而不变型,历经2000余年不损坏,这说明当时制陶技术的精湛、高超。

唐代的三彩陶器以其特殊的风格和高超的艺术形象驰名于世界。这种“唐三彩”陶器是用白色黏土做胎,施以含铅的低温釉,釉中使用铁、铜、锰、钴等多种金属作呈色剂,在750-850°C低温下焙烧而成。所谓“三彩”即多彩之意。在制作时还采用了类似“蜡染”的所谓“漏花”的技法,巧妙的制成五彩缤纷,鲜艳奇目的器物。

陶器的耐火特性以及它易成型的优点,使它成为冶炼青铜时的陶坩埚和铸造青铜和铁器的陶范。从商周开始直到今日一直是人们使用的耐火材料。

瓷器的发明

瓷器是中国人发明的,这是举世都公认的。瓷器的发明是在陶器技术不断发展和提高的基础上产生的。商代的白陶以是用瓷土(高岭土)作原料,烧成温度达1000°C以上,它是原始瓷器出现的基础。

白陶的烧制成功对由陶器过度到瓷器起了十分重要的作用。

在商代和西周遗址中发现的“青釉器”以明显的具有瓷器的基本特征。它们质地较陶器细腻坚硬,胎色以灰白居多,烧结温度高达1100-1200°C,胎质基本烧结,吸水性较弱,器表面施有一层石灰釉。但是它们与瓷器还不完全相同。被人称为“原始瓷”或“原始青瓷”。

原始瓷从商代出现后,经过西周、春秋战国到东汉,历经了1600-1700年间的变化发展,由不成熟逐步到成熟。

东汉以来至魏晋时制作的瓷器,从出土的文物来看多为青瓷。这些青瓷的加工精细,胎质坚硬,不吸水,表面施有一层青色玻璃质釉。这种高水平的制瓷技术,标志着中国瓷器生产已进入一个新时代。

我国白釉瓷器萌发于南北朝,到了隋朝,已经发展到成熟阶段。至唐代更有新的发展。瓷器烧成温度达到1200°C,瓷的白度也达到了70%以上,接近现代高级细瓷的标准。这一成就为釉下彩和釉上彩瓷器的发展打下基础。

宋代瓷器,在胎质,釉料和制作技术等方面,又有了新的提高,烧瓷技术达到完全成熟的程度。在工艺技术上,有了明确的分工,在我国瓷器发展的一个重要阶段。宋代闻名中外的名窑很多,耀州窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、越窑、建窑以及被称为宋代五大名窑的汝、官、哥、钧、定等产品都有它们自己独特的风格。耀州窑(陕西铜川)产品精美,胎骨很薄,釉层匀净;磁州窑(河北彭城)以磁石泥为坯,所以瓷器又称为磁器。磁州窑多生产白瓷黑花的瓷器;景德镇窑的产品质薄色润,光致精美,白度和透光度之高被推为宋瓷的代表作品之一;龙泉窑的产品多为粉青或翠青,釉色美丽光亮;越窑烧制的瓷器胎薄,下巧细致,光泽美观;建窑所生产的黑瓷是宋代名瓷之一,黑釉光亮如漆;汝窑为宋代五大名窑之冠,瓷器釉色以淡青为主色,色清润;官窑是否存在一直是人们争议的问题,一般学者认为,官窑就是卞京官窑,窑设于卞京,为宫廷烧制瓷器;哥窑在何处烧造也一直是人们争议的问题。根据各方面资料的分析,哥窑烧造地点最大的可能是与北宋官窑一起生产;均窑烧造的彩色瓷器较多,以胭脂红最好葱绿及墨色的瓷器也不错;定窑生产的瓷器胎细,质薄而有光,瓷色滋润,白釉似粉,称粉定或白定。

