清代瓷器鉴别。
景德镇陶瓷在清代就有了很好的发展，前期康熙、雍正、乾隆三朝堪称盛世，景德镇不仅始终保持瓷都地位，而且瓷业生产在工艺技术和产量上都达到了历史的高峰。
顺治十一年（公元1654年）朝廷改御器厂为御窑厂。从康熙十九年（公元1680年）起，朝廷派内务府官员驻厂督造，瓷业生产逐渐复苏并蓬勃发展。清代康熙、雍正、乾隆三朝，景德镇的制瓷技艺更趋娴熟精湛，品种更加丰富多彩，集历代南北名窑之大成。“品质之精，造型之多，彩釉之丰富，无不登峰造极”。
康熙青花瓷不仅料色青翠艳丽，釉质莹彻透亮，而且笔触之间极富层次。康熙五彩瓷，色彩瑰丽丰富，画工考究精妙，画面高雅华丽。康熙郎窑红、豇豆红最为着名。郎窑红色泽浓艳而不浮躁，釉色晶莹透彻，釉面呈冰裂状纹，极为名贵。康熙晚期，外国传教士进入宫廷供职，随之传入画珐琅工艺。康熙五十年（公元1711年）后，珐琅彩瓷试烧成功。尔后又将画珐琅法逐渐运用到五彩中，从而形成独树一帜的粉彩瓷。
雍正六年（公元1728年）以后，烧制珐琅彩瓷开始进入鼎盛时期。而由珐琅彩发展而来的粉彩瓷，其技艺也日臻成熟。雍正粉彩瓷，色泽粉润华滋，装饰精巧秀逸，显得异常柔丽高雅；雍正时期，首创以青花料在坯体上勾勒纹样，成瓷后进行釉上粉彩装饰，使粉彩的明艳、青花的幽靓争妍斗艳，相得益彰，更别具一番清俊华丽之美。雍正时期研制成功的高温窑变釉，绚丽斑斓，流光溢彩。
乾隆时期，景德镇御窑厂为满足宫廷需要，制作不惜工本，胎釉精良细腻，绘画繁缛华丽，造型精巧新奇，均为登峰造极。这一时期的粉彩瓷，纹样极为工谨细腻，色彩极为华艳富丽。各式各样的镂雕瓷是乾隆时期的一大特色，除镂空透雕的香熏、花篮、灯罩等，更有双层透雕转心瓶、转颈瓶等等，其结构之严密，制作之精确，构思之奇妙，均令人叹为观止。乾隆时期还流行仿生瓷。象生器有动物、植物、瓜果等。仿器有仿青铜器、仿漆器、仿竹木器、仿玉石珊瑚等。其色泽质地，无不维妙维肖，几可乱真。
晚清六朝，当数光绪御窑器最为精良。无论官窑还是民窑，仿古风颇盛行，成为这一时期的特点。
清代景德镇的瓷都地位比明代更为突出，除了宫廷用瓷、外销瓷，社会上的民间用瓷也几乎绝大部分由景德镇供应。景德镇以外地区的窑场多数只是生产一些缸、坛之类的日用陶器。
扩展阅读
盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之清代龙纹瓷器
·清代龙纹瓷器
清初，龙纹形象略有明末的遗风。康熙、雍正、乾隆时，龙纹发生较大变化，龙首较之前明显缩小，胡须变化，龙眼，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙爪趾间距变大，被人们称为鸡爪渐失锋利感，给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清，呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣。随时间推移，其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感。
·清代龙纹瓷器
盘面部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。主题图案为云龙赶珠纹。近足处绘莲瓣纹，与口沿的边饰上下呼应，烘托出龙纹的矫健凶猛，龙的神态刻画得惟妙惟肖。龙口形略带圆，猪咀缩短，上下颚的须，呈锯齿状，上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，眼睛略长。
