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钧瓷镇上的事物之泥耙

钧瓷镇上的事物之泥耙

大球泥瓷器的鉴别 大球泥瓷器鉴别 古代钧瓷器

2020-12-09

大球泥瓷器的鉴别。

不止一次听专家们讨论宋官钧的工艺问题:宋代钧器之所以瓷质细密,有油腻感,主要得益于当时陶土蕴量丰富,质地优良。

每次听后,我都感觉牵强,回到老家问父亲,父亲说:“我拉了四五十年坯,经手的陶泥堆成了山,什么样的泥巴不了解?我琢磨,还是制泥的工艺问题。你想想,现在粉碎陶土用的什么设备?古代又是什么?”父亲的话,让我想起了泥耙。钧瓷镇上的事物之泥耙。

泥耙是20世纪70年代中期被淘汰了的制泥工具。它和犁地之后用于粉碎土坷垃的土耙功能一样,也有耙齿,二尺多长;不同之处,土耙是铁条做的,而泥耙则是木棍,多采用龙山之上木质坚瓷的荆木筋条,也有用“鬼见愁”枝杈的。它们竖立着,窗棂一般,固定在碗口粗细的横杆中段,横杆的外端套有骡马的夹脖,另一端固定在一根直立的能旋转的木柱上,酷似时钟的秒针。耙齿的下方是一米宽的沟槽,沟槽呈圆环型,头一天往沟槽里平铺一层陶土,蓄满清水,浸泡一夜,天亮后,骡马拉动横杆转圈圈,像驴拉磨。这时候,水就响起来,哗哗哗……那是耙齿搅动陶土制造出的有节奏的“涛声”。这声音能传很远,隔了肖河也能听到。客人闻此,总疑心是肖河河水的鸣溅。父亲说,泥耙的声音在暗夜里很好听,有厚度;天晴薄些,听上去散碎、清爽;月黑天就厚实许多,瓷实、温和。

我曾在《泥池》一文中写到,我家住在泥耙的附近,或者说,泥耙就建在我家旁边,我总感觉,泥耙是在我出生之前就等在哪儿的,一直等我度过童年,才淡出了视线。

泥耙配有三个泥池,呈梯田状,并且紧挨着,中间有缺口相通。泥耙打好的泥浆经导流渠回环流入上游的泥池,颗粒较大的沉淀下来,较细的泥浆又流入下一方泥池。依此,待三个泥池蓄满泥浆,泥耙就可以歇息几天。这几天,它就成了孩子们的乐园。我们常常在炎日下去澄清的泥池里“洗澡”。泥池的水温热、腻滑,稍作搅动,就白乎乎的,像豆浆,全不像肖河的河水生硬、冷冽。泥池的池底是一尺来厚的陶泥,像面筋,黏糊糊的,也不像肖河的河床,到处是锋利的瓷片。泥池的围墙是片石垒成,不用石灰黏连,往往成了螃蟹的洞穴。我们常常在节节草掩映的石缝间,用折弯的铁丝勾螃蟹,碰巧了,也能逮着黄鳝。

打水仗是“洗澡”的主要内容,只是,激烈的戏水场面,往往把池水弄得稠稠的。我们身上挂一层细细的泥屑,出池到太阳下,光着屁股排成一排晒太阳,两手拍着胯骨,齐声诵读:“拍,拍,拍麻秆;这箱不干,那箱干。”待身上出了细汗,才敢回家。回到家,免不了被母亲审查。母亲用指甲在我的胳臂上划道道儿,发白,就证明去过泥池;反之,就逃过一劫。当然,出过汗的胳臂是划不出痕迹的。为此,我得意了很久。