我国古代陶瓷器釉彩的发展,是从无釉到有釉,又由单色釉到多色釉,然后再由釉下彩到釉上彩,并逐步发展成釉下与釉上合绘的五彩,斗彩。

彩瓷一般分为釉下彩和釉上彩两大类,在胎坯上先画好图案,上釉后入窑烧炼的彩瓷叫釉下彩;上釉后入窑烧成的瓷器再彩绘,又经炉火烘烧而成的彩瓷,叫釉上彩。明代著名的青花瓷器就是釉下彩的一种。

明代精致白釉的烧制成功,以铜为呈色剂的单色釉瓷器的烧制成功,使明代的瓷器丰富多彩。明代瓷器加釉方法的多样化,标志着中国制瓷技术的不断提高。成化年间创烧出在釉下青花轮廓线内添加釉上彩的“斗彩”,嘉靖、万历年间烧制成的不用青花勾边而直接用多种彩色描绘的五彩,都是著名的珍品。清代的瓷器,是在明代取得卓越成就的基础上进一步发展起来的,制瓷技术达到了辉煌的境界。康熙时的素三彩、五彩,雍正、乾隆时的粉彩、珐琅彩都是闻名中外的精品。

明代在釉下青花轮廓线内添加釉上彩而烧成的一种瓷器,由于釉下彩青花与釉上彩绘争奇斗艳,故名“斗彩”。

清代仿铜胎画珐琅效果的一种瓷器。珐琅彩又称“料彩”。

中国陶瓷业对世界的影响

我国初唐时期,瓷器便由海上和“丝绸之路”输入到西方去了。公元8世纪,我国瓷器已经传到阿拉伯、印度、波斯、埃及和地中海沿岸各国。

五代时瓷器传到朝鲜。与此同时,制瓷技术也被引进。朝鲜工匠在学习中国技术的基础上进行了改进烧制成功了优美的“翠色”瓷器。唐代的陶瓷在日本出土的很多,南宋时期日本人加藤四郎、左卫门景正在福建学习制瓷,回国后建窑,烧制出黑釉等瓷器。

在南洋一带,如印度尼西亚曾出土晚唐、五代的青瓷和三彩陶器。文莱也发现过唐代黑釉、青釉瓷器。马来半岛也发现过唐代的瓷器。

11世纪,我国造瓷技术传到波斯喇吉斯,后来又传到阿拉伯、土耳其和埃及等地。15世纪后半叶,中国的造瓷技术才传到意大利的威尼斯。从此,欧洲的造瓷技术便得到迅速发展。

生物陶瓷

生物陶瓷指与生物体或生物化学有关的新型陶瓷。包括精细陶瓷、多孔陶瓷、某些玻璃和单晶。根据使用情况,生物陶瓷可分为与生物体相关的植入陶瓷和与生物化学相关的生物工艺学陶瓷。前者植入体内以恢复和增强生物体的机能,是直接与生物体接触使用的生物陶瓷。后者用于固定酶、分离细菌和病毒以及作为生物化学反应的催化剂,是使用时不直接与生物体接触的生物陶瓷。

植入陶瓷又称生物体陶瓷,主要有人造牙、人造骨、人造心脏瓣膜、人造血管和其他医用人造气管和穿皮接头等。

植入陶瓷要求其一要与生物体的亲和性好,即植入的陶瓷被侵蚀、分解的产物无毒,不使生物细胞发生变异、坏死,不会引起炎症、生长肉芽等。二要在体内有长期功能,且可靠性高,即在10年~20年的长期使用中,不会降低强度,不发生表面变质,对生物体无致癌作用等。三要易于在短期内成形加工。四要容易灭菌。陶瓷不同于金属,它具有强共价键性质,即使在生物体内苛刻的化学条件下,也具有良好的化学稳定性,排异反应迟缓,具备长期使用的机械性质。与有机高分子材料相比,生物体陶瓷耐热性好,便于进行高压灭菌。