盖面微现弧度，面饰青花飞龙一条，壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条，间以绿彩朵云，肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动，动感强烈，清逸秀雅。此时朵云的形象较之前略显粗糙，造型审美艺术感不足，呈长长的块状，二头一尾、三头一层。
·清代龙纹瓷器
盘身壁以青花、釉里红绘云龙出海，造型稳重端庄。图案画法使用龙身在云中三现的表现形式，其它部分被浮云遮掩，故称一身三现，确有云从龙之感。此种斑片云纹，顺治时最为流行。康熙时亦常用，到乾隆时期画面更加写实。此时的龙纹较最初已有较大的改变，龙首，上下颚胡须，头颈上的疏毛，以及龙爪龙身，均已形成清代龙纹的特色。
·清代龙纹瓷器
各时期的陶瓷器作为当时时代的产物，承载着不同时期的技艺和文化，其纹饰也是对当时政治经济文化思想的反映，盘踞在陶瓷上的龙纹文化，也值得我们去细细思量和品位。
清代粉彩荷花纹饰装饰形式
粉彩瓷是中国景德镇四大传统名瓷之一，它色彩丰富，粉润柔和，画工细腻，题材丰富。荷花纹饰作为粉彩瓷的一种主题纹饰之一，其装饰形式在陶瓷的广泛运用中深受人们的喜爱，主要的原因在于它的装饰构成形式十分多变、装饰内容丰富、表达的寓意极为深刻，能使整个装饰图案更精美更完整。直至清代，荷花纹饰在粉彩瓷的装饰上随着粉彩瓷的发展而发展，成为粉彩装饰里不可或缺的一个重要装饰元素。荷花纹是最早用来装饰瓷器的花纹之一，从南朝至清代一直盛行不衰。
一、清代粉彩荷花纹饰的装饰形式
清代粉彩荷花纹饰，可以单独运用，也可以与角隅纹样、连续纹样配合起来应用，而荷花纹饰主要装饰形式有二方连续、四方连续、适合纹样等装饰形式。
1、二方连续
二方连续，又称为边花和带状图案。它是由一个或几个单独纹样组成一个单位纹样，然后按照一定的组织骨式，向上、下或左、右作有规律的连续排列，构成二方连续图案。在清代，满装饰的二方连续荷花纹饰的陶瓷很多，图案纹饰时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰，画风严谨而细腻。二方连续图案常见的构成装饰形式有以下几种类型：①重叠式：它是以两种基本骨式相互交错重叠地组合在一起，并以两种或两种以上的纹饰分别作底纹或浮纹，组合构成二方连续。重叠式具有变化丰富，层次感、节奏感、空间感强的特点。经查阅资料发现，清代粉彩荷花纹多采用荷瓣纹作为重叠式的装饰形式。②散点式：散点式是以一个或几个单独纹样组成单位纹样，然后作单位纹样间的散点反复排列所构成的二方连续纹样，具有大方与安定的特点。它的图案有莲荷写实或者是莲荷写实与变形荷纹相结合运用的，有作为主题纹饰的，也有作为边饰的；不过在粉彩陶瓷装饰形式里，这种构成形式主要以荷纹为边饰纹饰，其构图灵活，有一定的空间，而不密集。③直立式：直立式是先以呈直立状态的骨式配置单位纹样，然后将单位纹样作有规律有组织地排列构成二方连续纹样。它的特点是具有明显的方向性，给人以和谐、安定和平稳整齐的感觉。在粉彩荷花纹饰里，其装饰主要以荷花及荷叶一起作为主装饰形式。纹饰构图平稳、安逸、疏朗、色彩淡雅。④倾斜式：它是先以呈倾斜角度的骨式配置单位纹样，然后将单位纹样作有规律地有组织地排列构成二方连续纹样。纹饰组织灵活，具有生动活泼、变化丰富的特点。