古代彩瓷器。
广彩是广州地区釉上彩瓷艺术的简称，以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌为特色，犹如万缕金丝织白玉，，又叫广州织金彩瓷，始于明代的广州三彩，到清代发展为五彩，并在乾隆年间逐步形成独特的艺术风格，至今已有300多年历史。广彩的全称是“广州织金彩瓷。广彩的生产始于清康熙年间，至今已有300多年的历史。当时广州工匠借西方传入的“金胎烧珐琅”技法，用进口材料，创制出“铜胎烧珐琅”，后又把这种方法用在白瓷胎上，成为著名的珐琅彩，这是广州彩瓷的萌芽。
顾名思义，所谓织金彩瓷，就是在各种白胎瓷器的釉上绘上金色花纹图案，仿佛锦缎上绣以色彩绚丽高雅华贵的万缕金丝，然后用低温焙烧而成。作为广州彩瓷初期产品的珐琅彩，以其高贵艳丽的特色，备受中外富豪贵族的喜爱，清廷列为贡品，外国一些王室贵族派官员专程来广州求购。后来干脆由欧洲商人带来彩瓷图样由中国商人按要求制造，专供出口。那时广东商人从景德镇运来瓷坯，采用江西粉彩技艺仿照西洋彩画的方法加以彩绘，再焙烧而成。后来广彩艺人继承明代彩瓷的艺术特色，吸收西洋画法，绘上具有岭南地方特色的图案，逐渐形成独特的岭南艺术风格，并将许多图案固定下来，成为广彩的传统花款，例如花篮、龙凤、彩蝶、金鱼、古装人物等。最常用的构图是用花边图案围出若干形状各异的空格，在空格内绘以花卉、物景和人物。也有不设圈格，进行满花彩绘，表现一花多姿，百花齐放的画图。
18世纪中叶至19世纪初，中国瓷器在世界畅销，广彩瓷出口量亦不断扩大，生产迅速发展。广彩瓷逐渐与铜胎烧珐琅分离，成为独立的行业，并于乾隆四十三年(1778年)成立了行会组织“灵思堂’。广彩产品亦分为艺术瓷和日用瓷两大类，欣赏艺术瓷的彩绘技法以国画画法为主，讲究技巧，笔工精湛，内容多为人物花卉，亦有外国油画的西方风景、人物和故事。日用瓷包括碗、碟、壶、盅等，加彩方法简单、豪放、富于民间装饰风味。
广彩产生的历史条件和生产年代
历史条件
清王朝经过同外部侵略势力及内部分裂割据势力的一系列重大斗争，建立起一个空前统一和巩固的多民族国家，并进行了一系列的改革措施，社会经济很快得到恢复和发展，进入了一个繁荣昌盛时期。中国的陶瓷生产，也在这个时期达到了历史上的最高峰，进入了瓷器的黄金时代。这就给陶瓷的外销创造了良好的条件。据《中国陶瓷史》载“从十七世纪下半叶开始至十八世纪的清代前期，中国瓷器在世界各地，特别是在欧洲，不仅作为日用品受到广大顾客的喜爱，而且在贵族上层间，优质的中国瓷器已经作为夸耀财富的手段。在1713—1740年间，普鲁士皇帝选皇后，曾以六百名撒克逊龙骑兵和临近的君主换取一批中国瓷器，以为他的婚礼增色。”清朝政府在消灭了沿海抗清势力后，并于康熙二十三年(1684年)开放海禁，扩大对外贸和交往。欧洲很多国家被允许在广州开设贸易机构，最早获得这一权利的是英国东印度公司(1715年)，法国于1728年、荷兰1729年、丹麦1731年、瑞典1732年也都先后设立了贸易站，这就进一步为中国瓷器的大量外销提供了更为便利的条件(1)。随着中国瓷器贸易的发展，除了原为国内市场需要所生产的一般瓷器外，有相当一部分是按照订货合同根据外商的需要特地生产的。广州是当时对外贸易的最大口岸，外商云集，一些商行可直接接受外商的订货，这就给广彩的产生和发展创造了条件。
生产年代
(1)嘉庆年间兰浦著《景德镇陶录》说：“广窑始于广东肇庆阳江县所造，盖仿洋瓷烧者，故志云，阳江县产瓷器常见炉、瓶、、浅碟、碗、盘、盒之属，甚绚彩华丽，惟精细雅润不及瓷器，未免有刻眉露骨相，可厌，然景德镇唐窑曾仿之，雅润足观，胜于广窑。(2)”《陶录》所说，显然是把阳江窑、石湾窑和广彩相混。“盖仿洋瓷器者，常见炉、瓶、浅碟、碗、盘、壶、盒之属，甚绚彩华丽。”其特点当是指广彩瓷，“惟精细雅润不及瓷器”，应是指石湾陶器，因广彩本身就是瓷器，并是景德镇来的素白瓷，无所谓不及瓷器可言。(2)光绪年间寂园叟著《陶雅》云“广窑有似景德镇者，嘉道间十三行开办，初筑有阿芙蓉馆，其所设茗碗皆白地彩绘，精细无伦，且多界画法，能分深浅也。”又说“嘉道间鸦片烟馆始设于广东馆中，所用茗具，皆画以洋彩，工细殊绝，并于碗上题字曰：‘粤东省城十三行’门曰‘靖远’，曰‘豆栏’，又题字曰‘粤东海珠’”，凡十有五字，其碗盖之上别题句曰‘美味遍招云外客，清香可引洞中仙’。或曰广窑也，非景德镇所制(3)。此段记载，笔者最近在《鉴赏家》中见到一‘广彩十三行图碗’正相吻合，只是缺盖(4)。