陶瓷刀的保养方法

瓷砖的水刀。

随着科技的发展和人们生活水平的提高，越来越多的高科技产品映入我们的生活。但是人们的使用方法却又不尽相同，当使用的方法正确的时候，可以充分的发挥它的作用，否则不仅没有发挥它的作用而且会缩短它的使用寿命。现在我们生活中使用的陶瓷刀就是一个例子，人们使用它的时候习惯了之前道具的使用方式，结果是一把陶瓷刀没用多久就报废了。所以我们要怎样使用和保养陶瓷刀具呢？

1、在削切的过程中不要扭曲刀;

2、请勿用陶瓷菜刀切冷冻(或未完全解冻)食品、生年糕、带骨肉以及鱼、蟹等硬物;

3、不要在洗碗机中洗陶瓷刀，可在清水中或用洗涤剂清洗，自然晾干;

4、使用中请对刀刃部分格外留意，刃部极其锋利;

5、请远离儿童，将菜刀放到幼儿无法接触到的地方保管,以免误伤;

6、请使用木制或塑料制的案板，避免在石质砧板上使用;

7、请勿在高空中抛下刀会让刀破碎;

8、请勿用刀砍、剁、敲、撬、摔和撞击，不要把刀当杠杆使用;

9、将陶瓷刀放在刀架、刀座或者其它稳定的环境中;

10、请勿自己试着磨刀;

11、请勿将菜刀放置在离火源过近的地方，以免塑料制的刀柄因此变形;

12、刀刃部分被污浊、染色等情况可用厨房用漂白剂浸泡。请勿用金属制的清洁球等擦拭，有可能因金属粉的作用导致刀刃变黑。

是的，做好以上几点，不仅能够充分享受陶瓷刀带来的好处，而且会更加发挥它的功能，让它物尽所用！

扩展阅读

刀压成型

民国21年(1932)南昌创办江西陶业试验所，设有六七部机械轳辘，是张浩留学日本时，买了一部脚踏轳辘的样机带回来仿制的，以后还请了二位日本陶瓷工艺技师作指导，每月工资200元银币。通过试验，对机械制瓷已取得较为成熟的经验。民国二十三年(1934)，景德镇成立江西陶业管理局，省政府决定将南昌江西陶业试验所迁景，组成江西陶业管理局试验所，继续进行机械制瓷工艺试验。1949年9月，景德镇，陶专学校充实了设备和实验工厂，由木制脚踏轳辘车改装为引擎带动的机械轳辘车。既生产又教学，为景德镇手工制瓷转到机械制瓷起到了推动和示范作用。1954年，为了改变手工制瓷操作方法，陶研所举办了机械制瓷训练班，在第一批学员中的邓金根在单刀压坯中，于型板边上增加了一道排泥片，大大地提高了生产效率，减除了用手指排泥方法，这是一个新的改进，以后得到全面推广。

1954年，市人民铁工厂研制出景德镇市第一台木质脚踏旋压车，以后改为铁质。1958年7月，建国瓷厂试制半自动压坯轳辘车成功。其方法是先将石膏模子放在轳辘机上，然后将泥团放人石膏模中，电动机带动模子旋转，型刀徐徐下降。由于型刀的压力，泥料均匀地布满模子表层，即形成坯体，并排出余泥。机械旋压成型获得成功。这种压坯方法，工人习惯上叫“单刀压坯”，很快在全市推广。到1959年上半年，有电动轳辘车659部。此后，红星瓷厂又在单刀压坯基础上试制成功双刀压坯机，进一步提高了劳动生产率。1964年7月，经轻工部、省轻工厅鉴定，认为它是中国成型生产中的先进设备，定名为“Y—64'型半自动双刀压坯机，在全国陶瓷行业中推广使用。1965年各瓷厂采用机压生产品种达246个，提高工效1倍—4倍，而且统一了规格，提高了质量。

细数陶瓷刀在生活中给我们带来的好处

陶瓷刀现在是越来越流行了，虽然有很多家庭目前还没有使用到它，可能是因为对它有所顾忌，毕竟觉得它是用陶瓷做成的道具，使用起来会比较有局限性。其实不是的，它的存在还是有很多的好处的，接下来就带大家一起来了解一下！

1、呵护婴幼儿健康成长

婴幼儿肠胃脆弱，身体抵抗力较差，这时喂食的水果、蔬菜与肉类应尽量避免接触到细菌，以免引起身体不适。陶瓷刀以其独有的材质优势，全致密材料烧制而成，无孔隙产生，特有的非金属性有效抵抗细菌滋生，在切食过程中保护宝宝的食物不受污染，呵护宝宝健康成长。将陶瓷刀做为婴儿断奶后的烹饪刀具是最佳的选择。

2、永不磨刀，持久锋利

不锈钢等相对软性的金属刀在使用一段时间后都会出现锋利度下降，被钝化的现象。陶瓷刀则不同，它拥有无可比拟的锋利刀锋，能削出如纸一样薄的肉片。精密陶瓷具有超强的硬度及耐磨性，根据材料硬度比较表显示，它的硬度仅次于钻石。据测试，精密陶瓷的耐磨性是普通菜刀的60倍，无须打磨，历久如新。

3、锁住食物营养

在使用陶瓷刀切食肉片时，我们会惊奇的发现，肉汁不会流出，这是因为陶瓷刀既薄又锋利，所以在切食的过程中不会压迫到肉块的肌理，完好的保留了食物的营养成份。我们用它切食果汁丰富的水果时效果更加明显，它让我们天天能享受到营养丰富的美味食物。

4、抗氧化，不串味

使用金属刀切食物时，有的食物易发生氧化，这将大大破坏食物原有的鲜美味道。有的食物甚至不能用金属刀切食，以避免发生化学反应，生成有害物质，危害到身体健康。陶瓷刀有效避免了以上情况的发生，它与身俱来的材质优势，不会与任何食物发生化学反应，保持了食物原有的纯正风味，让您全身心体验食物美味所带来的享受。（陶瓷刀非常适合于切食生鱼片、水果、蔬菜、无骨肉及熟食）

5、贴心设计，挥洒自如

陶瓷刀的刀柄根据人体工程精心设计，不仅考虑到切菜时的动作与力度，而且实现了刀柄形状的曲线性与稳定性，它使操作重心平稳，切食完美自如！

6、精密陶瓷，坚韧品质

陶瓷刀优秀的非金属性，使它具有永不生锈的特质，不用担心残留的水渍会使刀身锈迹斑斑。在使用新买来的钢刀或是被锈蚀后清净过的钢刀时，会发现用它切过的食物带上了铁的气味，这是因为钢刀散发出的金属离子被附着在了食物上，吃起来就会金属的味道，好味口顿时消失。而这种现象绝不会在陶瓷刀上出现，享受到的是食物百之百的原汁原味！

7、避免食物异味刺激眼睛

人们都喜欢吃洋葱，但怕切洋葱，因为用钢刀切洋葱时，切菜人的眼睛常常泪水不止。使用陶瓷刀切洋葱，不会让洋葱汁刺激到眼睛，让人能够尽情享受喜爱的食物！

8、环保健康

陶瓷刀可耐各种酸碱有机物，更不会被水果与蔬菜中的酸和油所腐蚀，无毒、无污染、不氧化、不锈蚀，是理想的环保健康型刀具。不管用来切什么，不会有食物的味道残留在刀上，更不会串味，这点是其他刀具无可比拟的优势！

9、纤美轻巧，尽享厨房乐趣

陶瓷刀具拥有纤美轻巧的体态。与普通金属刀具相比，陶瓷刀在使用过程中会更加轻松顺手，即使处理极高难度的切削工作仍表现的游刃有余。刀具重量仅为同类金属刀具重量的二分之一，长时间使用，也不会因为刀具过重，造成手腕酸疼，切食更加轻盈，尽情享受厨房乐趣！

10、风靡欧美、日韩，品质生活之选

陶瓷刀在市场上一经推出，就深受众多国外消费者的喜爱，已经是每个家庭不可缺少的厨房用品。

对于享受品质生活的精英人士，陶瓷刀将是最佳选择。

了解到了陶瓷刀的这么多的好处，你是不是也有跃跃欲试的想法了呢，只要我们根据陶瓷的特性去使用它并不会给我们的生活造成多大的困扰，反而会带来很多的好处！

瓷器收藏过程中的注意事项和保养方法

瓷器，是中国一种标志性的产物，是中国一个响当当的代名词。它有着各种不同造型、颜色的造型，不同时期的瓷器蕴含了不同的文化，承载了不同的历史。它们作为一种媒介，将古代的文化和历史流传到现在。即使瓷器可以保存千百年依旧光亮如新，然而，也因其脆弱易碎而需要格外小心保存，特别是传世和出土的精品，更要注意轻拿轻放、小心保养的小窍门。

众所周知，瓷器是易碎品，在保存时应注意防震、防挤压、防碰撞。鉴赏藏品时尽量不用汗手摸，而应戴上手套，赏看时不要互相传递，一人赏看结束应重置于桌上，其他人再捧持观赏。瓶、罐、尊等瓷器一般是由下而上两段拼接而成，因此，移动时不能一只手提物件上部的脖子。正确的方法是，一手拿住脖子，一手托住底。有的瓶、罐、 尊装饰有双耳，在取放时则不能仅提双耳，以免折断或损坏。薄胎器皿，胎薄、质轻、娇气，移动、安放时更要小心，要双手捧底，忌用单手，尤其是瓶件，由于底足小、体型较长，还需防风吹倒。

收藏瓷器，还需要了解基本的保养常识，出土的低温釉及釉上彩，在釉彩上会渗入很多杂物，甚至会出现脱釉脱彩的现象，应先在胎釉之间加入少量的粘合剂，在彩上再涂较软的粘合剂，以防彩釉大面积脱落。如果是在地下埋藏较长时间的高温釉或釉下彩，可用3%双氧水浸泡3小时左右，再用清水浸泡30小时以上，用清洁白布清洗，一般可除去土锈。对于瓷器有开片或冲口裂纹等现象，污渍容易“沁”入其中，可用牙刷蘸些酸性液体刷洗。但釉上彩器物，不能用此方法，因为酸、碱性物质易损伤釉彩。如果是描金彩瓷器，不可用鸡毛掸子做清洁，鸡毛掸子易损伤瓷器上的描金。最后，珍贵瓷器收藏时应配有相应尺寸带胆的木箱或木盒，以便保存收藏。

所以大家在做瓷器收藏的过程中，一定要注意一些操作的规范和保养的方法，从而避免自己收藏的宝贝收到损害。

注凝成形制备氧化锆陶瓷刀

本文采用注凝成形工艺制备氧化锆陶瓷刀。以超细氧化锆粉为原料，加入丙烯酰胺（单体）、N，N-亚甲基双丙烯酰胺（交联剂）、过硫酸铵（引发剂）、四甲基乙二胺（催化剂）、JA-281分散剂及氨水制备出了固相含量52%的氧化锆基陶瓷悬浮体，经注凝成形，1500℃烧结。文中比较了不同规格的锆粉，并确认了较适用于注凝成形的锆粉。同时，检测了注凝干燥坯体及烧结样品的相关理化性能，并将其与干压冷等静压成形坯体进行对比。结果表明，悬浮体固化后颗粒仍保持原有的位置，坯体光滑致密无气孔。生坯抗弯曲强度为24.19MPa，高于干压冷等静压的15.24MPa，注凝坯体经1500℃烧结，样品吸水率为0%、体积密度为6.13g/cm3、抗弯强度为929.70MPa。

1、引言

氧化锆陶瓷刀首先由日本京瓷研制成功并投放市场，一经问世就受到人们的青睐和追捧，是近年来的高科技产品。氧化锆陶瓷刀独具玉石般丰润亮泽，时尚典雅，号称“贵族刀”。其刀刃锋利无比，耐磨性比钢刀高几十倍，堪称“永不磨损”。氧化锆陶瓷具有化学稳定性高、耐酸碱腐蚀、易清洗不生锈、切物无异味等特性，是典型的“绿色环保产品”。目前，在日本、美国及欧洲等发达国家已得到广泛应用，国内也有多家企业工业化生产氧化锆陶瓷刀，大量出口并作为贵重礼品相互馈赠[1]。

目前，国内外大多数企业都是以化学共沉淀法生产的3%Y2O3-ZrO2造粒粉为原料，采用干压成形法生产氧化锆刀坯。干压成形机械化程度高，因此成本低，生产效率高，但坯体密度低，结构不均匀，烧结时收缩率过大，容易变形、开裂，产品质量较差。为此，对于尺寸较大的刀坯，采用冷等静压工艺提高坯体密度和结构均匀性，以解决上述问题。但是这样无疑会增加设备和工艺成本，并大大降低生产效率。干压成形后，即使经过冷等静压，陶瓷坯体气孔分布一般在不同程度上仍会表现为多峰分布，坯体中难免会存在气孔缺陷，影响陶瓷刀的质量。本文采用水基料注凝成形法制备氧化锆陶瓷刀，凝胶注模成形是上世纪90年代发展起来的一种近净尺寸成形工艺，最早由美国橡树岭国家实验室Omatete O O等人提出[2]。该工艺可成形形状复杂、微观结构均匀、强度高、密度高的坯体，能直接进行机加工，明显优于其它复杂形状部件的成形工艺[3]，已在工程陶瓷领域得到广泛应用[4-7]。注凝成形的机理是通过外加有机单体和交联剂的聚合反应形成高分子网络结构而将陶瓷粉体原位固化定型。在此过程中，并不发生溶剂介质的散失，其体积基本不发生收缩变化，凝胶坯体的初始体积密度基本保持料浆本身的体积密度，是一种生产高质量的氧化锆陶瓷刀的理想工艺。

2、实验内容

2.1 实验原料

本实验所采用的原料有超细二氧化锆粉料、丙烯酰胺（CH2CONH2，AM）为有机单体、N，N'- 亚甲基双丙烯酰胺[（CH2CONH）2CH2，MBAM]为交联剂、JA-281为分散剂、采用过硫酸铵[（NH4）2S2O8，APS] 作引发剂、N，N - 四甲基乙二铵（TEMED）作催化剂、用氨水调节料浆pH值。