在粉彩荷纹装饰里，倾斜式常见的是以荷花、荷叶以及荷叶杆做倾斜的构成形式。⑤连锁式：它是以形状大小相同或相异的散点复合式构成单位纹样，然后作纹样间的相互环套连接排列，形成一环套一环的连锁式二方连续纹样。它的特点是自然整齐、变化丰富、连续性强、富有节奏美，其注重根脉相连、缠绕不断的整体特征。在查阅资料的过程中得知，清代，粉彩荷纹装饰里主要是以缠枝纹为连锁式最常见的构成形式。⑥波线式：它是先以呈倾斜角度的骨式配置单位纹样，然后将单位纹样作有规律有组织地排列构成二方连续纹样。纹饰组织灵活，具有生动活泼，变化丰富的特点。在粉彩装饰里应用比较少，其是以折枝莲做波线式的构成形式。⑦发射式：它是以一点或多点为中心，以点或线为骨式配置单位纹样，然后将单位纹样作有规律有组织地排列构成二方连续纹样。向周围发射、扩散等视觉效果，具有较强的动感及节奏感。它是以荷花和荷叶作为主要单位元素构成发射形式，并注重器型与图案的关系，以及其发射的方向。
2、四方连续
四方连续是指一个或几个相同或不同的单位纹样在规定的范围内进行排列，使其在上、下、左、右四个方向反复连续，并可无限扩展的纹样图案。粉彩荷花纹装饰中，四方连续的组织形式有很多，和二方连续比较相似，也有散点式、连缀式、重叠式等构成形式之分。其中，在粉彩荷花纹饰装饰里，勾莲纹是四方连续最常用的装饰纹饰。
3、适合纹样
适合纹样是指在一定的形（如方、圆、三角形、多角形以及严整的自然形、器物的形）内配置图案纹样，并使纹样和外轮廓相吻合，达到装饰效果的纹样就是适合纹样。粉彩荷花纹饰在此装饰形式中也很常见，非常注重莲荷纹饰的形象、色彩、意境等纹饰特征。
二、荷花与适合纹样其它纹样的组合
1、适合纹样荷花纹饰的单体类型
在清代时期，很多荷花纹的装饰都是以组合体为主，当然也有单体类型的，不过数量不是很多。荷花纹饰的单体，它是只以荷花或者是荷花与荷叶为装饰纹样，没有参与别的纹样进行装饰的。一般采用荷瓣纹或是荷瓣纹与莲蓬作为陶瓷的装饰形式，构图简明大方。注重荷花纹饰纹样与所要装饰的器型的关系，在清代，有相当多的粉彩与青花相结合的纹饰，古典、耐看又有创新。
2、适合纹样荷花纹饰的组合体类型
清代粉彩适合纹样荷花纹饰装饰的组合体形式有很多，这种装饰形式将荷花与其它图案有机地组合起来，以形象的主次、对称、均衡的形式统一画面，使之达到统一、完整、和谐的装饰效果。然而这种装饰形式不受生活惯例的影响使之产生连惯、对比、衬托等作用，丰富了组合体类型的内容，增添了其趣味性。①与白鹭的组合：荷花与白鹭的组合，在清代是很常见的，特别是在乾隆时期很是盛行，从已知资料来看，此类图案主要是白地彩绘，也有彩地彩绘的，采用满构图，注重与白鹭的构图及色彩的搭配关系；而器中白鹭数目或一，或三乃至更多，不难看出当时的统治者对此类图案的设计并没有严格限制白鹭的具体数目。②与鸳鸯的组合：在清代，荷塘鸳鸯纹的使用相对频繁，画面通常由鸳鸯、荷花、荷叶组成，纹样在构图时强调虚实与疏密的对比关系，运用平视构图或者是立体构图表现形式，以荷莲构图为主，鸳鸯与荷莲的呼应关系，鸳鸯起到点缀的作用。 ③与鱼的组合：在所查阅资料图片中，发现荷花与鱼组合的装饰类型还是有的，不过粉彩的数量不多。如清雍正鱼纹粉彩盘。上有莲花，下有鱼的寓意：莲连有鱼（连连有余的谐音），如果莲花里有莲蓬，还有莲生贵子（连生贵子的谐音）的一层寓意。总之，是体现中国传统的美好寓意，期盼生活富足安康的一种寄托希望的载体。④与池塘草虫的组合：清时期，荷莲与池塘草丛的组合非常多，运用均衡的构图形式，也有运用散点式和S型形式的，主要是以荷花为主，其它池塘草丛纹饰为辅的装饰形式，疏郎有秩，和谐统一。此外还有荷莲与人物、蝴蝶、青蛙、鸭子等出现在清代粉彩荷花纹饰的装饰形式中。如清雍正粉彩荷塘草虫纹玉壶春瓶。