我馆并争得苏州博物馆同意，拍得该碗照片附后(图1)说明《陶雅》所描述广窑瓷器正是广彩瓷。(3)民国初年刘子芬著《竹园陶说》讲：“《陶雅》则称或谓嘉道间广窑瓷地白色略似景德镇所制，审其言实即粤人所称河南彩或曰广彩者。盖其器购自景德镇，彩绘则粤之河南厂所加工者，故有河南彩及广彩的名称。此种瓷器始发于乾隆盛于嘉道(5)。”(4)1936年吴敬业、辛安潮著《中国陶瓷史》说：“广东广窑，模仿洋瓷，甚绚彩华丽，乾隆唐窑曾仿之，又尝于景德镇贩瓷至粤重加彩画，工细殊绝，以售外洋。”(5)1955年童书业《广东窑的瓷器》说“还有一种称为‘广绘’的瓷器，是广东商人，从江西贩来江西景德镇白色瓷器，在广东本地加上西洋画法的彩绘，它与一般所谓‘广窑’瓷器也非一物，广彩是乾隆年间才有的，至于仿洋瓷烧制的‘广窑’，更无其物，它是出于清代人的流传的。”(6)冯先铬等人主编的《中国陶瓷史》清代瓷器输出一节中谈到：美国旅行者WilliamHickey于1786年(乾隆三十四年)参观广州珠江南岸的广彩加工工场，描述说：‘在一间长厅里，约二百人正忙着描绘瓷器上的图案，并润饰各种装饰，有老年人，也有六、七岁的童工。’”这种工场当时竞有一百多个，这也说明外销瓷数量之大。(7)1963年版研究所著《中国的瓷器》载：在法国，17世纪后期，法王路易十四命令他的宰相马扎兰创立中国公司，派人到中国广东订做带有法国甲胄纹章的瓷器。
综上所述《陶录》、《陶雅》、旧《陶瓷史》均把广彩混称为“广窑”器，但所说纹饰特征当是指广彩瓷器，三者对广彩产生的年代虽无肯定的提及，但《陶录》、旧《陶瓷史》都说乾隆时唐窑曾仿之，《陶雅》说：“嘉道间为外国开设的十三行陶芙蓉馆就有广彩瓷器出售。三者至少说广彩在乾嘉时就有生产。《竹园陶说》就肯定的说：“广彩始于乾隆。”冯先铬等编著的《中国陶瓷史》引自外文的资料更明确的说：美国旅行者于1769年(即乾隆34年)为参观广州珠江南岸的广彩加工场，约二百人正忙着描绘瓷器的情形。说明广彩瓷器的生产此时已相当繁盛。《中国的瓷器》谈及早在十七世纪后期的康熙年间，法国人就到广东订做瓷器，这是有关广彩生产年代最早的记载。
扩展阅读
瓷器茶具——彩瓷
中国是瓷器的故乡，瓷器是汉族劳动人民的一个重要的创造。谢肇制在《五杂俎》记载：“今俗语窑器谓之磁器者，盖磁州窑最多，故相延名之，如银称米提，墨称腴糜之类也。”当时出现的以“磁器”代窑器是由磁州窑产量最多所致。这是迄今发现最早使用瓷器称谓的史料。
彩瓷亦称“彩绘瓷”，汉族传统名瓷之一。器物表面中加以彩绘的瓷器。主要有釉下彩瓷和釉上彩瓷两大类，釉下始于唐唐青花。明清时期开始出现是釉上彩（粉彩），同时也是彩瓷发展的盛期，以景德镇窑成就最为突出。
在我国制瓷历史长河中，彩瓷的出现，结束了漫长的“南青北白”的一统局面，瓷苑于是百花盛开，绚丽多姿。千百年来，彩瓷超卓而被世人公认者，举凡有三：元、早明、清初青花及釉里红分享釉下彩极品之殊荣；明成化斗彩矗一峰之巅；清三代珐琅彩绝唱一时。另外，各个历史时期各窑口的其他一些具有特色的彩瓷，也受到人们的赞誉。然而，还有一个独树一帜的彩瓷品种，却长期不公平地被淡漠遗忘，甚至几乎被湮没，这就是晚清至民国初年名噪遐迩的浅绛彩瓷器。
彩瓷应是带有色彩装饰的瓷器。由于中国彩瓷历史悠久，在每一个不同的历史阶段，广大陶工在生产技术上不断地创新，因而彩瓷品种繁多。尤其是明、清两代，景德镇的彩瓷品种可达数十种或上百种。从传统名称来看，有的从工艺方法上定名，有的从所用的彩料定名，有的从器表装饰的彩色定名。
彩瓷茶具彩色茶具的品种花色很多，其中尤以青花瓷茶具最引人注目。它的特点是花纹蓝白相映成趣，有赏心悦目之感；色彩淡雅幽菁可人，有华而不艳之力。加之彩料之上涂釉，显得滋润明亮，更平添了青花茶具的魅力。
直到元代中后期，青花瓷茶具才开始成批生产，特别是景德镇，成了我国青花瓷茶具的主要生产地。由于青花瓷茶具绘画工艺水平高，特别是将中国传统绘画技法运用在瓷器上，因此这也可以说是元代绘画的一大成就。明代，景德镇生产的青花瓷茶具，诸如茶壶、茶盅、茶盏，花色品种越来越多，质量愈来愈精，无论是器形、造型、纹饰等都冠绝全国，成为其它生产青花茶具窑场模仿的对象，清代，特别是康熙、雍正、乾隆时期，青花瓷茶具在古陶瓷发展史上，又进入了一个历史高峰，它超越前朝，影响后代。康熙年间烧制的青花瓷器具，更是史称清代之最。
古代的高温彩瓷器工艺