不知哪一天,拉泥耙的骡马被杀吃了,取而代之的,是柴油发动机,而后是电动机。柴油发动机“突突突”,完全掩盖了“涛声”,让人心生战栗;电动机速度高,泥耙的“涛声”就没了节奏。听不到“涛声”是小事,拆了泥耙,换了球磨机就彻底改变了制泥的工艺流程。球磨机是现代化工业制泥的里程碑式工具,形似大铁罐,一次能装几吨陶土。巨大的电力驱动,能让它飞速地旋转,陶土与打磨陶土的鹅卵石在罐内摩擦,产生出轰鸣的“泥石流”声音,很恐怖。到此,泥耙就全然退出了历史舞台。没了耙齿,没了“涛声”,没了泥池,打好的泥浆经管道直接送入车间,抽掉空气,滤出水分,就成了手拉坯泥巴,干湿有度,粗细均匀。但我感情上还是疙疙瘩瘩的,怎么想,都觉得它是“一风吹”。磨面不就有“一风吹”吗?它在粉碎粮食的同时,搅混在粮食里的尘土、秸秆、牛马粪也都一齐粉碎了,怎么能和泥耙比呢?(钧瓷镇上的事物之泥耙)

泥耙是靠畜力拉动,靠木质耙齿搅拌,靠导流渠沉淀,靠泥池梯田式的层层筛选,才制出了不同细度、品质不一的陶泥,按现在的说法,是绿色、是环保,而“一风吹”制出的陶泥就不敢恭维了。这是不是可以直接成为宋代钧窑瓷器陶质优异的佐证呢?

收回飞腾的思绪,看到墙壁上时钟的指针正指向子时,那是记忆里泥耙的“涛声”最动听的时刻。恍惚中,我仿佛看到,有两匹骡子从历史深处的暗夜里走来,迈着细碎的步子,义无反顾地进入了时钟,推动着秒针转圈圈,滴答、滴答、哗哗哗……

精选阅读

钧瓷:“蚯蚓走泥纹”的民间传说


钧釉特征之一。钧釉釉层中,常有一条条曲折线,状如蚯蚓走泥,故名。这是由于釉层在干燥或烧成时发生干裂,后在高温阶段又有釉流入填补而形成的。钧釉釉层特别厚,瓷胎在上釉前先经素烧,因而出现裂纹和缩釉等现象。

关于蚯蚓走泥纹在禹州民间流传着这样一个传说:原先禹州城北关的颍河水很深,水里边生活着鱼鳖虾蟹等水族。水族有个共同的首领,叫“头王”。这头王至高无上,掌握着水族们的生杀大权,厉害得很。蚯蚓那时候也生活在水里,和螃蟹、蚂虾一样,在水里游来游去。蚯蚓还和螃蟹是很要好的朋友。到了宋朝,有一天,螃蟹头上的两个钳子无意间夹断了蚂虾的两根长须,蚂虾就到头王那里去告状。蚂虾偷偷送给头王一个米粒大的夜明珠,头王一见十分欢喜,就收下了。常言道:吃人家的嘴软,拿人家的手短。头王受了贿,就向着蚂虾,于是判螃蟹死罪,要用炉火烧死。蚯蚓听说了这事,心里不忿儿,就去找头王评理,头王哪能听得进去,不由分说,也判蚯蚓与螃蟹同罪,一块处死。

两个行刑的水鬼押着螃蟹和蚯蚓来到岸上,四处寻找有炉火的地方。转来转去,来到颍河南岸的钧窑场,刚好有窑工们正在装窑。两个水鬼就乘人不备,把螃蟹和蚯蚓装进了放钧瓷釉坯的笼里。螃蟹爬在了一个鸡心盘上,蚯蚓爬进了一个鼓钉洗里。两个水鬼在暗地里看着窑工们把窑装齐,封住了窑门,就返回水里向头王复命去了。

一会儿,窑工们就把窑点着了火。顿时窑里烟雾弥漫,熏得螃蟹直流眼泪,眼泪都滴在了鸡心盘上,它受不住了,就挣扎着往盘外爬,终于爬出了盘子。这时,窑里温度已升起来了,螃蟹还是给烧成了灰。蚯蚓呢,开始也在鼓钉洗里往外爬,但鼓钉洗边沿儿高,蚯蚓爬得又慢,没多会儿也给烧成了灰。

这窑钧瓷住火后开窑,窑工们发现有一个鸡心盘里,出现了不少像螃蟹爪子一样的纹路,并且有很多珍珠点;有一件鼓钉洗上出现了很多像蚯蚓一样的纹路。窑工们觉得这两种纹路怪好看,就分别起名叫“蟹爪纹”和“蚯蚓纹”。

说来也怪,以后凡是在这个窑里烧出的钧瓷,窑窑都有一两件带蟹爪纹和蚯蚓纹的,间或还有 “珍珠点”出现。窑工们都感到神奇,不知是咋回事。但是有知道的。谁知道?颍河里的水族们它们知道。这是螃蟹和蚯蚓的冤魂不散啊!不该死罪,硬被判成死罪,这真是天大的冤枉!

