钧窑瓷器的鉴别与欣赏。
三、卢钧与炉钧的辨析之结论
了解了“炉钧”与“卢钧”之名的由来，可以说“炉钧”与“卢钧”的真实面目都露出了端倪。也就是说景德镇的“炉钧”就其本源来讲也姓“卢”而不姓“炉”， “卢钧”才是其本来的身份。但由于其历史的原因、地域的原因、人为的原因等等，才有了后来的“炉钧”之名。TAOCi52.cOm
中国陶瓷艺术大师晋培章先生在世时曾说过： “五六十年代，神垕艺人到景德镇去，哪里的艺人都远接远迎，为什么?因为景德镇的钧瓷是从神垕学的，所以他们才尊称神垕的艺人为老师”。这说明什么?说明了景德镇所烧的钧瓷是和神垦有渊源的，所以他们称神垕的艺人为老师就不足为奇了。时至今日，在神垕的近二百个窑口中，起码有五十个还在烧制“卢钧”，而且非常红火。当然，至于“卢钧”的叫法是否科学，我认为是不科学的。因为不管是卢家烧的“卢钧”或张家烧的“卢钧”，虽然他们都达到了相当高的水平。但如从科学意义上讲，他们都属于钧瓷的范畴，所以他们只能叫钧瓷，而不应叫“卢钧”。
当然， “卢钧”的称谓之所以能够保持至今，这里面既有历史的原因，也有现实的公认。但更多的是人们对卢家在钧瓷发展史上和新中国成立后所保留下来的烧制工艺和钧釉配方的尊重。的确， “卢钧”作为钧瓷的一个流派，是我们中华民族优秀文化遗产的一部分，确实值得后人永远的敬仰和珍惜。
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卢钧与炉钧的辨析之关于：炉钧（二）
卢钧与炉钧的辨析之关于"炉钧"
“炉钧”作为瓷器的一个品种，出现最早是清乾隆时期的《南窑笔记》和清人唐英的《陶成纪事碑》中。
《南窑笔记》是这样解释的： “炉钧一种，火炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青者次之?”故有人据此解释为：因在炉型窑中采用还原工艺烧制而称之为“炉钧”，但究竟何谓“炉型窑”?至今没人能够解释清楚。
《陶成纪事碑》中则将“炉钧釉”释为“如东窑、宜兴挂釉之间，而花纹为流淌变化过之”：据此，还有人认为“炉钧’’与宜兴仿钧有传承关系。
我们知道，雍正瓷器素以精细典雅的艺术风格而著称，特别是颜色釉瓷的烧造品种繁多，制作精湛。炉钧釉是清代雍正时期创烧的低温窑变花釉品种之一，盛行于雍正、乾隆两朝，这已是毋庸置疑的一个事实。从传世的景德镇炉钧釉瓷器来看，工艺精湛，釉色美妙。据分析，炉钧釉以铜、钴、铁等元素为呈色剂，烧成后釉呈红、蓝、绿、紫、青等色，釉层肥厚，釉面自然垂淌，相互熔融，形成彩斑或条纹等窑变效果。但其釉层不透明，开小细片，器足涂釉，内底一般有款。同时期景德镇还烧有仿钧窑变釉，这种瓷器内壁釉面为柔润的洁白色，其外壁多以红色为主，有浅蓝色细纹，红蓝掩映，釉水有成旋涡状，有成花朵状，开片自然，偶有流釉现象。
从一定意义上讲，景德镇所烧的“炉钧”或“仿钧窑变釉”等器物，虽然都有自己的特色，但仍然属于仿钧的范畴。就其风格或品相上讲，与传统宋钧相比还有很大差距。宋钧以蓝色乳浊釉和铜红窑变釉形成的幻化莫测的艺术形式而闻名于世，开创了颜色复合釉的先河j可以说宋钧那种厚重典稚的风格和宝光内蕴的品质对后世影响极大，尤其是金元时期在我国南北各地都有烧制，以致形成了庞大的钧窑系；明清时期，广东的佛山所烧的“广钧”、江苏宜兴所烧的“宜钧”以及江西景德镇所烧的“炉钧”和“仿钧窑变釉”瓷器，构成了这一时期重要的仿烧钧瓷品种。
但我们今天所要搞清楚的不仅仅是景德镇“炉钧”本身所具有的特点，更重要的是要搞清楚景德镇的“炉钧”究竟是从哪里来的这样一个事实，也就是说要查清“炉钧”的身份。我们说任何事情的发生和发展都有其自身的因果关系， “炉钧”当然也不例外。我们今天谈景德镇“炉钧”必谈一人；要搞清楚这个问题又必谈一地：所谓一人是指清乾隆时期的唐英而言；所谓一地则是指钧瓷发源地禹州的神重而言。
唐英(1682一一1756)，字俊公，隶汉军正白旗，沈阳人。雍正六年，监江两景德镇窑务，协助年希尧烧造瓷器。雍正十二三年接替年希尧职务，任管理淮安扳闸关税务，兼领陶务。唐英在职将近三十年，先后为雍正和乾隆两代帝王烧制瓷器。由于他潜心钻研，躬身力行，与窑工们同吃同住，为清代的陶瓷辉煌做出了杰出的贡献。
