修复瓷砖。
走进扬州市博物馆的文物修复室，地上的一块白色塑料板上摆着十几件出土的唐代仕女陶俑和男士陶俑，每一件几乎都是残缺不全，旁边摆放着一盆清水，从事文物修复的周学山师傅正在用刷子细致地清洗陶俑上面的泥土和杂物。在这里，经过文物修复专家长达数月的巧手修复，一件件文物被还原本来面目，将破损的历史重现，这些被修旧如旧的文物将用于馆藏及陈列展览。扬州博物馆内唯一从事专门修复文物的专家周学山，每天重复着各类文物修复的繁杂工作，瓷器、铜器、装裱字画、漆器等都有涉猎。工作复杂耗时长久，少则几天多则数月，用到楔子、手术刀、毛刷、酒精、蒸馏水、打磨机、喷枪、吹风机、矿物颜料、专用胶水等数十种工具和材料。
周学山告诉记者，对于陶俑的修复大致要经过清洗、粘接、补缺、打磨、打底、上色等六个环节。
陶俑修复，首先要用清水将文物上面的灰尘、泥土等杂物清洗去除。然后查看文物整体的结构对于残缺、断裂的文物部件进行粘接，粘接的每一个部件都要严丝合缝，用文物专用胶水粘接好，粘接好的陶俑会有粘接缝隙，要用石灰和矿物颜料进行调和配出与陶俑相近的腻子进行缝隙填平，对于缺损比较严重的部位，要用打样膏做模子进行复制补缺，等粘接、补缺工序完成以后，要对拼接部分用细砂纸进行打磨，直到与原物相近平整。粘接、补缺、打磨工序完工以后就要进入打底上色的最后一道工序，这一工序细致复杂，几乎每一件打底上色的陶俑都要经过差不多三次上色，每一次上色以后风干进行下次上色，直到最后接近原色，与原物相差无几，才算大功告成。
在连续一个月的时间，记者用镜头记录了十几件唐代陶俑被文物修复师修复如初的复杂而神秘的过程，揭开文物修复工作的神秘面纱。
用清水清洗陶俑上面的灰尘和杂物
用石膏做模补缺
对粘接好的部分补缺
用打样膏做模子
对于补缺好的陶俑进行打磨Www.TAOci52.cOM
对打磨好的陶俑进行打底上色
上色好的文物进行做旧处理
修复好的仕女俑对比明显
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青瓷器修复过程（二）
三 上色、做釉
上色和做釉是青瓷器修复中的最后一道工序，也是难度最大的一项技术，若把握不好，整个修复的过程就会在此全功尽弃。上色和做釉，要根据釉层厚薄情况，釉薄者可将上色、做釉两个程序一次性完成，釉厚者或希望釉面有玻璃质感则需单独再次“上釉”。现将不同时代青瓷釉的修复方法分述如下：
（一）原始瓷釉的修复
原始瓷，也叫原始青瓷，流行于商周，延续至东汉，是我国古代瓷器之祖先，因其胎釉的淘炼、化学成份、制作工艺、窑炉温度的把握等等技术尚未达到成熟青瓷的标准而被称之为“原始瓷”或“原始青瓷”。原始瓷以氧化铁为着色剂，釉色多数泛黄，一般都有缩釉现象，这种缩釉现象给修复工作带来了较大的难度。笔者经过数次实验，找到了一种效果比较好的修复方法：先将补缺后的“胎体”表面打磨平整，然后用AAA胶加土黄、铬绿、太白粉等调合，直接涂抹到“胎体”上，不久，它就会收缩，“釉面”滋润有光泽，无需再作其他的工艺加工。
（二）越窑青瓷釉的修复
1.釉的特点分析