目前已经实用的植入陶瓷的品种如表所示。

植入陶瓷的品种、用途

氧化铝陶瓷和单晶氧化铝 表面为亲水性,与生物体组织有良好的亲合性人造骨、人造关节、接骨用螺钉

磷酸钙系陶瓷(磷灰石质陶瓷) 类似于人骨和天然牙的性质、结构,可依靠从体液中补充Ca2+、PO 等形成新骨,可在骨骼接合界面产生分解、吸收和析出等反应,实现牢固结合人造骨、人造关节、人造鼻软骨、穿皮接头、人造血管、人造气管等

其他陶瓷(碳,CaO-P2O5-SiO2、Na2O系玻璃、微晶玻璃等) 具有生物稳定性的碳有很好的生物体亲和性 人造心脏瓣膜、人造骨、人造牙等

生物工艺学陶瓷主要应用的有多孔玻璃和多孔陶瓷。多孔玻璃用作固定酶的载体;多孔陶瓷可用于细菌、病毒、各种核酸、氨基酸等的分离和提纯,还可用于处理生活用水。

陶瓷人工关节

现在,人的关节万一损伤,可以换上人工关节。正像机器损坏了,换个零件那样。以前人工关节一般用不锈钢之类的金属材料制成。在气温变化时,特别是遇到阴雨天,装上这种金属关节的人,往往会感到酸痛。这是因为人体里的液体(称为体液)酸碱度会随气候的变化而变化,并与金属关节相互作用,产生电解现象,使人体的局部生理状态紊乱,引起不适的感觉。

如果采用陶瓷材料来制造人工关节,就没有这种痛苦和烦恼了。陶瓷不怕酸碱腐蚀,也不导电,无论体液酸碱度如何变化,对陶瓷都不会起作用。

不是任何陶瓷都可以作为人工关节材料的。凡是生物医学材料,除应满足一定的理化性质要求外,还必须满足生物学性能的要求,即生物相容性要求。

凡是可作为生物医学材料的陶瓷,称为生物陶瓷,它们可用于制造体内修复器件和人工器官,在化学成分上,生物陶瓷通常由存在于生理环境中的离子(钙、磷、钾、镁、钠等)或对人体组织仅有极小毒性的离子(铝、钛等)所组成,因此具有良好的生物相容性。

生物陶瓷的种类很多。例如,氧化铝生物陶瓷强度大、硬度高、摩擦系数小、耐磨性好,适合于制造人工关节头和臼等对耐磨性要求高的修复体、牙种植体、耳听骨修复体、骨螺丝等。氧化锆生物陶瓷不仅具有良好的耐磨性、抗生理腐蚀性和生物相容性,而且其断裂韧性和强度均优于氧化铝陶瓷,用其制作的髋关节头比氧化铝陶瓷的小20%左右,从而具有更好的耐磨性和更长的寿命,主要用于关节、牙等硬组织的修复和替换。中国科学院上海硅酸盐研究所的科学家还研制成功了等离子喷涂氧化铝、氧化锆人工骨与关节陶瓷涂层材料,并获得了国家发明奖。

釉上彩和釉下彩都源于越窑晋代青瓷


像远古彩陶和唐三彩都是陶胎上彩,而高温瓷器上彩,发源于越窑晋代青瓷,那也是彩瓷的先祖。越窑青瓷有时以褐色彩斑作装饰,西晋为大彩斑,东晋为小彩斑。现在仿作晋青瓷极少有带彩斑的。因为那时含铁份而能烧成氧化铁颜色的彩料,现在并不知其具体配方。晋青瓷的彩料施于釉上,称釉上彩。而晋青瓷中笔者也发现有罕见的釉下彩,即褐色彩料直接绘在胎骨上,为胎体所吸收,再上釉料而烧成。所以说彩瓷的两大品类:釉上彩和釉下彩都源于晋青瓷。