螃蟹和蚯蚓被炉火烧死后没多久,蚯蚓的后代们觉得这个头王太不公道,不想再在水里受欺负,就搬家来到了陆地上,拱到土里去呆着。但完全离开水还不行,看哪儿上湿,就往哪儿去,还经常在湿泥地上爬来爬去。后世的人见了,只知道蚯蚓会拱土,走泥,人们就把“蚯蚓纹”改称为“蚯蚓走泥纹”了。

“国之瑰宝”钧瓷的釉色美


钧瓷《象天鼎》

近日由中国工艺美术大师孔相卿设计钧瓷《象天鼎》,以中国古老的青铜礼器“鼎”为基本造型,造型端庄大气、文饰典雅精致,窑变釉色高贵华美,是当代中国艺术陶瓷中的珍品。已被确定为第五届中国—东盟博览会国礼。

看着这些钧瓷精品,我们无不被她的强烈的魅力所折服,使人产生出民族自豪感。钧瓷是我国传统民族文化中的宝贵遗产,在经历了几百年的沧桑之后的今天,它又被重新挖掘出来,得到了更为空前的发展,并以崭新的面貌出现在人们面前。如今的钧瓷生产无论是造型设计,烧成工艺,还是品种釉色,艺术风格,都日臻完美。

当我们欣赏钧瓷精品的时候,不仅会为它乳光晶莹,五光十色的釉色感到惊奇,而且更会为它浑然天成,极富有诗情画意,绚丽多彩所折服,它的可贵之处也就体现在这一点,钧瓷的窑变釉色是任何美术大师也不可能设计绘画出来的,“钧瓷无对,窑变无双”,“入窑一色,出窑万彩”便是对钧瓷窑变的形象说明。

钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”,在宋代五大名窑中以“釉俱五色、艳丽绝伦”而独树一帜,它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂,在还原条件下烧制出窑变铜红釉,并由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多种窑变色彩,红里有紫,紫中有蓝,蓝里泛青,青中透红,青蓝错杂,红紫相映,宛如蔚蓝的天空中出现的一片彩霞,五彩渗化,交相辉映。

神垕记忆之钧瓷土的开采运送


加工是钧陶瓷生产的第一道工序,而原料则是首当其冲,没有原料的话,泥和釉就加工不出来。这就像常言说的“巧妇难为无米之炊”。土料是钧陶瓷当中运用最多的一种原料,主要用于配制拉坯泥和注浆料。土料有钧陶瓷厂家自己上山去找的,也有打土的送到厂里来的。

在1980年代初期,我在钧瓷一厂试验室工作,曾跟着师傅们去山上找矿看土,并带回一些进行试验,若试验后成功可用,就可让人多送些过来。曾看过大刘山上的黄矸土、山脚下的紫金土等。这几种土都是裸露于地表,故而易于找到和开采。关于找土,师傅们曾总结出一条规律,就是“阳坡出软土,阴坡出硬土”。

黄矸土,外观呈深黄色,有的夹杂有灰色,含铁质较多

我们也经常受打土的邀请出去看土,一般是打土的先送来些样品,经烧制试验后觉得有价值能用,厂里就会派人去看,由厂供应科、技术科、试验室、加工车间等有关部门人员组成,联合去土矿考察。看土主要是看其质量和储藏量,一般送来的土料样品质量都很好,但若是大批量生产,不知是否能供应得上,质量是否能够保证,而去实地查看主要就是解决这些问题。

打土矿的一般都在山区,土在地下几十米深处,需要打个矿洞挖土,俗称打土井。土井有直着下去后再往一边开挖的,称之为直井,也有斜着有一定坡度往下挖的,这种叫步井。直井往上取土时,先在井下把土装满荆篮或筐,并用绳子把篮筐绑紧,上面用个辘轳把土绞上来。步井则是把土装入篮筐中,放到特制的拖车上,人拉着拖车拉到地面来。后来步井通电用上了爬坡器,用一个小矿车,车里装满土,用钢丝绳牵引,一推电闸把土从矿坑里拉出来,这样人就省劲多了。

