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景德镇名片,迷人的陶瓷茶具

景德镇名片,迷人的陶瓷茶具

景德镇古代瓷器 景德镇瓷器鉴别 景德镇瓷器怎样鉴别

2020-03-20

景德镇古代瓷器。

陶瓷茶具,主要是以有高岭土、紫砂泥等原材料烧制而成的泡饮茶叶的专门器具,包括陶瓷茶壶,陶瓷盖碗,陶瓷茶杯,陶瓷茶盘,陶瓷茶托、陶瓷茶洗等;主要产地有江西景德镇、江苏宜兴、福建德化、广东潮州、湖南醴陵、河北唐山。

陶瓷茶具中较为出名的是景德镇陶瓷茶具,其中青花瓷茶具、粉彩陶瓷茶具、青花玲珑瓷茶具、颜色釉陶瓷茶具更是众所周知,仿若一张张迷人的瓷名片。

青瓷茶具。瓷质茶具中的青瓷茶具以浙江生产的质量最好。早在东汉年间,已开始生产色泽纯正、透明发光的青瓷。晋代浙江的越窑、婺窑、瓯窑已具相当规模。宋代,作为当时五大名窑之一的浙江龙泉哥窑生产的青瓷茶具,已达到鼎盛时期,远销各地。明代,青瓷茶具更以其质地细腻,造型端庄,釉色青莹,纹样雅丽而蜚声中外。16世纪末,龙泉青瓷出口法国,轰动整个法兰西,人们用当时风靡欧洲的名剧《牧羊女》中的女主角雪拉同的美丽青袍与之相比,称龙泉青瓷为“雪拉同”,视为稀世珍品。当代,浙江龙泉青瓷茶具又有新的发展,不断有新产品问世。这种茶具除具有瓷器茶具的众多优点外,因色泽青翠,用来冲泡绿茶,更有益汤色之美。不过,用它来冲泡红茶、白茶、黄茶、黑茶,则易使茶汤失去本来面目,似有不足之处。

白瓷茶具。白瓷茶具有坯质致密透明,上釉、成陶火度高,无吸水性,音清而韵长等特点。因色泽洁白,能反映出茶汤色泽,传热、保温性能适中,加之色彩缤纷,造型各异,堪称饮茶器皿中之珍品。早在唐时,河北邢窑生产的白瓷器具已“天下无贵贱通用之。”唐朝白居易还作诗盛赞四川大邑生产的白瓷茶碗。元代,江西景德镇白瓷茶具已远销国外。如今,白瓷茶具更是面目一新。这种白釉茶具,适合冲泡各类茶叶。加之白瓷茶具造型精巧,装饰典雅,其外壁多绘有山川河流,四季花草,飞禽走兽,人物故事,或缀以名人书法,又颇具艺术欣赏价值,所以,使用最为普遍。

黑瓷茶具。黑瓷茶具始于晚唐,鼎盛于宋,延续于元,衰微于明清,这是因为自宋代开始,饮茶方法已由唐时煎茶法逐渐改变为点茶法,而宋代流行的斗茶,又为黑瓷茶具的崛起创造了条件。宋人衡量斗茶的效果,一看茶面汤花色泽和均匀度,以“鲜白”为先;二看汤花与茶盏相接处水痕的有无和出现的迟早,以“盏无水痕”为上。时任三司使给事中的蔡襄,在他的《茶录》中就说得很明白:“视其面色鲜白,着盏无水痕为绝佳;建安斗试,以水痕先者为负,耐久者为胜。” 而黑瓷茶具,正如宋代祝穆在《方舆胜览》中说的“茶色白,入黑盏,其痕易验”。所以,宋代的黑瓷茶盏,成了瓷器茶具中的最大品种。福建建窑、江西吉州窑、山西榆次窑等,都大量生产黑瓷茶具,成为黑瓷茶具的主要产地。

彩瓷茶具。彩瓷茶具的彩瓷亦称“彩绘瓷”。器物表面中加以彩绘的瓷器。主要有釉下彩瓷和釉上彩瓷两大类,釉下始于唐,明清时期开始出现是釉上彩,同时也是彩瓷发展的盛期,以景德镇窑成就最为突出。彩瓷茶具顾名思义是运用彩绘瓷器制作而成的茶具,彩瓷技法多样,因而彩瓷茶具的品种花色很多,釉下彩、釉上彩及釉中彩、青花、新彩、粉彩、珐琅彩等茶具丰富多样,其中尤以青花瓷茶具最引人注目。青花瓷茶具,其实是指以氧化钴为呈色剂,在瓷胎上直接描绘图案纹饰,再涂上一层透明釉,尔后在窑内经1300℃左右高温还原烧制而成的器具。然而, 对“青花”色泽中“青”的理解,古今亦有所不同。古人将黑、蓝、青、绿等诸色统称为“青”,故“青花”的含义比今人要广。它的特点是:花纹蓝白相映成趣,有赏心悦目之感;色彩淡雅幽菁可人,有华而不艳之力。加之彩料之上涂釉,显得滋润明亮,更平添了青花茶具的魅力。

玲珑瓷茶具。玲珑瓷是在瓷器坯体上通过镂雕工艺,盛行于明代,器物成型后在坯上镂雕透空花纹,再用釉将透雕花纹填平,雕镂出许多有规则的“玲珑眼”,然后以釉烧成,烧后镂花处得以墁平花纹清晰可见,具有玲珑剔透、精巧细腻的特色,十分美观,被喻为“卡玻璃的瓷器”。玲珑瓷茶具即为运用玲珑瓷制作而成的茶具。玲珑瓷往往与青花相匹配,而有青花玲珑瓷,而在创新技法上,将玲珑眼与青花图案进行有效结合,与一般的规则对称的玲珑眼相比,更灵活而有趣味。景梅文化瓷青花玲珑瓷的创作就是这样,将玲珑镂雕与青花山水、花鸟、图案相融合,达到一种赏心悦目的效果。