越窑是我国古代最早的青瓷窑口，成熟于东汉，衰落在北宋， 绵绵千余年，形成了庞大的窑系。经过这漫长年代的演变，各个时期又形成了各有特点的艺术风格，其中的釉色也有随着时代的变化而产生出不同的艺术效果。如：东汉至西晋时期，越窑青瓷以胎装饰取胜，釉层较薄，釉色青中泛灰，表面多呈亚光；东晋至南朝时期，胎装饰已基本消失，出现了点彩，釉层一般较厚，有玻璃质感，且多数有开片；唐五代至北宋是越窑的顶峰时期，不仅在胎体上重新出现了刻划纹饰，釉的呈色也已达到了最佳水平，有“千峰翠色”之美誉。釉面光亮，色呈艾青者，曰：“秘色瓷”，专作贡品。
2.修复方法
东汉至西晋时期，因釉层较薄，表面乳浊，可将上色、做釉一步完成，即用黑、柠檬黄、白等硝基漆调成后加适量硝基清漆直接涂抹，就可达到预期目的。
东晋至南朝时期，釉层较厚，釉面有玻璃质感，需先用硝基漆调出准确的颜色后，涂抹均匀，然后再用喷枪喷涂硝基清漆。开片的处理有两种方法：一种是手绘；另一种是将“釉面”加热，然后迅速放入冷柜内，通过热胀冷缩的物理变化，形成自然的开片。
“秘色瓷”釉的修复。所谓的“秘色瓷”是窑工在窑炉的还原气氛下烧制而成，釉面呈艾青色的青瓷，是越窑青瓷器中的绝品。如：中国茶叶博物馆收藏的唐越窑青瓷花口杯，杯身已有近一半缺损， 在补缺复原后，用黑、柠檬黄调成绿色，再加上白色，使其变淡，用喷枪喷涂，再用刷子蘸上黑、褐等颜料，弹出斑点。这种青瓷的釉层也较薄，无需再做“釉”。
（三）早期黑釉的修复
在东汉时期的越窑和六朝时期德清窑中都有黑釉瓷器生产，相对而言，越窑黑釉釉层厚而光亮，德清窑黑釉釉层较薄，釉面无光泽。所以越窑黑釉瓷的修复，需在黑、柠檬黄等硝基漆调出颜色涂抹后，再次“上釉”，而德清窑黑釉瓷只需前一道工序便可。
（四）对“片纹”的修复
片纹，源于早期瓷器的开片，本是一种工艺上的缺陷，南宋时期的窑工经过人工掌握后，形成了一种特殊的装饰纹样——片纹。笔者通过仔细观察发现，这种人工把握形成的片纹与早期杂乱的开片是有很大区别的，它是有一定的规律的。即线条有“干线”和“支线”之别，“干线”往往是垂直状，有的甚至是从头通到尾，而“支线”则是从“干线”处分离出来。因此，在修复时一定要把握这种规律，且不可随意乱画，造成杂乱无章的面目。做片纹一般都用细笔画，也可用刀具先刻画，再填上颜料。
上述修复方法对其它窑口青瓷器的修复同样适用，只要根据瓷器本身的颜色、釉层的厚薄做出相应的调整即可。应当认识到，古陶瓷修复者不仅要掌握好各方面的修复技术，还应该具备一定的古陶瓷鉴别能力，对各窑口、各时代陶瓷器造型风格和工艺特征有基本的掌握，才能避免出差错。青瓷器修复是如此，其他品种瓷器的修复同样也是如此。
汉代红陶方壶修复过程