三、清代粉彩荷花纹饰的装饰寓意
1、时代背景
清代粉彩瓷器创烧于康熙，并在珐琅彩和康熙五彩的基础上发展演化而来，雍正时期的粉彩，被认为是清季盛世之一，其瓷器生产达到了历史最高水平，制作之精冠绝于各代。而此时的粉彩，其技艺已趋成熟，并形成粉彩装饰的独特风格，无论官窑、民窑，粉彩瓷的制作都非常讲究。粉彩瓷和青花瓷这两个品种在整个景德镇烧制的瓷器中占了极大比重。
2、寓意
根据有关草本植物书里解析，荷花又名莲花，亦称莲荷，是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用荷花丛生的图案寓意“本固枝荣”。荷花是圣洁的代表，更是佛教神圣净洁的象征。荷花出尘离染，清洁无瑕，故而中国人民和广大佛教信徒都以荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚品质作为激励自已洁身自好的座右铭。荷花是友谊的象征和使者。中国古代民间就有“春天折梅赠远，秋天采莲怀人”的传统。
荷与白鹭结合的瓷器图案，该纹饰是取各自谐音，如“鹭”谐“路”其寓意是一路清廉，一品清廉，清白廉洁，若是统治者赏赐莲纹器给众臣，可以达到警示大臣要为官清廉的目的；而有时白鹭荷花合绘的图案寓意“一路连科”尤其在明清时期，大量的莲荷形象与鹭鸶组合成吉祥图案，表示对应试考生的祝福，祝愿考生求取功名之路顺畅通达。而用得最普遍的还是以荷花和鸳鸯连在一起，组成“荷花鸳鸯”， 寓意夫妻和合，因为鸳鸯总是雌雄一起成双，恩爱无比，荷花本身美好，象征和合，结合在一起就组成了常用的吉祥词语和吉祥图案，既有对夫妻婚姻美满的祝福，也包含多子多福、家庭和谐的良好祝愿。莲池鱼藻图案寓意“连连有余”因为莲与连、鱼与余谐音。在我国古代文化中，荷花代表着一种文人高洁的人格节操， 具有内在美和外在美的和谐统一。
清代瓷器上的暗八仙紋
清代是中国陶瓷发展的鼎盛时期，无论是在器型、纹样，还是在制作工艺方面都较明代有所提高与创新，达到了极高的水平。正是在这一时期，陶瓷纹样中有一种被称做“暗八仙纹”的纹饰产生并十分流行。本文结合清代宗教背景，浅谈暗八仙纹的文化内涵及在瓷器上出现特别是在官窑瓷器上流行的几点原因。
粉彩暗八仙纹盘
关键词： 清代瓷器 暗八仙纹
一、引言
八仙故事家喻户晓，在中国流传了上千年，至今仍然受到人们的喜爱，传讲不厌。八仙即指汉钟离、吕洞宾、李铁拐、曹国舅、蓝采和、张果老、韩湘子、何仙姑。相传他们得道成仙，并且各有一套本领。他们各自藉着手中的法宝，“八仙过海，各显神通”。八仙纹即以这八位仙人为主题绘制于瓷器上的纹饰。据考证，八仙纹始于元代，明嘉靖以后，受当时帝王和上层社会倡行道教的影响，八仙纹成为瓷器常见装饰纹样之一。到了清代，八仙图案仍然是瓷器上常见的纹饰。而且这种纹饰不仅出现在瓷器上，在各种织物及建筑上也有所体现。康熙朝八仙纹盛行的同时，开始流行暗八仙纹。暗八仙纹是从八仙纹中派生出来的纹样，有浓厚的道教色彩。“暗八仙”指八位仙人各自所持的八件法器，各自代表八位仙人。其中，扇子代表汉钟离，宝剑代表吕洞宾，葫芦和拐杖代表李铁拐，玉板或阴阳板代表曹国舅，花篮代表蓝采和，渔鼓或道情筒和拂尘代表张果老，笛子代表韩湘子，荷花代表何仙姑。这种暗八仙纹作为一种较为典型的道教纹饰始盛于清康熙朝，流行于整个清代。