延伸阅读

景德镇陶瓷茶具原来分了这么多种


陶瓷茶具是我们家中常备的用来泡茶的器具,而景德镇陶瓷茶具原来分了这么多种,不是真的去到景德镇,可能大家很难想象到,景德镇的陶瓷茶具有多少,其中主要的有: 青瓷茶具、白瓷茶具、黑瓷茶具和彩瓷具。

1、青瓷茶具

以安徽生产的质量最好。早在东汉年间,已开端生产色泽纯正、透明发光的青瓷。晋代安徽的越窑、婺窑、瓯窑已具相当规模。宋代,作为当时五大名窑之一的安徽龙泉哥窑生产的青瓷茶具,已做到鼎盛时期,远销各地。明代,青瓷茶具更以其质地细腻,造型端庄,釉色青莹,纹样雅丽而蜚声中外。16世纪末,龙泉青瓷出口意大利,轰动全部法兰西,人们用当时风靡欧洲的名剧《牧羊女》中的女主角雪拉同的漂亮青袍与之对比,称龙泉青瓷为“雪拉同”,认为稀世珍品。当代,安徽龙泉青瓷茶具又有新的进展,不断有新产品问世。这种茶具除具有瓷器茶具的众多优点外,因色泽青翠,用来冲泡绿茶,更有益汤色之美。不过,用它来冲泡红茶、白茶、黄茶、黑茶,则易使茶汤失去本来面目,似有不足之处。

2、白瓷茶具

具有坯质致密透明,上釉、成陶火度高,无吸水性,音清而韵长等特点。因色泽洁白,能反馈出茶汤色泽,传热、保温性能适中,加之色彩缤纷,造型各异,堪称饮茶器皿中之珍品。早在唐时,山西邢窑生产的白瓷器具已“天下无贵贱通用之。”唐朝白居易还作诗盛赞贵州大邑生产的白瓷茶碗。元代,福建省景德镇白瓷茶具已远销外国。现在,白瓷茶具更是面目一新。这种白釉茶具,适合冲泡各类茶叶。加之白瓷茶具造型精巧,装饰典雅,其外壁多绘有山川河流,四季花草,飞禽走兽,人物故事,或缀以名人书法,又颇具艺术欣赏价值,所以,消耗最为普遍。

3、黑瓷茶具

黑瓷茶具,始于晚唐,鼎盛于宋,持续于元,衰微于明、清,这是因为自宋代开端,饮茶方式已由唐时煎茶法一步步改动为点茶法,而宋代流行的斗茶,又为黑瓷茶具的崛起创造了因素。

宋人衡量斗茶的效果,一看茶面汤花色泽和均匀度,以“鲜白”为先;二看汤花与茶盏相接处水痕的有无和出现的迟早,以“盏无水痕”为上。时任三司使给事中的蔡襄,在他的《茶录》中就说得很明白:“视其面色鲜白,着盏无水痕为绝佳;建安斗试,以水痕先者为负,耐久者为胜。” 而黑瓷茶具,正如宋代祝穆在《方舆胜览》中说的“茶色白,入黑盏,其痕易验”。所以,宋代的黑瓷茶盏,成了茶具中的头号品种。福建建窑、福建省吉州窑、山西榆次窑等,都量大生产黑瓷茶具,成为黑瓷茶具的主要产地。黑瓷茶具的窑场中,建窑生产的“建盏”最为人称道。蔡襄《茶录》中这样说:“建安所造者……最为要用。出他处者,或薄或色紫,皆不及也。”建盏配方独特,在烧制过程中使釉面显现兔毫条纹、鹧鸪斑点、日曜斑点,一旦茶汤入盏,能放射出五彩纷呈的点点光辉,加大了斗茶的情趣。明代开端,因为“烹点”之法与宋代差异,黑瓷建盏“似不宜用”,仅作为“以备一种”而已。

4、彩瓷茶具

彩色茶具的品种花色很多,其中尤以青花瓷茶具最引人注目。青花瓷茶具,其实是指以氧化钴为呈色剂,在瓷胎上直接描绘图案纹饰,再涂上一层透明釉,尔后在窑内经1300℃左右高温还原烧制而成的器具。

然而,对“青花”色泽中“青”的理解,古今亦有所差异。古人将黑、蓝、青、绿等诸色统称为“青”,故“青花”的意义比今人要广。它的特点是:花纹蓝白相映成趣,有赏心悦目之感;色彩淡雅幽菁可人,有华而不艳之力。加之彩料之上涂釉,显得滋润明亮,更平添了青花茶具的魅力。

直到元代中后期,青花瓷茶具才开端成批生产,异常是景德镇,成了我国青花瓷茶具的主要生产地。因为青花瓷茶具绘画工艺水平高,异常是将内地传统绘画技法运用在瓷器上,因此这也可以说是元代绘画的一大成就。

元代今后除景德镇生产青花茶具外,西藏的玉溪、建水,安徽的江山等地也有少量青花瓷茶具生产,但无论是釉色、胎质,还是纹饰、画技,都不能与同时期景德镇生产的青花瓷茶具对比。明代,景德镇生产的青花瓷茶具,诸如茶壶、茶盅、茶盏,花色品种越来越多,质量愈来愈精,无论是器形、造型、纹饰等都冠绝内地,成为其它生产青花茶具窑场仿照的对象,清代,异常是康熙、雍正、乾隆时期,青花瓷茶具在古陶瓷进展史上,又进入了这个历史高峰,它超越前朝,影响后代。康熙年间烧制的青花瓷器具,更是史称“清代之最”。