在古代瓷器上最早出现的彩绘是高温彩，即东晋青瓷上的褐彩装饰，又叫点彩。它是以天然氧化铁矿物为颜料。到唐代又出现了以铜和钴为着色剂的高温绿彩和高温蓝彩。高温铜绿彩在还原焰中还可以变为美丽的红色。高温彩是一种熔融温度较高的固体颜料，它由着色剂和母体矿物(如氧化铝、石英、高岭土、长石等)组成，用于瓷器的烧成温度一般在1250℃-1360℃之间。要求能抵抗釉药的化学作用和火焰气氛的变化，保持色彩呈色相对稳定、鲜艳不变。多数高温彩既可以作为釉上彩使用，也可以作为釉下彩使用，只是称呼有所不同，如氧化钴用于釉上叫蓝彩，用于釉下叫青花；氧化铜用于釉上叫绿彩，用于釉下叫釉里红。古代使用的铁、铜、钴陶瓷颜料都属于单一矿物颜料，由于矿物产地不同，其元素成分也有所变化。早期的氧化钴主要依赖从西亚输入，属于高铁低锰型钴矿，后人称其为“苏麻尼青”。明代中期以后除回青料有史料记载出自西域，其余基本改用国产料，属于高锰低铁型。钴蓝钴蓝是用于青花的颜料。有关青花起源问题在文物界存在两种不同意见，一部分人认为河南巩义县出土的唐代高温白釉蓝彩器就是青花。另一部分人认为，所谓青花瓷应具备以下三个条件，一为高温瓷器，二为钴为着色剂，三为釉下彩。目前发现的巩义县唐代蓝彩器有两种，一种是低温彩，一种是高温彩。低温彩显然不属于青花瓷，属于琉璃釉陶器。高温彩虽然具备青花瓷的前两个条件，但基本都是釉上彩，与青花瓷的第三个条件似有差异。由于氧化钴在通常情况下呈黑色，只有与釉相互熔融后才呈蓝色，所以唐代釉上蓝彩器使用的氧化钴，多数事先添加有透明釉药。
2008年河南省文物考古所在郑州市郊上街区出土的唐代白釉塔型罐上的蓝彩发色不佳，其原因就在于是釉上彩。清代景德镇人，利用氧化钴的这一特性，发明了所谓“铁骨泥”装饰工艺，就是把氧化钴添加在坯泥中或涂抹在素胎上，名为铁，实为钴。笔者认为不妨将唐代高温蓝彩器定名为“原始青花”，用于区别真正的青花瓷。不同年代的青花显色各有特色，主要是由钴矿中所含着色元素铁、钴、锰、铜的含量和比例所决定。其次也受釉的高温黏度、烧成气氛、温度高低和对颜料后期加工的影响。因此可以通过对瓷器上青花发色的研究并配合检测青花的元素成分来初步鉴定器物的制作年代。多年来，元青花和明早期青花中的黑褐色铁斑已成为鉴定真伪的一项重要技术指标，并被视为不可多得的艺术特征。真正意义上的元青花少之又少。目前，公认的所谓元青花，大部分都应当是明代早期烧制的产品。明代青花瓷的发色情况由于使用钴矿来源的变动和钴料精选加工处理工艺的进步就显得比较复杂了。明代早期青花的发色与元青花相同，永乐、宣德时期的青花用料虽仍使用苏麻尼青，但烧制技术有所提高，色彩则与元青花瓷略有不同，出现像宝石蓝一样的鲜艳色泽。成化早期的官窑青花瓷的发色与宣德晚期青花的发色相近，色彩较为艳丽，此时钴料中的铁含量有所下降，但含锰量并没有明显增加。正德、万历两朝由于国力下降，进口钴料已基本绝迹，退而求其次，开始使用所谓高锰低铁的国产钴矿料烧制青花，称为“石青”料，常见蓝中带灰的颜色。嘉靖朝为改变这一现状，又从西域引入“回青”料与“石青”掺和使用，使青花发色有所提高，凸显浓重鲜艳的色彩效果，同时烧成温度又进一步提高，形成蓝中带紫的色调。
宋代建窑广受藏家青睐 瓷器精品赏析
福建建窑是我国宋代八大著名窑系之一，为弘扬建窑古瓷深邃的文化内涵和独特的艺术造诣，让大众了解建窑烧造艺术成就及宋代饮茶文化与建盏的深刻渊源，直观地欣赏宋代建盏的风采，品味中国茶文化的博大精深。由福建省建阳市博物馆、中华全国工商联合会古玩商会古陶瓷研究会、中华全国工商联合会古玩商会古陶瓷壶具研究会、福建省建阳市收藏家协会、金鼎方文物修复有限公司、北京电视台《天下收藏》栏目组、北京天雅古玩城联合主办、中国艺术文化普及促进会国际交流活动中心、北京茶叶总公司、BTV《八区帮帮忙》栏目协办的《首届宋代建窑瓷器特展》将于2009年7月25日开始在北京天雅古玩城举办。
建窑位于福建省建阳市水吉镇的芦花坪一带，始于晚唐，盛于宋，而衰于元。主要是烧制青瓷、黑釉瓷、青白瓷等，其中以黑釉瓷最受大家青睐，在历史上被称为我国瓷坛的“黑牡丹”。建窑黑釉盏的特征：胎含铁量高，一向有“铁胎”之称，胎体厚重，呈黑灰色、紫黑色，胎质粗糙坚硬，露胎处色沉而无光。建窑出产的黑釉瓷产品主要有曜变，金兔毫、银兔毫、油滴、鹧鸪斑纹为主，这些斑纹，人工无法控制，它既依靠釉料配方的变化，又依托窑内烧成温度与气氛的不同而产生不同的纹理，往往产生意外的效果，因此具有无穷的艺术魄力，似为“鬼斧神工”之作，具有很高的欣赏价值。其中曜变斑纹由于纹斑光彩夺目，异常绚丽，在建盏中最为珍贵。目前日本所藏的几件闻名世界国宝级的“曜变”天目盏，就是我国建窑的产品。