二、暗八仙的象征意义及其文化内涵
暗八仙也被看做道家八宝，有别于佛教的八宝，代表的是道教的思想境界与追求。暗八仙中象征汉钟离的芭蕉扇能够使人起死回生；象征李铁拐的葫芦可救济天下众生；象征蓝采和的花篮能广通天地神明；象征何仙姑的荷花可修身养性；象征吕洞宾的宝剑能镇邪驱魔；象征韩湘子的笛子可使万物滋生；象征张果老的渔鼓能占卜人生之吉凶祸福；象征曹国舅的阴阳板可清万籁使环境得以净化。
清光绪青花暗八仙纹提梁壶
可以说，这些象征意义反映的是道教“天人合一”的价值观。以老子为代表的道家认为道是有与无、虚与实的对立统一，是既存在又不存在的①。暗八仙纹便具有这种价值观的审美特征。与别的神话传说不同的是，八仙都是可以在民间找到原型的人物，其中既有乞丐又有道士，既有将军又有外戚。他们具有神奇法力，也具有普通人平凡的一面。他们都是通过自己的努力而得道成仙的，这是道教的核心信仰，符合普通百姓对长生不死的渴望与追求。在现实生活中可以容易地得找到八仙使用的八件法器的原型，更拉近了八仙与普通民间百姓的距离。于是八仙相关的似实却虚、似虚又实的神话传说充分寄托了民间百姓的美好愿望，从而在民间广受欢迎。喜爱暗八仙并以此为装饰纹样也是出于人们对这种虚实相结合的神话故事的喜爱。同时道教对于长生不老的理想性追求赋予了暗八仙喻表长寿的吉祥寓意。暗八仙纹不仅符合普通百姓们心理上的需求，还与其他具有吉祥寓意的纹饰同时出现，从而表达多层的象征意义。如以“壽”字为中心，周边配以暗八仙纹以表达“江山不老”、“万寿无疆”等寓意，符合统治阶层的精神需求。暗八仙纹还常与桃子、云、蝙蝠等元素一起出现，表达了多福多寿的象征意义。这些元素在清代绘画中以同样的寓意多有出现，当时社会对这些纹饰的喜爱可见一斑。由此不难看出，清代瓷器上出现的暗八仙纹主要赋有喜庆吉祥、多福长寿的寓意，反映的是人们对幸福生活的美好向往。
三、暗八仙纹的时代特征及出现原因
1.暗八仙纹的时代特征
暗八仙纹始于清康熙朝，但传世不多，雍正、乾隆时瓷器较多，基本贯穿整个清代。雍正时期官窑暗八仙纹饰在多种形式的瓷器上皆有所体现，构图法基本为三点式，在勾描绘画方面显得十分细腻自然。乾隆时期官窑的暗八仙纹饰瓷器明显多于康熙雍正二朝，品种极为丰富，构图上除了沿袭前朝风格外，还借鉴八仙人物纹饰的画法，如在背景中绘上海水纹等，这种暗八仙的表现方式比较前朝更具有借物喻人的含义，更能体现乾隆暗八仙纹饰与雍正暗八仙纹饰的最大区别是强调线条的运用，勾线极为清晰。乾隆时期民窑暗八仙纹饰较多，纹饰的绘画方面没有官窑细腻，线条相较而言稍有生硬。值得重视的是，乾隆时期民窑暗八仙通常以两两组合的形式出现，如葫芦、扇子、花篮、阴阳板等较粗短的法器并分别与宝剑、荷花、渔鼓、笛子等细长的法器两两相组合。这种宽窄长短搭配可以说是该时期的典型特征。并且该时期的暗八仙纹对以后暗八仙纹产生了深远的影响。乾隆之后绘有暗八仙纹饰的瓷器比较少，但是时代特征仍然较为明显。如嘉庆时的暗八仙纹多带有吉祥寓意，在纹饰中有吉祥语和桃子等出现。嘉庆时期官窑的暗八仙纹同样强调吉祥寓意，但是在布局上程式化较为明显，线条的勾勒没有前朝细腻流畅。然而道光时期官窑暗八仙纹却承袭雍正时期的传统，但绘画方面不如前朝细致。同治时期官窑的暗八仙纹图案化的倾向十分明显，布局较为松散生硬，层次感不够强，勾勒描绘不够细致。同治时期民窑的暗八仙纹多采用两两组合的形式，但在色彩的使用上多用大红大绿，具有较为明显的时代特征。宣统时期的官窑暗八仙纹在构图上较前朝稍微疏朗一些，勾线和填色都比较精准，但是层次感不太强，色彩方面缺乏变化，因此在视觉上就会略显单薄②。