汉代人重视厚葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，是专门供死者在阴间所用。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的是陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。所以汉代是中国陶瓷艺术发展的一个重要时期，汉代艺术陶数量之多、种类之丰富，超过了以往。具有浓厚的生活与时代气息，反映了当时的政治、经济、文化、军事、民族关系等社会生活的方方面面。因为陶器大约在800—1000℃高温下焙烧而成，所以硬度较低，在地下潮湿环境中长期埋藏，受可溶性盐类及其有机质杂质的侵蚀，使器物强度降低，极易破碎、酥粉。所以陶器收藏中有一句“十陶九残”的说法，可见陶器的保护和修复是非常重要的。
陶方壶是汉代陪葬明器中最常见的器形，为仿制青铜器造型，有彩绘的、也有素面的。
汉代彩绘陶方壶
汉代素面陶方壶
本文将介绍一件汉代红陶素面方壶的修复。此壶为陶方壶中的一件普品。
此壶底足和盖子残碎严重，可以说完全不能“站立”。本文将介绍该件陶方壶的碎片拼对、粘结、补配、仿色作旧等过程。
一、粘接
在陶器修补中粘接方法主要有直接对粘法、灌注粘接法和快速粘接法，一般因器物的残碎程度而定。专业书籍中介绍的粘结材料主要有硝基纤维素、聚苯乙烯、丙酮溶液、502胶等。而本文介绍的是快速粘接法即利用“502”胶进行粘接。
粘接方法较为简单，本文不再赘述。
二、补配
补配修复是陶器修补中的关键技术，常用的材料有石膏粉、水泥、聚酯酸乙烯乳胶、钛白粉、滑石粉、虫胶清漆等等。因该方壶底部缺失较大，为简化修补方法并提高修补强度，首先在断裂面上打孔用502胶固定竹签，再进行塑形补缺将非常简单牢靠。
补缺时用少量水和开泥土不断搅拌，再过滤出溶液（主要是利用泥土的颜色），然后与快速固化剂及白土,红土,进囗透明丙稀等材料混合成粘土状。
调制泥水
加入白土
用筛子过滤出细红土
加入固化剂搅拌成粘土状
补缺、定型。
定型后要快速依照器形进行修整。
干燥后
然后将自然裂纹补缝，打磨，最后再涂胶洒上墓土打磨，此步骤应重复多次以产生一定的层次感，以达到仿真效果。此步操作因太投入，忘记拍照了，见谅！！
成品欣赏：
终于可以再站立起来了！！
填写文物修复记录卡
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详解明代犀牛角雕爵杯的修复过程
前些年一位收藏家以２０００美元在欧美古玩市场觅得一件明代略有破损的犀牛角爵杯带回国内，请笔者主刀进行修复、复原。
该犀牛角雕爵杯由竹叶灵芝雕刻而成，杯高８．５厘米，口径１５×１０．５厘米，底座４×６厘米，器身碎成了３块，口沿部位残缺两块，每块约２厘米见方，如大拇指甲盖般大小。器物的纹饰中残缺如绿豆般大小多处，另外，裂痕和虫蛀多处。
为了尽量尊重原器的自然效果，首先将碎片用可逆性较强的天然骨胶进行原位粘接复原，而后对残缺处补缺复原。
补缺的方法有几种：Ａ．犀牛角补犀牛角；Ｂ．犀牛角粉加合成材料补缺；Ｃ．水牛角加工成粉兑合成材料补缺。犀牛属世界保护珍稀动物，其角的经济价值与药用价值极高，就目前状况想用犀牛角来补缺可行性极小。若用现成的药用犀牛角粉加合成材料补缺也存有一定的难度，而用水牛角加工成粉兑合成材料来进行补缺经济实惠，确实可行，预计修复效果比较理想。