对于五大名瓷来讲，康熙时期熊氏督窑期间就开始仿汝、官、哥窑烧制，史称“熊窑”。雍正七年时，唐英根据谕旨为仿烧钧瓷，专门派吴尧圃到禹州神重学习钧瓷配方及工艺。吴尧圃何许人也?吴尧圃为安徽人，长期客居景德镇，能仿古法自为窑器，产秘色瓷，与唐、熊、年三窑并称，谓之“吴窑”。足见吴尧圃的陶瓷造诣极深。临行前，唐英专门作诗赠与吴尧圃： “絮落花飞春已暮，几欲留春春不住；离筵黯黯趁春开，春风引客均(钧)州路；山山水水几许长，帆墙云树愁苍茫；谷城黄石岘首泪，酒材诗料携轻装；
丈夫出¨各有道，知己情深在怀抱；此行陶冶赖成功，钟鼎尊罍(lei)关国家；玫瑰翡翠倘流传，搜物探书寻故老；君不见，善游昔日太史公，名山大川收胸巾；陶镕一发天地秘，神功鬼斧惊才雄；文章制度各有别，以今仿古将毋同；不惜骊驹三叠唱，内顾无忧行色壮。荆襄一水游有方，不比天涯成孟浪。荷香蒲绿掉归舟，倚闾白发yong望”。这首诗最应关注的两句，一句是“此行陶冶赖成功，钟鼎尊罍关国家”，这里讲的“此行陶冶赖成功”，说明唐英对吴尧圃的钧州之行充满期待； “钟鼎尊罍关国家’’说的是瓷器造型，意思是这些造型都是关乎国家政权的礼器；再一句是： “玫瑰翡翠倘流传”，这里讲的是钧瓷自然流动所形成的的窑变釉色，即红似玫瑰，绿如翡翠。单就这种釉色而论，就是典型的“卢钧釉”而不是“宋钧釉”。因为宋钧釉的特点是“里兰外红”。明白了这些，我们就知道了唐英希望吴尧圃到钧州是干什么了，就是要学习卢家烧制钧瓷的配方及工艺。
如是，这就为我们判断江西景德镇“炉钧”的由来提供了重要依据。也就是说卢家最起码在雍正时期，已经能够烧造“玫瑰翡翠”般的釉色，而这个釉色也正是吸引唐英和吴尧同之处。钧瓷之源在钧州，景德镇要仿烧钧窑，一定要到钧州的神垕来学习。而神重的卢家技术又最高，所以他们在学习中就难免会有“卢家钧窑”这个概念。当然，对于“炉钧”一说，有人认为是源自当年卢家所用的风箱式小窑炉，这种小窑只能装一件匣钵，匣钵里装一件或两件瓷器，周边堆满蓝炭，待蓝炭烧尽为成。此种烧制方式虽成功率极低，有“十窑九不成”之说，但偶尔出一件珍品，其价格也相当高。
时至今日，这种窑炉在神重作为传统烧制技艺仍有保留，如当代钧瓷艺人李和振的窑就是这种窑。其实这种风箱式小型窑炉是卢家的试釉窑，因怕大窑烧坏而先用小窑试烧。所以，吴尧圃在神垕时，肯定接触到了当年卢家所用的这种试验型蜂窝式小窑炉。所以吴尧同在学习中脑子里必然会有“卢家钧窑小窑炉”的这样一个模糊而又清晰的概念，即“卢钧”或“炉钧”这样两个概念。当吴尧圃把在神垕所学的技术带到景德镇后，很明显，作为清官窑来讲，他不可能把烧成的钧瓷叫作“卢钧”，因“卢”为姓氏，作为皇家御窑来讲，不可能以“卢”姓来命名御仿钧窑，但他们又离不开从“卢家”所学的工艺与配方，于是景德镇所烧的钧瓷便有了“炉钧”之名，这应该就是“炉钧”之概念的南来。不客气地讲，皇家御窑能用“卢”之谐音“炉”作为瓷器定名，已经是对“卢家”最大的认可或者说是恩赐了。
由此而论，清乾隆时期《南窑笔记》所解释的“炉钧”应该是站不住脚的。何为“火炉中所烧”，请问什么瓷器不是火炉中所烧呢?那为什么景德镇的“青花”和“粉彩”不叫“炉青花”或“炉粉彩”呢?可见， “炉钧”之名与“卢家”是有很深渊源的。
钧台窑与官钧
钧瓷是我国五大名瓷之一，产于河南省禹州市，因其独特的窑变艺术而独步瓷林著称于世，在中国陶瓷史上写下了辉煌的篇章。从商周时期的原始青瓷产生，到汉代瓷器的成熟，因瓷器与人们社会生活的密切关系，被后人形象的比喻为古代生产中的“重工业”。唐宋时期，社会政治、经济、文化得到了高度的发展，瓷器更是创造了前所未有的灿烂，得到了上层社会和宫廷的赏识，于是“贡瓷“在唐代出现了。随后宋代形成了早期官窑，而真正意义上的官窑则确立于宋元时期。钧窑也不例外，因其御用，长期以来人们约定俗成有了民窑和官窑之分。关于钧窑的创烧年代，大量研究资料已经证实，受唐代花釉瓷器的影响始于北宋，毋庸置疑；而官钧的年代问题，因种种原因，历来就有争议，但均缺乏确凿的文字资料，一直未得到海内外专家学者的共同认可。如今，迎着和谐中国的太平盛世，昔日的“五大名窑”唯有钧瓷的发展独树一帜，在当今文化经济的大潮里扮演着重要角色。钧瓷这一艺术瑰宝，在禹州钧瓷人的共同努力下，正焕发着无限的青春。2004年禹州城市改造，位于钧台窑范围内的制药厂院进行房地产开发，省文物考古研究所进行了抢救性发掘，为钧瓷考古研究提供了大量新的资料，同时也把官钧年代的问题推向了风头浪尖。2005年11月，禹州市人民政府举办了“中国禹州钧窑国际学术研讨会”。会议围绕着钧瓷的历史、传承和发展进行了激烈的讨论，与会的海内外专家学者们纷纷为钧瓷的发展献计献策，会议取得了丰硕的成果。