2.2 实验过程

按照表1的实验配方，将有机单体AM、交联剂MBAM和分散剂混合得到预混液，和陶瓷原料粉末一起搅拌，球磨得到高固相、低粘度的浆料，在有机物和陶瓷颗粒得到均匀的混合后加入催化剂TEMED 和引发剂APS，快速搅拌后注入模具，使悬浮体中的有机单体聚合交联形成三维网络结构，从而使液态浆料转变成固态坯体，在50℃浆料固化形成凝胶。脱模后干燥，600℃脱脂，在硅钼棒高温电炉内1500℃保温2 h烧结致密化后得到陶瓷样品。

3、结果分析与讨论

3.1 不同粒径氧化锆粉对陶瓷刀性能的影响

以不同规格参数的锆粉为原料，采用固相含量相同，以及有机单体、交联剂、催化剂及引发剂的加入量均相同的注凝成形工艺制备氧化锆陶瓷刀，其品分别为A1、A2、A3。通过相同的干燥方式及烧成制度所制得的锆刀的各性能参数如表2所示。比较各样品的性能，选取较适合注凝成形所适用的锆粉。由表2可知，锆刀密度均在6.0g/cm3以上，吸水率、显气孔率均为0%，则说明锆刀均可于1500℃烧结致密化。随着氧化锆粉粒径的增加，锆刀的密度有所增加。由于在固相含量相同的条件下，随着锆粉粒度的减小，其浆料的稳定性及陶瓷粉料的分散性变差，导致料浆内气体含量升高，成形后坯体中的气孔增多导致坯体的烧结密度略微有所降低。固相含量相同，烧成收缩不同，可能是由于粉体本身的特性有关。而影响抗弯强度的主要因素有配方组成、烧成温度、晶粒尺寸和分布、玻璃相的分布、气孔的大小和分布等。由于配方组成、烧成温度一致，主要区别是粉体粒径。按理论而言，粉体粒径越细，成品烧结越致密，缺陷越少，抗弯强度越高。但是氧化锆存在相变，如果锆粉性能不稳定，可能导致烧成后的四方相氧化锆不稳定，在抗压过程中也许会导致氧化锆相变而使得抗弯强度减小。

同时，由表2可知，回收废料的抗弯强度不比新粉低，这主要是由于废料回收重新球磨，粉体颗粒同样可均匀分散，锆刀烧结致密，缺陷少。虽然采用回收废料制备锆刀性能不差，但是刀抛光后表面会存在斑点，影响美观，因此回收废料不适用于生产锆刀。

3.2 不同成形方法对氧化锆刀性能的影响

采用干压冷等静压与注凝成形两种不同成形工艺制备氧化锆刀的性能测试，其结果如表3所示。（下转第18页）由表3可知，注凝成形的生坯抗弯强度要比干压冷等静压的生坯抗弯强度大很多，这是由于注凝成形是在低粘度、高固相含量的粉体-溶剂悬浮液体系中加入少量的有机单体，然后利用催化剂和引发剂，使悬浮体中的有机单体交联形成三维网状结构，是液态浆料原位固化成形，从而得到具有粉体与高分子物质复合结构的高强度坯体。由于注凝成形所制备的浆料通过真空搅拌除气，注凝出的坯体致密度更高，注凝出的坯体缺陷少，烧成后的抗弯强度较干压冷等静压所得制品要高。

4、结论

（1） 注凝成形氧化锆刀比冷等静压成形生坯强度高2倍，烧成后强度提高15%以上，抛光后成品强度高15%以上。所以，注凝成形比冷等静压要好。

（2） 不同粒径的锆粉烧成后抗弯强度有细微区别，规律性不强，以0.2μm粒径成形制品各项性能最佳。

（3） 由于注凝法可以满足器件形状多样化、复杂化的要求，目前注凝成形工艺的应用正处于一个研究的热潮中。

以刀代笔——刻瓷精品

提起刻瓷，许多人也许会感到陌生。它是用特制刀具在瓷器、瓷板表面刻划、凿镌各种形象和图案，通常也指在瓷器、瓷板上刻凿成的雕塑工艺品。

据史料记载，刻瓷始于清朝乾隆年间，距今约260年历史。刻瓷是一门集版画、油画、书法、篆刻融为一体的综合艺术。传统的刻瓷是用刀具或其他工具在陶瓷坯体表面刻划画，形成凹槽的花纹或图案，再施上釉料，经烧成后优美、流畅、素雅的花纹和图案，或者在已烧好的瓷件釉面凿刻人物图案。传统的刻瓷技术全凭艺匠精工细雕的手艺，因此制作起来费时，且常为单件制品，复制起来很难，这也增加了其收藏价值。

刻瓷，最重要的还是刀法的用度。刻瓷用刀十分讲究，有钻石刀、尖刻刀、扁刻刀的不同用度，而且刀具的运刀方向、力度又可形成许多种刀法。各种刀法灵活运用、组合变化，有着极强的表达能力。在刻瓷藏品中，细线刻划装饰是最能体现出工匠技艺的，工匠在烧成器物上以利器刻画，线条细腻流畅，线条内填以金彩，与白釉形成明显对比，极具装饰效果。这类刻瓷在中国古代制瓷史上十分少见，也只有在御用瓷器上才能刻画的如此细密与工整，目前刻瓷拍卖的最高价就是这类刻瓷器物。

陶瓷上釉有哪些方法

陶瓷是我们日常常会使用到的一种器物，造型不仅多变美观，使用时也是非常的方便。陶瓷的制作工艺分为练泥、拉坯、印坯等十几道工序，今天小编就来为大家分享一下陶瓷常用的上釉的方法。

1.浸釉法

这种上釉的方法，就是可以把釉药很均匀的敷于坯体表面，即使再复杂的形体也不例外。同时具备了省时和容易操作的好处。但是，在使用这种方法时，为了使坯体能整个的浸入釉浆中，需要较多量的釉浆，因此并不适用与大型坯体。

将坯体浸入釉浆中的时间，该是多久才合宜呢？通常是等整个坯体浸入釉浆时，约停2-3秒，即可取出，若是嫌釉药上的太薄。可以等到釉药干后，再来一次，但是千万不要在釉浆中浸泡过久以致釉上得太厚，形成烧成品时的釉层缺陷。这一种方法是陶瓷上釉方法中用得最普遍最多的一种方法。

2.淋釉法

如果坯体较大，在采用浸釉法上釉时，势必会遇到容器体积不够大，或是操作程序上的困难。而上釉者又希望能够在短时间内，以不太费事的方法，得到釉层均匀的效果；此时，便可以采用淋釉法来上釉了。

同时，淋釉法更能制造出具有流动感的特殊效果，是一种广被先民所采用的上釉法，尤以唐代三彩器为其中翘楚，现代的许多陶艺家也喜欢采用这种方法，在陶坯上淋下数种不同的色釉，或是利用泼洒的手法，或是不同厚度的釉层变化，来制造出独特的趣味。

3.刷釉法

这种上釉法，最适合于小面积的涂布，或是用釉色来作画时采用，但也同样的可用于制造特殊效果。可是在选择刷釉的工具时，最好选择能吸附较多釉浆的羊毫毛笔。当我们在采用这种施釉法时，要注意到是否会因为工具的运用不当，而在器表上产生刷纹，或是因担心釉面不匀、太薄而多刷数次后，造成釉面过厚，导致在未烧之前，釉就开裂脱落了。

4.喷釉法

这种方法将要施釉的陶坯，置于转盘之上，施釉者在边规律性的转动转盘时，边以喷雾器将釉浆直接喷射於陶坯上的方法，即是喷釉法。

喷雾器的种类甚多，从清代陶匠所使用的口吹或手堆式，直到现代陶艺者所使用烫衣时喷水器作为代替品者，均可视为喷雾器，但在一般工厂，多是直接使用喷枪。

以上几种就是目前使用最为广泛的上釉方式了，每种上釉方式适合的器型都是不同的，大家在上釉时可以根据的实际需求来进行选择。

陶瓷工艺品该如何保养

陶瓷工艺品是我们在家中常会放置的一种摆饰，其造型多变，历史悠久，十分受大家的喜爱。陶瓷工艺品在长期的放置下，上面容易落上许多灰尘。很多人都不知道该如何清洗，那么今天就让小编来为大家分享一下陶瓷工艺品在保养时有哪些地方是需要注意的。

瓷器理想的储存方法是把瓷器放在专门定做的盒子里，盒子里有海绵或泡沫垫，不要把两件瓷器裸放在一起，如果非得放在一起一定要用泡沫隔开，这主要是避免陶瓷艺术品被碰碎。陈列的时候，尽量避免强烈太阳光一直暴晒。与三五好友近距离把玩品赏时，建议作品放于可旋转的托盘上，用手轻轻拨动转盘，以欣赏作品的每个角度。

在把玩瓷器的时候双手应该保持洁净和干燥，取下戒指，因为戒指会划伤瓷器的釉面。器体大的瓶、尊移动时因形体大，一般都是两段拼接而成的，所以不能一只手提物件上部的脖子。应该一手托住底，一手靠住后背，以免使原来拼接起来的两节分离。有的瓶、尊装饰有双耳，我们在取放时不能仅提双耳，以免折断和损坏。要抓住器物的主体，而不要抓把手或瓷器佩饰部件等，因为这些地方都很容易断裂。

瓷器的人物雕塑在取放时，须注意当心雕塑的须发和手指部分，因该部分纤细突出，易损坏。同时在提放雕塑时，忌单手拿雕塑的头部，因雕塑的头部、手大多是直接插进脖子或身子中去的，要防止头与身分离，所以应一手托住塑像的后背，一手拿住塑像的底座。

平时保养，瓷器的主人一定要自己动手，可以用一块湿布擦拭瓷器，用柔软的画笔清扫瓷器灰尘，用柔软的刷子刷瓷器的缝隙，不要用水直接清洗未上釉的陶瓷，因为陶瓷有吸水性，而且出土的陶瓷外表很松垮，有的器身的化妆土已经像粉末状不能清洗。有些精细的塑像，可以配制一个透明的玻璃框或亚克力罩子，以免灰尘堆积。清洗当代陶瓷塑像灰尘时候，建议把瓷器浸泡于清水中，加入清洁剂，大约一两个小时候后，用喷淋头冲洗晾干即可。如果器物很贵重，自己又没把握做好，建议请专业的艺术品机构帮忙。

以上就是为大家所分享的陶瓷工艺品在保养时需要注意的一些事项，陶瓷是非常脆弱的一个物种，所以大家在保养时一定要多加小心。

今天，你给你家的陶瓷工艺品保养了没？

对于陶瓷，相信很多人听过景德镇的陶瓷，景德镇的陶瓷可以说是远销海外了。但是众所周知，陶瓷属于易碎品，所以有很多人买了一些陶瓷工艺品就直接摆在家里，也不去动它，最多就是上面积灰了拿布擦下，以为那样就可以了。但是事实是，陶瓷也是需要保养的，相信很多人都不知道关于这方面的概念，所以今天小编就来给大家讲下关于陶瓷工艺品的保养，希望大家能好好爱护自己家的陶瓷工艺品。

1、瓷器理想的储存方法是把瓷器放在定做的盒子里，盒子里有海绵或泡沫垫，不要把两件瓷器放在一起，如果非得放在一起一定要用泡沫隔开，这主要是避免陶瓷工艺品被碰碎。

2、在把玩瓷器的时候双手应该保持洁净和干燥，取下戒指，因为戒指会划伤瓷器的釉面。器体大的瓶、尊移动时因形体大，一般都是两段拼接而成的，所以不能一只手提物件上部的脖子。应该一手托住底，一手拿住脖子，以免使原来拼接起来的两节分离。有的瓶、尊装饰有双耳，我们在取放时不能仅提双耳，以免折断和损坏。要抓住器物的主体，而不要抓把手或瓷器佩饰部件等，因为这些地方都很容易断裂。

3、瓷器的人物雕塑在取放时，须注意当心雕塑的须发和手指部分，因该部分纤细突出，易损坏。同时在提放雕塑时，忌单手拿雕塑的头部，因雕塑的头部、手大多是直接插进脖子或身子中去的，要防止头与身分离，所以应一手托住塑像的后背，一手拿住塑像的底座。

4、平时保养可以用一块湿布擦拭瓷器，用柔软的画笔清扫瓷器灰尘，用柔软的刷子刷瓷器的缝隙，不要用水直接清洗未上釉的陶瓷，因为陶瓷有吸水性，而且出土的陶瓷外表很松垮，有的器身的化妆土已经像粉末状不能清洗。

看了上面那些陶瓷工艺品的保养小窍门，是不是该去给你自家的陶瓷工艺品好好保养一番了呢。希望这些小窍门可以帮助大家的陶瓷工艺品有一个更长的寿命，更好的外在形象哦！

瓷器保日常保养的小妙招

瓷器一直收藏圈所热衷的藏品，因为它们有着各种的款式供大家选择，加上承载着悠久的历史和丰富的文化，所以在收藏的过程中鉴别瓷器就是一门技术活了。但是今天我们要说的是瓷器的一些日常保养的小妙招，瓷器的保养也是一门技术活，既要谨慎小心，又不能保养过度。瓷器如果保养不当，会严重危害瓷器，不利于瓷器长久保存，特别是传世和出土的精品，更应该精心保养。下面我们就来看看都有哪些保养的小妙招吧！

1、防震、防挤压、防碰撞

瓷器都是易碎品，在保存时应注意防震、防挤压、防碰撞。看藏品时最好戴上手套，桌上用绒布垫好，赏看时不要互相传递，一人赏看结束应重置于桌上，其他人再捧持观赏。

2、忌用单手提起

瓶、罐、尊等瓷器一般是由下而上两段拼接而成，移动时不能一只手提物件上部的脖子。正确的方法，一手拿住脖子，一手托住底。有的瓶、罐、尊装饰有双耳，在取放时不能仅提双耳，以免折断或损坏。薄胎器皿，胎薄、质轻、娇气，移动、安放时更要小心，要双手捧底，忌用单手，尤其是瓶件，底足小，体型较长，还需防风吹倒。

3、放置应松紧适当

刚买回来的高温釉或釉下彩瓷器，应先放在清水中浸泡1小时，再用洗洁精洗掉外表的油污，用毛巾擦干水分后用盒子装上。平时保养可以用一块湿布擦拭瓷器。用柔软的画笔清扫瓷器灰尘，用柔软的刷子刷瓷器的缝隙。不要用水直接清洗未上釉的陶器，因为陶器有吸水性，而且出土的陶器外表很松垮，有的器身的化妆土已经像粉末状不能清洗。盒中应有泡沫充垫，且加了泡沫后直径不能超过藏品0．5厘米，藏品放在盒中应松紧适当，同时应避免挤压，以防损伤藏品。