土井开采开始都用人工挖刨,后来也有的用雷管炸药采矿。 打土井有一定的危险性,所以保证安全就显得很重要。一般来说土井上边的天棚都要固定支好,以免发生塌方,土井还要有一个配风筒,即与矿井有透气通风的地方,以防地底下空气稀薄而使人窒息。

俗话说“不入虎穴,焉得虎子”,所以看土时也要亲自下到土井里边去看,这样才能知道土有多厚,储藏量如何,估计能用多少年,方可保证产品质量长期的稳定性。

上世纪七八十年代,那时候汽车、拖拉机很少,神垕街里边往瓷厂送土或送煤,一般都用人工架子车,架子车前边都套有一头毛驴,这样可省不少人力。神垕本地送的土主要有火石坡土、东坡土、槐树湾土、罗王土、西寺土等。磨街那边往神垕送土则都是由马帮用牲口驮运。

当时神垕的三个大厂除生产钧瓷、彩釉瓷外,还大量生产其他陶瓷品种,如国营瓷厂生产精陶,钧瓷一厂生产炻瓷,钧瓷二厂生产釉面砖。三个厂家生产的这三种陶瓷制品,由于对原料质量要求含铁量要少,烧出后胎体要白,故神垕本镇的土料无法满足要求,因神垕的土含铁量稍高主要适用于钧瓷,所以转向西山磨街等乡镇开采的白土。这些白土矿井大都在磨街乡的尚沟、侯沟、老庄、马垌、文湾、黑沟以及邻近的仝庄、大潭沟(属鸠山乡)一带,所以驮土马帮也大多是磨街人。

那个时候,打土井采矿和送土的是在一起的,他们热情好客。有一次我们去磨街看土,中午帮头(驮土马帮领头的)非得让我们在他家里吃午饭,我们拗不过,只得客随主便。记得吃的是蒜面条,那顿饭吃得特别香,因为面条是手擀面,蒜加香菜捣的蒜泥,用醋和小磨香油调味,主家还煎了几个柴鸡蛋,关键是面条里边撒了一层擀好的芝麻盐。所以面条既筋道好吃,又特别的香。

驮土马帮有几大帮,所用牲口主要以骡子为主,也有少量的马匹。根据各个厂用料的不同,他们有的往国营瓷厂送土,有的往钧瓷一、二厂送。送的土有白土、碱石、花子土、黑粘土、铝矾土等。他们都是在头一天就把土装好,用的是长而圆的帆布口袋,一般一口袋装有一百斤,一头牲口可驮三口袋三百斤。也有身强力壮的小伙子,还自己另外再背上一小口袋土,为的是背到厂里能多赚几个钱,当时一斤土大约一点五分钱,一小口袋土有三十斤值四毛多,按当时的消费水平能解决一顿饭还绰绰有余。

驮土马帮一般是早晨四五点就赶着牲口出发了,他们抄近路穿山越岭,走在弯曲的小路上。凡遇到上坡牲口蹄子打滑上不去,还要几个人前拉后推,帮着骡马上去。一路走来到神垕大约是八九点钟。

神垕记忆之钧瓷土的开采运送

马帮队到了各个厂里的加工车间,过完磅开始卸料,把土倒在指定的土堆上,然后到财务室算账拿到钱,这时肚子也都饿了,就去到老街上坡口,把牲口牵到河坡里拴好,来到卖杂炣的摊前,花两毛钱买一碗杂炣,再买一个火烧就着菜吃。这是驮土人最惬意的事了。吃了饭人会显得很轻松,精神饱满,因为不用再步行,可以骑着骡马回家去。

到了九十年代初期,随着经济的发展,汽车、拖拉机拉土运输兴起,用牲口驮土运送的方式逐渐消亡,一队队驮土马帮逐渐消失,“山间铃响马帮来”也就变成了神垕陶瓷人心中一个永久的记忆。