2.时代与宗教背景的影响
暗八仙纹出现的时期统治阶层对宗教政策相对比较宽松，佛教与道教都处于较为发展的时期。道教是中国本土的宗教，由于明代对道教大力倡导，因此在明代得到极大发展，在民间广为流传。历史上道教的发展派别较多，后来逐渐发展变化为全真教和正一道两大派别，在汉族人中有着相当的影响力。清代统治阶层虽信奉佛教，但为笼络汉族民心在政治上对道教有所利用，但是道教与民间的秘密宗教有着某种紧密的联系，对此统治阶层对道教有所防范。如顺治帝时期统治阶层对正一道有所管制但对全真道在京城的宣教确实保持支持态度。康熙帝甚至对正一道的首领有所赏赐，雍正帝时更是对儒释道三大教持肯定态度并认为其缺一不可，从而肯定了道教地位与作用。但到了乾隆时期，统治阶层对道教的活动开始了严格的限制，道教的地位因此下降，教义教理亦无创新。道光帝时期更甚，禁止正一真人进京觐见的资格，但是正一道在民间仍然流行甚广对民间的影响极大，同时还向偏远地区及少数民族地区扩散③。本文前面提到的暗八仙纹在清代各朝发展与道教的兴盛与衰退之间似乎有着某种一致。各朝皇帝在位期间对道教政策有所不同，但是道教中倡导的儒释道三教合一的思想一直在民间流传。这种哲学思想可以说是传统吉祥图案构筑的理论基础。前面提到的佛教八宝纹饰比暗八仙的出现要早很多，元代开始已经出现并用于多种艺术领域，特别在明清时代十分流行。在三教合一的思想基础上，道教的暗八仙纹在吉祥图案特别是佛家八宝的影响下由八仙纹中派生出来的可能性不可排除。除此之外，无论是佛家八宝还是暗八仙中都有数字“8”，不仅“8”与“发”有谐音，而且“8”有八方之意，代表了上下左右东西南北这八个方位，无论是在发音还是在意方面都有吉祥性。应该是暗八仙纹流行的原因之一。
3.“官搭民烧”的影响
“官民烧”是宋元时代民窑对于皇室有命则烧，无命则止的规定中发展而来的。该规定原来阻碍民窑发展，但是后来明皇室在景德镇设御窑厂烧制宫廷用瓷器，由于任务繁多，御窑厂无法按时完成任务，于是将一部分瓷器在御窑厂成型后搭在民窑内烧成，故称为“官搭民烧”。康熙十九年后，“官搭民烧”成为一种固定制度，官窑瓷器大多在御厂成型后送到民窑中搭烧。如此一来，优质的制瓷原料及上等的颜料由官府逐渐流入民间，民窑瓷器质量大幅度提升，形成官窑与民窑相互竞争的局面。这种竞争同时促进了当时民窑与官窑的发展，成为民窑与官窑相互借鉴、相互吸收的有利途径。因此，在官窑出品的瓷器中不难发现优秀的民窑作品的特点。就纹饰的层面来说，民窑的主题要远远丰富于官窑的纹饰主题，多有反映自然与百姓生活的纹饰。这些纹饰逐渐在官窑作品中有所体现。因着“官搭民烧”的缘故，在民窑官窑的相互影响过程中，暗八仙纹作为民间艺术的精髓不仅可以出现在民窑瓷器上，在官窑瓷器上的出现实属当然。除暗八仙纹外，官窑作品的纹饰还有很多受到民窑的影响，如“婴戏图”等皆可为例。
四、结语
综上，清代出现并流行的暗八仙纹随时代的变迁各具其时代性特征。带有强烈的吉祥蕴意的暗八仙纹的出现无疑是道教文化影响下的产物，因着人们对数字“8”的美好寓意的喜好，受佛教八宝的影响，引导暗八仙纹从八仙纹中派生出来与发展流行。同时因着当时明清时代官搭民烧制度的缘故，官窑与民窑相互竞争、相互影响，以至于当时民窑中盛行的暗八仙纹得以在官窑瓷器中出现并受到广泛欢迎，在清代瓷器上占有一席之地。
注释：
①徐碧辉。实践中的美学。北京学苑出版社，2005：287.