两宋时期，朝野上下兴盛“斗茶”之风，黑釉器形制以碗为主的建盏倍受垂青，建盏的特点最适合斗茶。首先建盏的外观具有典型的民族风格和浓郁的东方艺术色彩，变幻莫测、绚烂多彩的窑变釉给人以奇特的美感。建盏造型别致，口大腹深，沿薄底厚，胎质粗硬，具有良好的保温性。当时的达官贵人、文人墨客为此争宠趋雅。
当广彩遇上岭南画风
大师们正在瓷盘上创作。信息时报记者巢晓摄
信息时报讯（记者张建林通讯员海宣）在瓷器上绘画并不新鲜，但是当把岭南画派的国画与广彩这两种不同的艺术表现形式结合在一起，也算是一种大胆尝试。昨日，广州市民间文艺家协会、海珠区文联和海珠区湿地维护中心等单位在海珠湖举办了墨织岭南—岭南画派与广彩传承交流活动。
活动邀请了市美协花鸟画艺委会的周国城、周国良、万小宁等15位岭南画派画家及许恩福、瞿慧玲、赵艺明、冯瑞华等多位广彩工艺大师。他们以广彩特殊颜料为绘画颜料，通过工写兼备的手法，以画入瓷，创作了一批具有岭南画派风格的广彩作品。
国家一级美术师、广州市美术家协会主席周国城一口气在两个瓷盘上进行了创作。他表示，在瓷器上作画的颜料和水分控制与用宣纸完全不一样，“宣纸可以现场看到效果，而瓷器还需要窑制加温，出来的效果可能就与想象中的不一样”。
据悉，这批作品将于9月18日展出，并将陈列在海珠湖东驿站供游人参观。
完美的瓷器-雍正珐琅彩瓷器
珐琅彩瓷器，又称“瓷胎画珐琅”，是在康熙晚期将铜胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上而创烧的一种新品种瓷器。
雍正是一位审美情趣偏重清新雅致的帝王，他将自己的追求融入宫廷生活中的方方面面。他对常用的宫廷器皿在装饰纹样上倡导“内廷恭造式样”，要求宫廷文物必须与宫外生产的“外造之气”有所区别，亲自下达“秀雅”、“细致”的御旨。特别指定唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基和郎世宁等宫廷画家为画珐琅器制作稿样。而前朝所制的珐琅彩瓷主要采用的是色彩单一，品种不多的进口珐琅料，无法满足皇帝要求。为此造办处的工匠们不得不开始了国产原料的试制。在雍正六年，宫中自制彩料获得成功，多种淡雅的色彩，为雍正珐琅彩多姿的纹饰提供了丰富的色彩。
制作珐琅彩瓷器所需要的白瓷胎由景德镇御窑厂专供，这里不能不提到唐英，他于雍正六年起担任御窑厂的督陶官。正是由于他的督窑有功，御窑厂才能烧制出造型完美、白润坚质的薄胎瓷，为珐琅彩瓷器的制作提供了首要条件。白瓷胎运到宫廷后,因为雍正帝喜欢水墨画及设色山水，要求把“院画”复制到珐琅瓷器上，有如国画，“勾、画、皴、染”各种作画技法都要运用，使得纹案活泼，主体感强。且在画面上增加了诗文、书法和印章，形成了诗、书、画、印融为一体的中国画形式，最后入炭炉经600℃炉火焙烧而成。
雍正朝的珐琅彩不惜工本，名手彩绘，名工烧制，一件珐琅彩瓷器烧制成功往往要经历数月时间。由于瓷胎太薄，在二次烧制时极易破裂，这些因素都造成了珐琅彩瓷器的数量极为有限。
不得不承认，还没有哪一个朝代的珐琅彩瓷器如雍正朝的那般典雅秀丽，以瓷胎为画绢，布局章法沿袭了中国画融诗、书、画、印于一体的传统。我们可以用《陶雅》中的语句来评价雍正朝珐琅彩瓷器：“质地之白，白如雪也，一绝也；薄如卵幕，口嘘之欲飞，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露光，鲜艳纤丽，蝶有茸毛，且颈项竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆各款，细如蝇头，四绝也。”我们看到的这件合家欢珐琅彩赏瓶，正是这“四绝”的完美体现！
雍正珐琅彩瓷器，无论是满饰纹样还是装饰有诗、书、画、印四种元素的组群，无不美轮美奂，展现出独特的帝王品味。
明清五彩瓷器的历史演变
清顺治五彩缠枝牡丹纹尊北京故宫博物院藏
郝培云
中国彩瓷的生产，发展到明、清两代，进入了一个崭新的历史阶段，已完全可以与青花瓷器平分秋色。特别是清代康熙、雍正、乾隆三朝的制作水平，更是如日中天，是中国瓷器发展史上的另一个高峰。