泥性


泥是陶瓷艺术创作的语言介质。谙熟“泥性”,是一个陶艺家必须具备的技巧功夫。何谓泥性?通常不会得到一个明晰的答案。这是因为,“泥性”是一个介乎“可说”和“不可言说”之间的概念。对泥性的理解,依赖于实践的体会和领悟。

在人类文明的幼年时代,用泥土造屋,制作器皿,是一项生存的技能。那时人对泥性的理解是直觉的、感性的。在自然经济下的农耕社会,社会化分工和工艺的进步,使陶瓷工匠的社会身份得到确立,与陶泥瓷泥打交道成为一种职业,对“泥性”的把握便成了一种口传心授的行业密技。中国的陶瓷制作技术很早就达到了巅峰状态,我们今天看千年以前的制作,依然会惊叹于其造型技巧之高超,材料把握之娴熟。那些工匠们的技艺(当然也包括对泥性的掌控)多少蒙上了一层神秘的色彩。

陶工们说明泥的性质,通常会用诸如软、细、粗、润、湿、燥之类的字眼,这显然不是科学的描述,而是关乎人的生理感知(触觉)的形容:说到对泥性的驾驭,会用到揉、皱、拉、拍、摔、印、压、推之类的动词——可见陶工们对泥性是通过触觉和动作来感悟的,换言之,泥性所指不仅是泥的物理属性和化学成份,更重要的是人与泥之间经过长时间接触磨合达成的默契。

因此,泥性便有了两层释义,一是泥的客观属性,一是人与泥的契合程度。泥性有如水性,作陶譬若游泳,种种技巧需要经过勤奋的训练和磨砺方能习得。

过去,工匠的地位是很低下的。但是,一旦沉溺于劳作之中,他们便有了沉静的气度和自信的尊严。我们看拉坯老师傅的表演,那种气定神闲、游刃有余与泥共舞的景象,使人感到劳作本身也可以成为审美的对象。

拉坯的过程充满了辩证法,泥是柔软之物,在运动中,拉坯人的手赋予它筋骨,使它成为立体中空的形体:又赋予它精、气、神,塑造成丰富优美的造型。对陶工们来说,泥不是一个需要征服的对手,而是一个朝夕相处的朋友。在拉坯师傅的眼中,泥是有灵性的。他绝对不会用剑拔弩张对抗性的姿态去面对泥,而是摒弃拙力,因势利导,唯其如此,泥才能在他的手指间驯服。

拉坯者是通过双手与泥土进行对话的。对此美国陶艺家鲁迪梅尔有一段精彩的论述——我们的手可以说有它们自己的生命,它们能依赖人的意志学习。人却能藉手向世界传达他的意志。我们的手能学但不靠语言及象征模式,却靠动作。手只能靠做才能学到,总是自学的。这种身体学问我们一般称为“手艺”。“手艺”这名词很难界定,一般说来是一种学来的能力,能成功地完成某项任务。手艺不同于才分,也不同于认知。只能从演示里实习而得。手艺的品格是与权威、表现主义等格格不入的。

手艺和技艺不同,技艺重在“技”,手艺则重在“手”。手艺人强调的是劳作,劳作就是身体与外界直接发生关系。从某种意义上说,泥性是身体尤其是手的一种经验。换句话说,泥性里面有人性。

工业文明的崛起,使机器代替了手工。这是一个手艺式微的时代。不胜枚举的传统手艺在落寞中淡出了我们的视野。在某些场合,我们还能看到一些老手艺的“商业秀”,它不再与我们的生活发生直接的联系,而成为一个被观看的对象。这些表演,像一段一段的黑白影片,撩起我们的怀旧情愫。

在机械化的生产线上,泥性缺失了。我们得到的是整齐划一的、没有人“体温”的产品。在一个消弭了差异和多元性的社会里,人们处在精神家园的荒芜所带来的焦虑之中。

现代陶艺提出回归泥土,回归陶瓷语言本体的口号,要求陶艺家们全程掌控创作的每一个环节,这其实是对泥性的重新审视和强调。但是,传统陶艺以制器为目的,现代陶艺以心灵的自由表达为宗旨,这使它们对“泥性”的理解上有着不同的内涵。