②铁源。明清瓷器纹饰鉴定-图案纹饰卷。华龄出版社，2002：105-113.
③孔令宏。道教概论。浙江大学出版社，2013.
清代紫砂:一壶之上集工艺之大成
清代宜兴陶业进入全盛时期，是紫砂壶艺术全面发展的繁荣时期，特别是装饰艺术发展到了又一艺术巅峰。手工工场的出现令分工日趋细密，技艺逐渐完善，至清末鼎蜀一带出现“家家做坯，户户务陶”的繁荣景象。清代的紫砂在选料、配色、造型、烧制、题材、纹饰、工具各方面均优于明代。
清朝初期，几何形器非常流行，筋纹形器和自然器已发展成熟。技巧精湛、善于创新的陈鸣远是其中佼佼者，与时大彬并称，有“宫中艳说大彬壶，海外竞争鸣远碟”之誉。以陈鸣远为代表，其制作的茶具和杂件雅玩，线条清晰，轮廊明显，特别是他塑造的自然形态作品，是无人可以比拟的，其独到之处在于雕塑装饰、款识书法雅健，作品壶盖有行书“鸣远”印章。深受时人喜爱。至今被视为珍藏。其足迹所至，文人学士争相延揽，其艺术超尘脱俗，其作品表现淋漓尽致，精妙绝伦。陈鸣远开创发扬把中国传统文化诗词书画，山水梅竹的装饰艺术方式引入了紫砂陶壶的制作工艺，助饮茶兴，益人兴致，把壶艺、茶趣融为一体，极大的提高了紫砂壶的艺术价值和文化内涵，在紫砂陶艺发展史上做出了自己的贡献。
清中叶以后，文化参与紫砂壶的制作，一壶之上集工艺技法之大成，可交替运用书法、诗画、篆刻、雕塑、镂空、镶嵌、泥绘、彩釉、绞泥、掺砂、磨光等技法，因器而异，变化丰富。文人参与制壶，是清代紫砂壶艺突出的时代特征，且成为清代壶艺的主流，给壶艺发展以极大的推进。嘉庆年间知县陈曼生爱好紫砂壶，精于书法、绘画、篆刻，亦属名家。为振兴陶业，手绘十八种壶式，即曼生十八式，并邀制壶艺人杨彭年、吴月亭等为他制壶，又邀文人好友为之绘画、刻文，世称“曼生壶”款“阿曼陀室”。使得紫砂壶成为高雅的陶艺作品。这个时期在壶身题款成为风尚。由艺人杨彭年制作、名家书刻铭文，风格古雅简洁，这类壶的壶底、壶盖、壶身常留下定制者、制作者、刻书画铭文者的名款。宜兴紫砂壶“字依壶传，壶随字贵”由此而盛。
清道光、咸丰年间至清末紫砂壶的壶形和装饰，在该阶段愈加变化多端，千姿百态。工艺追求简洁，壶式结果取材于自然的瓜类并配以简单线条，极为精巧。邵大亨创作的鱼化龙壶灵巧可爱，盖上龙头可活动，龙舌能伸出；百果壶匠心独具，壶身圆形，上贴白果、瓜子、栗子、红枣等各式瓜果，以莲藕为壶嘴，菱角为壶把；还有竹节提梁壶。太湖石提梁壶等。黄玉麟将古代青铜器和陶器艺术特色融化到紫砂壶的制作中，技艺精湛。至清朝晚期，题款、以壶赠友成为时尚，壶价日高，贵于金玉，《桃溪客语》说“阳羡(即宜兴)壶自明季始盛，上者与金玉等价”，可见其名贵。
明清时代，亦多用龙窑烧造紫砂陶器。清代前期宜兴龙窑约有四、五十处，除分布在鼎蜀镇周围外，青龙山南麓和北麓、任墅石灰山、川埠宝山寺及上袁、潜洛、汤渡等地均有。清末宣统二年(公元1910年)，在南京举办了我国“南洋第一劝业会”，其宗旨是为奖励农业，振兴实业。宜兴阳羡陶业公司的紫砂陶器获奖。