然而，有关官钧年代的问题也又一次成为讨论的热点。2006年11月，深圳市文物考古鉴定所将其“官钧年代研究”的新结论发布。该观点引起了许多钧瓷爱好者和媒体的关注，因此就钧台窑和官钧的相关问题和深圳文物考古鉴定所的结论进行简明的分析与通报就显得尤为必要。只有这样，认真的对待不同的观点用辩证的方法去认识分析问题，才能使集数千宠爱于一身的钧窑更具有魅力。钧台窑，1964年发现，1974年进行发掘，1988年被定为国家重点文物保护单位。从概念上“钧台窑”是指禹州城内东北隅古钧台附近的整个窑场。十几年来我们通过考古调查证实，它的烧制时间上至唐朝，历经宋、元、明、清并延续至今，几经盛衰，虽逾千年但终却未止。1977年这里发现了唐代的窑炉和大量的瓷器标本，最近几年来又有少量的唐代瓷胎三彩和唐青花出土，其中三彩和洛阳、巩义的三彩有明显的区别。宋时又为宫廷烧制贡瓷，创造了新的顶峰。金元时期仍有烧制，从扒村窑系标本“……余困居寒城（禹州）半载，同友修枕二十有余，时在绍兴三年清和望曰也（1133年）”的款式上就可得到证实，当然更有大量的金元时期标本出土。明代《大明会典》“光禄寺每年缸坛瓶，共该五万一千八百五十只。分派河南布政司钧，磁二州，……”记载，钧台窑范围内又有大量制作和画工精美的同类器物标本出土，相对吻合。清代时古钧台紧邻的县衙内曾置办钧窑，并有史料记载和实物出土。新中国成立以后，改革开放的今天，钧官窑遗址得到了保护，钧瓷研究所更是在市委市政府的领导下，担负着保护、研究和开发的重任。钧台窑作为北方一个重要的窑场，薪火历经千年而盛烧不息，证明它瓷艺高超，制作精良，广为传播。除烧制钧瓷外，同时还兼少大量的黑瓷、白瓷、三彩、天目等其它类瓷器，为禹州瓷业的地位和繁荣中国陶瓷事业做出了巨大贡献。官钧是指钧台窑北宋末期为宫廷烧制的陈设类瓷器，官钧和钧台窑是两个不同的概念，因此，决不能把两者之间划等号。官钧只是钧台窑上的某一时间段，钧台窑的内涵和外延比官钧大的多。因此，只有在这个前提下，才能正确的认识和对待来自外埠的研究结论。2004年随着禹州钧台窑范围内的制药厂院开发，深圳文物考古鉴定所利用资金优势，前期获得了一批宝贵的文物标本，并投入了大量的物力和精力进行了研究和运作。他们从明清文献、器物排比、“宣和元宝”钱范、钧瓷“奉华”铭、“艮嶽”与“花石纲”等问题上找到了诸多疑问，并一一推翻，最后通过钧台窑此次出土的方流鸡心扁壶、高足碗、大罐等典型器物的排比，结合南宋和明代的相关绘画资料进行了考古调查，得出了官钧的烧制年代应集中在明永乐和宣德时期的观点。对于他们为钧瓷研究所倾注的热情和努力，对于他们对中国陶瓷研究付出的辛苦和痴心，作为文博界同仁我们表示衷心的感谢，但正如他们最后所说的那样：“当前对于官钧的研究，其目的与意义似已超出了单纯的年代考证，坚持还是背离以考古学为基础，靠材料说话的实证路径，才是我们首先要正视的问题。”目前，就官钧年代的问题，还有一批学者仍有疑议，故不能定论，更需大家进一步去做科学的探索与研究，但是无论官钧的年代如何，这个问题丝毫不会影响到钧台窑在中国陶器史上的地位。并且，随着更多的学者的研究探索，钧瓷文化的魅力将更加迷人，钧瓷文化的推广与发展也将迎来全面的辉煌。
炉钧釉烧制艺术
炉钧釉烧制艺术
炉钧艺术失传后重新试烧时一种无奈的选择，是朦朦胧胧、孜孜矻矻、因陋就简的一种探求？或是下意识里试用最古老的方法来保存宋钧最原始的风韵？就在一个风箱小炉内，装上单件或数件，用焦炭捂火还原的方法，三至四个小时即可烧成。这种方法从清末光绪年间至今竟沿烧不断，而且竟然成就了有别于窑钧的一个独特的工艺，成就了钧瓷一个名贵的品种，真是不可思议的神奇。
炉钧釉艺术烧制：想想这种方法就充满着一种艰辛和执着。神垕卢氏三代人为恢复失传的钧瓷技艺，借鉴清时期景德镇“炉钧”的烧制工艺，前赴后继，土方上马，无数个日日夜夜，耗尽了家中仅有的资财，如宗教徒般的虔诚和度越，靠风箱的抽拉排闼反复试验，在小小烘炉内呕心沥血，竟然打开了钧瓷烧成的通道，固定了最简单、最有效的一种烧成技艺,奠定了钧瓷走上复兴之路的基础。那是卢家超常付出的天酬，是钧瓷先人一种通灵的智慧。“炉钧”也称“卢钧”，它就是卢家的化身。
想想这种方法又别有一番情趣。现代人同样用这种最原始、最古老的方法，在自己的庭院内，远离了大窑生产的喧闹，构筑一个类似打铁的小烘炉，依然是风箱呼呼，火焰熊熊，大汗淋漓中透着一种惬意，孤寂执着中追求着一种快乐，一不小心就可能烧出一种愿景，一个绝品。真是一滴水里映日月，小格局里大气象。