泥性要在身体的动作中去体悟。拉坯是体验泥性、感受泥性的最直接的方法。拉坯工人的手对泥有着极为敏锐的感觉。拉坯成型的作品在造型上多体现为基本保持同心旋转后展现的秩序感和规整性——也就是说,从过程看,传统的拉坯技术是一种训练有素、张弛有度的对运动的控制;从成品看,却要尽可能地掩藏运动的痕迹,追求光洁细致的效果。现代陶艺则把肌理质感摆在了一个突出的位置,往往通过手的转动、揉皱、推拉、挤压、刮擦,有意强调甚至夸张运动的痕迹。一些现代陶艺作品,先利用拉坯成型再对坯体进行挤压、切割或组合从而改变其原来的规整性面貌。这种破形和扭曲实际上是对外力运动的一种暗示。

传统的成型技术,大多数情况下要进行精确的控制——人是泥的主宰。技艺娴熟的拉坯工人依据图样拉出来的作品,可将误差降到忽略不计的程度。而现代陶艺对泥性把握的一个特点则是对偶然性和机遇的迷恋。陶艺家们在长时间的对泥的把玩、揉捏中,在线、面、块的无休止的组合、聚散、铲切的操作中,等待灵感的进发。那些不断变化的肌理、形态,在某一时刻灵光一闪,与陶艺家酝酿已久的主题形象、审美意念契合,也就是说,泥作为一种语言,通过泥性的表现使自身得以实现。在陶艺家看来,泥的不确定性正是其魅力所在。

泥的语汇是丰富多彩的。每一个陶艺家都可以通过不同的方式感悟泥性。拉坯,、泥条盘筑、捏塑、泥片泥块的构筑等等,都能产生独特的、充满天然机趣的形态。现代陶艺对偶然性的重视,也便是对艺术品的不可复制性的强调。

泥与釉彩配合,再经过火的浴洗,由柔人刚,产生“陶化”和“瓷化”的质的变化,泥性才最终得以完全的彰显。对窑火的娴熟控制,其实也包含了对泥性的深刻认识。泥性是贯穿于陶瓷制作的每一个环节的。

煤烧钧瓷收藏研究之市场表现


煤烧钧瓷到底是怎样的一种钧瓷品种?首先我们来了解下什么是煤烧钧瓷?

煤烧钧瓷从广义上讲包括三种,第一种是高温釉烧钧瓷(1320℃-1350℃);第二种是低温釉烧钧瓷(1260℃-1280℃);第三种是碳烧钧瓷(1250℃-1320℃),这里的碳指未燃尽的煤渣,俗称“蓝碳”,所以广义上讲也属于煤烧钧瓷一类。

煤烧钧瓷从狭义上讲主要指的是高温釉烧钧瓷。高温釉烧钧瓷因其工艺较为复杂、窑变极为丰富、烧成最为难得而广受重视,被业内人士和收藏人士极为推崇,称其最能代表煤烧钧瓷艺术成就。下面,本文就以高温煤烧钧瓷为据进行一下价值分析。

既然煤烧钧瓷的价值高,那么其市场表现怎样呢?据笔者多年调查,目前煤烧钧瓷在市场上的表现差强人意。如果说当前钧瓷市场“三足鼎立”(煤烧钧瓷、柴烧钧瓷、气烧钧瓷)的话,无疑煤烧钧瓷是最弱的一“足”。究其原因,主要有以下几方面:

1、价格偏高。煤烧钧瓷因其工艺复杂、烧成难等因素,一件不超过30公分的合格级产品往往出厂起价几千,更不用说精品级、珍品级的了,而气烧钧瓷合格级产品往往以百论价,有的甚至不上百,令一些对煤烧钧瓷认识不足的人望而却步。更不用提合格级与精品级、珍品级的差别了!(扩展阅读:禹州钧瓷评级标准及质量分级图表)

2、名人名窑少。主要从事煤烧钧瓷事业的人大多“无名”,而有名的大多已改烧其它。对一些盲目迷信名人名窑的人来说,往往忽视了煤烧钧瓷的艺术价值。

3、仿者多。一些气烧钧瓷通过一定的方法也能烧出煤烧钧瓷的效果(但与真正的煤烧钧瓷相比还有明显差距),而且价格较低,令一些不知端底的人信以为真。

4、产量不高。有两方面,一方面因环保问题,煤烧钧瓷发展受到一定限制。可喜的是,已有一部分钧瓷艺人进行了一些有益的探索,随着科技的进步,这个问题会 很快得到解决。另一方面,目前,称得上“十烧(窑)九不成”的,煤烧钧瓷是唯一,使其产量受到很大影响。目前,据不完全统计,市场上煤烧钧瓷精品不超过 5000件。