六百年传承天球瓶 清代御窑器中的宠儿
天球瓶器形为直口、长颈、腹部浑圆，似天体星球一般而得名。天球瓶首见于明朝初期，器形的产生深受西亚文化所影响，当时正逢郑和带领浩大船队几度下西洋的航海时代，天球器形可能取自当时的铜器或料器的造形。
明宣德青花海水白龙纹天球瓶
据相关资料记载，天球瓶创烧于明朝永乐宣德年间，多以青花表现，由景德镇御窑厂烧制。明代天球瓶为观赏瓶，属于宫廷大型陈设用瓷，以宣德年间较为流行。天球瓶更为皇家所喜爱，成为清代御窑器中的主要陈设重器。永乐朝开始成为观赏式瓶，宣德年间较为流行。瓶形为小口、直颈、丰肩、假圈足、砂底微凹。
钧红釉天球瓶
在古人的视野里和脑海中，宇宙可以用“天圆地方”来形容，天球瓶硕大浑圆的腹部曲线符合他们心目中对“天圆”的想象。清代康熙、雍正、乾隆三朝是中国历史上有名的盛世，史称“康乾盛世”。国家太平，人民富足，安定的社会环境为瓷器的发展和传承提供了良好的基础，复古、仿古风盛行，除了传统的青花品种外，五彩、粉彩等彩绘天球瓶也开始出现。天球瓶造型稳重端庄，浑圆大气，是清乾隆时期官窑瓷器中比较常见的器形。
荷口天球瓶
故宫收藏的天球瓶
粉彩婴戏天球瓶
粉彩婴戏天球瓶，清乾隆，高51cm，口径11.3cm，足径18cm。瓶直口微撇，直颈，球圆腹，卧足。以粉彩描绘纹饰。瓶身绘两棵青松下嬉戏的婴孩，或放鞭炮，或敲锣鼓，或吹喇叭，或骑木马，或举旗，或提灯笼，场面十分热闹。旁边衬以梅花山石，点出“闹新春”的主题。外底署青花“大清乾隆年制”六字篆书款。 此器高大稳重，婴戏图中人数多，场面大，远胜于清康熙、雍正朝同种装饰题材的瓷器。雍正款仿钧新紫釉天球瓶，清雍正，高53cm，口径12cm，足径16cm。
天球瓶圆口，直颈，球形腹，圈足。由于其造型形似天体星球，故称之为天球瓶。通体施仿钧新紫釉，紫色斑几乎覆盖瓶体的上半部，蓝色保留在瓶体的下半部。外底釉色灰白，暗刻篆体“大清雍正年制”六字三行款。
乾隆款黄地青花龙纹天球瓶
青花釉里红云龙纹天球瓶
天球瓶直口，长颈，腹浑圆似球，圈足。内施白釉，外壁以青花、釉里红绘云龙出海。外底署青花篆书“大清雍正年制”三行六字款。
天球瓶是明永乐、宣德时期景德镇窑的创新器形。多以青花装饰。清代雍正、乾隆时期又烧造青花釉里红、斗彩、粉彩等品种。此瓶造型稳重端庄，是乾隆时期官窑瓷器中比较常见的器形。图案画法借鉴了清代顺治时期经常使用的“龙身在云中三现”的表现形式，龙身只露出三段，其它部分被浮云遮掩，故称“一身三现”，确有“云从龙”之感。此种斑片云纹，顺治时最为流行。康熙时亦常用，到乾隆时期画面更加写实。
天球瓶的陈设
天球瓶器形饱满圆润，单独陈设观赏已足彰显其大气端庄的特质，并不需要放置其他物品加以衬托。当作为花器使用时，可搭配简洁的枝杆类花卉，也是别有一番韵味。
天球瓶
天球瓶的陈设位置
1、 入门玄关处：通常设置一个桌案，将天球瓶置于案头上，长桌案可成对摆放；短桌案可单只陈设。
2、 客厅、餐厅及居室陈设：根据室内空间，留白处陈设效果更佳。