习惯了使用陶瓷茶具来配合茶叶的呈现之后,在后期纵观明、清时期,因为制瓷技术提高,世界经济进展,对外出口扩大,以及饮茶方式改动,都促使青花茶具获悉了迅猛的进展, 当时除景德镇生产青花茶具外,较有影响的还有福建省的吉安、乐平,广西的潮州、揭阳、博罗,西藏的玉溪,贵州的会理,福建的德化、安溪等地。此外,内地还有许多地区生产“土青花”茶具,在一定区域内,供民间饮茶消耗。

景德镇名家谈陶瓷创作:现代与传统艺术融合,才能创作经典


仿元青花萧何月下追韩信陶瓷艺术花瓶

25日讯 中国陶瓷发展至今有着5千年的历史,从原始青瓷到瓷器产生,到后来的五大名窑,到粉彩瓷到青花瓷,到如今的釉下五彩、中国红瓷,历朝历代的陶瓷文化发展都是建立在继承的基础上。当代景德镇陶瓷名家谈陶瓷创作,认为现代与传统艺术融合,才能创作经典。本站编辑将景德镇陶瓷艺术大师们对传统和现代的陶瓷创作论文《浅谈现代与传统艺术》整理出来,供读者研读。

论文全文如下:

现代艺术无论怎么标新立异,偏向所谓的创新极端,最终还是不能与创新艺术工艺决裂。在文化发展过程中,绘画艺术要求设计者不但要具备绘画的基本造型,技能与审美意识,更应该在商业文化产业的市场运作中拥有独特的理解与创作。

现代陶瓷绘画其实就是个性的表露,无论是中国还是西方每一位杰出的陶瓷大师都曾经创造过极经典的个性作品,他们的作品都具有明显的时代特征。都会凸显白己独特的审美观。创造者都会在作品中把个人的主观意识、潜能最大限度的释放出来,表现自我。

现代陶瓷绘画在各种艺术手法和市场运作的影响下有很多绘画作品只考虑市场,为了经济利益就增添怪异手法而缺少艺术审美的方向性。

陶瓷绘画对美感的追求表现在材质、肌理和表现手法上,现代陶瓷绘画材料的运用表现在扑朔迷离的肌理运用上。陶瓷绘画把釉上、釉中、釉下、雕塑等一切可以结合的技艺融汇到一起,打破常规,用混合、含蓄、豪放的手法表达意境。陶瓷艺术也必须是技术与艺术创造相结合才可以造就优秀作品,反之就是失败作品。技艺的完美结合成就了手工业时代艺术的辉煌。“新艺术”也同样体现在艺术和技艺方面,现代与传统方面找到精准的平衡点。

现代绘画强调空间透视的表现,而陶瓷工作者必须既保持传统的精神又具有现代抽象张力创新世界。中国传统绘画艺术在自然物的描绘中不仅赏心悦目而且具有陶冶性情的东方格调魅力,并且更重要的是它凝聚了中华民族审美的心理历程,是中国传统哲学思想在陶瓷艺术上的反应,从这个意义上说,它代表了中国文化乃至东方文化的思想与高度的创造性,因而具有更深刻更广泛的美学内涵。

在长期的创作实践中,景德镇陶瓷艺人们吸收借鉴中国画的绘画手法和审美观。注重意境的营造。而意境是中国画的灵魂,陶瓷绘画艺术中的意与境,情与景具有密切的关联,他们是心与物的关系。在创作中通过对描绘对象的观察理解,结合诗意的想象。力求做到诗中有画,画中有诗,即追求一种诗情画意的境界。

在讲究诗意的同时,景德镇的艺术家还追求中国画中的那种所一谓“气韵生动”。其是指作品追求似与不似之间,以虚当实,笔断意不断,利用抽象的手法来揭示事物的深层涵义仲人有利:“只在此山中,云深不知处”的感觉。但现代艺术则一目了然,简洁明了,概括性极强,将不同比列、不同时间、不同空间的元素所有相结合,超越现实,形象夸张,鲜明醒口的表现主体事物,赋予陶瓷更广意义。

当然再好的现代艺术还是和传统艺术分不开的,没有传统艺术,陶瓷就像大树失去了根基,没有养料,就算表皮如何的光彩照人,但是它没有了神韵,只有作品把中国陶瓷传统技法和现代陶瓷特殊的肌理效果相结合才能使作品具有很强的视觉冲击力和文化感染力。中国传统艺术陶瓷的审美特征是从造型工整、绘画手法和色彩运用三方面体现出来的,但它随着时代的发展,人们审美观在不断变化。如从讲究器型工整完美到有意识的使器型残缺变形而追求一种缺陷美。

在现代艺术家崇尚本能和直觉的今天,迷恋于纯朴和直率的超然心态,娱己悦人成为其创作的基本态度。对具有白然形态的手工痕迹和应川正好成为满足他们回归自然又力求创新的心理需求。现代陶瓷在材料方面,它不问粗细优劣,而强调材质运用与个性表达相吻合。在工艺方面常常有意识地利用反技术与肌理,在装饰方面追求肌理效果的随意性与偶然性。保持手工制作的痕迹。在我国绘画作品中,动与静、疏与密、虚与实纵横黑白对比等交错,传统构图法则屡见不鲜。

多元与凝聚、东方与西方,过去与未来、传统与现代、继承与创新都不要独舍一端,明白融合的要义,才能创造出超越现实、超越时空、超越一切的跨时代陶瓷作品。

从古至今景德镇瓷器都是闻名于世界,我们作为陶瓷绘画艺术的一员生存在这块土地上,为之振奋,也感到非常的幸运。到很多陶瓷艺术大师们把中国画的艺术理念融入到陶瓷装饰之中,使景德镇的陶瓷艺术在新的历史时期,涌现出了新的气象,这种艺术现象的产生使我们当代青年陶瓷艺术者们有必要对这一历史现象形成及其发展规律,进行深入的研究。有些不忧陶瓷绘画的人,总以为装饰在陶瓷上的画面,画的越多越好,越复杂越好。殊不知陶瓷绘画并非如此,而是根据坯胎的造型进行深入的思考而设计的,它无不体现时代的特色,以陶艺家们对社会、对人生和他自身的文化修养。对个人的陶瓷绘画都能呈现出自己真实性格的所在。

丰富中华民族的审美情趣,蕴涵着民族文化精华,表现了东方艺术风采,具有永恒的美。

中国景德镇日用陶瓷茶具造型现状


景德镇日用陶瓷全国闻名,那么茶具的起源发展是如何大家知道吗?