彩瓷创作的高峰是在元明清三代。如元代产釉下彩青花瓷,是民窑所制高级瓷器,主要供外销。青花瓷用含钴份的颜料画在胎骨上,再罩以半透明的白釉烧成,纹饰显得青蓝悦目。元代蒙古人入主中原,汉族知识分子社会地位极低,有些就做了当时视为低贱的窑匠,故元代青花的纹饰多出于这些人之手,他们吸收国画的成就,使釉下彩瓷器一下子提高了艺术性。元青花精品在国际市场上价在数十万至百余万美元左右。元青花之后,明代的成化窑、宣德窑青花工艺也很精,属官窑,价可与元青花相提并论。到了清代的康熙,青花制作也很精美,价格与元及早明青花比,便要减去多半。而釉下彩的另一个品种,即釉里红,发展的情况大略与青花相同。釉下彩器的鉴定,除由造型、纹饰、窑艺等处着眼外,还讲究彩料的辨别。

彩瓷另一大类釉上彩,在明清两朝达到工艺高峰。釉上彩又分硬彩和软彩。硬彩品种以明代成化官窑最贵,绝大多数藏于台北故宫,国际市场上也久未出现。明代硬彩还有万历五彩器也为日本藏界所喜好,精品价格在十万美元之上,但远不如成化斗彩珍贵。到清代时盛产软彩瓷器,因为其彩料中调油掺粉,质地柔艳,故称软彩,也称粉彩。软彩以雍正、乾隆两朝官窑为高。而清代釉上彩器最可贵的是御用珐琅彩瓷,其彩料最初由外国进贡,呈珐琅质。清朝康熙、雍正、乾隆三朝珐琅彩器同成化斗彩一样为无价之宝,也多藏于台北故宫。近年有晚清的御窑珐琅彩出现于国际市场,精品在十余万美元。釉上彩器的甄别也讲究彩料的稽核,是很专业很细致的功夫,这可参阅有关专业书籍。

古人的玉枕你听过没?


在古代陶瓷的运用真的是无处不在,餐具摆件都稀松平常,就连枕头很多都由陶瓷制作,足以可见陶瓷的受欢迎程度。“一枕好梦伴入眠”,枕着瓷枕入睡,会不会梦见许多雅致风景呢。关于陶瓷枕头其实可说的典故知识有很多,接下来就为大家稍微概括浅聊一些知识。

瓷枕具有清凉、去热的物理性能,自隋代开始就进入了人们的居室。可以想象,在酷热难耐的盛夏,瓷枕便成了清热消暑的好用品,以致诗人以“玉枕”目之。如北宋词人晏几道就有:“罗幕夜犹寒,玉枕春先困”的词句。宋代词人周邦彦在他的词中写道:薄纱厨,轻羽扇,枕冷簟凉深院。此时情绪此时天,无事小神仙。另一位爱国词人辛弃疾对瓷枕的感受又不一样:枕簟溪堂冷欲秋,断云依山晚来收。红莲相依浑如醉,白鸟无言定自愁。一个“冷”字,描述睡卧瓷枕的感受,写出了“西北望长安,可怜无数山”的无尽心思。

枕头是必不可少的寝具,一无所有的乞丐、穷光蛋,在睡觉时恐怕也得找块砖头什么的聊以充当枕头。所以中国的第一部诗歌总集《诗经》就记下了“寤寐无为,辗转伏枕”的诗句——描述的是古今相类的害相思病的少男少女睡不着觉跟枕头闹别扭的情形。史籍《吕氏春秋·顺民》也有“身不安枕席,口不甘厚味”的话,说的大概是士大夫怀揣心思时的神态。

关于这小小的枕头啊还有这么多有趣的奇闻趣事,大家是不是觉得很惊讶。其实古代的文人要抒发情绪大多通过周遭的景物出发,寓情于景与物,这样看来以枕头题词写诗也不是什么奇闻异事。其实文学的根源就来自于日常生活,这生活里的各种物件啊都能借物抒情。

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