4、适当清洗、去除

出土的低温釉及釉上彩。在釉彩上会渗入很多杂物，甚至会出现脱釉脱彩的现象，应先在胎釉之间加入少量的粘合剂，在彩上再涂较软的粘合剂以防彩釉大面积脱落。如果是在地下埋藏较长时间的高温釉或釉下彩，在瓷器表面还产生很多钙质、硅质化合物，即土锈。

可先用清水清洗一次，用3％双氧水浸泡3小时左右，再用清水浸泡30小时以上，用清洁白布清洗，一般可除去土锈。如果除不尽，可用刷子醮上醋酸，刷在土锈处，5小时后用医用手术刀斜削除去土锈，刀片只能向一个方向削。待大部分土锈去除后，再用白洁布和牙膏清洗直到土锈完全去除（这种方法只适用于高温釉和釉下彩）。

5、油污等其它处理方法

在洗刷油污等积垢时，应掌握以下技巧和方法：

(1)一般的污渍可以用碱水清洗，也可用肥皂，洗衣粉清洗，再用净水冲净。

(2)冬季洗刷薄胎瓷器，要控制好水温，以防冷热水的交替使瓷器发生爆裂。

(3)彩色瓷器，有的因色彩中铅的成分较多，出现泛铅现象，可先用棉签蘸上白醋擦洗，再用清水洗净。

(4)如果瓷器有开片或冲口裂纹等现象，污渍容易“沁”入其中，可用牙刷蘸些酸性液体刷洗。但釉上彩器物，不能用此方法，因为酸、碱性物质易损伤釉彩。如果是描金彩瓷器，不可用鸡毛掸子做清洁，因为鸡毛掸子易损伤瓷器上的描金。珍贵瓷器收藏时应配有相应尺寸，带胆的木箱或木盒，以便保存收藏。

(5)如果是描金彩瓷器，不可用鸡毛掸子做清洁，因为鸡毛掸子易损伤瓷器上的描金。珍贵瓷器收藏时应配有相应尺寸，带胆的木箱或木盒，以便保存收藏。

以上就是瓷器日常保养的一些小妙招，希望可以帮助到大家，大家在日常的保养当中一定要使用科学的方法，避免自己收藏的瓷器藏品受到损害。

详解：古陶瓷色釉的化学成分及制作方法

所用数据摘自山东淄博市硅酸盐研究所：《我国古白瓷理化性能测验总结》

摘要:陶瓷虽有种种颜色，但除去近代发明的以外，可说各种颜色大都是由铁或铜所出。既然铁和铜在釉中起着这样巨大的作用，那么单凭这两种元素，为什么竟能作出那样多的不同颜色来呢？在这里首先应该探讨一下它的原因。A 氧化亚铁与青瓷 陶瓷虽有种种颜色，但除去近代发明的以外，可说各种颜色大都是由铁或铜所出。既然铁和铜在釉中起着这样巨大的作用，那么单凭这两种元素，为什么竟能作出那样多的不同颜色来呢？在这里首先应该探讨一下它的原因。先就铁来就，氧化铁中有氧比例少的氧化亚铁（FeO），和氧化例多的三氧化二铁(Fe2O3)。釉中的铁如用还原焰加以煅烧，就能变成氧化亚铁；如用氧化焰加以煅烧，就能变成三氧化二铁，这些都已经在前面详加叙述过。在长石釉中如果氧化亚铁占到0.8%左右时，就能出现淡绿色，像廉价的窗玻璃和瓶子的绿色都属于这一类。随同铁量的增多，从而颜色也渐浓。如果达到1~3%左右时，就会出现美丽的绿色或青绿色。假使铁再增多，那时还原将要发生困难，颜色渐呈褐色。达到5%时，就呈糖稀一样的米黄色。到8%左右，就呈赤褐色乃至暗褐色。由于颜色过浓，如果釉累积到1.5毫米上下那样厚，看起来就变成纯黑色了。这种含有1~3%氧化亚铁的釉，正是自古相传已久的青瓷釉。上面已经提到过，一般的岩石和土都是多少含有铁分的。因此即使用含铁比例较少的长石质的岩石和土，若不格外加以注意除去其中的铁分，纵然毫不吝惜地任意焚去许多薪炭，结果仍不会得到纯白色的器物，大多自然成为带有绿色的陶瓷器。至于颜色的浓度，也如前面所理解的那样，若想使青瓷的颜色变浓，纵然增多其铁分，却不一定能得到满意的结果。就是说，假如过多地增加铁分，反而会变成褐色。为了达到使青瓷的颜色变浓这个目的，恰像是水深便增其青色一样，必须厚厚地挂釉，才能使它的青色具有深厚的感觉。如宋代的郊坛窑与龙泉窑的青色釉，大多挂上两三层而后才有浓厚之感，便是这个道理。根据目前看到的龙泉青瓷标本，一般约在0.5~1毫米之间，最美的“梅子青”釉甚至厚达1.5毫米以上。正因为釉层特别厚，所以上釉技术也复杂很多，越发难能可贵。如果釉中富于长石而且含有多量的硅酸，就会增加釉的蓝色而近于青色。若减少其中的硅酸而增加盐基，便会发黄而呈橄榄绿色。假使再混以钡（Ba）或锶(Sr)等近似钙的元素，用来代替釉中的钙（石灰），就会使青绿色增加其艳丽的色调。若将不大知道的锂(Li)元素混入氧化亚铁的釉中，便可出现美丽的青色。据国外有人分析影青瓷的结果，证明确定是有这种锂元素存在。但是，最近我国科学工作者曾将影青釉作了光谱分析，发现其中所含的锂仅为微量，因此认为锂在影青釉中呈蓝色的作用还有待证实。釉中除去锂以外，即或是混有一点不纯物质，也能使釉的光泽或色调稍有变异。例如其中若含有少许的钛或锰等，就能增加黄色；若含有锌，就能增加蓝色。宋代修内司窑和郊坛窑所在地的附近，正是锌的产地，因而在这些瓷釉里面可能有锌的存在。其次构成青瓷之美的条件，最好是没有浮光，而有沉着的色调。像初期的越州窑等没有光亮的斑点，本来是由于釉中所含钙的过多结晶而成的。但其通体恰似碧玉般的深厚光泽，正是因为釉的粘性过强，而未能善于处理气泡所致。就是说，在烧制青瓷时的温度未能充分达到釉所需的熔度，或是因为没有能使高温保持它必要的时间，所以才发生了这种现象。如果从纯技术的角度来说，应该认为是一个缺点，然而此种缺点反而增加了器物的美观。明代的青瓷就与宋代所制的不同，具有很强的光泽，而无沉着的色调。究竟是因为把此种“缺点”克服了呢？还是窑的构造改变而不能出现此种“缺点”？这确是一个很有趣的问题。东晋带有褐斑的青瓷也可以说是另外一种“缺点”。这想是偶然在釉或坯的某一部分，有铁分特别多的地方，那里的铁未能还原彻底，因而显现出黑色的斑点。后来的人看到这种偶然的结果认为很有趣，于是便有计划地在某一局部加铁而得出了同样结果。如唐以前的越州窑。往往有的出现黑褐色（或赤褐色）斑点很有规则地排列着（但不多见），这种黑褐色也有不是用铁而是用铜作成的。其它如元、明时期的龙泉青瓷上面往往也可见到点彩。据分析是用当地出产的一种含铁量较高的“紫金土”，略按规则地点画在已挂釉的坯上，烧成后即呈赭色或黑褐色，别具风格。这种青瓷，日本人叫它“飞青瓷”。除了铁的分量和釉的成分可以左右青瓷之美观外，在青瓷的制作过程中还有烧窑法也是很重要的。为了制出美好的青色瓷器，在烧窑开始不久，即釉熔融以前要完全输送还原焰，差不多直到最后仍必须继续输送还原焰。假设其间进入多余的空气而生氧化焰时，氧气就立即与釉中的铁结合而成三氧化二铁，这样釉就会发黄。尤其当釉将要熔融的时候，如果还原烧成得不充分，就会略带浅黑，以后即便如何努力，也不可能将这种颜色去掉。像这样开始就需要煤炭多的还原焰，但却不可便煤烟子（或名油烟）留滞（煤烟子若留于坯体上，到后来就非常不容易烧尽，以致残留下来造成污染）；并且在烧高温时，窑内通风要非常良好。但若完全燃烧就能发生氧化焰。因而在这样通风良好的情况下，必须不断投送薪炭，这是很不经济的。在我国华东一带春夏常有湿气，如此烧法困难很多，所以多有在台风季节过去而在空气干燥爽朗的晚秋或初冬方才开始烧窑的。唐人陆龟蒙的诗中有所谓“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的名句，大概就是由此产生的。华北一带窑的构造不如南方窑的通风上那样良好，而且是以短焰的煤炭为主要燃料，因此很难烧出还原焰，这样就自然形成在华北青瓷的颜色不够理想的情况。所谓北方青瓷的汝州窑及其附近的青瓷，是一种带有褐色而涩滞的色调，不似南方青瓷那样的显现绮丽之色。其主要原因就在于：北方青瓷釉中的铁分不能全部还原而成氧化亚铁，其中一部分变成了三氧化二铁，这种三氧化二铁的黄色与氧化亚铁的绿色相混，于是就产生了北方青瓷特有的橄榄绿。如果窑的通风良好，就能使窑中热度的变化加速，从而窑内各部热的分布也不同，烧坏的自然较多。在这个短时间内必须使热度上升，万不可让多余的空气进入，因而需要很多的薪炭。同时由于烧坏的较多，所以说青瓷的烧制极不容易，难怪其价格颇高了。有些仿造的青瓷，其中最低劣的有一种“伪装的青瓷”，这是近些年来发明的在坯中混以铬元素的制品。识别这种瓷的方法是，只要看看它的足底无釉之处，便可一眼望穿其真面目。真正的青瓷，其无釉处呈黄褐色或暗褐乃至赤褐色，而这种伪装青瓷却照样显出绿色。虽也有企图乱真故意涂上三氧化二铁使之显出赤褐色的，但仔细加以观察仍是可以识破的。为了增加釉色的深厚色调，青瓷的坯体也有选用铁分相当多（2%）的。故此在某些情况下，即或釉中的铁分较少，而在烧窑时将铁分由坯中分解出来，依然会具备足够显出青色的铁分。即使坯中的铁分很多，那么就是不挂釉的足底，在烧制过程中也能因火焰的作用而呈红褐色乃至黑褐色。这种颜色恰似已氧化的铁色一般，普通叫它作“铁足”。同时在口边等处釉薄的地方，也由于其下面坯体为氧所侵而呈褐色，叫作“紫口”。在哥窑、修内司窑以及龙泉窑等青瓷中见到的所谓“紫口铁足”，即是因为坯体中的铁分过多而自然发生的现象。这种紫口铁足与釉的绿色相映成趣，愈显出青瓷的美丽。后来有鉴于此，又像是故意促成紫口铁足的样子。其方法是用还原焰继续烧窑，待至釉中铁分完全还原，坯体也已烧成，而窑中温度多少降低以后，再稍微放进一点多余的新鲜空气。这时空气中的氧便与高热的陶瓷器相遇，遂将未挂釉而裸露的坯中铁分，以及釉薄的口边坯中的铁氧化，于是“紫口铁足”的颜色就更加显著。不过这种变化进行的时间要非常短促，必须作到釉的表面近处的铁分即使为氧所侵，也因釉中大部分的铁已为凝固的釉所保护而持续着还原状态，方不致影响青瓷的颜色。这种火候确实妙不可言，因为它是经历几代积累下来的经验结晶，并不是文字和语言所能道尽的。只有掌握了这种“决窍”以后，才能完全成功而无失误。在我国古陶瓷史上，青瓷的烧制成功具有划时代的意义，而其中以越州窑系的青釉最属上乘。唐朝时在今日浙江的绍兴附近曾烧青瓷称为“越窑”，属于这个系统的，例如吴越的秘色窑、南宋的修内司窑及福建泉州的青瓷器等，都是具有代表性的空前杰作。吴越的“秘色窑”最初虽在越州煊赫一时，然而到了南宋时代移至宁波附近的余姚，至明初时竟默默无闻。“修内司窑”本是南宋的官窑，制出了所谓“铁胎骨”的青瓷。当时在杭州附近，此种青瓷到处都在烧制。又因为它是在北宋大观年间自河南开封移过去的，所以修内司窑烧制的青瓷一名“大观釉”。清代雍正时督陶使唐英等曾为仿制这种釉色作过一番努力，但所仿的作品在釉调上似乎还大有逊色。由于这种越州窑系的青瓷釉熔融时的粘性很小，所以在烧成上有些困难，往往在透明的釉面上出现细微的、浅灰色的结晶纹，普通叫它作“梨皮纹”。一般越州窑系青白釉的化学成分是：不过根据推测，在它的碱土类中有可能是混入了锌盐成分。因为在浙江古越州一带地方，产有白土状的硅酸锌，如果仔细分析其由铁而产生的釉色，就会发现混有锌盐的性状。由此看来，秘色瓷的“秘密”也可以认为是在于这种釉料。另外，如初期南方龙窑的构造使烧成温度骤热骤冷，不似北方馒头窑温度的上升与冷却那样缓慢。所以才能将这种熔度低、粘性小的釉料烧成像玻璃一样透明，否则恐怕也会发生类似钧窑的失透作用。青瓷中另一个分支是所谓处州窑系的青瓷釉，它属于唐代温州窑的系统。至宋代名窑中像浙江省处州府的哥窑、龙泉窑、丽水窑等的青瓷与北宋官窑、汝窑以及类似的浙江省杭州府的修内司窑的青瓷等，都是赫赫有名弛誉中外的。这种青瓷的特色是以淡青、粉青、苍青、翠青、梅子青之色为佳，而暗青、暗绿、暗黄绿等颜色都是下乘。例如铁胎骨的哥窑色度较淡，可以说是一种淡青、粉青或月白青的色调，但其窑变之物却成为浅灰或灰黄色。修内司窑和古龙泉窑都呈苍青、翠青或苍绿之色，其窑变之物多有暗绿、暗黄绿或灰绿色。这些窑变大都是在烧成时没有完全还原，未出氧化亚铁盐釉，而其中一部或大部分被氧化，因此变成了黄色、褐色乃至黝色的色调。