以上因素,使煤烧钧瓷的发展处于低谷,价格处于洼地。但是,正如煤烧钧瓷以其浓郁的钧瓷味为行家所称道一样,其艺术生命力是顽强的,有一部分钧瓷人始终坚 守在煤烧钧瓷的阵地上,孜孜以求着钧瓷梦想;收藏者队伍也日益壮大,人们对煤烧钧瓷的认识也越来越深入,煤烧钧瓷越来越成为市场的宠儿。

为什么名家钧瓷成本如此之贵


去神垕转一圈,有几十几百的地摊货,也有各个名家展厅中的几十万几百万的珍品。这样第一次接触钧瓷的朋友摸不着头脑。为什么名家钧瓷成本如此之贵?

不要从一些表面现象上去看钧瓷的价值;钧瓷与其他商品还不同,钧瓷目前基本是手工制作,技术基本是传统工艺,产品无法达到同一标准,过去有一句民谣“十窑九不成”就是说一件完美的钧瓷非常难以制作,瓷器成品会出现几百种质量缺陷,都会影响最终价格产生意想不到的差距。呈色、釉质、精细程度、工艺难度,窑变效果,烧成方式等等许多因素都会使得价格发生差异。俗语说:“家有万贯不如钧瓷一片”,钧瓷从材料到成品出窑,再到藏家手中。这里面到底有多少成本?对于一般人来说仍是个不解的谜团。

细净瓶/手拉坯/煤烧/晋文龙作品

通常的情况下:一件普通的陶瓷产品的成本包括以下几个方面:原材料成本,加工成本,流通营运成本(含计税)。这里面占比重较大的是加工成本与流通运营的成本。而钧瓷则不同,一件的钧瓷的成本还有另外几种成本必须算进去,第一个是成品率的均摊成本。第二个是设计成本,也就是名家的创作投入的成本。第三个是秘方的成本,也就是各家的保密环节在稀有高质材料方面投入的成本。

一件低档钧瓷产品和一件高档钧瓷作品——表面看都是泥料成型素烧后施釉再经烧成,从生产流程看差别不会太大,但当你了解高档瓷器制作的艰辛之后就会明白成本不是想象的那么简单。钧瓷不是普通的陶瓷产品,成品率一直是让传统钧瓷烧制方式成本居高不下的主要原因,行话“十窑九不成”是切实存在的现象。你会经常听说 “某家窑口最近烧的不顺,烧一窑扔一窑”之类的话,这种现象包括“钧瓷泰斗”晋佩章与“中国工艺美术大师”刘富安都不能“免俗”。如果一窑的成品率在30%,这就意味着其中每一件钧瓷成品都要承担三件钧瓷的制作成本。而实际中,30%的成品率是一个传统钧窑烧制的很高的门槛。

螺纹细净瓶/手拉坯/煤烧/晋文龙作品

从钧瓷的生产工序上说,名家的作品往往要比通常的产品,在工序及工艺及材料的要求等方面更为严苛,一方面是出于对名声的爱惜,另一方面也是对作品的负责。首先对泥料的陈腐有着严苛的要求,遵守着三年风化,五年沉池的制泥工序。每种材料都会经过煅烧试验才会进购。其次,在制作过程中,拉坯,风干,修坯,压款,旋坯,装饰、素烧都会有一套严格的规程,追求保留独特风格。然后在配釉施釉上,各家都会严格把控自己的秘方,尤其是各种小料的制备,完全遵循古法,将各种土矿料经过精细繁琐的工艺流程制作成“秘密武器”,应用作品的釉色里。而在烧成环节,挑灯熬夜更是家常便饭,某个阶段加几次燃料,撬动几次“炉条”(即燃烧炉中的粗钢条,几条一组,作为燃烧炉的底闸,其上置放燃料)都是不传之秘,一窑的钧瓷成与败皆在于此,不可言说。开窑后还要经过更严苛的拣选分级,不合格的统统砸碎,绝无仅有的珍品则被选入珍品陈列室,成为名家的代表作和名片,是非卖品,一旦入市万金难求。