五彩瓷器的主要着色剂为铜、铁、钴、锰等矿物元素，采用低温烧制成型。五彩为二次成型工艺，彩饰色料分釉下与釉上两种，常用颜色有红、黄、绿、紫、赭、黑等。所谓五彩并非是说五种色彩同时出现，而是多种彩色之意，但其中必须有红色方为五彩。五彩也被称为“古彩”、“硬彩”。据民国许之衡《饮流斋说瓷》释：硬彩者，彩色甚浓，釉覆其上，微微凸起。其施彩方法，是勾线后平涂填色，以水或胶水作溶剂，按纹饰需要，在已烧成的白釉瓷器上，施以多种颜色进行再度创造，在770-800℃的温度中焙烧而成。烧成后的色彩呈现玻璃质状，有坚硬质感。五彩瓷器是釉上彩中的主要品种之一。
明天启五彩人物纹海棠式盘北京故宫博物院藏
明代釉上五彩
“五彩”一词，出现于明代晚期。明代天启年间谷应泰《博物要览》记载：“宣窑五彩，深厚堆垛。”1984年在西藏萨迦寺发现了器底带有“大明宣德年制”款的青花五彩碗，证明五彩瓷在宣德年间烧制已比较成熟了。从宣德到成化经历了正统、景泰、天顺三朝。这三朝时局动荡，政权不稳，在制瓷工艺上毫无成就，还没有发现五彩瓷器。直到成化年间才又出现了五彩。成化年间的五彩瓷十分稀少而珍贵，传世品也是极为罕见。到了明弘治年间，釉上五彩的烧制更加成熟。发展到嘉靖、万历时期，无论是质量还是数量，都开创了五彩瓷的新局面，出现了较大的罐、瓶类等。此时五彩的烧制已经达到了非常完备的境界。
明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流，生产青花、釉里红产品。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为“五彩”瓷的蓬勃发展做好了铺垫，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇。宣德时期红彩，是釉上红彩和五彩的开端，为后世的五彩瓷器的发展打下了基础。
成化时期的五彩是釉上五彩，其呈色以淡雅为主，色彩包括红、绿、黄、姹紫等，并开始使用孔雀绿彩。此时特别值得一提的是，在纹饰绘绘画中使用了不少黄彩，而且主要图案都是以黄彩打底色，上面再以红色渲染，使色彩更显浓艳厚实。这种彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红”的彩绘技法，开创于成化，并非始于嘉靖。
弘治一朝的釉上五彩瓷基本是成化风格的延续，所用颜色有红、绿、赭、黑、孔雀绿等，色调恬静淡雅。其中最突出的品种是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需图案纹样，上透明釉时将刻好的图案留出，高温烧成后再在白釉露胎处施彩并用低温烧制而成。刻花填彩的出现，标志着釉上五彩的制作已进入成熟和发展阶段。
正德时期釉上五彩在造型、装饰方面不但延续了传统的特点，还在创新中确立了正德五彩独特的风格。正德釉上五彩器制作精细，多以在白釉上直接绘画五彩图案为主，称为“白地五彩”。多用红、黄、绿彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，其中绿色浅中微微闪黄。常以阿拉伯文或伊斯兰图案为纹样作装饰，这是正德五彩瓷的鲜明特征。
明代五彩瓷经过了数朝的发展，到了嘉靖一朝已相当成熟。此时的釉上五彩瓷器，以色彩斑斓而著称。官窑和民窑都有大量生产，无论其质量和烧造数量都蔚然可观。开创了五彩瓷制作的新局面。此时期在用彩方面，也有一些变化。如官窑瓷器在色彩上较前朝更加丰富，多用红、绿、黄、赭、紫、孔雀蓝等色彩绘。红彩为“枣皮红”；绿色为孔雀绿，分为大绿、淡绿；紫色为艳丽赭紫；黄彩似蜜蜡。此时“黄上红”工艺运用得较为普遍。大面积使用红彩形成了嘉靖五彩极为绚丽浓重的特征。嘉靖五彩造型多为大器，如大罐、大缸、大盘、花盆等。常见纹饰有云龙、云凤、花鸟、八仙、八吉祥等。
明代万历五彩瓷仍以前代风格为主体，新出现了以镂空工艺和五彩相结合的装饰方法。万历朝的釉上五彩的色彩继承了嘉靖一朝的特点，与嘉靖时期的五彩多有相同之处，都是以红、绿两色为主，其中点缀黄、黑彩等。红、绿彩更加鲜艳、热烈，对比强烈。嘉靖、万历时的五彩器均装饰繁密，色彩绚丽，制作工艺和造型大同小异，因此常常被归于一类器物。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩，万历五彩则不然，这是两朝五彩器的重要区别。