从犀牛角爵杯整体来看，其口沿部位、器壁较薄，呈半透明状，因此在补缺时用水牛角粉加半透明的合成材料和适量的矿物颜色，并经技术处理，使犀牛角杯口沿补缺处亦呈半透明状跟原器整体效果非常接近，然后用什锦小锉刀、刻刀、金相砂纸打磨、刻花。做色时采用机械喷绘与手工描绘相结合，用喷绘技术使补缺接口处过渡自然，用肉眼很难辨认修复痕迹。经过几天的精工细琢，一件犀牛角爵杯修复完工，效果特别理想，修复处几可乱真。
为了保持其原汁原味，对微小残缺及裂痕虫蛀仅作清洁，不作任何修复加工，尽量维护旧状。
一件略带小残稍有裂痕经修复完整的犀牛角爵杯比支离破碎、残缺不全的爵杯在观赏上要完美得多。
陶俑
在坟墓中陪葬死者的陶质人形。为了炫耀墓主人生前的身份、财富、精神信仰，商周时期习惯用活人殉葬，春秋战国逐渐用模拟活人的俑来代替，其中用陶泥制作，经火烧成的人物形象即为陶涌。秦汉陶俑制作精细、形体硕大、风格写实，多表现巨大的军阵场面，一般墓葬也常出土陶人陶马、奴仆武士、舞乐杂技人物，汉代还有表现豪强大族财富和权势的坞壁楼橹、高楼深宅、庖厨圈舍及家禽的模型这些陶塑模型很多是以群体形象出现的。三国两晋南北朝除上述陪葬俑，又增加了镇墓兽、步骑鼓吹俑，抚盾执兵俑，以及甲骑部队、鞍马骆驼、毛驴牛车等模型。南方从西晋开始，出现了青瓷俑，内容相似，但以夸张的手法塑造各类形象，有强烈的地方特点，如持刀握盾的部曲家丁，衣着简洁灵便，赤足；相对踞坐，执笔握简，作阅读书写状的文吏俑。广西一带东晋南朝大族墓中的俑，除成列成队的骑马、执旗、举戟、握刀武士俑，还有肩舆模型。隋唐五代，以精细雕塑、华贵妆銮打扮陶俑，不仅有彩绘陶俑，还有精美无比的三彩釉陶俑。陶俑内容有文官武吏、乐队仪仗、男仆女侍、行商艺人以及外国的遣唐僧侣、使臣、客商、撕绸之路载运货物的明驼骏马，再现了唐人的计会生活。唐代的陶俑艺术达到历史的高峰。宋朝以来，墓葬中的纸糊螟器增加，陶俑减少，制作日趋简单，元明时期陶俑使用更加减少，但仍然沿用，有的墓葬陶俑更是把墓主人生前役使的奴婢、使用的仪仗、起居房舍、出行车轿完全塑出，浩浩荡荡，逼真而详尽地记录了社会生活。陶俑是社会发展的产物，是社会各个阶层生活习俗、意识形态、经济活动的生动记录，也是陶塑艺术发展历史的重要资料。
春秋战国陶俑
春秋战国之际，中国从奴隶社会向封建社会转变，统治阶级的思想观念从“敬天"向“重民"转化。在丧葬习俗上，出现用俑葬取代人殉的社会进步潮流。俑，是以人或动物形象捏塑而成的陪葬品，有木制、陶制与瓷制，以陶制品为多。
在考古发掘中发现年代最早的陶俑，为春秋晚期到战国初期。在山东临淄郎家庄出土有六组小型陶俑，山东泰安康家河出土的几件陶俑及山西长治、陕西铜川出土的则是战国早期的陶俑。其中引人注目的莫过于山东章丘女郎山出土的一组彩绘乐舞陶俑，由人物俑、乐器及祥乌组成，人物俑分歌舞俑、奏乐俑、观赏俑。陶俑为泥质黑陶捏制而成，加施陶衣彩绘。人物姿态各异，造型生动，风格写实，捏塑线条分明，洗练逼真。