炉钧釉钧瓷画缸
无缘见到炉钧实物的芳容，炉钧釉艺术烧制只听传说，就觉得有种诗意和独特。无意中，翻看了几件炉钧的图录，直为它的曼妙所惊诧。那真是斑驳陆离，古色古香，浑厚温润，仪态万方。它有宋钧的端庄古朴，却似乎多了些沧桑老道；它有宋钧的淡雅冲和，却分明多了些珠光宝气；它有宋钧的静谧深邃，却似乎多了些流光溢彩。如果把宋钧比作文质彬彬的谦谦君子，它就是历经风霜的苍苍老者。如果把宋钧比作温柔娴淑的成熟少妇，它就是风情万种的华丽夫人。
最早描述炉钧风貌的为清人的《南窑笔记》：“炉钧一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之。”觉得这种描述太客观，很不尽意。翻阅后世资料，对炉钧的记载仍缺乏有新意的内容。任何比拟都是相对的，不完美的，甚至是蹩脚的。炉钧的曼妙，同传世宋钧一样，往往是只可意会而不可言传的东西。任何比拟都是相对的、不完美的，甚至是蹩脚的。炉钧的曼妙，同传世宋钧一样，往往只可意会而不可言传。
没见过清末陶瓷艺人卢天恩、卢天福、卢天增兄弟烧制的天青挂玫瑰红的鸡心盘、天青带朱砂红的乳钉瓶，据说大英博物馆曾误作“宋钧”收藏。没见过卢光东、卢光文兄弟烧制的青绿挂红、玉润晶莹的炉钧桃子，据说开封的古玩商曾作为宋钧以400银元的高价收购。炉钧仿宋达到以假乱真的程度，几至让解放前郑、汴的古玩商店都挂上“谨防卢钧”的招牌，其真伪难辨的曼妙可见一斑。由此可见一斑。曾想购藏一件炉钧欣赏把玩，也见过市场上气烧的炉钧，青绿中加带金斑、红斑、紫块儿暗点，确也古意盎然。但总觉得气烧的东西太灵便、太轻巧，古朴中带有一丝粉嫩，斑驳里少了一分苍劲。感情里炉钧的朴厚只适宜古拙的烧制，那才配得上它的分量。
炉钧釉艺术烧制：曾想过购藏一件炉钧欣赏把玩，也见过市场上气烧的炉钧，青绿中加带金斑红斑、紫块暗点，确也古意盎然。但总觉得气窑的东西太灵便、太轻巧，古朴中带有一丝粉嫩，斑驳里少了一分苍老。感情里炉钧的朴厚只适宜古拙的烧制，那才配得上它的份量。
钧彩釉瓷与钧瓷的区别
钧彩釉瓷是禹州神垕的工匠们在借鉴各类古陶瓷的基础上，烧制出的釉色丰富的颜色釉瓷和彩釉瓷而非钧瓷
钧釉所用着色剂主要是铁和铜，釉色以紫红为主，兼有天青、天蓝、月白、豆绿诸色变化；而钧彩釉瓷所用着色剂除铁、铜外，还有多种人工合成的各色陶瓷颜料（目前一些钧瓷厂家所使用的着色元素不再探讨之列）。
在上釉工艺上，钧瓷以浸釉为主、刷釉为辅，同一坯体上同种釉。而钧彩釉瓷除了浸、刷外，根据釉色效果的需要，还采取各种不同的上釉方法，如堆涂、刻填、描画、喷洒等，可在同一坯体上的不同部位上不同的釉；也可用颜料画在坯体上再上透明釉，烧后呈现固定的效果。如老虎身上的黑色条纹、鸟类的黑色眼珠等。这就决定了钧彩釉瓷烧后是人为固定变化，而钧瓷是意料之外的自然变化。
在烧成上，钧彩釉瓷用氧化焰烧成，温度一般在1230℃~1250℃，而钧瓷用还原焰烧成，温度一般在1280℃~1300℃。钧彩釉瓷由于烧成温度较低，其成品率比钧瓷要高。
钧彩釉瓷为固定釉，一种釉一种颜色，上什么釉出什么色，窑变效果不显著，但由于温度的不同，釉色也会出现色差，有深浅不同的变化。而钧瓷为窑变釉，一种釉烧出多种色彩，有反差很大的窑变效果，即所谓的“入窑一色，出窑万彩”。就风格来讲，一般钧彩釉瓷的釉色比较艳丽、明快，而钧瓷的釉色则显得沉稳、凝重。
钧窑 黄金有价钧无价
钧窑瓷瓶
钧窑，在今河南禹州八卦洞与钧台一带，因古钧台而名。始烧于唐代，盛于北宋，金元时继续烧造，以烧制乳浊釉瓷为主，兼烧黑瓷及白地黑花瓷，以其“入窑一色，出窑万彩”的神奇“窑变”而闻名，北宋徽宗定为御用珍品，是宋代五大名窑之一，被誉为中国“五大名瓷”之首，素有“黄金有价钧无价”、“家有万贯，不如钧瓷一片”之说。
造型独特
钧瓷是以其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味，被誉为中国“五大名瓷”之首，素有“黄金有价钧无价”、“家有万贯，不如钧瓷一片”之说。