饮茶之风自唐代起开始流行于全国,唐代饮茶的方式有煮茶和点茶两种。煮茶又称煎茶,分为备茶、煮水、投茶、分茶四步,分茶用的茶碗专做饮茶之用,可以说开启了中国茶具之先河。与煮茶并存的点茶,先撮茶入盏,倒水入水注烧沸,注水入盏,而后击拂饮茶,点茶法的流行也促进了入水注、茶盏等茶具的出现。盏托的出现与饮酒有一定的关系,但在其后与饮茶的关系逐渐密切起来。唐代的盏托托口较矮,口沿卷曲作荷叶形。

宋代是中国瓷器发展的巅峰,宋代饮茶以斗茶为主。藏于台北故宫博物院的宋代赵伯骕所绘的《风檐展卷》如实的描绘了宋人生活的四艺—点茶、挂画、插画、焚香。其中茶童托盘上所绘的茶盏、水注,正是宋代点茶的必备。蔡襄《茶录》中提到:“茶色白,宜黑盏。建安所造者绀黑,纹如兔毫,其坯微厚,熁之久热难冷,最为要用。出他处者,或薄或色紫,皆不及也。其青白盏,斗试家自不用。”蔡襄的这段话描述出建盏用于斗茶的益处,其可以衬托茶汤,胎土厚可以保温。建盏形制简洁,茶与茶具相互烘托,青绿色的茶汤淡雅中带有令人惊艳的浓稠,满足了宋代文人在精神层次的追求。范仲淹《和章岷从事斗茶歌》中提到:“鼎磨云外首山铜,瓶携江上中泠水。黄金碾畔绿尘飞,紫玉瓯心雪涛起。斗余味兮轻醍醐,斗余香兮薄兰芷。其间品第胡能欺,十目视而十手指。胜若登仙不可攀,输同降将无穷耻。于嗟天产石上英,论功不愧阶前蓂。众人之浊我可清,千日之醉我可醒。”此诗生动的描绘了斗茶时的场景。宋人的斗茶,是当时文人雅士生活风格的一种意象的传达,而茶具则是文人雅士生活与审美风格具体化的一种具体表现,是其精神的寄托。另外,此时盏托已经成为茶盏的固定附件,且托内的托圈增高。

元朝是蒙古族征服统治的时代,蒙古族是马背上的民族,性格粗犷,其茶具造型也是粗犷中略带细腻,饮茶的方式在延续宋代的基础上也带有自己的特色。宋代的点茶在元朝仍有余晖,山西大同冯道真墓室的壁画《道童进茶图》,清晰的描绘了元朝人点茶时所用的汤瓶、盏、拖、筅等茶器,由此可见,蒙古游牧民族承袭了宋朝的点茶的饮茶方式。元朝水注的造型较之唐宋有了微妙的变化,元朝作为游牧民族,性格粗犷豪放,且元朝时期是中国领土最广袤的时代,其得益于蒙古人对外扩张的野心,这些人所具有的性格,在其日常用具上也有所体现。元代不再如宋人那般尚黑,元代青花开始出现并流行,茶具的造型上较之唐朝的华丽,宋朝的内敛,元朝的更为饱满敦实,轮廓线也更具张力,给人一种大气豪放之感。其分茶的器具也开始有所变化,元代的青花带托小盏与唐宋时期的盏有了一定的区别。元代人开始爱上常民的散茶俗饮,元朝的饮茶风尚带有从团茶到散茶的双元包容性,元代的青花带托小盏在造型上符合现代的人机工程学,举杯入口时,茶汤流速不急不缓,能够让茶汤与人的味蕾自然而全面的接触,有利于茶汤香气的散发,且茶盏为高足,端起时不易烫手。元代的青花带托小盏造型上具有美感,且在中国的茶器史上具有承前启后的作用,它的盏在逐渐缩小,开启了明代之后散茶用杯子饮用的先河。

公元一三九一年,明太祖朱元璋颁布诏书废除唐宋以来流行的团茶改为制造芽茶。据《明太祖实录》中记载:“庚子召,建宁岁贡上供茶,听茶户采进,有司勿与。敕天下产茶去处,岁贡皆有定额。而建宁茶品为上,其所进者必碾而揉之。压以银板,大小龙团。上以重劳民力,罢造龙团,惟采茶芽以进。其品有四,曰探春、先春、次春、紫筝 。置茶户五百,免其徭役。俾专事采植。既而有司恐其后时,常遣人督之,茶户畏其逼迫,往往纳贿,上闻之,故有是命。” 至此,唐宋以来所流行的团茶正式退出了历史舞台。随之而改变的是以饮用茶芽为主的新的饮茶方式:以壶装置茶叶,用沸水冲泡,茶器换为容量较小的杯器。冯可宾在《岕茶笺》中提到:茶壶,窑器为上,又以小为贵,每一客壶一把,任其自斟自酌,才得其趣。……壶小则味不涣散,香不躲搁。”此时小容量的壶,尤其是作为陶瓷分支的宜兴紫砂壶开始成为文人雅士的最爱。明人尚白,认为白色的茶器才能衬托出绿色茶汤的清澈,选用小壶的同时,品饮用的杯子形制也逐渐变小,以青花杯或白釉小盏为佳。明人崇尚俭朴清净,茶具的形制趋于简洁流畅,圆整精致,较之唐代的华丽,宋代的飘逸,元朝的豪放,明朝的茶具自成一格,俭朴中带着安宁的华丽,少有复杂曲折的曲线变化,显得精明简当,含蓄动人,这样的造型与色彩,使得茶成为文人琴棋书画的良伴,给人一种安逸豁达之感。