从出土的实物看，春秋战国时期的陶俑，形体较小，大约10厘米，烧制温度较低，多采用捏塑的技法，人物的五官以简单的刻画来体现，面部基本上无表情变化，突出的是形体动作。从各方面说，均较为原始。
从战国开始直至明清，陶俑在殉葬品中一直占主要地位，成为中国古代陶塑艺术领域内最具时代特征的器物。
陶瓷品种知识——陶俑
在坟墓中陪葬死者的陶质人形。为了炫耀墓主人生前的身份、财富、精神信仰，商周时期习惯用活人殉葬，春秋战国逐渐用模拟活人的俑来代替，其中用陶泥制作，经火烧成的人物形象即为陶涌。秦汉陶俑制作精细、形体硕大、风格写实，多表现巨大的军阵场面，一般墓葬也常出土陶人陶马、奴仆武士、舞乐杂技人物，汉代还有表现豪强大族财富和权势的坞壁楼橹、高楼深宅、庖厨圈舍及家禽的模型这些陶塑模型很多是以群体形象出现的。三国两晋南北朝除上述陪葬俑，又增加了镇墓兽、步骑鼓吹俑，抚盾执兵俑，以及甲骑部队、鞍马骆驼、毛驴牛车等模型。南方从西晋开始，出现了青瓷俑，内容相似，但以夸张的手法塑造各类形象，有强烈的地方特点，如持刀握盾的部曲家丁，衣着简洁灵便，赤足；相对踞坐，执笔握简，作阅读书写状的文吏俑。广西一带东晋南朝大族墓中的俑，除成列成队的骑马、执旗、举戟、握刀武士俑，还有肩舆模型。隋唐五代，以精细雕塑、华贵妆銮打扮陶俑，不仅有彩绘陶俑，还有精美无比的三彩釉陶俑。陶俑内容有文官武吏、乐队仪仗、男仆女侍、行商艺人以及外国的遣唐僧侣、使臣、客商、撕绸之路载运货物的明驼骏马，再现了唐人的计会生活。唐代的陶俑艺术达到历史的高峰。宋朝以来，墓葬中的纸糊螟器增加，陶俑减少，制作日趋简单，元明时期陶俑使用更加减少，但仍然沿用，有的墓葬陶俑更是把墓主人生前役使的奴婢、使用的仪仗、起居房舍、出行车轿完全塑出，浩浩荡荡，逼真而详尽地记录了社会生活。陶俑是社会发展的产物，是社会各个阶层生活习俗、意识形态、经济活动的生动记录，也是陶塑艺术发展历史的重要资料。
陶瓷制作过程
在陶瓷民俗博览区古窑景区错落有致的分布着古制瓷作坊、古镇窑、陶人画坊。在作坊里可见到“手随泥走，泥随手变”，巧夺天工的拉坯成型；在镇窑里，可看到神奇的松柴烧瓷技艺，从中领略到景德镇古代手工制瓷的魅力。在古窑，我们看到了练泥、拉坯、印坯、利坯、晒坯、刻花、施釉、烧窑、彩绘、釉色变化等。让我们详细了解下“陶瓷制作过程”。
练泥：从矿区采取瓷石，先以人工用铁锤敲碎至鸡蛋大小的块状,再利用水碓舂打成粉状，淘洗，除去杂质，沉淀后制成砖状的泥块。然后再用水调和泥块，去掉渣质，用双手搓揉，或用脚踩踏，把泥团中的空气挤压出来，并使泥中的水分均匀。这一环节在古窑里我没有见到，深感遗憾，于是我在前往三宝村途中仔细寻觅，有幸亲眼目睹。这种瓷石加工方法历史悠久,应与景德镇制瓷历史同步。