钧窑瓷器胎质细腻，坚实致密，扣之有声，清脆动听，圆润悦耳，犹如金属，釉色莹润，五彩缤纷，古朴典雅，艳丽绝伦，尤以多种窑变为其他窑口产品所不及，釉色红里透紫，紫里藏青，青中寓白，白里泛红，色彩纷呈，争奇斗艳。古人有“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”和“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天；峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色的多样和窑变的微妙之美。
色彩鲜艳
钧窑器物多为鼎、沪、洗、盆、盘、碗、瓶、人物、尊等。产品贵在窑变画，画为天然非人力所绘，有“钧瓷无双”之说，元代起南方即有仿钧器皿，明、清仿钧釉有宜兴窑（宜钧）、石湾窑（广钧）、景德镇窑（炉钧）。宜钧为陶胎，胎有紫色与白色两种。广钧亦为陶胎，胎色暗灰，厚釉垂流，釉下有一层铁锈色底釉，故釉面颜色较深且有兔毛纹状。炉钧是景德镇在清雍正年间仿钧窑烧的一种低温釉，先以高温烧成瓷胎，挂釉后在低温炉中第二次烧成，故称炉钧；胎色洁白，釉较薄，光泽性强，缺乏宋钧高温那种厚重奔放感。
钧窑瓷器
钧瓷与其他瓷器一样，由陶器演变而来，是对陶器的继承和延续。根据考古发现和对现存古钧瓷的研究，古代钧瓷的器型大体可以分为两类：一类为日用生活器皿类器型，另一类为陈设类器型。有的专家认为，以碗、盘、碟、炉、鼎等民间日常用器为主的俗称民钧。与此对应的，是以花盆、洗、尊、瓶等为主的造型，俗称官钧。官钧瓷器，造型大雅，窑变美妙，被认为钧瓷中的珍品。
钧瓷最突出的成就，在于铜红釉的稳定烧成，它改变了以往单一色釉瓷的局面，在中国古代陶瓷工艺史上具有极其重要的意义。钧窑创烧于唐，兴盛于宋，复烧于金元，延至明清仍继续仿制，历经千年而盛烧不衰，形成了一个庞大的钧窑系。时至今日，在钧瓷的故乡河南禹州钧瓷生产再创历史辉煌，呈现“窑烟遍地起，到处放光辉”的繁荣景象。
类钧釉的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响
关于钧窑的工艺来源，古陶瓷学界普遍认为唐代花釉是钧釉的工艺来源。对此，笔者没有异义。唐代花釉是在黑釉、黄釉、青绿釉等底釉上，用天蓝、乳白、褐绿等色斑装饰出来的一种瓷器品种，其特点是：施彩潇洒自然、粗犷随意，纹饰不拘一格，色彩斑斓和谐，别有一番风韵。唐代花釉瓷器华美的彩班装饰为宋代钧窑工艺奠定了基础。
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响，到目前为止，生产花釉瓷器的窑址，在北方地区已发现有河南鲁山、郏县、禹县、内乡及山西交城等处，而唐代四川的邛窑也生产绚丽多彩的花釉瓷器并不被人们广为知晓。
在上个世纪的三、四十年代，有一位长住成都的学者型收藏家罗希成先生在将邛窑与钧窑、汝窑作了比较之后，说到：“由此观之，亦可谓宋代之钧、汝诸窑之釉色，均胎袭邛窑而来”。另一个研究邛窑的专家魏尧西的先生则在引经据典之后说到：“二说均以邛窑之釉水，实开宋代均汝诸窑之先河”。笔者根据自身所收集的实物资料认为，上述二位先生的说法是很有道理的。
一生致力于四川古代陶瓷研究的老专家陈丽琼教授在《四川古代陶瓷》一书中讲到“唐代四川陶瓷的釉色”时，这样写到：“根据发掘的资料，釉色将近数十种，特别是黄色、绿色、青绿色最美。其中有蓝色浑浊的窑变碗、盘和紫蓝浑浊的小瓷塑，酷似钧釉色彩，当是宋代北方钧釉的先导”。(见图一1—4)
然而，在2009年十月召开的中国西部博览会(成都)首届收藏文化研讨暨媒体联席会上，陈丽琼教授在其发表《长江三峡出土的钧瓷及绍熙元年墓的钧釉瓷之探讨》的论文中，却提出了这样一个观点：“笔者根据重庆合川绍熙元年墓出土的仿钧釉瓶为例，结合三峡地区历次考古发现所出土的仿钧釉瓷，勾画出重庆清溪窑烧造仿钧瓷的轮
廓，填补了重庆地区仿钧釉瓷烧造的空白”。
这里，陈教授放弃了前面所说的四川唐代瓷器中“蓝色浑浊的窑变碗、盘和紫蓝浑浊的小瓷塑，酷似钧釉色彩，当是宋代北方钧釉的先导”的观点，而走向了此观点的对立面。陈先生直截了当地断言：“关于探讨重庆涂山窑系的清溪窑(以下简称清溪窑)仿钧釉瓷源于何窑钧釉瓷的问题，首先得弄清那些钧釉瓷窑可能直接影响到它，笔者认为应是邛窑与河南钧窑，这两窑中还是只有河南钧窑对它产生了影响”。
笔者从来敬佩陈丽琼先生，十分赞赏陈先生对古代巴蜀陶瓷研究的卓越成就。但是，当笔者听了陈先生新观点的论述后，感到先生的结论缺乏证据，存在较大误区。
会议期间，我笑着对陈先生说：“陈老师：我不赞成你的观点，我要撰文与你商榷哦。”
陈先生说：“欢迎，欢迎!”