哥窑釉除去铁盐成分以外大体如次：由于其中细微的气泡非常多，恰似聚沫攒珠一般，所以釉不透明，全体多呈粉青色。同时釉中所含的铁盐较少，故很少有如龙泉窑、修内司窑那样的翠青、苍青的色度。至于氧化铁的含有量，约占釉料的百分之一左右。哥窑釉的特征是釉层发生龟裂，普通都把这种现象叫作“开片”。开片有大小之分的说法，古瓷界术语中把片纹交错的叫作“鱼子纹”和“蟹爪纹”，把重叠若冰裂的纹片叫作“冰裂纹”或“百圾碎”。这种冰裂纹有大小深浅之分，因坯体氧化和污染程度不同而呈现黄褐、深黑之色，故有所谓“金丝铁线”的美称，也是鉴定哥窑的依据。雍正、乾隆两朝在景德镇所作的铁胎骨仿哥窑，似哥窑而呈粉青色，色度相差不多，釉调也有滋润之趣，较比哥窑毫无逊色，通常把它叫作“年窑”，因年希尧主管而得名。修内司窑的青瓷与龙泉窑青瓷，二者在成分上及其他方面极为相似，很不容易区分。只是修内司窑大多近似结晶质釉，龙泉窑则不然。因此二者虽同为透明釉，而修内司窑的青瓷往往在釉面上有近似结晶的，即普通所谓的“梨皮纹”。此种浅灰色的细微细晶，被认为是在越州窑系青瓷的釉面上经常出现的一个特点。从釉色上来说，修内司窑多有苍青色的鲜明色调，而龙泉窑的釉色因为烧成上的变化很大，不能一概而论。尤其自南宋到元、明朝间，龙泉窑向国外大量输出，当时产量非常多，从而釉的种类也不在少数。其釉料一般是用当地附近出产的柑桔类的灰，特别是以枳壳灰为主。釉的成分大体如次：青瓷釉在它熔融不完全时（即用显微镜观察尚有高岭土分子存在时），釉的色调便有一种温柔而且鲜明之感。如果烧得太过，使釉完全熔融，虽然光泽较好，却增加了黝暗的色调。例如明清以后所制的青瓷大多如此，可能是因为窑的构造有所改进，使烧成火度增高，而将釉完全熔融的缘故。下面是宋明两代青瓷的一般成分比较（见表7）。现在将作成美丽的青瓷的条件摘要如下：（一）青瓷的颜色是由釉中所含的氧化亚铁产生出来的。（二）氧化亚铁的分量约占1~3%左右。（三）釉色的浓度取决于氧化亚铁的分量和釉的厚度。（四）烧窑法用还原焰，因为青瓷之能否作成，主要在于还原焰是否可以完全出现。（五）釉色及其色调除烧窑法外，也取决于釉的成分。（六）釉若为长石质，其所含酸的成分必多。表7化 学 成 分宋代修内司窑青瓷明代龙泉窑青瓷硅 酸67.4864.98氧 化 铝14.9214.33氧 化 铁1.081.39氧化钙、氧化镁9.9511.64氧化钾、氧化钠5.726.42氧 化 锰0.32~磷 酸0.23~氧 化 钛0.081.39（七）酸性成分与盐基成分的比例，决定釉的颜色和色调。（八）由于釉中所用盐基成分的不同，其所产生的釉色和色调也互异。（九）釉色呈现柔软的色调，是因为釉中有气泡的缘故。其所以产生是与釉的成分、烧窑火度以及高温的持续时间等都有密切关系。（十）紫口铁足是在坯体中含有铁分时出现的。（十一）在烧成时最后的一刻，因为放进一点多余的空气，而使紫口铁足的呈色更加显著。最近，我国上海硅酸盐研究所曾对元大都遗址出土的哥窑和青瓷残片作了详细的显微结构的观察，主要发现：1．哥窑瓷釉是一种析出钙斜长石柱状雏晶的结晶釉，这种大量析晶的钙斜长石是哥窑釉产生乳浊的主要原因，也是产生裂纹的主要原因。2．哥窑瓷釉中的钙斜长石晶体之间的散射微料，是一种尺寸<2000 的亚显微空泡或气泡（见图21）。3．哥窑瓷釉的色调与铁氧化物的含量密切相关，以Fe2O3计在~1%时呈米白色。含量与龙泉窑青瓷釉相当时（~1.5%）呈粉青色。4．龙泉窑青瓷釉在化学成分上与哥窑瓷釉雷同，CaO的含量甚至比哥窑釉高。然而，物理化学分析可以说明，正是两者所处的CaO-Al2O3-SiO2参考相图的雏晶区截然不同，使龙泉窑青瓷的显微结构基本上保持玻璃釉的性质，而在外观上成为另一品种。5．哥窑瓷坯所用原料基本上以瓷石为主。而龙泉窑青瓷坯不同。原料之一明显含有碱长石，并有大颗粒钙长石。这一崭新的科研成果，为我们进一步了解哥窑与龙泉窑青瓷的胎釉特征提供了十分有益的论证。近年来浙江云和窑类似哥釉的青瓷之大量出土，更为哥、弟二窑的研究提出了新的课题。B 钧釉的乳浊现象过去一般关于古陶瓷技术的议论，大多是未见实物仅靠不完全的文献，或根据残留器物的破片而妄断臆测，因此往往在其间发生种种谬误。但是到了今天，整理可利用的材料，区分一定的体系，并且都能搜索各家学说的优缺点，这此在学术的进步上来说是一种极便利的方法。例如日本人中尾万三博士曾说过：“中国南北地方窑的构造不同，从而其所烧成的陶瓷器也互异”。他的这种说法从上述的意义看来就很有用处，而且导致了后来许多不同的见解和进步，其中争论最多的就是钧窑问题。钧窑是在河南省开封市附近有名的汝窑产地——临汝及其东北的禹县（古称钧州）一带烧成的。它的特征是挂釉极厚，色青而不似青瓷那样具有透明感，很像蛋白石或牛乳中溶以青颜料一般。通常在釉的表面有气泡痕，气泡多的甚至有如橙皮，或有蟹爪纹一般的裂痕累累。若仔细观察其碎片，就可发现釉内同样存在气泡，最多时恰似棕榈树的横断面。色彩不仅有乳青色，而且还有在乳青色中带紫红斑的。因为钧窑系的瓷釉含有铜分，一经氧化焰便烧成青色。至于釉中的紫红斑则是用某种特殊方法使之还原而成（根据中尾万三氏的意见）。这种所谓的特殊方法，已在前面“火的作用”一节中加以说明，即是在局部上涂以还原力强的物质，单独使之还原的作法。这种紫红斑无疑是由于铜的呈色。而其周围呈乳青色地方，实际上并不含铜而是含铁，仍和青瓷同样是用还原焰烧成的。因此在技术上来说，可以看作是青瓷中的一种。不过，为什么它能够现出与青瓷不同的色泽，这一点很是一个值得研究的问题。现在就临汝附近出土的乳青色钧窑瓷片加以分析，并与龙泉窑（根据日本陶瓷试验所对南宋紫口铁足的龙泉窑分析的结果）试行比较如表8：成分种类SiO2Al2O3Fe2O3CaOMgOK2O钧 窑66.9514.121.689.950.674.44龙泉窑釉67.4814.921.089.500.454.98龙泉窑胎70.5220.401.99痕迹0.175.33成分种类Na2OCuOMnO2P2O5TiO2灼减钧 窑0.55痕迹0.211.310.21　龙泉窑釉0.74　 0.320.030.08　龙泉窑胎0.91　 0.15　 0.170.29由上表可以看出：除了含有较多的磷酸以外，钧窑釉和龙泉釉并无太大区别。因此，钧窑系具有的特征——像蛋白石或在青色内混入牛乳一般的色泽，正是由于磷酸和氧化亚铁的作用。当釉中的铁变作氧化亚铁时，所显出的釉色与青瓷并无二致，而其中另外一部分又与一部分磷酸结合成磷酸亚铁，所现出的色泽与其说是绿色，不如说是灰绿色。其余大都分的磷酸与钙结合成为磷酸钙，它在釉中极不容易溶解，变作细微的颗粒而混合在釉内，使釉呈乳浊状态。假使釉过于炽热，这时磷酸亚铁和磷酸钙便行分解，磷变作气体形成釉中残存的气泡，而气泡照样使釉产生乳浊感。然而，究竟为什么这样一些气泡混在釉中就会产生像蛋白石那样的光泽或乳浊的感觉？这种所谓乳浊现象在我国陶瓷美感上具有很大作用，有必要在这里略加说明。根据光学上的解释，光在均质的物体中，具有直线进行的性质。但若在行进中遇到任何相异的物质，这时光线的一部分被其表面反射回来，而另一部光却行通过，只是比最初行进的方向有所曲折。被反射的光量和通过的光量、以及光线曲折的角度，都因光的波长而有所不同。例如空气本来是没有颜色的，但在其中有着无数的灰尘和水蒸气，当太阳光遇到这些情况，它的波长较短的紫光和青光多被反射而分散，而波长较长的黄光和赤光却未多改变方向而通过。其结果是，天空看来全是青色。至于黄昏时候的阳光，因为它是由空中斜射入我们的眼帘，所以有比紫、青那样的反射光更加艳丽的橙、赤等光，而形成所谓“夕阳无限好”的美丽景象。其他如烟或雾由于看的角度不同，而有青白或褐色之分，也是同样的道理。宝石中的蛋白石内不仅存在着空隙，而且混合着若干性质不同的物质，恰与含有大量灰尘和水蒸气的空气具备同样作用，于是就出现了此种蛋白石特有的一种神秘的青白色。再如我们常见的乳白玻璃，原是在透明的玻璃中放进许多不能熔成玻璃的分子，这些分子正像是空气中存在的灰尘与水蒸气一样。假使将此种乳白玻璃加上高热，而使玻璃接近于熔融状态，这时玻璃中的不熔分子也将熔融成为和普通玻璃同样透明的玻璃。如果再将这种透明玻璃骤然冷却，那些异分子便由于玻璃的粘度强而失去从其中分离的机会，因此照样熔融在玻璃里，而使玻璃仍旧持续其透明状态。假若再用各种温度来煅烧此种玻璃，并且使之慢慢地冷却，就会因程度上的不同而将不溶于低温的物质微粒分析出来，变成略为阴暗且少有光泽，即是所谓蛋白石般的暗淡青白色的玻璃，乃至白色不透明的各种乳白玻璃。这种现象通常叫作“玻璃或釉的乳浊现象”。玻璃中混用不熔融而能产生乳浊现象的物质有许多，其中自古以来就存在陶瓷中的有磷酸钙、硅酸、锡及气泡等等。单凭气泡一种就可胜任这种失透作用，这一点已在前面“釉的成分”一节里加以说明。例如议论纷纷的所谓“兔毫”，曾有人认为只有使用未加淘洗的土灰，并且充分利用火来烧出的方是真物，而用硅酸烧出的则是代用的兔毫。若根据这种说法，兔毫就是因为土灰中含有大量碱金属而产生气泡，由此所生的乳浊现象之一。至于普通所说的兔毫，则是因釉中硅酸过多，或者因硅酸与磷酸过多而生的乳浊现象。所以无论如何，兔毫本身总是一种乳浊现象，这一点毫无疑问。假如自釉中把硅酸分析出来，那时主要发出的将是蛋白石般的青白色泽。磷酸的化合物和锡一类的物质所生的现象虽也大致相同。然而若大量将这些由釉中分析出来，就会变成完全不透明的白色物了。那种所谓海参般的灰褐色，同样为铁与硅酸共同产生的乳浊现象之一。例如我国广东石湾所制的“泥均”窑灰褐色釉，就是先挂以富有铁分的釉，然后再挂上富有硅酸的釉而作成的。但在宜兴所制的“宜均”窑灰褐色釉，却又是用另一种特有的方法，利用多次烧窑时附着在窑壁上的一种近似铁锈（俗名“窑汗”）的物质，而这种物质非常不易熔融，用来混入釉内就会呈现乳浊现象。钧窑中杂有赤、青、紫、白等鲜艳的色彩，这些都是产生乳青色的普通钧窑釉与含有铜分的釉混合而显出的，即所谓“铜的灰褐色”。此外，还有在乳青色的钧窑釉的口边等处，釉熔融得极透而不出现乳浊现象的，这种完全透明的部分乍一看来，仿佛是北方青瓷。同时，在北方青瓷中局部釉厚溜难溶之处，也可以看到有和钧窑系同样的乳浊现象出现。这些迹象均足以表现钧窑与北方青瓷以及汝窑彼此间的关系是颇为密切的。同时也说明了所谓“钧汝不分”的一部分道理。综合以上所述，钧窑是用还原焰烧成，它的乳青色是由于氧化亚铁和釉的乳浊现象而产生的。呈赤色处就是铜的颜色。带紫色处是由铜色与乳浊现象的青色组成的。至于产生这种乳浊现象的主要原因，可能是釉中含有磷酸的缘故。为了探明造成的钧釉乳浊现象的特殊颜色的有效成分，最近我国山东淄博市硅酸盐研究所曾在这方面进行了研究，对于各地出土的大量钧釉标本作了光谱半定量分析。结果表明：除一般陶瓷釉所共有的成分外，钧釉中含量可引起注意的元素只有磷、钛、铜、锡四种。并且通过电子显微镜观察，认为钧釉是一种典型的二液相分相釉，釉中存在着两种不同相混溶的玻璃相，以近似球形的细微液滴形式分散于另一玻璃基体中。由于釉的颜色和透光性不同，釉中分散相的粒度也有明显的差别（参见图22）。同时还得出证明：钧釉是一个细分散体系，它的乳浊现象和蓝色，都是细分散相按照瑞利定律散射短波蓝光的结果。由于短波光被散射，所以透过的只有长波光。从图22可以看出，使之呈现上述现象的是粒度为40~200毫微米的液滴状玻璃相。粒度在这个范围的分散相，反射定律已不能应用，而散射作用则是主要的。天青釉中分散相的粒度约为40~80毫微米，而透光性较好的天蓝釉中分散相的粒度则大部分在100~200毫微米之间。图22c和d是从内釉标本的不同视域拍下的照片。从这两个照片可以看出，这种釉在不同部位上存在着很大的结构差异，这种差异比早期宋均天青和天蓝釉之间的差异还要大，恰好反映了这种釉的颜色和透光性不均匀的特性。从图22a和b所表明的釉外观同分散相粒度之间的关系来看，图22c是分散相较细的部分正是釉中透光性较差的月白色流纹部分。图22d中分散相粒较大的部分，则是上述流纹间蓝色较深、透光性较好的部分。图22e和f是外部紫红色窑变釉的两个不同视域的结构，它的特点同晚期宋钧天青釉相似，即在不同部位的结构上存在着很大的差异。这一新的科研成果对于了解钧釉特征十分值得重视。关于釉的失透作用不外两种原因：有起因于成分的，也有起因于窑的烧成状态的。在成分方面是，当釉的粘性小而组成结晶性釉时，混入游离硅酸、磷酸、锡盐、锑盐、锌盐和氟化物盐等失透剂，如此而使之呈失透作用。我国宋代的失透釉，多是由于混有游离硅酸或磷酸所致。其中属于汝窑和钧窑系统的如月白青、钧紫青、葱翠青等青色失透釉和钧紫红、珠砂红等赤色失透釉，以及在月白青与钧紫青中显出的紫红斑等都属于这一系统。一般来说，月白青和钧紫青的化学成分是：其中除含有P2O5外，还含有微量的磷酸钙，而月白青所含的氧化镁占百分之一以下，钧紫青所含的氧化铁及氧化铜占百分之一以上。另外在烧成上来说，其烧成火度也较比北方其他各窑为高，达1250℃以上，同时在燃料及烧成状态方面也有所不同（因为是用还原焰烧成的）。而且比起南方的倾斜窑来，其烧成温度的上升和冷却都较为缓慢。所以这种釉（成分上含有过量的硅酸及磷酸）发生相当强的失透作用，并且釉色容易成为略带紫色的呈色。雨过天青及葱翠青的成分与上面所说的大致相同，据估计是在釉料中掺有越瓷、秘色瓷所用的硅酸锌。现在将宋钧窑月白青釉的化学成分分析如表9。钧紫红、珠砂红在基础釉的成分上与上面所讲的虽没有太大区别，但含有氧化铜3~7%作为赤色呈色剂，有时也可看出其中似乎还含有锡盐成分。这种釉必须用还原焰烧成，烧成温度仍为1250℃以上。尤其像珠砂红那样色彩愈鲜明的，火度也需要愈高。这种红色釉虽在后来如明人张应文的《清秘藏》中有所谓“以红如胭脂为最上”的说法，然而原来因其以紫红色即钧紫色为主体，而烧成时的釉色变化（窑变）非常大，故即使是毫厘之差也会变作朱、黄、绿、白、紫、青等色。像这种窑变性很大的铜釉，可以说是一种极不稳定的釉料，在使用上时常造成不少困难。但是由艺术的角度看来，又不能不说是一件饶有趣味的事情。因为这种釉调较比后来的霁红、郎窑红、积红等的失透度强，并且时而显出兔丝纹、蚯蚓走泥纹或兔毫等釉的垂流，自然给人一种浑厚浓润之感。古人赞美钧窑有所谓“夕阳紫翠忽成岚”的诗句，真是把它的紫红色窑变的色调形容得再适切不过了。化 学 成 分（一）（二）SiO270.368.2Al2O310.69.5Fe2O32.32.5CaO5.97.1Na2O K2O5.05.9P2O57.28.0CuO痕迹痕迹后世仿钧著名的有：软均釉（即低温仿品）与广东的泥均釉、宜兴鼎山窑的欧釉和宜均釉、以及景德镇窑的炉均釉等。其中如广东的泥均釉，在成分上大体与钧窑系相同，即：其中含有微量的磷酸与2~5%的铜，另外还有很少的铁。它在原料及烧成技术上都和钧窑不同，为了作出像兔丝纹或蚯蚓走泥纹那样的垂流，另将熔融度低的玻璃质釉（即熔块釉）吹挂在表面。这种方式始自何时虽不得而知，然而可以说是我国玻璃工业发达较早的地方了。它的烧成温度为1250℃上下，较比汝窑、钧窑都低，烧成是氧化焰乃至中性焰。这种泥均釉和钧窑相比，其垂流细而致密，蚯蚓走泥纹较少，兔丝纹较多，一般釉色为白色的失透釉，上面混有紫青色调。并且由于过热而使釉流下来的原故，往往多呈蜡泪状，俗名为“鼻涕釉”。宜兴鼎山的欧釉与宜均釉所含成分大体如次：其中也含有微量的磷酸，不过欧釉是一种无呈色剂的失透釉，而宜均釉却是含有呈色剂铜盐及铁盐3~5%的青绿色失透釉。并且此种釉内还混有所谓“窑汗”（是一种在石灰烧窑焚口的窑身上所生的窑滓）作为熔剂，这种窑汗的成分是：事实上就是靠着这种窑汗而降低熔度，同时显出失透作用和釉的垂流状的。但宜均釉很少有像钧窑或泥均窑那样的兔丝纹及蚯蚓走泥纹，却另外显出一种所谓“云斑纹”的变态釉调，这恐怕是由于坯中铁分受窑汗的作用所致。它的烧成火度近似泥均窑，当然较钧窑为低，烧成焰是用氧化焰。一般南方倾斜窑所用燃料多以松材为主，而且是用还原烧成。像这样的氧化烧成，则是以桐材或杉材作燃料。生产这种宜均的宜兴鼎山地方，那里的坯土是一种便于成型的粘土，因而鼎山窑自古多作大器。一般制作便器也用此釉，有把它叫作“溺壶釉”的，人们很少去欣赏它。炉均釉是清雍正年间景德镇的一种仿钧窑，其色调几乎将月白、葱翠、钧紫红、珠砂红等都罗致在内了。这种釉料五光十色，很难将其成分一一胪列。总的来讲，是用锡盐作失透剂，且为使釉垂流而显出兔丝纹、蚯蚓走泥纹等釉调上的变化，故意挂上各种不同的釉，其最上层的一度玻璃化的釉，即所谓“熔块釉”。呈色剂虽也是丰富多彩，但大体上紫红色的是用铜盐，青蓝色的是用铜盐或钴。再如宋钧、泥均、宜均等釉面上往往显出棕眼、针孔或水泡等的凹点和粗釉泡，而这些“缺点”在炉均中却完全看不出来。因为它的釉的光泽强，较之宋钧更近似玉一般晶莹滋润，显得十分华美而且具有艳丽的玻璃光泽。只是格调不高，缺乏宋钧釉那样浑朴凝重的意趣。C 三氧化二铁制成的各种色釉三氧化二铁，呈红色，古来即用作颜料。例如我国新石器时代晚期的彩色陶器上面所用的红色就是将含有多量三氧化二铁的红色粘土或土状的赤铁矿（粒粗时多有加以淘汰而选择颗粒极细的）不混加任何物质涂在器物上而烧成的。宋红彩、万历五彩、康熙五彩以及斗彩等的红色，是将三氧化二铁的细末烘烤在釉的上面。一般釉上彩的颜色是在硅酸与铅或其中混有少量的碱金属和硼酸的易熔釉内，溶以少量的金属，并使其化合而成。在这种场合下，所产生的红色中虽然也可加入由硅酸铅构成的釉，但这只是在烘烤的时候为了使红色牢牢地固着在器物上而利用的，因此必须特别留心使三氧化二铁不致熔于釉内。假使温度过高或长时不停地烧过了火，这时三氧化二铁就将熔在釉内，而呈闪黄颜色。像宋红彩的红中略带黄色，就是由于三氧化二铁多少溶在釉内的缘故。又如历代各窑红色的色调多少都有所不同，若能在这方面善加领会，一定会对于古陶瓷的鉴定大有裨益。例如宋红彩的红是一种冷艳的美丽的红色，可以说是上品。万历红彩的红是一种闪黑的暗红色，在显微镜下可以看出像是三氧化二铁的光亮的小结晶状。至于清代的红彩虽极美观，然而总不免有些刺目感。这些红色的色调很难用言语形容，只要多观察实物，自然就容易领会的。这些色调上的差异，一方面是要看烘烤的温度和时间如何，另一方面也是因为在烘烤红色时所用的釉的成分，以及三氧化二铁本身的状态而有所不同。在釉上彩使用的三氧化二铁，是用天然的硫酸亚铁（FeSO4）烧制经漂洗而得的红色粉末，名为“矾红”。由于其烧制时的情况、时间的长短、温度的高低不同，因而所得出的颜色有很大区别。此外在用矾红烘烤陶瓷器时，必须先研成细末。由于这种粉末的粗细程度不同，也会使红色的色调大有变化。一般说来，粉末越细就越能作出浓厚而且优美的颜色。此种釉上彩的红色仅仅是略为烘烤在器物上，而与玻璃质的其他釉上颜料不同，所以容易磨灭。在观看时最好注意不要用手指抚弄。其他如挂有金、银和坯体外露的地方，都不宜用手接触。至于加以叩敲或用油手抚摩，更是应该禁忌的。要知道像红彩这样的三氧化二铁不溶于釉内的事，是一种特殊情况。一般的三氧化二铁都因窑热的作用而与釉化合，或熔在釉中，或成为极小的颗粒散在釉内。现只就其一般的情况加以说明如下：当极少量的三氧化二铁混入釉中的时候，如果受到充分的热，就会整个与釉的成分结合而成新的物质（用化学术语来说就是“化合”），显出浅黄色。若增加其铁分，仍与釉的成分化合而使黄色渐浓。但是与釉化合的铁的分量有限，假使超过它的限度而增加铁分，这时铁就不再与釉化合，只是熔在釉中，而呈淡黄褐色。随着铁量的增加而浓黄色加深，终于变成黑褐色，如果再加厚些便会看到黑色。这时釉已经失去对全部铁的溶解力，于是其中一部分的铁变作极小的微粒而垂散在釉内。唐三彩釉便是善加应用这种性质而作成功的。其中含有石英约30%、氧化铅约70%，以及少量的碱金属。在这个成分内再加入铁分，依铁量的增减而显出黄、橙乃至褐色。如后来在明代的三彩和五彩以及广为使用的黄色釉上彩，都是和唐三彩的黄色差不多同样之物。尤其在近代还有用锑和其他金属来代替铁作出黄色的，这一点留待后面再加以说明。与釉化合的铁量的限度因釉的成分而异。釉的盐基性成分越多，铁的分量也越多，但酸性成分越多，铁量便越少。唐三彩釉因为富于盐基性成分，所以与多量的铁分化合而呈浓黄色。由于长石釉的酸性成分较多，从而铁与釉的化合量很少。如仅仅在釉内放入一成左右的铁，其大部分便不与釉的成分化合，只溶解在釉中，或成为极小的微粒而分散在釉内。这虽是由于釉的成分而有所不同，但一般来说，在长石十分子而氧化钙二分子、硅酸四分子上下的长石釉中，所加的三氧化二铁，如达到1%左右时釉便呈浅黄色，达到5%左右时便呈浓黄色，达到8%以上时便呈深褐色乃至黑褐色，成为所谓的“芝麻酱釉”或“天目釉”。例如我国磁州窑系具有水墨画风格的黑色和褐色，便是利用三氧化二铁的这种性质，用含有一成左右的三氧化二铁作为颜料而绘制的（其中如号称磁州窑大本营的邯郸观台窑、彭城窑所用的一种当地出产的贫铁矿，俗名“斑化石”）。近些年常常有人提到火焰的性质，甚至在古董行业中间也可听到哪些是氧化、哪些是还原一类的话。这样科学的态度固然是一种很好的倾向，不过实际上并非如此简单。要知道在烧制的过程中由于窑炉的结构和气氛的变化，往往会得到相反的结果，这一点是必须注意的。在我国乃到日本各地所作的用铁来绘制图样，或挂上浓黄色和黑褐色釉的陶瓷，多是用氧化焰烧成，这无疑是较为经济的。但是釉的原料中含有3~8%左右的铁分，这也是最普通的自然形成的结果。因此，要知道现代各瓷器窑中的许多白色陶瓷器，其制成并非容易，而是经过多方努力去搜求铁分少的原料，或者在烧窑方法上煞费苦心，一次又一次地遭遇失败，可以说是千百年来劳动人民智慧的结晶，不应该把它看得过于简单。据目前所知，我国早在北朝墓葬中就曾发现个别“白釉”瓷器，但是白度很差，接近灰青色，可以说是白瓷的滥觞。到了隋、唐时期白瓷的白度已达到60以上。五代、宋、金、元、明时期更达到62~78之间，而其中胎釉的含铁量有的竟低到0.26~0.41左右（如明德化窑）。虽然由于历代各地方窑的胎釉原料和烧成气氛不同，而在白度上表现互有高低，但是总的看来，随同制瓷经验的不断累积与科学知识的逐渐增加，这方面的改进显然是在曲线上升，由此也可想见其难能可贵的程度（参见表10）。表10标本名称时代白度Fe2O3含量烧成温度℃备 注胎釉河南安阳出土白瓷隋60.51.12　 1170±20　山西浑源出土白瓷唐61.82.49　 1240±20磁 村 窑江西景德镇出土白瓷五代77.40.610.851180±20黄泥头窑河北曲阳出土白瓷宋65.51.040.841270±20定 窑山西介休出土白瓷宋78.50.800.591280±20洪山镇窑辽宁辽阳出土白瓷金62.42.87　 1230±20江官屯窑山西霍县出土白瓷元72.80.460.681280±20霍 州 窑福建德化出土白瓷明77.60.260.411200±20德 化 窑振翅高飞 分享周健的日志 古陶瓷色釉的化学成分及制作方法（上）http://sns.qzone.qq.com/cgi-bin/qzshare/cgi_qzshareget_onedetail?uin=43773913&itemid=1298510564&spaceuin=0&cginame=cgi_qzsharegetlist这种碱金属釉中加以少量的铅，或者用铅代替碱金属的作法，究竟始自何时何地虽然不得而知，但是早在三千年以前，已经在亚州西边的美索不达米亚附近开始出现。究竟是由那里东渐经西域而来我国，或是我国独自发明的，也还没有得到确切的证明，只知道从汉代以来就已经在我们国内出现了这种作法。例如一般称为“汉陶”的壶、香炉、盏、房舍、家具的模型和土俑等，上面所施闪有银光的绿色釉便是。这种釉的成分是在用砂（二氧化硅）约三成、铅丹（氧化铅）约七成成所作的釉中加入氧化铜二到三分。根据德入略希克尔-安布顿(Ruechker-Embden)氏的分析，略如表12中的汉陶绿釉。这是一种在700~800℃之间便行熔融的低火度釉，与我们今天用作釉上彩的并没有什么本质的区别。现在把这种釉和雍正粉彩的绿釉，以及日本有田磁器上的绿釉试比较如表12所示：表12 绿 釉 分 析 表种类成分二氧化硅氧化铅氧化铜三氧化二铁及铝碱金属合计汉陶绿釉29.9165.452.600.810.9499.71日本有田釉上彩39.4749.254.480.805.6899.68雍正粉彩23.2070.724.780.910.39100.00汉陶由于其银色的美丽，虽然早已为人所注意，但实际上并非另外掺加了银、而是因为釉的腐败才生出了这样的颜色（这一点留待最后一章中再详加解释）。唐三彩的绿以及宋彩瓷中所附的绿，都是与这些绿差不多相同之物。唐三彩的紫绀色釉的基础虽和绿的相同，然而并不是用铜来着色，用的却是钴。宋代磁州窑系统的黑花壶上所着的孔誉绿或土耳其玉青等釉也是由三氧化二铁生成的颜色。这是由于釉中铅分少而碱分多，所以青色胜过了绿色。即使以含有同等铜分的釉用氧化焰来烧，也会由于釉的主要成分的少许变化而变色。至于其变化结果究竟如何，可以设想，当我们了解到为什么这种颜色极不稳定，而且很难得出所希望的颜色来时，必然会感觉十分有趣，下面就这方面略加以说明。方才已经提到过，氧化铜在釉中溶融以后，由于釉的成分不同而产生青、绿之间的各种色调。大致说来，釉中若富于碱金属便呈青色，如酸性成分较多便呈绿色。而青色较比绿色尤其难能可贵。如果在只用碱性金属（钠和钾）与硅酸作成的釉内，加入氧化铜并烧至1300℃左右时，就会现出像埃及青釉那样美丽的青色。若是将碱金属的一部分用铅来替代，而作成铅、碱金属、硅酸三种构成的釉时，其熔度便行下降，成为很好使用的釉。如果铅分少，就可以现出所谓波斯壶或宋窑的翡翠色或所谓宝石蓝等的青色。如果铅多就成为闪绿色的“孔雀绿釉”。但如果没有碱金属而只有铅和硅酸时，就成为汉陶及唐三彩的绿色。如果釉的盐基性成分除去碱金属以外，而以钙（石灰）或镁（苦土）为主，成为所谓灰釉或长石釉，其熔度就要高达1200℃以上。这时铜的呈色会成为闪绿的青绿色（近似瓜皮绿）。纯碱-硅酸釉较比铅-硅酸釉的熔解温度也高。假若坯体不是富于硅酸的，就不会很好地固着在坯体上。硅酸碱金属釉固然不用说，就是碱金属较多的釉也容易感受湿气，例如波斯壶或宋窑的“翡翠釉”壶很少有完整的，而大多数的釉都已经剥落，就是这个缘故。所以不能任意将碱金属加入釉中。而且即或已将釉的成分作到可以现出青色的程度，但如煅烧过度，碱金属便行蒸发而自釉中逸出。因此釉中碱的比例减少，结果便转变为绿色。再有坯体中的钙、镁或硅酸，若是因热而溶于釉中时，釉的青色也会变成绿色。这些各种各样的条件，都起着使氧化铜的呈色较之青色更容易带有绿色的作用。所以说能够现出如波斯壶或宋窑一般青色的实在罕见之至。将铜绿釉应用到灰釉上去的，像我国的“苹果绿”及“绿郎窑”等。都是蜚声世界的瓷器。本来这些用还原焰去烧铜釉，目的是想使它现出红色，但因误被氧化，铜变成氧化铜，所以釉的大部分或全部都现出了绿色。在西洋都把这种绿色看得比红色还宝贵。其实所谓苹果在英语中应该是Apple, 可是根据英国有名的中国陶瓷学者霍布森(Hobson)氏的说法，以及他所著的图录来看，他们所谓的“Apple-green”并非指的“苹果绿”，而是下面所说的用低火度烧成的绿瓷。康熙末期，苹果绿的评价很高，因而想出了简单制作这种色釉的方法。就是在用高火度烧成的开片多的白瓷上面挂以绿色的釉上颜料。虽然可以毫无失误地制作成功，但像这样轻而易举地作成的陶瓷器并没有什么难能可贵之处。F．铜的着色及红釉如果用碳多的火焰即还原焰煅烧含有氧化铜(CuO)的釉，这时原来结合于铜的氧之一部分或全部，就与火焰中的碳结合在一起，因而釉中的铜自然变成了氧分比例少的氧化亚铜，或不含氧的纯铜。所谓“氧化亚铜”，是由88.8%的铜与11.2%的氧所构成，呈十分美丽的红色。但若研作细粉，就呈橙色，只有将其溶于釉中时方出红色。例如埃及第18王朝（纪元前1540~1350）时代的深红色玻璃，就是用这种氧化亚铜着色的。在我国乃至日本的红釉中，几乎看不见氧化亚铜的迹象，而是含有纯铜呈一种悬浮状态。所谓“悬浮状态”，是一种非常细致的粒子，铜的微粒直径大约为千分之九毫米左右，近似胶体，颜色与普通金属状态时不同。例如普通的金原是金黄色，但在呈胶体状态时因其粒子之大小而呈赤或紫色。铜的胶体在极细小时呈黄色，稍大就呈红色，更大些时又呈青色。为了使釉现出红色，所用的铜量需要极少。最好的釉色一般是在含铜0.3~0.5%时出现的。如果超过这个分量，釉色就混浊如火漆一般。假使放入10%左右的铜，就有变成黑色。浓厚的铜在一部分青瓷中，有变作纯黑而成为所谓“褐斑青瓷”的。但这种青瓷与正常的褐斑青瓷的黑点有所不同，是在黑色与青瓷色的交界处有已被还原的少量的铜形成红圈，这一点可以用来区别。如果使用多量的铜，也可以烧出“天目釉”般的黑色釉。用铜烧成的红釉有钧窑系统的红紫釉、明代的霁红以及清代的郎窑红等。用铜在釉下绘制图样而以还原焰烧在的，叫做“釉里红”。关于釉中所加的铜的状态，著名的陶瓷科学研究者J．W．米勒（Mellor）氏曾作过比较深入的研究，现以他所发表的材料为主，简要说明如下：（1）牛血红郎窑中的代表作品——“牛血红”在西洋叫做Sang de boeuf，这种釉具有一种强烈的玻璃光泽，鲜艳夺目，真好象人造的红宝石一般瑰丽。由于釉的垂流痕迹恰似滴血，因而又有“鸡血红”或“猪肝红”等别称。若将这种釉的瓷片磨薄放在显微镜下观察，普通都分作五层：第一层无色或稍带一些绿色，下面紧接着的就是很狭的黄色层（有时也不见）。第三层是比较厚的红色层，这就是在釉中呈现红色的主体。第四层是更狭的青色层，最后是无色或稍带灰色的第五层，再下面便是坯体了。谈到究竟为什么会生成这样许多层，我们必须先弄清楚下面这个问题。就是说，如果用强烈的还原焰去烧含有氧化铜的釉时，氧化铜就被还原而变作整个失去氧气的纯铜。假使釉中混有氧化铁或氧化锡而被还原时，铁就成为氧化亚铁，锡就成为氧化亚锡。并且釉中如果混有这些物质，对于铜的还原很有帮助，能够使其完全还原。这种完全还原的铜在乍溶于釉中时毫无颜色，即如上面所说的第五层一般。但是火焰并不能由始至终地持续其还原性，当釉已完全熔融而铜的还原也已经完全进行时，即或开始使窑冷却，也会有新鲜空气进入窑内。这时窑中薪炭的燃烧情况已超过相当的数量，不再像过去那样大量需要氧气，因此新进来的空气中的氧气并不是全部取之燃烧之用。其中一部分和热熔的釉接触，而侵袭在釉面的已经还原的铜，使其再度氧化成为氧化铜，这就是釉的第一层即无色或稍带一些绿色的表面层。至于为什么有氧化铜而几乎没有绿色，这是因为铜量太少不能呈色的绿故。这时候火焰的氧气已将消失，但有一些残余的氧气还要向下深入，若遇到铜、铁或锡便要加以侵袭。由于将铁或锡氧化而成为氧化物，已失去将还原过的铜再变作氧化铜的力量，只能将铜碎得十分细小，因而铜变成黄色的胶体给釉增加了黄色，这就是第二层。此外，氧气仍趁其余势将下面的铜加以粉碎，恰好成为看来像是红色的粒子，并且还以其一点残余力量继续将下面的铜略加粉碎，恰成为现出青色的那般大小，这就是第四层。到此为止，新进入的空气中的氧气作用已告终。例如氧化亚铁由于接受了新袭来的氧气，自身氧化而成三氧化二铁，作成铜的胶体的红层，并且起着保护的作用。锡也与此并无两样。以上是对红色釉的制法所作的化学上的解释。这种解释法和今日所想像的不同之点，在于这种工艺所用的火焰或窑中的空气，其中氧气起着极重要的作用。照一般人原来所想的，红色釉只是靠还原焰生成的，但是据米勒氏的研究，窑中的空气即火焰最初虽是强烈的还原焰，而到后来却稍微变成氧化焰，这样方能最后完成。关于这种解释有着各式各样的细节，如果过于详细反而容易混乱。因此在这里只能略述梗概。附带提说两三件有趣的事实。假使将已经还原的铜釉骤加冷却，就会失去发生上述许多现象的时间，因而铜被分散不再变作红色的胶体，釉也几乎没有颜色，或稍带浅黄色。但若将这种骤然冷却的釉再放进窑内徐徐加热，这时再度熔融的釉中的铜被粉碎，使釉变成红色。如果将釉的表面磨去，只留下紧贴着坯体的无色层（即第五层）而加热使其溶融，残留下来的釉仍会变成红色。若是釉具有充分的厚度，仍然可以很明显地变成和以前同样的五层。因为火焰中的氧气照样同以前一般，是对釉中已还原的铜起着作用的。郎窑的盆或花瓶的口边，普通都没有红色而呈白色，并且在花瓶的头部等挂釉较薄的地主，往往多有颜色很浅而略带白色的（即文物界所谓“脱口”）这是因为釉已经流得很薄，其中铜的一部分由于高热而变作气体从釉中外逸。后来在最后完成时进入的空气里的氧气，将釉中仅存的铜全部氧化，所以第一层十分发达，只是因为铜分少而颜色较浅，几乎很难用眼睛感觉到。（2）桃花片与豇豆红这是与郎窑牛血红的深红色相反，而呈一种幽倩的浅红色，恰似朝霞里的桃花一般幽雅的色釉，普通叫它作“桃花片”，或“海棠红”、“豇豆红”等等。在西洋名之为“peach- bloom”，可以说是为数极多的红釉中最为珍贵的一种。就连在陶瓷工艺技术上号称空前的康熙名工，也认为制作桃花片是一件很困难的工作。施挂这种色釉的器物为数不多，形状也比较小，只限于笔洗、小瓶等一类的作品。如果仔细观察桃花片，就会发现它并不只限于一种颜色，而是在紫色朦胧的浅桃色中有深桃色的斑点密集着，或者一部分呈深桃色，逐渐晕散为浅桃色的部分。并且因品物之不同而在桃色以外一部分微带绿色或黄色。这种釉调历来都把它当作郎窑的一种，而且是极其微妙的窑变之物。但若仔细加以研究，其作法是与郎窑红截然不同的。在显微镜下面看来，在某些部分虽也像牛血红釉那样具有五种色层，然而并不似郎窑那般层次分明。仔细观察其浅绿色部分，以表面的第一层与最后的第四层比较发达，而第三层比较缺乏或仅仅残留着一些痕迹。在深桃色的斑点密集所在，其第三层非常发达，散布着红色的斑点。若观察其深绿色的斑点部分，固然可以看了是由氧化铜着色而成，但其中也有的是含着金属铜的。缺乏桃色而呈浅绿或浅黄绿的部分，是因为铜接近釉的表面，或者非常淡薄地散在釉内，于是最后完成时进来的少许空气中氧气将铜大部分加以氧化，所以无色或稍带绿色的第一层便直接与第四层（即由比较大的胶体粒子组成的青色）相连在一起。在这种情况下，若是釉中含有铁分，就变成三氧化二铁而使釉色稍带一些黄色。另外在某些部分由于铜的分布状况很适当，铜很少在釉的表面而大多散在中间，因此即使完成上所用的氧气是在这时候进来，也失掉了氧化的力量，只能将已被还原的铜粉碎，变成能够呈红色的那样大小。至于深绿色部分，是由于分散的铜胶体多数密集在表面并且凝固，当完成时被进来的氧气所氧化，变作氧化铜而熔于釉内，所以将釉染成了绿色。假使这里的氧气不充分，就会使一部分已经凝固的铜得不到氧化，而以金属铜的因有状态残留在富有绿色的氧化铜釉内。换句话说，桃花片虽然也是和郎窑红基于同样原理而产生的，但在这里的铜分并非一致地散布在釉内，而是在各层各部分或浓或淡地错综分布着。像这样使铜分复杂地分布，是需要非常繁琐的工序的。铜一般在烧到800℃以上的温度时，就有着容易挥发的性质。我国的陶瓷工人非常善于利用这种特征，先将性质不同的釉挂上两三层，在最底下挂的是专门挑选的比较难熔的釉，并且使其含有铜分。表面上所挂的是比较易熔的釉，在其中混入少许像锡或铁一类的帮助铜起还原作用的物质（2%以下）。然后加热至1200℃左右，这时下面的铜便行挥发而浸透至上层，并且被还原。其次又受到氧化的侵袭，因氧气的强弱、铜的浓淡以及锡、铁的多少而被氧化，或被粉碎成各种不同的大小，分散在釉中而现出那样复杂微妙的绿色或桃色。这便是应用了所谓铜分挥发的难以想象的现象。先进行复杂的铜分分布，并用还原焰煅烧，跟着就放进一些富于氧气的空气。这种空气只有放进一点点，而且要巧妙地调节氧气量，才能够使非常容易变化的铜色保持美丽的红色。同时还不能使釉过熔而流下，因此加热的适当也是要控制得十分有把握才行。就钧窑和郎窑来说，釉的熔流反而增加了妙趣，然而桃花片却绝对不能流釉。像这样一层尚且难以完成的工艺，必须重叠至两三层方能成功为桃花片，真可以说是巧夺天工了。因而历来都将桃花片推作铜红釉中的第一位，并不是没有道理的。类似如此复杂的工艺，毫不借重于有理论的科学力量，仅凭长期实践的结果而能有这般了不起的成就，实在不得不令人对我国古代陶瓷工人由衷感到敬佩。在桃花片的烧成上固然需要少量的氧化焰，但是如果氧气超过所需的限度，铜分的大部分就被氧化，而使桃花片的浅桃色部分以及深桃色部分大半变成绿色。其结果变成了桃色与绿色相混，现在所谓“满身苔点泛于桃花春浪间”的奇趣；或者成为在浅绿色的地上杂有深绿斑点的美丽色釉，即上面所提到过的“苹果绿”。清人洪北江有咏苹果绿的诗句说：“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，像这样富有诗意的釉调真是难能可贵。假使不用还原焰而始终用氧化焰来煅烧，铜的胶体便不会生成，从而也不会有胶体的分散和凝固，当然更不会使一部分釉聚有铜分造成的深色斑点。因此只能变作通体一样的浅绿釉，而难得成功美丽的苹果绿，这也就是苹果绿之所以不容易制作的原因。（3）钧红钧窑的种类很多，釉色是以具有蛋白石光泽的青色为主。在上面杂有红色乃至紫色，或深、或浅、或呈斑状、或呈放射状，其变化真可说是复杂微妙得难以形容。我国古诗中曾有称赞它为“夕阳紫翠忽成岚”的诗句，而在西洋学者中间也有所谓“即使是对于陶瓷器毫无兴趣的美术爱好者，看见它也会忽然变成了陶瓷爱好者”一类的称道。构友钧窑基调的青色，主要是由还原的铁和多少混在釉中的磷酸所生的乳浊现象组合而生，关于这一点在前面已经详加说明。其红色也和“牛血釉”一节里所说的同样，是由于还原的铜呈胶体状态进入釉中所致。紫色是由红色与青色两者所组成的。红是铜呈胶体状态的红。青是在乳浊现象的青中加铜的胶体，而稍带一些还原铁的青色。此外，在紫色釉的表面还有带暗绿色斑点的，这是因为冷却时进入的空气将铜氧化，所以生成和郎窑红的第一层相仿佛的釉调。而且还有类似由这种胶体的铜色与还原的铁色，以及蛋白石一样神秘的青色等复杂组成的溶合两种釉的产物，使复杂微妙、新鲜夺目的釉色层出不穷，而这些都是必然的结果。钧窑里面时常有和色地不同的呈不规则流动状的细线，这些叫做“蚯蚓走泥纹”给钧窑平添了一种美感。其生成方法与黑釉油滴的生成方法大体相似，是在坯体挂釉干燥的过程中釉发生裂隙，然后就这样去烧成。裂隙虽然被釉流塞，但因为裂隙中早已流进了比较其他部分粘力弱的成分，所以唯独此处釉的成分多少发生些变化。若是乘其尚未与其他部分的釉充分混合的时候使窑冷却，就会单独使此处变成和其他部分不同的颜色。钧窑中还有一种是在具有蛋白石光泽的美丽的淡青色地上现出鲜艳的紫红斑。这种紫红斑的生成，一般多有故意加入铜分而使然的，不过也有偶然出现的。因为这种红色只要极少量的铜就够了，所以说即使在釉内没有故意加铜，例如在窑的天井或窑壁乃至邻近的器物上附有铜分，而其中极少量飞散在这种瓷器上时，也会生成紫红斑。像这样故意使铜蒸发并使胶体的铜着于器物表面而现出红色的方法，无论是在我国或日本的古代都很少发现其遗迹，然而在古代波斯的釉内却是一种普遍应用的方法。现代作品中用时也会看到用盛着氯化铜液的器物，放在挂白釉的器物旁边用还原焰煅烧，使铜蒸发而着以红色的。但是作成的东西和历来的红色釉相比，显得非常浅薄而缺乏深厚的趣味。如果放在显微镜下来观察，就可以发现这种红色并没有像在牛血釉中所见到的五层，表面上只有薄薄的一层用铜着成的红色，再下面就是不含铜的无色釉，而且是直接罩在坯体上的。（4）火焰红在清代的铜红釉中，有一种夹杂着闪青闪红色的紫色的瑰丽釉色，那种在纯红的颜色上如青紫色烟一样挂着的，看起来好象是燃烧得极旺盛的火焰，在我国普遍都把它叫作“火焰青”、“火焰红”或“火里红”，也有的一概名之为“窑变”的，在西洋大家都称之为 “Flambe”。这是由于郎窑的窑变而产生的。其红色和上面所讲的同样，是铜的胶体颜色，闪青的紫色是由铜的胶体青色与乳浊现象的青色以及红色组成的。但这种乳浊现象却和钧红之由于磷酸造成的不同，而是因为釉中生有小的针状结晶所致。假如在釉中有小的结晶发生，就好象在空中的尘埃与水蒸气的作用一致，将釉所遇到的光分散而发生乳浊现象，反射出一种特别的青白色来。这种小的结晶在釉中加入锡等物质时最易出现，但在釉中含铝较少而硅酸多的时候往往也会产生。清代的窑变大约就属于后者的。所谓“窑变”，有人说是因为还原焰和氧化焰的不同作用，是由还原的铜红与氧化的氧化铜的青色两者组成的。这种说法其实是一种无稽之谈。如果将窑变的碎瓷片用显微镜去观察，便可以一目了解。其青色部分呈也有只靠氧化铜生成的，然而特别多的却不是氧化铜，而是极明显地有着许多小的针状结晶，这些都起着呈现青色的主要作用。现在综合前面所讲的要点如下：（一）铜的颜色极不稳定，因烧窑的火焰性质不同而现出绿色或青色，以及各种色调的红色乃至闪紫色。（二）绿色和青色是在用氧化焰在烧含有铜分的釉时现出的颜色，这些都是由釉中所熔的氧化铜变来的。（三）青色比较绿色的呈色困难。如釉中碱金属过多，虽然可以成为青色，但碱金属多的釉其缺点是抵抗湿气的力量较弱。（四）红色是由于未化合的铜变作红色胶体散布釉中而成。（五）现出红色只要少量的铜就够了。当铜的掺和量在0.5%以下时所出的颜色最好。（六）烧成火焰是用还原焰，最后只需要一点点氧化焰。（七）最后引进来的还原焰，是在作成红色胶体上不可缺少的。但如果超过限度，就会使红褪色而倾向绿色。（八）釉内若加入锡或铁的氧化物，将有助于铜的还原和红色胶体的生成。（九）牛血红釉中的某些部分，其红色的铜胶体层几乎是在同样地扩展着。（十）桃花片的柔和颜色，是因为铜胶体错综复杂地散布在釉中而造成的。（十一）为制成桃花片，要用性质不同的釉挂上两三层，在最下面的釉应使其含有铜分，然后加热挥发而将铜复杂地分布在釉的每一层内。（十二）在烧成桃花片的时候，如果氧化焰超过其完成上所需的限度，桃花片将会转变成苹果绿。（十三）钧窑的红色是由铜胶体生成的，紫色是这种红与青的混合产物；青色是以磷酸所生的乳浊现象的青色为主，另外再加以铜的青色胶体而成。（十四）郎窑窑变的颜色，与钧窑紫色的呈色方法没有太大区别。只是在这种场合下所生的乳浊现象，并非因为磷酸引起的，而是由于釉中铅分不足，以致在釉内发生小的结晶所造成的。（十五）如果在窑的天井、窑壁或邻近的器物中含有铜分，往往会因其铜分的挥发而使原来不含铜分的釉表面生出红色斑。以上主要是根据J W 米勒的研究结果所作的解释。此外小森忍在这方面也作过多次实验，他曾就桃花片、美人霁、娃娃脸一类的所谓“红色釉系”的上下层釉加以分析，并且指出下层釉较比上层釉熔融度要高，其成分大体为：上层釉中需要加入一些有效的还原剂如锡盐，铁盐或灰类等，其成分大体为：这种釉色的变化，当还原作用适合时呈红色，过度就会使色调发暗。在用中性焰或氧化焰烧成时呈紫、青、绿色。如未能完全熔融，便呈灰鼠色乃至暗紫色。若熔融过度便褪色成为橙黄色和白色。至于有所谓“绿苔”即发生绿色或黑绿色的斑纹时，并不是因为结晶作用，而是由于釉泡的现象。红釉中的鲜红色无疑是最上乘的，一般名之为“美人霁”，“桃花片”、“宝石红”、“娃娃脸”等。色调稍暗的称为“豇豆红”、“乳鼠皮”等。其余红紫、绿、青等色也各有所谓“葡萄蓝”、“苹果绿”等美丽的名称。小森分析明代红色釉的成分不外下面数种：SiO2 73.90Al2O3 6.00Fe2O3 2.10CaO 7.30K2O 3.00Na2O 3.10CuO 4.60关于郎窑红的制作方法，有的文献曾认为是应用了“西红宝石的粉末”，事实上可能是指的南欧所出的红色玻璃。虽然这种釉的成分十分复杂，一时还不能断然肯定，但是从来在一般高火度釉的成分内，大多可以看到有硼酸质或铅质的痕迹。而西城和西藏地方一向盛产硼砂，当时作成一种玻璃而应用，或自南欧输入了红色玻璃而应用到釉料中去，这些可能性都不能说不存在。因此根据这种技术观点来推论，有人主张即或将郎窑的名称看作是介绍西洋美术有功的郎世宁，似乎也不无道理（实际上“郎窑”是因康熙时期的督窑官郎廷极而得名的）。