清代紫砂壶的制作仍很盛行。清代的紫砂壶较之明代,形式感较强,或在朴实的造型上添加奇巧的形式因素,或在壶体上加强形式效果,尤其是后者,清代的茶壶不仅仿造古代铜器的各种形制,也将自然界的物质然纳入其模仿的范围之内,其模范的办法并不是照搬原物,而是根据茶具的使用要求,抓住所要模仿的自然物的特点进行提炼加工及概括,从而达到自然物与茶具器型的完美结合。

景德镇陶瓷的文化特征


景德镇陶瓷的文化特征在传统陶瓷里显而易见,其审美观和艺术思想从大量出土的陶瓷陪葬品以及海底沉船中的陶器就能感受到。景德镇的传统陶瓷艺术发展的过程,也顺应人类在其自身发展过程中对审美不断的追求,由单一走向多元化的审美历程,也见证了从单纯的文化特征到丰富多彩的文化多样性的特点。

凡是一件成熟的陶瓷杰作都离不开技法上的变现处理,这是陶瓷创作者智慧、毅力、接受力、判断力、想象力创造力等心理质量的综合因素的检验。技法之美是陶瓷艺术家的创造思想,文化底蕴的体现,也是艺术家对材质合理选择,工艺恰当运用以及技法审美实施而产生的技法之美。技法的熟练运用才是创作理想作品的重要保障,任何工艺均有技法成份,其媒材均有局限性,陶瓷也是一样,倘若局限性都不存在,陶瓷的灵魂也随之消失,陶瓷美感也看不见了,陶瓷艺术存在的价值体现就是它的兼容性和不可代替性。然而在陶瓷装饰的技法工艺表达选择上有多样性,可以表达不同艺术审美的情趣。一个完整的创造性的审美活动之前,它在呈现审美主体时,将被装饰器物的造型、材料质地、工艺技术特征等因素紧密结合完整地以审美呈现出来。在此之中工艺技法的表现作为主导体,影响审美心理的整体性。对于一件具体的陶瓷艺术品而言,它所唤起的美感,是由其造型、胎质、釉色、釉质、料色、线条、构图布局等因素构成的完整形象结构所唤起的美感。再其必须经过一定的有素养的工艺装饰技法,才能进行欣赏活动,才能揭示其陶瓷作品的艺术内涵。

景德镇陶瓷装饰盘子

研究和阐述景德镇现代陶瓷装饰特征,不得不追溯中国陶瓷历史发展,早五、六千年前的先民们,便用精湛的技艺,在陶器皿上进行各种装饰,彩绘出各种具象、抽象的装饰纹案。宋代,中国传统陶瓷已达到了最高美学境界的时代,也是“玉的精神”和类玉品质装饰体现的最深刻时代。不仅发展出单一的影青刻画的装饰,还创造出较为成熟的彩绘、花釉装饰瓷。由宋至元,由元而明,景德镇以“天下瓷之宗”之尊垄断中国瓷业。由于宋室南迁,窑业良工随之南下,经历史的推移,到元明时期,景德镇集中了全国最优秀的工匠,不惜工本,源源不断地试制出精美的新装饰工艺及材料,如果说我国的元、明时期的釉下青花瓷,曾以单纯、明净的装饰审美创造出世界陶瓷发展的一个高峰;那么以元代釉里红为始,随后,祭红、郎红、胭脂水、碧玉釉以及清康熙、雍正、乾隆时期的无数色釉鱼贯而出,宛如采莲横空,气象绚丽的装饰已经达到登峰造极的地步。公元一六四四年之后,清代的康熙、雍正、乾隆三朝臻于鼎盛,制瓷业经一千多年的洗礼,进入了世界陶瓷史上的黄金时期,同时已达到历史最高水平。在康熙十九年以后,清代官窑不但恢复了明代中期以后衰落的铜红釉烧制技术,康熙年间的郎窑红和豇豆红独步一时,当时的天蓝、洒蓝、豆青、娇黄、仿定、孔雀绿、紫金釉以、古彩等釉上装饰都是成功之作。在短暂的雍正时期,景德镇的官窑制瓷的讲究达到了无与伦比的地步。烧成了有史以来发色最鲜艳的釉里红,青釉烧造也达到历史最高水平。自雍正开始的整个清代,粉彩成为彩瓷装饰的主流,它和青花二个品种在景德镇烧造的瓷器中占极大的比重。

粉彩的出现标志着我国瓷器釉上彩发展的一个巅峰,尤其是它和中国绘画的紧密关系,不但使粉彩的艺术装饰性有了空前的提高,而且它的接受对象,也像中国绘画一样,十分广泛。到乾隆朝的单色釉、青花、釉里红和珐琅彩、粉彩、古彩的工艺装饰制作,在继承雍正时期的基础上,有极精致的陶瓷作品出现。到道光二十年,景德镇的瓷工们开始对晚清的粉彩进行改良,进一步的强化装饰绘画性加入了创作者的主观意识。晚清时,景德镇的陶瓷艺术领域有了文人画家介入。晚清安徽文人画家程门在景德镇谋深,将浅绛山水画技法运用到瓷画上,创立了“浅绛粉彩”画法。给陶瓷装饰写下了一个新的篇章。民国年间,在全国的陶瓷产业一蹶不振时,景德镇陶瓷已经开始写下它新的华章,逐渐文人画成为了当时的陶瓷装饰主流。然而近代景德镇陶瓷装饰领域受到文人画的冲击,给传统陶瓷带来巨大负面冲击。我国著名陶瓷艺术家、学者钟连生教授认为:由于文人画的审美要求取代陶瓷装饰的审美特征过分膨胀,被视为“工匠气”被轻视,日益萎缩,导致偏离陶瓷艺术正确发展的嫌疑。在新中国成立之后,景德镇陶瓷艺术领域经过不断的反思、总结,剔除糟粕,传承创新发展精髓。从而派生出具有景德镇地域特色的现代陶瓷。