陈先生在学术上的民主意识和谦恭品德，的确是吾辈学习的典范。
长期以来，关于钧窑的始烧时间和发展阶段的问题，在古陶瓷学界和收藏界众说纷纭，莫衷一是。现在看来，2002年4月12日揭晓的2001年度全国十大考古新发现之一——.河南禹州神镇钧窑遗址的科学发掘是权威的结论。正如中国考古学会理事长徐苹芳先生说，全国十大考古新发现的“评选活动一直坚持了三个标准：发掘是不是经过审批;是不是严格地坚持了田野考古的操作规程;发现是不是真正具有重要的学术价值”。2001年 河南禹州神镇钧窑遗址的科学发掘“基本认定在神垕镇西南部的窑场中，钧釉瓷器的生产大体始于北宋晚期到金代前期，初步解决了钧窑的始烧时间和发展阶段的问题，并将对钧窑研究和宋元时期北方瓷器手工业的研究产生推动作用”。
这个权威结论与其它关于北方钧釉瓷器烧造的起始时间的观点相比较，相对说服力要强得多，笔者是认同的。
从河南禹州神镇钧窑遗址出土的标本可知，钧瓷的基本釉色有三种：月白，天蓝，紫红。然而，这三种基本釉色在唐代的邛窑就已经出现。(见：图二1—5)
据笔者所知，迄今为止，在河南范围内的瓷窑遗址调查活动中，尚未发现五代以前的紫红釉瓷器出现。有人说“研究钧瓷的创烧年代应该确定紫红釉出现的确切年代。北宋官钧紫红釉瓷器，是北宋钧瓷烧制技术达到顶峰阶段的制品。民钧紫红釉瓷器的出现才应视为钧瓷诞生的标志。烧制成功用紫红釉装饰瓷器的年代，就是民钧窑的创烧年代，也即钧窑的起源年代”——这是本末倒置、因果颠倒的“推理”，更与出土实物相矛盾。
必须肯定，钧釉中的红是铜红即以铜(Cu)作为着色元素来美化瓷器。
2005年9月，我在浙江省博物馆编辑的学术刊物《东方博物》(第十四辑)上，发表了《关于“邛窑和长沙窑关系”争论的若干问题》的文章。在这篇文章中，我针对研究长沙窑的著名老专家周世荣先生所说的“唯独‘铜红釉’是长沙窑所独创”的观点，表达了“邛窑最早烧制成功了铜红釉，但在当时或许是偶然的，或许是掌握了此工艺的优秀工匠水平还不很高，或许是有烧制铜红釉技术的优秀工匠还极少，而邛窑的工匠到了长沙后，经过几十年、上百年的继续努力，将铜红釉工艺又提高到一个新的水平”的观点。尔后，笔者又在浙江博物馆主编的《东方博物》第二十一辑上发表了《关于铜红釉瓷器起源问题的思考》一文，系统地阐述了邛窑在当时已具备的烧制“釉下红”彩的主客观条件。
2006年年春节期间中央电视台举办的全国民间赛宝大会上，一件唐代邛窑“釉里红”(“铜红”)水盂被赛宝会专家组评为铜奖。
遗憾的是：由于信息资源的缺失，来自景德镇的一位专家误认为，被评为铜奖的“釉里红”瓷器是迄今为止邛窑发现的唯一一件“釉里红”瓷器。这对于长期关注和致力于邛窑瓷器研究的笔者来说是不能够接受的。据笔者所掌握的资料，邛窑早在隋末唐初即有“铜红釉”瓷器出现，直到宋代，四川境内亦有发色很纯正鲜红的“釉里红”瓷器出现。(见图三1—10)
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响，根据大量的出土实物资料，可以证明：北方钧窑和重庆清溪窑“类似钧釉瓷”器所具备的釉色及其烧制工艺，至少在唐代邛窑就已经出现。
陈先生在论文中列出了一张比较表：
清溪窑南宋仿钧釉胎釉化学成分表：
宋代钧窑胎釉化学成分表：
通过对上述比较表的分析，陈先生说：“根据以上数据比较，两者的区别较大，如以胎为例：清溪窑氧化铁含量为1.5%，钧窑为3.7%，钧窑高于清溪窑一倍以上;而在釉质的化学组成方面虽有差异但仍比较接近，如钧窑的釉中含有氧化铜(CuO)，据测试结果清溪窑的釉中CuO的含量为12%(即每克釉中含CuO120mg)”。
这里，陈先生在比较中，产生了一重大疏忽：南宋清溪窑类似钧釉瓷器的釉内没有五氧化二磷(P2O5)，而宋钧釉的五氧化二磷(P2O5)则高达0.64——0.95;绝不能小看这一重大差别，正是这一差别决定了南宋清溪窑类似钧釉瓷器是透明釉即玻璃釉，宋钧釉是乳浊釉——不透明，两者釉料成分差别如此之大，釉面质感差别如此之大，怎么能够证明清溪窑类似钧釉瓷器是仿制于北方宋代钧窑呢?!