葵花尊/柴烧/晋佩章作品

而设计成本往往是被藏家忽略的成本,一件名家钧瓷作品其造型,从灵感到纸面,从样品再到完成,往往经历漫长而辛劳的过程。在艺术理论的指导下概念或者灵感成为备选的图稿,在工艺条件的约束下图稿实现成为样品或者模型,在反馈和交流中,样品或模型从最初的样子不断地调整。

“图纸作废几箩筐,白云苍狗又一年。

泥土几番出新样,再睹旧话不堪看。”正是此种情形的写照。名家的创作力求推陈出新,成就经典。这样的过程占据了他们大量的时间和精力,付出的努力与辛劳却常以“不足与外人道”为由,甘苦自知,被埋没在中国钧瓷艺术的历史尘埃里。反观低档货——“山寨”“盗用”“仿制”充斥其间,用粗制滥造的冒牌货扰乱市场,误导藏家。

梅口赏盘/手拉坯/煤烧/晋晓瞳作品

自古以来钧瓷就有“似玉非玉胜似玉”的说法,兼之“宋瓷以玛瑙入釉”,这中配釉法一直是千古之谜。鲜为人知的是老一辈钧瓷艺人中就有不少人进行了多种尝试,“玛瑙”“密玉”“独山玉”“和田玉”等珍贵材料都曾出现在他们的釉方中,所以某些名家的釉方中具有珍贵材料,其部分作品成本极高。一生拮据“钧瓷泰斗”晋佩章曾用玛瑙进行钧釉的实验,他的遗物中就有半袋尚未用完的玛瑙碎料。据说玛瑙制作釉粉需要煅烧三次,每次煅烧后都要浸入井水后暴晒,使用时研磨数小时,最后晾干成粉过筛备用。

以上列举的还不是名家钧瓷成本的全部,由此可想,一件钧瓷珍品的价格是难以实现它真正的价值的。俗语说“一分价钱一分货”,搁那个行当都非虚言。

紫砂泥原料的材质特点


紫砂泥的材质特点,归结起来,有如下几个方面:

1. 可塑性好。以紫泥为例,它的液限为33.4%,塑限15.9%,指数为17.5%,属高可塑性,可任意加工成大小各异的不同造型。制作时粘合力强,但又不粘工具不粘手。如嘴、把均可单独制成,再粘到壶体上后可以加泥雕琢加工施艺;方型器皿的泥片接成型可用脂泥(多加水分即可)粘接,再进行加工。这样大的工艺容量,就为陶艺家充分表达自己的创作意图,施展工艺技巧,提供了物质保证。

2. 干燥收缩率小。紫砂陶从泥坯成型到烧成收缩约8%左右,烧成温度范围较宽,变形率小,生坯强度大,因此茶壶的口盖能做到严丝合缝,造型轮廓线条规矩严而不致扭曲。把手可以比瓷壶的粗,不怕壶口面失圆,这样与嘴比例合度,另外可以做敞口的器皿及口面与壶身同样大的大口面茶壶。

3. 紫砂泥本身不需要加配其它原料就能单独成陶。成品陶中有双重气孔结构,一为闭口气孔,是团聚体内部的气孔;一为开口气孔,是包裹在团聚体周围的气孔群。这就使紫砂陶具有良好的透气性。气孔微细密度高具有较强的吸附力,而施釉的陶瓷茶壶这种功能就比较欠缺。同时茶壶本身是精密合理的造型,壶口壶盖配合严密,位移公差小于0.5mm,减少了混有黄曲霉菌等霉菌的空气流入壶内的渠道。因而,就能较长时间地保持茶叶的色香味,相对地推迟了茶叶变质发馊的时间。其冷热急变性能也好,即便开水冲泡后再急入冷水中也不炸不裂。

4. 紫砂泥土的另一个物理性能也很特别,就是它成型后不需要施釉,它平整光滑富有光泽的外形,用的时间越久,把摩的时间越长,它就会发黯然之光。这也是其它质地的陶土无法比拟的。

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