拉坯：将泥团摔掷在辘轳车的转盘中心，随手法的屈伸收放拉制出坯体的大致模样。拉坯是成型的第一道工序。拉坯成型首先要熟悉泥料的收缩率。景德镇瓷土总收缩率大致为18—20%,根据大小品种和不同器型及泥料的软硬程度予以放尺。由于景德镇瓷泥的柔软性,拉制的坯体均比之其他黏土成型的要厚。拉坯不仅要注意到收缩率,而且还要注意到造型。如遇较大尺寸的制品,则要分段拉制,从各个分段部位,可看出拉坯师傅的技艺好坏和水平高低。景德镇陶瓷的特殊美感和瓷文化的形成是与其独特的材质、工艺等有着密不可分的联系,甚至在某种程度上说:景德镇瓷器名扬天下,除当地“天赐”的优质黏土之外,基本上是那些“鬼斧神工”的技艺将这些普通的“东西”变成了人类的“宠物”。由此,真正被“神灵”护佑着的正是这制瓷技艺的不断分工、进化和传承。这千年相传的技艺造就和组成了人类陶瓷史甚至是文明史上最耀眼的光环,这光环让人炫目,也让人敬畏。
印坯：印模的外形是按坯体内形弧线旋削而成的，将晾至半干的坯覆在模种上，均匀按拍坯体外壁，然后脱模。
利坯：将坯覆放于辘轳车的利桶上，转动车盘，用刀旋削，使坯体厚度适当，表里光洁，这是一道技术要求很高的工序。利坯,也称“修坯”或“旋坯”,是最后确定器物形状的关键环节,并使器物表面光洁、形体连贯、规整一致。内外修坯是景德镇制瓷工艺中一个极为重要并优于其他窑系的成型技术,是形成景德镇陶瓷风格的一个独特的技术保障。利坯工不仅需要熟悉泥料性能,而且要熟练掌握造型的曲线变化和烧成时各部位的收缩比,以及各部分留泥的厚薄程度。一般来说,在同一器物的不同部位,坯体厚度各不相同,因为不同部位在高温烧成时的收缩率和受力情况不一致,因而利坯时应控制不同部位的泥坯厚度,以防止其烧造时变形。利坯时对于坯体厚薄程度的控制及其识别方法,是掌握利坯技术和确保利坯质量的关键。按一般经验,测定坯体厚薄是以手指上下抚摸并轻轻弹叩,听其不同部位的响声。坯体较厚者,弹之发出“咯咯”之声,修至中等厚度时则发出“咚咚”之声;高档瓷坯体修至适当薄度时,弹之则发出“卟卟”的脆声。
晒坯：将加工成型后的坯摆放在木架上晾晒。
刻花：用竹、骨或铁制的刀具在已干的坯体上刻画出花纹。
施釉：普通圆器采用醮釉或荡釉。琢器或大型圆器用吹釉。大部分陶瓷制品均需经施釉后才能进窑烧造。施釉工艺看似简单,却是极为重要和较难掌握的一道工序。要做到坯体各部分的釉层均匀一致,厚薄适当,还要关注到各种釉的不同流动性,实在不是件容易的事。景德镇陶瓷装饰大致可分为釉下装饰和釉上装饰两种基本类型。釉下装饰是指直接在泥坯上进行艺术装饰加工,并上釉烧成的瓷器,因其装饰图案位于瓷器釉层之下而得名,主要包括青花、釉里红和釉下五彩等。在已经烧成的瓷器釉面上进行装饰加工的工艺,则称为釉上彩,包括古彩、粉彩、墨彩、新彩等。还有釉下青花与釉上五彩相结合的“斗彩”装饰。实际上自元代以后,中国瓷器彩绘装饰的历史,基本上是以景德镇瓷器发展史为主要脉络的。釉里发出红色是景德镇具较高声誉和影响的名贵品种
烧窑：首先把陶瓷制品装入匣钵，匣是陶瓷制品焙烧的容器,以耐火材料制成,作用是防止瓷坯与窑火直接接触,避免污染,尤其对白瓷烧造最为有利。烧窑时间过程约一昼夜，温度在1300度左右。先砌窑门，点火烧窑，燃料是松柴，把椿工技术指导，测看火候，掌握窑温变化，决定停火时间。
彩绘：釉上彩如五彩、粉彩等，是在已烧成瓷的釉面上描绘纹样、填彩，再入红炉以低温烧烘，温度约700—800度。