何况，比较表还告诉人们：宋钧釉瓷器的胎里不含氧化铜(CuO)，而清溪窑类似钧釉瓷器的胎却含有0.008的氧化铜(CuO);宋钧釉里的氧化铜(CuO)含量高达9.66——10.66，远比清溪窑类似钧釉里的氧化铜(CuO)含量0.012或0.008高得多。
此外，宋钧窑瓷器的胎和釉普遍厚，而清溪窑类似钧釉瓷器的胎和釉都远比宋钧窑瓷器薄;宋钧窑瓷器的胎和釉结合紧密，釉面无开片或开片不明显，有“蚯蚓走泥“纹，而清溪窑类似钧釉瓷器的胎和釉结合不紧密，釉面多明显开片。(见图四：比较图)
两窑瓷器相差如此之大，仅仅是釉色有某些相同或相似之处，就断定清溪窑类似钧釉瓷器是仿制宋钧窑而来，显然是缺乏说服力的。
陈先生在论文中一方面承认：“关于河南钧窑瓷器在三峡区域出土不多，在众多的考古发掘报告中很少有记载，究其原因，是否是河南禹县钧台窑虽始烧于北宋，而盛烧于中晚期，或兴于北宋末期，其产量虽然较大，而因峡区交通不便或因价值昂贵，流传入峡区者甚少，其后又是宋金对峙，无论是水路陆路皆受其阻碍”;但另一方面却又提出：“重庆清溪窑烧造仿钧瓷”，“只有河南钧窑对它(清溪窑)产生了影响”的论点，这是自相矛盾的论证过程。在与陈先生探讨时，笔者问先生支持其新论点的证据是什么?先生重复了她在论文中提及的“商贸的交往又是无孔不入的”的唯一理由。
笔者以为这个理由是贫弱的，缺乏说服力。毫无疑问，唐宋时期巴蜀两地的地理交通条件决定了两地商贸交往十分频繁和密切。成都与重庆江河相连，一衣带水。由成都到重庆，顺江而下，快捷便宜。重庆地区出土的所有文物都可以证明两地政治、经济、文化乃至于生活习俗都联系得十分的紧密。
北宋时期，宋王朝与辽长期征战，打打停停，时战时和，其间又要对付西夏兵的侵扰;南宋时期，宋金对峙百余年，金军虽得关中，却始终不能入蜀门以犯四川。故而，几乎所有史学家都公认：宋代三百年巴蜀地区政治稳定、经济繁荣、文化兴盛、商贸发达，堪称全国之最。
——在上述历史背景下地处河南的钧窑工艺通过“商贸的交往”影响和传播四川的可能是微乎其微的。
今人要推测某一个地区或城市古代瓷器的使用和流通情况，最有说服力的证据是考古发掘的成果，除了依据墓葬、窖藏中出土的古陶瓷来判断外，对地层关系保存完好的城市中心地带的古代民居遗址的考古发掘最为重要。
一九八三年一月，文物工作者对大邑县城中心的唐宋民居遗址进行了考古发掘，发现了大量的成批的出土瓷器——这在当时属于“首次发现”。考古工作者赵殿增先生、胡亮先生对采集到的瓷器标本进行了“粗略统计”和“窑系分析”，“上千件标本中，属邛窑系统的约占60%，属琉璃厂窑系统的约占30%，属彭县磁峰窑系统的仅占5%左右。此外，还有极少数龙泉窑、耀州窑等窑系的 产品残件”。
陈先生的论文中也曾说“2004年春笔者参与整理鉴别奉节永安遗址中，见有元代钧釉碗残片数件，和已修复的金代钧窑碗一件”，而笔者十多年来在成都收集到的钧窑瓷片几乎都是元代的盘碗残件，相对于地处长江下游的宋龙泉窑青瓷和景德镇青白瓷残片在成都的出土量则少得很多。
中国科学院伤害硅酸盐研究所教授张福康先生在《邛崃窑和长沙窑的烧造工艺》一文中，公布了对唐代邛窑各种瓷器的胎釉进行科学测试的数据。笔者通过对所有数据的分析，可以认定：编号为“邛崃窑胎JN1”的瓷胎的化学成分中没有五氧化二磷(P2O5)——这一点与清溪窑类似钧釉瓷器的胎中没有五氧化二磷(P2O5)是一致的，而对邛窑瓷器标本进行测试的所有透明釉(包括透明绿釉、透明灰釉、透明黄釉)和乳浊釉(包括乳浊绿釉和乳浊白釉)都含有五氧化二磷(P2O5)和氧化铜(CuO)——这一点又是与清溪窑类似钧釉和宋钧釉是一致的。
由此，通过邛窑和清溪窑瓷器胎、釉的化学分析比较，邛窑工艺应是清溪窑类似钧釉的直接来源。唐宋时期巴蜀属于同一行政管辖地区，水路交通十分便宜，邛窑工艺通过岷江、嘉陵江是很容易传播到渝州涂山窑(系)地区和万州地区的。
北宋初年，四川爆发的王小波、李顺起义曾对邛窑系各窑场所在州县以巨大冲击。《宋书 太宗》载：淳化四年(993)春，“永康军青城县民王小波聚徒为寇，杀眉州县令齐元振。”从而，揭开了起义的序幕。起义军克青城，插彭山，战邛州，夺成都，转战蜀中各地，时间长达近两年之久。笔者查阅《王小波、李顺起义地区图》，发现邛窑系各窑场所在州县多数是起义军与宋军激战之地，如王小波战死的地方就是离邛崃不远的江原县(今崇庆县)。据《邛崃县志》载：“淳化五年(994)到至道二年(996)，邛州临邛郡曾归李顺建立的大蜀农民政权管辖。”
在这两年兵荒马乱、战争频繁的岁月里，邛窑的生产绝不可能正常进行，相当多数的窑户和工匠四处逃难，八方谋生，绝对是情理之中的明智之举。客观上，又促成了邛窑工艺向东向南向北的广泛传播。
陶瓷工艺技术的传播和世界上一切事物的运动一样，是在时间中进行的。在某一种陶瓷工艺技术产生几十年、甚至上百年以后，在另外一个地方或许多地方这种工艺技术又出现了，在唐、宋商品经济已相当发达，商品贸易已扩展到世界范围的条件下，一般来说，这种情况应该是最早发明这种工艺技术的地方传播过去的。这是符合历史唯物主义的思维方式的，是历史逻辑的必然。至于一种陶瓷工艺技术怎样地从一个地方传播到另一个地方，再流传到更多的地方，这正是古陶瓷考古研究的重要课题。
事实是：邛窑早在唐、五代时期就率先在全国发明了如下制瓷工艺技术：