天启、崇祯时期的釉上五彩瓷器已不如嘉靖、万历时五彩色泽浓重，色泽趋向柔和，淡雅宜人。用红、黄、绿、紫、孔雀绿等色渲染，纹饰绘画生动洒脱，具有中国文人画的笔墨情怀。但是有一类五彩器比嘉靖和万历五彩更加浓烈，红色为深红,绿为黑绿或黄绿，青花颜色也发黑。还有一类厚胎的白地五彩器，施釉较厚，口部多为酱黄釉，多用标记款识。这一类器物多以民窑制品为主。崇祯一朝五彩器发现得不多。
清乾隆仿斑竹五彩花鸟纹墨床北京故宫博物院藏
清代釉上五彩
顺治时釉上五彩瓷在明代基础上继续烧造，并且有所创新，除一部分仍保留明末的风格外，另一部分则呈现出清代釉上五彩的新面目。这一时期色彩多见红、绿、黄三色，红色为枣皮红，绿色为深绿，都非常浓重。也有一种相对清秀、较淡的色彩，釉面光亮匀净，呈色较淡，部分器物的颜色容易脱落，器物的绘画多以人物画为主。
五彩瓷器发展到康熙时期有了重大突破，此时发明了釉上蓝彩，替代明代所用的釉下青花。釉上蓝彩的创烧成功，基本上改变了明代青花五彩占主流的局面。蓝彩色浓而且鲜艳，胜过青花。康熙时期的釉上五彩是在明代嘉靖、万历五彩瓷器和顺治五彩的基础上发展而来的，其制作工艺高超，彩色鲜明透澈，彩饰华丽，绘画线条刚劲有力，有极高的艺术水平。此时五彩用多种色料进行绘制，官窑以规矩的绘制和细腻笔法著称，而民窑则以釉彩浓重艳丽、画意清新活泼见长。从某种意义上说，清康熙时的五彩瓷是真正意义上的五彩瓷。康熙五彩由于色彩丰富，红彩比明代五彩用得少，因此，它的画面色彩显得沉稳、热烈而不浮躁，这是其鲜明特色。
康熙五彩仍分釉上五彩和青花五彩。其中釉上五彩最能反映和代表康熙五彩的艺术成就和特色。康熙釉上五彩除了常用的红、绿、黄、褐、紫等彩外，釉上蓝彩和黑彩的烧制成功，使其画面更加华丽。此时所用的青料是云南的珠明料，色泽翠艳。黑彩特点是如黑漆一般，在白釉的衬托下更显得黑白分明，在康熙五彩中运用广泛，进一步增强了色彩的表现力。黑彩多用于画树木的枝干、花卉叶脉、山岭山峰、人物的眼睛、发髻、装饰的飘带、鞋子等，后又用于画图案的轮廓线、局部点染或片断画面，最后发展到大范围使用，并在黑彩上涂一层玻璃白，使黑彩显得更加漆黑明亮，起到了画龙点睛的作用。最终，促使了独立的墨彩瓷器品种于康熙中晚期出现。此时金彩已在五彩上广泛运用，常见有大面积描金图案，表现出康熙五彩的富丽堂皇。金彩多用于官窑器物。黑彩、蓝彩、金彩的出现使得画面更加写实、逼真。康熙釉上五彩的装饰手法多姿多彩，有白地五彩，蓝青地五彩、蓝地描金五彩、米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、哥釉五彩、锦地开光五彩等，充分显示了康熙釉上五彩卓越的彩绘艺术及制造工艺。
雍正年间釉上五彩的烧制，受到了粉彩发展的冲击而有些停滞。五彩大部分由粉彩取代。为数不多的传世作品说明，雍正时期的釉上五彩制作也非常精美，一改前朝浓艳的风格，而显得淡雅柔和，纹饰也由康熙的繁杂趋于疏朗，笔划也由刚劲变为细腻，疏密结合恰到好处。并留有较大的空白。雍正釉上五彩的总体特点是清雅俊秀。雍正五彩常用的颜色有红、黄、绿、紫、蓝、黑、白等色，施色较薄，大红大绿少见，蓝色使用较少，黑色较多。
到了乾隆时期，五彩器物就更少了，仅有官窑的龙凤碗和十二月令花卉杯。嘉庆、道光时期，略有少量官样器生产，像撇口式五彩龙凤碗、花卉杯，但存世量也比较少。
同治、光绪时期民窑出现了仿康熙的五彩器，有的仿写明代各朝及康熙款、图记款，字迹很潦草。同治时期仿的大件器类，色彩用得过于浓艳，施彩也比较凝厚，同时缺乏光泽，纹饰画得也比较粗率，不及后期光绪的五彩器。光绪一朝仿康熙五彩较多，有青花五彩和白地五彩。白地五彩所用的彩料红、黄、绿彩色较为鲜艳，但红彩表面显得比较干涩淡薄，也有显得厚暗的；仿康熙青花五彩的器物，青花的颜色过于浓艳、漂浮，色阶变化不明显，绘画层次也较少。所仿的器物胎质疏松，胎釉结合不紧密，符合晚期器物的所有特征。
明万历五彩鸳莲纹提梁壶北京故宫博物院藏
青花五彩
釉上五彩和青花五彩皆属于五彩范畴。青花五彩是一种釉下青花与釉上五彩相结合的产品。其工艺流程与斗彩有异曲同工之处，区别主要是在青花的使用上：斗彩是用青花勾勒出全部或部分纹饰的轮廓线之后先挂釉，烧成之后再在青花轮廓线内填彩，青花在斗彩中所占位置很重要，起到了主导地位；青花五彩则是用青花绘画纹饰的局部或某一块、某一点，不用青花勾勒轮廓，青花只作为一种颜料来点缀图案，如有勾勒轮廓线也是极少的，因此五彩是主题，青花起辅助作用。