综上所述,可以看出景德镇陶瓷文化在长期的发展演变中,与各朝代的文化发生碰撞,积淀下典型中国式民族的文化特征,它已经不仅是中国陶瓷艺术的灵魂,更是中国传统文化的精髓之一。

景德镇陶瓷的文化积淀


作为土生土长的景德镇人,我们是听着瓷都的美名长大的,可能就是由于我们生在这样文化底蕴浓厚的城市,从小对景德镇的瓷器有着非常深的感情,所以在考上大学选择专业的时候我们义无反顾选择了最深爱的陶艺专业,从此,开始了我们的艺术生涯。回想当年,为我们的选择感到庆幸,现在身处这个古韵悠扬的艺术殿堂,感觉自身的灵魂也得到了升华。

景德镇手绘节节高陶瓷酒坛

景德镇陶瓷发展历史可谓源远流长,他的存在不仅仅是艺术史上辉煌的一笔,更加是我们中华民族五千年传承下来的最浓墨重彩的文化积淀之一,艺术陶瓷的历史意义甚至在中国自古以来的外交史上都起到了不可小觑的作用。

说到景德镇制陶业的历史,可追溯到东汉年间,但那时的陶器制品只能称之为“质甚粗,体甚厚,釉色淡而糙”,只能自产自用,并不远销,所以那时陶瓷的影响非常有限,几乎并不为外人所知。然后经过南北朝、隋唐时期的不断发展与创新,景德镇的陶瓷烧制技术渐渐凸显出来。

到了五代时期,景德镇成为了当时南方最早烧造白瓷之地,并且凭其在白瓷高超烧制技术而奠定了自己在制瓷界的地位,从而打破了青瓷在南方的垄断局面和形成“南青北白”的格局。也为以后景德镇陶瓷的崛起奠定了基础。

时光荏苒辗转到了宋代,随着那时封建经济的高度发展,陶瓷业的生产销售也出现一派蓬勃景象。那时,宋代全国有宫、哥、汝、定、钧五大名窑,而景德镇窑独创青白瓷的烧造,并以景德镇窑为中心,形成了并列于定窑、磁州窑、耀州窑、钧窑、龙泉窑等窑系的青白瓷窑系。当年青白瓷窑系影响面之大,在宋代六大窑系中居于首位。景德镇在宋代因创烧青白瓷器而独树一帜,而就是这时,得以用皇帝宋真宗的“景德”年号为镇名,从此“景德镇”称号享誉全球,也由此开始逐步走向全国的制瓷中心。

这时的景德镇制瓷也以近乎鼎盛时期,到了元十五年(公元1278年)间,元朝在景德镇设立了“浮梁瓷局”,对景德镇瓷业发展有着重要的影响。此时景德镇在制瓷原料上已从原有的瓷土配方加以改进,提高了瓷器的烧成温度,降低了瓷器烧成中的变形率,并为日后大型器物的烧制创造了条件。元代景德镇瓷业发展的突出成就表现在青花瓷、釉里红瓷、卵白釉瓷以及红釉、蓝釉、孔雀绿釉等新品种的烧制成功。在景德镇瓷业的发展史上,元代是一个承前启后、技术创新的重要时期,到了元代后期,全国很多瓷窑已经渐渐消失,而景德镇窑真正成为陶瓷制造业的代表。

历经元代至明代时期,景德镇已几乎成为中国陶瓷制造业的一支独秀。到明代中期以后,景德镇的瓷器占据了全国的主要市场,甚至外销瓷的数量也是巨大的,近年来东南亚地区,尤其像印度尼西亚等地,经常有大批明代瓷器的发现,数量惊人,中东地区同样十分可观。

明代晚期,中国瓷器远销欧美各地,墨西哥在修筑地铁时还发现了明代五彩瓷的碎片。而高质量瓷器的代表便是宫廷所用的瓷制品,那时的宫廷御用瓷几乎全部由景德镇供应。真正代表了时代特征的正是景德镇瓷器。明代洪武年间设置了御器厂以后,为了满足宫廷用瓷需要,为追求最高水准的陶瓷制品,景德镇的制瓷业不断生产新品种,不惜代价提高产品质量,因而也带动了民窑的进一步发展。而民窑在此基础上,同样精益求精,到嘉靖以后,宫廷所需的御器——钦限瓷器,实际上是由民窑中“官古器”户烧造的。那时民间的中、上阶层居民,几乎都使用景德镇民窑所产的瓷器,特别是青花瓷。

到了清代,景德镇的瓷都地位比明代更为突出,清代康熙、雍正、乾隆三朝堪称盛世,景德镇不仅始终保持瓷都地位,而且瓷业生产在工艺技术和产量上都达到了历史的高峰,晚清六朝时期,陶瓷当数光绪御窑器最为精良。那时无论官窑还是民窑,仿古风颇盛行,成为这一时期的特点。从清末到民国,仿古瓷、美术瓷均有很高成就。仿古器沿袭旧制,继承中亦有创新。清末民初兴起的以程门、金品卿、王少维为代表的文人派浅绛彩瓷,一改前朝华缛浓艳的面貌,追求一种简约淡雅的清新风格,令人耳目一新,从此开创了陶瓷彩绘文人画派的先河。至民国二十年(公元1930年)前后,文人派的新粉彩瓷便成为景德镇美术陶瓷的主流。