烧窑前即在坯体素胎上绘画，如青花、釉里红等，则称为釉下彩，其特点是彩在高温釉下，永不退色。
瓷器的彩绘与一般绘画不同。因为画工在坯体素胎上施釉和作画时所见的颜料色，在经过高温烧制和烘烤后会发生很大变化。看到一件件颜色暗淡、貌不惊人的半成品，经过炉火的烧炼竟会呈现出如此绚丽夺目的色彩，这本身是奇妙的；而与此同时也便可以得知，为瓷器作画是需要怎样的特殊经验和想象力了。
揭秘唐代岳州窑胡俑:源自唐三彩 形象多为打工仔
胡俑是一种较为特殊的陪葬俑，汉魏晋南北朝墓葬中偶有发现，如：湖南衡南县的东汉墓葬中出土过一件青铜胡人牵马俑；目前已知的绝大部分胡俑出自隋唐墓葬，尤其是盛唐墓；宋及以后几乎不再陪葬胡俑。胡俑陪葬品从少有到大量再到几乎不见出土，与沙漠丝绸之路的兴起、繁荣到衰退密切相关。西汉政权派张骞两度出使西域，设立西域都护府，总理西域事务，开辟丝绸之路。东汉重视对西域的经营和与中亚欧洲的往来，遣使往大秦（古罗马），大秦亦派使臣来洛阳，丝绸之路逐渐兴盛而成为横跨亚欧大陆的贸易交通、文化交流的主动脉。隋唐年代是丝绸之路的空前繁荣期，胡商云集丝路要塞、京师长安，东京洛阳等地，烧制胡俑陪葬便是历史发展的必然。唐中叶北方战乱，丝路受阻，规模远不如前。此时的航海技术已大大提高，促使海上陶瓷之路取代了陆路丝路的地位，成为沟通中国与中亚、非洲、欧洲的命脉。这导致胡商和驼队在国际贸易中的地位大不如前，对社会的影响力下降，胡俑随之失去其存在的社会文化环境，便不再出现于墓葬中。
胡俑源自唐三彩
国内外专家对胡俑的关注和研究，世人对胡俑的知晓，皆源自唐三彩。唐代的洛阳城和长安城不仅是丝路的起点，更是国际性的大都市，这两城的唐墓中出土了大量唐三彩。1905年清政府修建陇海铁路，修到洛阳北邙地区（王公贵族墓葬区）时，无以计数的唐三彩陪葬品问世，鲜艳夺目，绚丽多姿，展示着大唐盛世风采和神韵。唐三彩制品中有一类风格迥异的人俑，他们深目高鼻，满脸络腮胡须，头戴尖顶帽或四檐毡帽，身着紧身窄袖衣，他们就是来自西域的胡人俑。这些胡俑色彩斑斓，姿态各异，有的健壮丰盈，有的生动活泼，有的昂扬自若，有的低头蹙眉，有的牵马，有的架鹰，有的载乐，有的牵驼。从某种程度上说，一个地区的丧葬文化可以折射出该区域的社会文化生活。从这些胡俑陪葬品中不难体会到唐洛阳城和长安城的繁华、富庶和魅力。这两座大都会吸引着无数蕃客，其中胡商最多，他们牵着驼队带着来自遥远西方的宝货进城，又驮着中华所产的上等丝绸和货物运往西方。
岳州窑是著名的青瓷窑口
相对于唐三彩胡俑的盛名，岳州窑烧造的胡俑影响力小，受关注程度不高。岳州窑是我国著名的青瓷窑口，窑址位于湖南省湘阴县境内，早在汉代就开始烧窑，到唐代，湘阴属岳州，故称岳州窑。岳州窑除大量烧造日用瓷外，还生产用于陪葬的各类雕塑，动物类有鸭、鹅、羊、马、狗、骆驼、生肖俑等；人物类有各类侍从和侍女，武士俑，兵俑，双人俑，文吏俑，伎乐俑，胡俑等；模型类有建筑、舂碓、牛车、几、灶、井等；娱乐工具类有各式棋盘等；镇墓兽类有头首兽身，狮面兽身，人首鸟身，双头龙等。