青花五彩瓷是明宣德时期所开创的彩瓷品种。宣德青花五彩的制作虽然简单，画面也显稚嫩，但已经初步形成了青花五彩的基本特征。宣德以后，青花五彩曾一度衰落，到嘉靖时产量开始大增，万历时达到顶峰，其数量之多、质量之精、技艺之高超都是空前的。
嘉靖朝是青花五彩发展的辉煌时期，开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产，青花色料改用进口的回青料或加石子青，色调表现为蓝中泛紫，十分浓艳，颜色特征非常明显。青花五彩瓷器装饰繁密，色彩绚丽，尤其是矾红彩料、青花及绿色的大面积的使用，给人以丰富饱满、热情奔放、富丽堂皇之感。这种浪漫奔放的色调，持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。
万历朝的青花五彩除继承了嘉靖青花五彩的一些特点外，又有其明显的特征：一是器物形制大，追求造型高、大、奇、巧的特点。二是装饰华丽，青花不仅作局部色彩点缀，而且还当作主色调使用。并出现了青花五彩镂空工艺。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。万历五彩以蒜头瓶、出戟花觚、洗口瓶、蟋蟀罐、笔管、洗等常见。但有的造型不太规整，有明显的变形和塌陷，甚至官窑也是如此。这与当时的制瓷工艺有关。
青花五彩在清初虽有制作，但不占瓷器生产的主导地位，传世品中顺治朝有一些，康熙朝为多。顺治青花五彩器较多保留了晚明的古拙风格，青花翠蓝浓重，红绿彩鲜丽明快，俗称“大明彩”。康熙朝的青花五彩虽然没有釉上五彩的成就大，但它清新的色彩，优美的画面，为后人留下了不少精美作品。清康熙青花五彩的显著成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，青花特点突出，对青花五彩的烧制产生了很大的影响。青花使用的是云南所产的珠明料，呈现出青翠艳丽的特点；彩绘工艺上运用了“分水皴”的技法，使得画面效果更加鲜亮。康熙青花五彩始终保持着独有的特色，一直烧制到晚清。（完）
唐代高温釉下彩瓷器
长沙窑:
中国的陶瓷技术和工艺到了唐朝已经达到第一个高度。以后各朝所创造的陶瓷新品种，在唐朝都可以寻找出渊源和雏形。过去人们总是认为唐朝炻器有唐三彩瓷器，北方有以邢窑为代表的白瓷，南方有越窑为代表的青瓷——秘色瓷。地方窑口有四川的邛窑，湖南的岳州窑，浙江的越州窑，安徽的寿州窑等等。
从唐代的历史发展看，其早期和中期，政治统一，经济繁荣，陶瓷业出现发展兴隆的局面，正所谓，南有青瓷，北有白瓷。陆羽《茶经·皿之器》：“碗，越州上，鼎州次、婺州次；岳州上一作次，寿州，洪州次。”就说明当时各地瓷业兴旺。到了唐代晚期，政治腐败，战乱不止，特别是天宝间，“安史之乱”给中国特别是北方黄河流域的人民带来极大的灾难。活下来的人大批南迁，形成“黄河之北，则千里无烟；江淮之间，鞠为茂草”，又“襄、邓百姓，两京衣冠，尽投江湘，故荆南井邑，十倍其初”。大批北方工匠的南迁也给长沙窑提供大量的人才。
长沙窑位于湖南省长沙市周围，是在岳州窑的基础上发展起来的。长沙窑受唐三彩和波斯、大食、伊斯兰教、佛教艺术的影响而逐步发展起来的。由于北方唐三彩工艺技术，随着人口、经济、文化的南移而带到长沙窑区，而唐三彩常见的流动浸润式彩釉和模印贴花装饰工艺到了长沙窑就以新的形式——高温釉下彩的面貌再次出现。
什么叫粉彩瓷器工艺
粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一，是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。
粉彩是一种釉上（在瓷胎上）彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩也叫“软彩”，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种，从康熙晚期创烧，后历朝流行不衰。
粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。
早在清朝康熙后期，景德镇的粉彩瓷就已问世，雍正时相当精致，乾隆年间达到很商的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品，其领袖人物王琦，将一般的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像，画持精深，画风新颖，被人们称为“神技”。新中国成立后，粉彩瓷更有长足的发展，许多具有健康、清新、大方特色的新作琳琅满目。艺术瓷厂生产“福寿牌”粉彩瓷获国家金奖。