此外尚有所谓“积红”，过去多把它看作是郎窑的一种，然而近来在景德镇地方，从制作方法上常与郎窑加以区分。普通在烧制铜盐的红色釉时，本来是应该用还原焰烧成的，但因坯体成分不同而往往发生氧化作用，从而使色调受到妨碍。这是由于坯体所含的粘土成分，挥发其机械水及化合水而使铜盐氧化的缘故。换言之，当坯体硬化至某种程度时，釉便失去还原作用。所以在一度硬化的坯体上，如果施以此种釉，就会因其还原作用完全而使釉的变色减少。乾隆以后的红色釉，多采取这个方法在一度烧至瓷化的坯体上施釉，于是才有所谓积红的出现。这种积红系的红色调，其产生固然比较稳定，但是缺乏霁红和郎窑红那样的胎与釉溶合而出的深厚滋润之感，同时没有苹果绿或绿苔的出现，而且釉光不足（对于郎窑的宝光而言，似乎可以称这种釉为浮光）。釉色近乎牛血红的色调，缺少光泽的较多，而釉的垂流也少。至于这种釉的成分很类似炉均的红紫釉。广东石湾窑中还有一种所谓“广东郎窑”。这种仿郎窑的作品具有过度的红色釉，溶融度也较其他的低，在红色釉中属于最普通的一种。特点是坯体为灰黄色的所谓“炻器”胎，所以很容易与其他红色釉作品区别。总之，我国的铜红釉起源于宋代，至元、明、清各朝都有新的方法出现。据目前所见，不仅有出土的大量实物，而且有文献可考。例如早在著名的河南修武当阳峪窑窑神碑（建于北宋崇宁四年，即公元1105元），碑文内就曾有所谓“当阳铜药真奇器”、“铜色如朱白如玉”的明确记载。可以说依靠了劳动人民的无穷智慧逐步提高、多次改进，终能将最难制作的铜的鲜红釉调，用简单的方法获得成功。难怪后来中外陶瓷界要大为惊异，并且不断在努力探索其中的奥秘了。例如，1848年是L。A。萨尔维达(Salvetat)在对我国明代的霁红釉作过一番化学分析后指出：氧化铜在高温下容易挥发，因而在调合成分时，较比所要的铜还需要多量的铜盐。后来如法国Th。狄斯克(Deck)、德国贝安祖利(Buenzuli)都曾从事于这方面的研究。1879年在法国的塞握尔(Sevres)制瓷厂有Ch，雅夫(Yauth)G 。杜太利(Dutailly)二人继承萨尔维达的研究，并且发表了他们的见解说：“铜红釉是因氧化锡的存在和强度的还原焰而出现的。氧化铜被还原成金属铜，溶解在釉内依靠缓冷而呈色”。对于这种说法，德国的塞格尔(Seger)博士反驳说：“釉的红色并非只靠强度的还原焰烧成，而是以使还原焰与氧化焰相互发生为主要条件。对于呈色来讲，其影响最大的却是在于烧成时气氛的适当组成”。他并且指出：“氧化铜在0.1~0.15%时呈暗红色，0.5~1.0%时呈鲜红色”；又说：“因为将暂时还原的金属铜变成了氧化亚铜，所以添加2%以下的氧化锡或氧化铁，这样可使红色的呈现比较容易。”又说：“若将釉组成钡釉，可以便于获得纯红色”。另外，在日本许多陶瓷学者的研究里，也明显地证实了钡釉的效果。1889年，罗兹(Lauth)发表见解，认为红色釉之呈色是由于金属铜的存在。塞格尔曾证明红色釉的呈色是因为Cu2O所致。现将这种釉料录之如表13。表13原 料浓红红色釉淡红红色釉带蓝色红彩红色釉白色瓷釉75.0075.070高 岭---5.05Cu2O0.10.5~1.01SnO21.002.02Fe2O30.50---1钡釉0.5Na2O 2.5SiO20.5BaO 0.5B2O323.3522.021