岳州窑之所以生产种类如此丰富的陪葬俑，完全是顺应时代发展的需要。当时，湖南的上流社会受到北方丧葬文化的影响，效仿北方王公贵族、商贾巨富的丧葬习俗也流行陪葬大量的陶瓷俑类。此葬俗在北方的北齐北周时期便已盛行，隋唐统一中国后，这种丧葬文化开始扩张。到南方来做官的北方人是将此葬俗传至湖南的重要力量。岳州窑烧造出各种陪葬俑满足了上层社会的需求，使中原葬俗向南方扩展得以最终实现。在品种上，岳州窑烧造的陪葬俑种类丰富，只比唐三彩略少；在体量上，比唐三彩小很多；在表现手法上，岳州窑主要依靠刀刻，而不像唐三彩以釉彩取胜。就胡俑而言，岳州窑生产的胡俑个头不大，也没有唐三彩胡俑的强健，通常从十几厘米到二十几厘米不等，仅胡人武士俑稍大，达五十厘米。岳州窑工匠对胡俑的塑造依靠自己对胡人的观察，而非模仿唐三彩胡俑。湖南出土了不少岳州窑生产的胡人俑，反映出当时来湘胡人应当不少，突显出湖南在隋唐时期我国与中亚地区的经贸往来、文化交流中占有一席之地。
岳州窑烧造的胡俑在质地上可分为陶质和瓷质。陶质胡俑的数量比瓷质的多些，胎色有灰白、灰色和灰黄三种。瓷质胡俑胎色灰白，釉色有青绿和青黄两种，釉质莹润，玻璃质感强，胎釉结合不甚好，釉层易剥落。制作工艺为先捏塑成形，待胎体半干时，再用刀刻细部，如胡人俑的头发、五官、皱纹、胡须、头巾、衣纹等，以及骆驼俑的眼睛、鼻子、嘴巴、毛发等。工匠刻划得细致入微，如胡人的年迈与沧桑，骆驼的稚嫩与顽皮都淋漓尽致地体现在一刀一刻之中。岳州窑的胡俑充分展示出陶工对现实生活的观察、对瞬间神态的捕捉和高超的艺术创造力。
岳州窑塑造的胡人多为打工仔
从岳州窑烧造胡人俑的外貌和装束来看，均是来自西域的胡人。当时来自西域的胡人主要是沿着丝绸之路而来的粟特人、波斯人、大食人（阿拉伯人）。粟特人是居住在中亚拉姆河与锡尔河之间的泽拉夫善河流域（今乌兹别克斯坦）的半农半商民族，建有康国、安国、米国、史国、曹国、何国等城邦国家。该民族善于经商，他们以通商的方式叩开了往返于中华的大门。波斯人是生活在伊朗地区的古老民族，建立了萨珊王朝（226年~650年）。自古以来，波斯与我国友好往来，《魏书》记载，波斯使臣来中国交聘达数十次之多，给北魏皇帝带来的各种礼品中有各种珠宝、驯象等。阿拉伯帝国灭掉波斯人和粟特人建立的政权后，完全控制了中亚地区，成为与唐王朝经济文化往来的主要西域胡人。
唐王朝采取宽松的对外政策，鼓励互通往来，唐人还十分崇尚胡服、胡乐、胡舞。唐人对外来民族采取如此宽松的政策和宽容的态度，加上大唐的繁荣富庶，吸引着大量胡人纷纷来到唐土淘金。
在华的胡人社会地位不尽相同，有高低之分。他们有的以行军作战屡建奇功而进入上流社会；有的通过科学考试步入文官集团；有的则往返于中华与中亚之间成为商旅；有的在华开店设馆成为胡商；有的充当唐朝的雇佣兵；有的则在华打工，或为田间劳作的农民，或为放牧架鹰的牧人。岳州窑塑造的胡人不见身份高贵的文官武将，多为地位低下的打工仔、雇佣兵或是商队里的胡客。
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