粉彩瓷的装饰形式多种多样。有摘枝式、图案式、开光式、通景式、单面彩式、双面彩式等。每种形式都是结合造型特点来确定的。粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物，山水，花卉，鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画，水彩画，油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。粉彩的绘制，一般要经过打图，升图，做图，拍图，画线，彩料，填色，洗染等工序。其中从打图到拍图，是一个用墨线起稿，进行创作构思，如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”，把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”，这样就可进行绘瓷。
粉彩的描绘，着色技法是比较复杂细致的，一般如画，彩，填，洗，扒，吹，点等技法。其所用工具有画笔，填笔，洗笔，彩笔，笃笔，赤金笔，金水笔，玛瑙笔，扒笔等许多特制笔。
新粉彩瓷
采用不含铅的釉颜料与着色氧化物按重量9：1配比，入磨机细磨，制得水色颜料及油色颜料，用于瓷器釉面装饰，经780℃～850℃烧成，获得制品。它以釉替代传统釉上彩的铅熔剂，消除了所有有毒物质，具有使用环保安全、色调丰富多彩的特点。适用于对艺术瓷、陈设瓷和日用瓷进行透明古彩、油彩、粉彩等多种类型的釉上装饰。新粉彩瓷，包括下述两种釉颜料配方（按重量百分比）：配方A：氧化钙7.5％、氧化锌2.8％、氧化钡2％、氧化镁2.8％、石英30％、氧化铝4.2％、氧化硼-硼砂50.7％；配方B：氧化钙4.5％、氧化锌3％、氧化钾7.5％、石英30％、氧化铝4.2％、矿化物硼酸50.8％；先分别将配方A中的氧化硼-硼砂和配方B中的矿化物硼酸焙烧后，分别与各自配方中的其它成份混匀，经细磨制得釉颜料A和釉颜料B；然后以上述釉颜料A或釉颜料B或者其混合物与着色氧化物按重量9∶1配比，入磨机细磨，制得水色颜料及油色颜料；最后在釉面上按设计图案、起稿、拍图画线或拷贝丝印釉颜料线条、平涂厚水色底洗染或先洗染再罩填平涂水色工序装饰，经780℃-850℃烧制而成。
粉彩瓷和浅酱瓷区别
粉彩瓷和浅绛彩瓷都是釉上彩瓷，不同的是：粉彩填色之前需用玻璃白打底，也有一种说法是加入铅粉，让色彩看上去很粉嫩的。
浅绛彩不用，它是直接将淡矾红、水绿等彩色直接画上瓷胎，所以粉彩会有渲染而浅绛一般没有。
粉彩一般摸上去突出感强，尤其是雍正乾隆的粉彩，用料多，显得又粉又厚。浅绛的突出感极弱。
清末民初时期的浅绛彩多加入了文人画的风格，而粉彩则是沿用青花的绘画风格。
从磨损程度而言，浅绛彩更易受磨损，往往脱彩严重。人物或者花鸟都到了看不清的地步。
粉彩由于彩料较厚，相对较易保存完好。
西洋风格的少男少女珐琅彩瓷器
很多藏友肯定对这件珐琅彩瓷器记忆犹新，它不仅是一件绝世的藏品，更是一件绝世的艺术品。
这件珐琅彩瓷瓶高22厘米，口径5.5厘米，底径5厘米，薄胎，小盘口，釉色极其细腻光润，并绘有一对西洋风格的少男少女，颜色自然莹润。据鉴定专家介绍，珐琅彩吸取了景泰蓝制作的方法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种釉上彩瓷，亦称“瓷胎画珐琅”。珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳明丽，画工精致。珐琅彩于清代康熙中期烧制成功，至雍正时，得到进一步发展。雍正六年以后采用宫廷自己配制的彩料，色彩更加丰富，但雍正时期的传世品多藏于故宫博物院内。乾隆时期的珐琅彩也很精致，除了白地珐琅彩之外，还流行色地开光，图案多绘有山水人物、花鸟纹、西洋妇女等，特别是人物像西洋油画一样富有立体感。后由于制作这种珐琅彩瓷器极度费工，因此乾隆以后就销声匿迹了。
说完了釉彩，再来谈谈画风。经书画专家鉴定，此瓶上所绘的西洋人物是仿清代著名的宫廷画家郎世宁的画风。郎世宁是清代的宫廷画家，其画风盛行于清代雍正后期至乾隆时期。经专家初步鉴定此瓶应属清上三代之物，品位很高，最难得的是它保存得很完整、没有损坏，具有很高的收藏价值。