表中三种配合除白色瓷釉外，最好都用还原焰烧成熔块，Cu2O含量少，则透明性强而且色浓；含量多，则透明性弱而色淡。瓷釉之加入，可使熔块生成温度降低。一般Cu2O含量在0.5％时，便生成不透明的红釉，在0.1~0.15％时生成酷似金红色的透明红釉。其烧成方法比较组成尤为重要。如果还原过强则成金属铜，所以需要时时烧以氧化焰。SnO2及Fe2O3还原后极容易氧化，可以促进Cu2O的生成。塞格尔是用薪柴作燃料，采用以下的烧成法，即烧火初期使用氧化焰，自暗赤热至SK010时用强还原焰。自SK010~05每15分钟约烧氧化焰1~2分钟，其次用氧化焰烧之，至SK4以后用氧化焰或还原焰烧化。1930年，F．乌尔兹（Wurts）根据试验指出红色釉的呈色是由于铜的胶体溶液。其最适当之烧成法为：自赤热初期至烧成温度，始终均宜用强还原焰。但如煤烟过多时，可间断地使用氧化焰数分钟。SnO2的作用为还原为还原触煤，且使红色浓厚，加入少量的Fe2O3可使之成为闪蓝紫色的色调。B2O3也能使之销带紫色。高硅酸釉则生成美丽的淡红色。还有一种铜红釉，其作法只是将釉的表面还原而现出红色，在釉料熔融后使用油类、瓦斯或锯屑以使其发生还原焰，然后再加入马弗炉（烤窑、隔焰窑）内烧成而现出鲜红色。这个方法曾经塞格你(Seger)和佐尔奈(Zolngy)研究和发表，后来在英国的皇家多尔顿(Royal Dalton)工厂大肆生产。此外，法国的弗郎切特发表其研究结果，认为“在碱金属铅釉内含有多于铜分的氧化锡时，其呈色作用较好。必须用还原焰以后再用氧化焰去处理，这样才能得到良好的结果”。哈达尔认为：“在釉的组成分中，使其含有碳化硅而用氧化焰烧成，也可以获得铜红釉。”总而言之，红色釉系的铜红釉不能只靠釉料的成分，最重要的是取决于烧成阶段。因为在烧成时用还原焰将釉中游离的金属铜变作胶体状态或亚铜盐，使其扩散于釉内而得出红色。尤其这种还原的程度必须恰到好处才行，否则将会功亏一篑，甚至得到相反的结果。