说到景德镇陶瓷的发展历程,就有必要举例一些代表陶瓷种类。景德镇的陶瓷至宋起发展壮大,其中宋朝以青白瓷为代表,这青白瓷晚清后又称之为“影青”、“隐青”等,其特点是釉色如玉,白中泛青。青白瓷的制作水平已超出当年其他南北名窑的制作水准。据现代测试,宋景德镇湖田、湘湖青白瓷标本瓷胎的白度达到76.5%,釉面透光度达到1.19%。为此专家评价:“宋代青白瓷不仅远远超过了越窑,使釉的质感达到了如玉的要求,而且也几乎具备了与玉器无别的质地”。

而提起精品陶瓷就不得不提青花瓷了,青花瓷不仅料色青翠艳丽,釉质莹彻透亮,而且笔触之间极富层次。青花瓷的发展至元代才趋于成熟,目前真正的元青花存世量极少,有着极其高的收藏价值。永乐和宣德时期是明代瓷器发展的第一个高峰,永乐瓷以青花、鲜红釉和甜白釉最为著名,并新创了低温黄、绿釉彩瓷的新品种。宣德器更为成熟,品种大大增加,其发色浓艳深沉的青花瓷成为明代青花瓷之冠。这时新创的品种有斗彩、青花填黄、青花填红、洒蓝、天青釉等。成化瓷器是明代瓷器发展的又一高峰,其瓷质细润晶莹,薄如蛋壳,品种以青花和斗彩著称,此时青花呈色淡雅,别具一格,而斗彩在宣德基础上达到了明代的顶峰,其代表的器物有鸡缸杯、天字罐等。

清康熙五十年(公元1711年)后,珐琅彩瓷试烧成功。尔后又将画珐琅法逐渐运用到五彩中,从而形成独树一帜的粉彩瓷。到雍正六年(公元1728年)以后,烧制珐琅彩瓷开始进入鼎盛时期。而由珐琅彩发展而来的粉彩瓷,其技艺也日臻成熟。雍正粉彩瓷,色泽粉润华滋,装饰精巧秀逸,显得异常柔丽高雅;雍正时期,首创以青花料在坯体上勾勒纹样,成瓷后进行釉上粉彩装饰,使粉彩的明艳、青花的幽靓争妍斗艳,相得益彰,更别具一番清俊华丽之美。雍正时期研制成功的高温窑变釉,绚丽斑斓,流光溢彩。

之后历经民国直至现代,景德镇的制瓷业,仍在不断地进步、创新,随着科学技术的不断提高,现在景德镇的陶瓷涉及领域越来越宽广,不仅是日用陶瓷、观赏收藏类陶瓷,甚至工业航空航天类陶瓷都有着景德镇瓷器的身影。

各式各样的陶瓷精品,融入在中国历史的滚滚长河中,在工匠手中飞速旋转的轴轮上铸出一件一件半成品,然后在画工笔下用明艳绚丽的色彩描绘出唯美意境,在千年不息的熊熊炉火中烧制出“薄如纸、明如镜、声如磬、白如玉”的陶瓷成品,不论是陈列在展厅的橱窗内,还是摆放在普通人家的餐桌上,都将它那亭亭玉立的姿态淋漓尽致地展现出来。陶瓷的出现、发展是人类智慧的结晶,是一个民族的荣耀。千年瓷都,经久传承;瓷魂永存,代代相袭。

景德镇的里弄的陶瓷文化


古往今来,景德镇的里弄一直在书写瓷都故事。景德镇的里弄真实妙笔点缀了“瓷都”之名、瓷器之精美。

景德镇祥集弄

史载古代景德镇有“一百零八条弄”。毕家弄、江家弄、彭家弄、方家弄、詹家弄、斗富弄等等,每个名字里面都藏着一个个故事。

每天,如织的人群在古老的里弄里忘返流连,他们穿梭在一个个长满了青苔的小巷子,在寻找过去,在倾听故事,在感悟现在。

考证发现,景德镇里弄的房屋百分之八十都是以烧瓷窑炉废弃的窑砖头修筑的,它们经过几十次、上百次的烈火历炼后就用来建了房子,这种高效聪明的废物利用,在全世界都绝无仅有。昔日,陶瓷生产手工操作,分散经营,一家一户的坯房、窑屋、红店,遍布街头巷尾,因而形成了街巷里弄多的特点。如今,这些都成为久远的回忆了。

穿梭在景德镇现存的里弄,我们仿佛穿越时空,想象得到当时繁荣鼎盛的制瓷景象。当年,许多瓷器走昌江河道,载小船驳运,再转入长江出海,器行九域,誉满全球。殊不知正是里弄扮演了始发地的角色。

景德镇里弄是中国陶瓷历史文化遗产的重要组成部分。它有丰富的内涵。景德镇里弄历经千年的沧桑,更是千年瓷文化发展演化的重要象征。

我们当仰慕景德镇的里弄,更要心怀崇敬的注视着它们,呵护好它们。这是一种责任,一种担当。这是地球上唯一的瓷都留给我们万金难买的宝贵财富。

景德镇里弄是中国陶瓷文化的象征,它的精神就是古朴的灿烂,就是辉煌的不朽。

景德镇陶瓷中的“扒花”