1、在青釉中加入草木灰使之成为乳浊状青绿釉的配釉技术(早于龙泉窑)(见图五1-2)。
2、用“芝麻挣钉”支烧高档瓷器的技术(早于汝窑)。(见图六1-2)
3、铜红釉的烧制技术(早于长沙窑)(见图三)。
此外。运用不同的配釉、施釉、加彩和控制窑内温度、气氛等技术较早地烧制出高、低温釉上、釉中、釉下三彩瓷器、窑变花釉瓷器和彩绘瓷器的成就也是相当突出的。
这里，笔者重申在五年多以前发表的文章中所表明的观点：
考古发掘报告中所说的“仿钧瓷”应该命名为“类似钧釉瓷”。
笔者认为，“仿钧瓷”的概念不准确。所谓“仿钧瓷”应该是以钧窑瓷器为范本，模仿制作而成，并与钧窑瓷器相同或相似的瓷器。然而，清溪窑生产的“类似钧釉瓷”与钧窑瓷器相差很大，区别明显：前者有化妆土，后者没有;前者有“芒口”，后者没有;前者胎薄，颜色为黄白色，后者胎厚，颜色多样，计有黄灰色，灰白色，灰色，黑色，灰黑色等;前者施釉薄，胎釉结合不紧密，后者，施釉厚，胎釉结合紧密;前者成品系一次性烧成，后者成品为二次烧成，即第一次素烧，然后施色釉，再入窑烧成;前者釉色单一，基调为“青白天蓝闪红”，后者釉色比前者丰富多变，计有天蓝、月白、玫瑰紫、海棠红和灰青，米黄，黑色、梅子青等等。其中以天蓝、月白、玫瑰紫、海棠红等品种最为著名，素有“钧瓷无双，窑变无对”的说法;前者所开细纹片比后者明显，并不见后者釉面普遍存在的“蚯蚓走泥纹” 特征。
总之，除了清溪窑“类似钧釉瓷”那种“青白天蓝闪红”的釉色与某些钧窑瓷相似以外，就没有什么相同或相似的特征，自身的特点是相当突出的。
正如陈先生所说：“2005年成都考古所进一步在邛窑发掘时，即在南宋堆积层中出有一摞一匣一碗的粘连件，粘连的碗共四件，碗胎深灰色，碗内皆施蓝色乳光釉，在最上层一碗中挂有茄紫红夹天蓝色条块色斑窑变纹(照32)。此出土物，如若不是笔者亲眼在发掘工地现场所见(照30、31)，而是在其他地方或传世品中所视，必认为是河南钧窑所烧，但它却真真实实的为邛窑所烧造。”
综合以上分析和推理，笔者认为：北宋末期北方钧釉瓷器的烧制，邛窑是有贡献的，因为，邛窑也是唐代花釉瓷器的生产地，乳浊状青绿釉和铜红釉的烧制技术都起源于邛窑，而地处边境的邛窑工艺技术在北宋初年存在着朝省内外东、南、北三个方向扩散传播的历史背景。
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响，至于蜀地陶瓷工艺技术对巴地的影响更是直截了当的。
钧窑瓷器的艺术魅力
钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原条件下烧制出窑变铜红釉，并由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多种窑变色彩，红里有紫，紫中有蓝，蓝里泛青，青中透红，青蓝错杂，红紫掩映，宛如蔚蓝的天空中出现的一片彩霞，五彩渗化，交相辉映。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色灵活、变化微妙之美。钧窑瓷器不但釉色绚丽多彩，周身还布满珍珠点、兔丝纹、鱼子纹、蟹爪痕和曲折迂回的蚯蚓走泥纹等生动美妙的窑变流纹。加之其釉质乳光晶莹，肥厚玉润，达到了类翠似玉赛玛瑙的美丽程度，形成了钧釉无可比拟的独有特色，确有巧夺天工之美，在我国陶瓷工艺美术发展史上占有举足轻重的地位。
宋代钧瓷的釉料配方从根本上改变了过去青瓷那种单纯的以铁的氧化物作呈色剂的传统，采用了以铜、铁、磷、锡等多种元素，分别配釉，分层挂釉，加上独特的窑变工艺，即火的艺术，使钧瓷的釉层结构变得复杂。经过用光学仪器观察的结果显示，钧红釉系多层结构，大约分为四层：靠近胎体的一二层与天青釉的结构相同，天蓝釉的上部界面出现起伏很大的波浪形，并有许多气泡；第三层则是不连接交错的紫红层；第四层为表面层，是比较整齐均匀的铜氧化层，即淡蓝色层。这样的釉面结构，对各种光波有选择性的吸收和反射，使釉层含蕴光莹，犹如宝石。釉层里的气泡对光线的搅动作用，使釉中的流纹变幻无穷，形如流云，灿若晚霞，具有引人入胜的艺术魅力。
由于铜在高温下的挥发作用，工艺上较难控制，烧制出色泽质量好的制品更为不易，所以以铜为着色剂的钧窑瓷器历来都被视为珍品。相传民国时上海大收藏家潘子良曾有葵花式花盆残片标本，有人出过高价买去当作宝石镶嵌戒指。近来也曾在古玩市场见到有民国时期制作的挂屏和座屏，中间镶有宋、元时期的钧瓷残片，一般为天蓝釉带紫红斑，国内的收购价一般为单件数千元，但遇到的机会已不多见。这种以带有紫红窑变斑的钧瓷残片做装饰物的出现，更为直接地说明了钧瓷窑变釉的烧制不易及其弥足珍贵。
钧窑瓷器丰富多彩的铜红窑变釉的成功烧制，彻底改变了以往青釉类瓷器一览无余的单色格局，极大地丰富了陶瓷装饰的内容，并为以后中国陶瓷装饰艺术的发展开辟了广阔的空间，在中国青瓷发展的历史上具有划时代的意义。
受钧窑瓷器铜红釉制作工艺的影响和启发，南方地区的许多名窑在元、明、清时期相继生产出了高质量的名贵铜红釉，如元代的釉里红，明清时期著名的宝石红、霁红（祭红）、郎窑红、美人醉等新品种。虽然其色调和风格因胎釉成份，烧成温度和气氛以及施釉方法的不同而有所差异，但不能就此否认钧窑铜红釉的成功运用对其产生的深刻影响和积极作用。