锰和紫色在图样的外侧用粘土线作成轮廓，里面流入绀、黄、青或稍带紫色的釉，图样的背景主要是用紫或绀色釉衬托的，即明代所谓“法花”的瓷器。那种紫水晶般莹澈深厚的紫色，和康熙、雍正、乾隆时所谓“茄皮紫”的带有单彩釉黑色的涩滞的紫色，以及明清“五彩”瓷的紫、紫褐色乃至褐或黑褐色等，都是用锰着色的作品。锰在天然状态下是一种氧化物，呈纯黑色的块状，有时混以铁或珠明料成为不纯物而放入釉中。特别是在珠明料内所含的锰常比钴多，因此在烧成温度较低时，锰的颜色比钴的颜色还显得威力大。关于这一点已经在上节内加以说明。像这样作为一种不纯物来讲，虽是早已就混在釉中了，然而锰被正式用来施釉的作法似乎由明代才开始。所谓氧化锰与氧化铜，若自釉的化学作用上来讲，两者间很有相类似的地方。用氧化铜现出青色较难，往往倾向绿色。如果在釉内大量放入碱分，便渐渐现出青色。锰也同样在混入普通釉中时现出褐色，而在碱分多的釉内才出现美丽的紫色。但是釉中碱分越多，釉抵抗湿气的力量越少，因而容易剥落。由此可见，利用锰而现出美丽的紫色，应该说是我国陶瓷工艺上的一件十分成功的发明。所谓“乌金釉”的像漆一般的黑釉，除去铁以外，还含有锰和钴。这一点在前面提到黑色釉时已经谈过。这种乌金釉据说是康熙时臧应选发明的。假使三氧化二铁在釉中不溶解，成为细粉状而烘烤于釉的表面，这时就会现出红色。关于此种变化已经在铁釉一章中作了说明，与此同样也可以将锰的氧化物碎成细粉，烧成时涂在陶瓷的表面，这时就会现出黑褐色。一般法花釉上彩的黑线轮廓，普通即用的是二氧化锰粉(MnO2)或珠明料。这种线因其不溶于釉，只是涂在釉的表面，所以非常容易剥落。虽然在制作时有的在边线上涂以颜色用来保护，但这种线仍时常有露在颜料外面的，而且易于剥落。更有的是在二氧化锰中加入少量玻璃而烘烤在釉的表面。这种线比较涂有其他颜料的还容易剥落，因此在用手摸抚时需要特别注意，最好不要用指头去磨擦。锑与黄色釉上彩的黄色可以用铁作成，例如明代宣德时期创始，弘冶时期流行的一种“浇黄”（又名“娇黄”）釉，就是使用含有铁分的天然原则——赭石为着色剂。但也有使用锑的。锑是一钟银灰色的柔软金属，我国虽为世界上最大产地，然而直到明代还未见有将它利用在陶瓷上去的，清康熙时由于奖励学术，特别是开始提倡科学，因而陶瓷工艺也有了长足进展，发明出不少新的釉料，而锑的应用也是在那时候发明的。简单说来，若是氧化锑混入釉内，便可现出十分艳丽的黄色，如加以铁分便近于橙色，因此依靠铁分的增减便能得了各种色调。于是有所谓浇黄、蛋黄、鹅黄、蜜蜡黄等颜色的名目随之产生。此外也有用2~3%的氧化锡代替锑和铅而现出黄色的，至今这种呈色方法仍在广泛地沿用。