景德镇陶瓷做工精美,深受国内外的喜爱,而在景德镇陶瓷中有一种工艺,我们称其为“扒花”,“扒花”属于粉彩艺术中的一种装饰形式,工艺最为精、细。该技法是在保留传统粉彩装饰技法的基础上,先在白胎上均匀施一层色料,如红、黄、紫、胭脂红等,再在色料上用一种状如锈花针的工具拔划出细的凤尾草纹后,在色釉底上锥刻花鸟、山水等图饰或开光图饰,再加绘粉彩花卉纹。除运用了勾线、平填等技艺以外,其制作工序还包括制坯、素烧、喷釉、轧道,之后还要经过二次高温烧成,再贴纸、勾线、绘画,按照作者的设计要求刻划出底子纹样后在其上施以不同的色釉。“扒花”包括制坯、素烧、喷釉、轧道、填色、写字、底款等20多道工序,其成本比起普通粉彩瓷的成本高出2/3,不愧有“锦上添花”的美誉。

景德镇“扒花”又叫粉彩轧道,就是把粉彩和轧道的工艺有机结合起来,珠联璧合。“扒花”是出现于乾隆时期的一种陶瓷装饰技术。在高温烧制的白瓷上,用粉彩满绘,再用针装工具细细地刻画纹饰,然后再进行低温烧制。“扒花”的扒,就是在釉彩上做精细地刻画。这一个“扒”字,仿佛让我们看到扒花匠师凝神静气,手中稳稳拿住扒花针,眼睛紧紧盯住器物,一针一针,认真创作的工作场景。这种装饰方法一般都是满装饰,纹饰细小。对匠人而言,是一种重复、枯燥、细致的苦活,既费眼费神,又须全神贯注,心手相应,一丝不乱。一个细小的失误,就有可能破坏整件器物的美观。比如哪一针稍重,有可能在烧制后,造成局部的小片釉彩剥落。对于“扒花”工艺而言,这意味着全部的失败。

一般而言,“扒花”是刻画单一的连续纹饰,最常见的是卷草纹、金钱纹、锦地纹等。“扒花”的花,指的就是这个。如果要刻画不连续的画面,比如在锦地纹中夹以龙纹凤纹乃至花鸟鱼虫,难度就更大。这种装饰手法,在单一的色釉上,远看并不显著,近赏方能细细品玩,体现出一种含蓄的意韵,不禁令人赞叹能工巧匠的技艺精湛和陶瓷艺术的魅力与活力。

景德镇的“古彩”陶瓷装饰


古彩是我国瓷器釉上彩绘较古老的一种装饰方法,俗称—‘硬彩’,也是景德镇传统瓷彩绘艺术之一。古彩创始于明代,至今已有五百余年的历史。远在唐代就有很漂亮的低温三彩(黄、绿、紫)颜色釉。至宋代又出现优美的红绿彩绘。入明以来,陶工们总结了唐三彩和宋红绿彩绘的经验与釉下青花(蓝色)相结合,在一件陶瓷艺术品中出现了红、黄、绿、紫,蓝五色彩,人们称它为“五彩”,后称‘古彩’。成化时,古彩又与青花在纹饰上相互配合,产生了‘斗彩’,万历五彩更是五彩缤纷。至清康熙年间,古彩盛极一时,并且创造了“古翠”,代替了古彩中青花的蓝色,完整了古彩的基本颜色。五彩至康熙时大盛,这时五彩称“硬彩”或‘康熙五彩’。雍正以后,称‘五彩’、‘硬彩’为"古彩"。技法上也较明代有了进一步提高,趋于成熟时期,形成了独特的釉上彩绘风格,基本上奠定了今天古彩的风貌。

古彩的用色和图案组织具有强烈的装饰性,整个画面都是用不同粗细的线条组成,色彩对比强烈,色彩浓艳,线条刚健挺拔,浑为一体,构成一件完美的艺术作品。

古彩颜色都是使用国产原料配制而成,基色为红、黄、蓝、绿、紫五色。但在运用时,可在这些基色的基础上配制出较多的颜色变化,丰富古彩的色相。

一般常用的颜色有大绿、淡大绿、苦绿,淡苦绿、深水绿、水绿、古黄,淡古黄,古翠、淡翠,红头紫、蓝头紫和雪白(雪白为透明无色颜料)等,以上均为水填色。用色时,除少数需接填色外,大部分为平填不分深浅,填时必须—笔压一笔地顺序填平,厚薄均匀,比粉彩的填色要填得厚些。 “古彩矾红在明和康熙时用牛胶水调料,民间称“胶水红”,·到雍正时用油调(冲香油)叫“油红”,深淡可根据装饰纹样需要自然运用。为使画面富丽堂皇,古彩中常用“本金”(即黄金粉),又名‘枯赤’,使用时用大蒜汁或胶水调用,平填画线均可,不宜有深淡之分。烧后用玛瑙笔沾水刮亮或用细砂擦亮。古彩使用的毛笔均是景德镇瓷用毛笔厂特制的,一般的书写毛笔不能用。古彩笔法奔放,形象概括简练,具有我国传统的民间装饰风格。

古彩烧成温度比其它釉上彩绘烧成,温度要高,约在770一800℃。烤烧后色彩呈现玻璃状,有坚硬的质感,所以又称之为“硬彩”。

古彩强调装饰性,描绘对象往往采用夸张手法,线条刚劲醒目,色彩浓艳夺目。设计中要达到这一效果,主要是靠描线和配色表现。各种物体造型及人物神态,质感,虚实,阴阳等,都是以线条的粗细、顿挫、疏密,长短,点子大小和松紧来描绘的。画线一般用红色(西洋赤)和黑色(珠明料,又称生料)两种,均以乳香油调成使用。勾线不要求有深淡之分,线条宜画得凸起,雄健,挺拔,宛如中国画中的“铁线描”一样,用笔中锋,强调笔力,料色要深。图案装饰在古彩中有着重要地位,几乎每件古彩作品都有图案边装饰配合,使画面和边脚纹样交相辉映。

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