G．钴和青花仅次于铁，铜而应用在着色上的是钴。像唐三彩的蓝色就是用钴着色的。这是和唐三彩的绿、黄同样在以硅酸与铅为主的釉上，代替铜、铁而加入少量的以氧化钴为主要成分的物质，是用750℃上下的温度烧成的。在唐代以后，这种釉基本上未加改变，直到明、清两代被用来当作釉上颜料。自从宋代以后那种要在1200℃以上方能熔融的长石釉开始发达，于是加以钴青料（以钴为主要成分的着色剂）而发明了色釉，这便是所谓的“天蓝釉”和“霁青釉”或“天青釉”。天青又名“仿汝窑”，日本也叫它作“南京青磁”。其实这种釉无论在外观或性质上，都是与汝窑截然不同的。它具有一种淡青色，是在长石质釉内含有1%以下的氧化钴。霁青又名“琉璃釉”，是一种在长石质釉内含有2%以上氧化钴的釉色。这种琉璃釉必须挂得很厚才能够充分现出它的美来。不过因为釉中的钴青料过多，使得釉的粘性减少，所以不大容易挂得很厚。我国古代的陶瓷工人在这方面曾经煞费苦心，想尽办法将釉的分子磨得十分细腻，以增加釉的粘性（一般说来，构成物质的分子越细越能增加其粘性）；或者在釉中加入有粘性的物质，然后在这种液体中浸过；另外也有用笔蘸涂或吹挂上去的（要仔细而且反复地将釉涂在坯体上若干层）。但是实际上最能够现出钴的美质来的并非它的釉色，而是宋末或元代发明的甚至成为明代陶瓷主流的青花（在我国普通多把青料的钴土矿叫作“珠明料”、“画碗青”等，其所绘的花样谓之“青花”或“釉里青”）。青花所用的钴青料，最初是一种自西域输入的称作“Smalte”或“Smalt”的含钴的琉璃色的玻璃，后来才改用一种天然出产的黑褐色矿物（即钴土矿，我国叫它作“珠明料”，日本叫它作“吴须”）。把这种精制的珠明料磨得极细，加水使其成为墨汁般乌黑的东西，用来在干燥的陶瓷坯上（日本是用在曾经800℃左右低温素烧过的坯体上）绘画图样，然后再挂上白色的长石釉，用1250~1400℃的高火烧成。火焰的性质在釉开始熔融后必须成为还原性，而在烧成的最后阶段需要中性，偶尔也略带一点氧化。这样才可以使看来和白粉一样的釉变成具有光泽的无色透明玻璃，而下面最先用乌黑色绘成的图样变作美丽的蓝色。此种蓝色以洁白的坯体作背景越发显得鲜艳夺目，就是所谓的“青花”（西洋通称“Blue and White“，日本谓之“染付”）。像这样在白色的坯体上用蓝色绘成的图样，颇有在白纸上的画的那种黑彩的风趣。而坯体的白色较比纸的空白尤能动人心目，再加上蓝色的绘画较比墨色更多朴素的感觉。这些都是通过莹润的透明釉表现出来，给整体增加了典雅的深厚意味，而洋溢着一种雅洁、恬静的美感，真可说是东方工艺美术的极致了。实际说来，并不是所有入窑的器物都能够如此顺利地进行烧制，青花的色调是随着窑的温度及火焰性质而有很大变化的。假使火焰为氧化焰，即或用特别好的上等青料，也不会现出那样美丽的蓝色，而会变成略有污染的黑色。并且如果温度过低时，青料就不可能变成美丽的青色。若是温度过高，颜色虽美丽而图样却流散得不象样子。除了火焰可以左右青花的颜色以外，当然钴青料本身的性质也是左右着青花色调的。根据我国某些记载，永乐乃至宣德时代因为输入了许多“苏麻离青”，所以宣德的青花非常著名。如在清人蓝浦的《景德镇陶录》中就曾有所谓“宣窑青花最贵”的说法。而到了成化时由于改用“平等青”，于是青花的色调一度变得清谈。后来在正德、嘉靖及万历年间又有大批的“回回青”输入，因而这几代的青花色调再度恢复了美观。类似此种说法，将青花的色调统统归结于青料的种类这样一个原因，固然不免有些过于夸张，但是确实也多少有一些道理。例如，明朝初期的青料并不是像前面所说的那种珠明料，而是一种玻璃质（即Smalt）所以极容易被火熔化，同时图样也有流散的倾向。在这种情况下任凭如何注意温度的加减而防止其流散，但由于青料本身便起着媒溶剂的作用，使得充分挂有青料的地方很容易熔化到上面的釉中去，从而即或降低窑的温度使所有各部分都凝固，也会只剩下有图样的部分还不免有尚未凝固的地方。因此若在这时候开窑放进新鲜空气，那么这个尚未凝固的部分的钴便被氧化，变成褐色或绀黑色。关于这个问题乍一想来，似乎是窑的缺点，其实却是它的长处，所以明初的图样能够作出渲染生动、浓淡不同的颜色，而且产生了后世青花瓷所望尘莫及的那种深厚浓艳之趣。此外，明初所用青料中氧化锰的含量与氧化钴相差无几，而氧化铁的含量却很多（参见表14）。这一点与国产青花料在成分上显然不同（国产青料中氧化锰比氧化钴的含量通常高达数倍至数十倍），也是一般仿品往往忽视的症结所在。表14化验部分氧 化 物 含 量 %SiO2Al2O3Fe2O3TiO2MnOCoOCuOCaOMgONa2OK2O总计青花68.9415.352.17痕量0.250.240.0255.980.972.843.1699.93白釉70.7414.460.97 0.07- - 6.791.362.763.1099.95瓷胎72.8419.030.600.280.01- - 0.750.303.113.54100.46

（注）本表系中国科学院与江西景德镇陶瓷研究所对宣德青花盘所作的化验结果。因在刮取青花试样时，难免有料、釉、胎三者混合成分，所以不可能是当时所用青花料的真正组成。清朝初期曾经大规模地仿制过宣德的青花瓷，甚至有不少康熙、雍正时期仿宣瓷器连款识也书写宣德年号，纹饰惟妙惟肖。其方法是在描过一遍的图样上再点加一层浓的钴，然而对于钴在自然条件下所生的浓谈自然的妙趣却不能仿得很像。因此只要一看这种钴的浓淡样子，就可以大致区分哪些是明初作品，哪些是清代的仿制品了。关于因钴的种类不同而使瓷色发生变化的浅近的实例，如现代一般廉价的青花瓷那种粗糙的青色，是在纯粹的氧化钴内加入四五倍的瓷土，然后薄薄地施用而成的。其实纯粹的东西无论如何也没有天然物质那样深厚的感觉，而极少量的不纯之物反倒能够左右器物颜色的深浅。因为天然物内有着各种各样的杂质，只靠人工当然不能十分巧妙地掺入这种少量的不纯物，因而也就很难得到美好的结果。但即使用的是同样的青料，而且烧成的火焰和温度也相同，如果釉与坯土的性质不同，也会使青花的色调发生变化。这种色调上的一点点变化，除非用实物或极精致的原色版，是很难解说清楚的。现在只能在纸笔所及的范围内试加以说明如下：钴是一种近似铁和镍的银灰色金属。天然的钴多是与硫黄与砷化合存在于火成岩以及受其影响而成的岩石内。由钴与砷化合成的叫作“砷钴矿”（COAs2），是一种和锡差不多的具有白色光泽的矿物（英文名叫：Smaltine或Smaltite，德文名叫: Smaltin）。硫黄与砷化合成的叫作“辉砷钴矿”(CoAsS)，是一种略微淡红的银白色的矿物（英文名叫：Cobaltite，德文名叫Kobaltit）。用辉砷钴矿或者砷钴矿可以烧成氧化钴(CoO)。若将6%的氧化钴溶化在以石英及碳酸钠为主要成分的玻璃中，作出来的就是蓝色玻璃，即前面提到过的“Smalt“，如将其碎成细粉可作颜料或供玻璃、陶瓷着色之用。至于唐代所用的青料是一种什么样的物质，文献上虽未见有明确的记载，但似乎不是用珠明料作成的。据说在西洋有个名叫布利纽斯(Plinius死于公元79年)所著的博物书里，曾经有过关于“Smalt”的记载。唐三彩所用的钴或者是指的来自西域的“Smalt”青也未可知。到了明朝时候，“Smalt“在文献中被讹传为Sumali-Ching，即“苏麻离青”。而Ching（青）的发音或者就是Smaltin的tin的转化。另外，苏麻离青也有把它叫作“苏勃泥青”或“佛头青”的。前者在明万历十九年所出高濂的《遵生八笺》中曾写作“苏渤泥青”，而在明人谷应泰的《博物要览》内误被引用为“苏泥渤青”，以致后来又有所谓“苏门答腊之泥与婆罗洲之青料炼合”等荒诞不经的说法，佛头青的名称，据说是起源于过去有用“Smalt”青料涂抹佛头的习惯。还有所谓“回青“的，原是”回回青“的略称又名”回鹘大青“，在南宋时代的书籍里才开始看到关于它的记载。这是由回鹘（纥）或波斯一带输入的一种青料，最初似乎也叫作“Smalt”，到后来才包含着珠明料的意思。