古代瓷器器型。
钧瓷弥足珍贵：
钧瓷由陶器演变而来，是对陶器的继承和延续，根据近代考古发现和对现存古代钧瓷标准器型研究，古代钧瓷的器型大体可以分为两种：一种为日用生活器皿，另一类为陈设类器皿，有专家认为，以碗、盘、碟、炉、鼎等民间日常用器为主的俗称民钧，以花盆、洗、尊、瓶等为主的造型，俗称官钧，因官钧瓷器要求较高，造型大雅，窑变美妙，被认为钧瓷中的珍品，流传于世的官钧瓷器十分稀少，主要收藏在北京故宫博物院、台北故宫博物院、美国弗利尔美术馆、哈佛大学赛克勒美术馆等处，世界范围内公私收藏的官钧瓷器加起来也就是仅有百余件而已，所以钧瓷弥足珍贵。
唐代钧瓷：
钧瓷不同器型的名称，往往依器型外观而定，所以，历代的钧瓷生产都十分重视器型的塑造，并因此打上了时代的烙印，考古学家和鉴赏家也往往把器型作为钧瓷断代的重要依据之一，具体来讲，唐代钧瓷的器型多为实用类器皿，如碗、盆、盘、罐、坛、注子、瓶、炉等器具，除此之外，也有极少数装饰品，如腰鼓形的拍鼓，这表明唐钧的器型已从实用向装饰、审美方面发展，唐代瓷器的造型大多丰润、浑厚、庄重、素穆，故以庄重古朴著称。
宋钧（宋代钧瓷）：
到了宋代，因宋徽宗酷爱钧瓷，钧瓷得到朝廷的重视，始设官窑烧造，宋代钧瓷线条流畅、质朴端庄、趣味高雅、自然天成，相比唐朝的钧瓷造型，宋钧更具文化气息，式样也更加丰富，传世的除生活器皿类器型外，还有花盆、盆托、鼓钉洗、出戟尊、奁、瓶等陈设类器型，仅花盆，其式样就有海棠式、葵花式、莲花式、渣斗式、仰钟式、正方式等多种。
元代钧瓷：
据史书记载，靖康之变后，宋室南迁，官钧窑停烧，钧瓷一时受挫，金、元时钧瓷得以复烧，此时，各地争相仿制钧瓷，曾经风靡一时，这一时期的钧瓷器型主要为日常生活用瓷，陈设瓷较少，突出的器型有龙首八角把杯、胆瓶及折沿盘等，元代钧瓷的造型多为瓶、碗、盘、钵、炉、罐、鼎、枕等，注重于应用瓷器，鲜见盆、奁、洗、尊等陈设品，其造型虽类似宋钧，但由于少数民族粗犷豪放的文化背景，所以普遍显得硕大、粗犷，并形成了粗犷、豪放、狂野、繁复的个性。
明代钧瓷：
有的专家认为，明、清时期，制瓷中心南移，北方诸名窑衰退，钧窑也基本停烧，但也有专家对此不予苟同，甚至以现存钧瓷中明、清钧瓷较多为例予以反驳，明代高濂的《遵生八笺上卷》中提到钧窑时，称“此窑唯种蒲盆底佳甚”，说明从明代开始，钧窑已经被文人士大夫看重，钧瓷成为庭院、书房中的贵重陈设器被普遍使用。专家对现存的钧瓷进行研究后发现，明代钧瓷的造型模仿宋钧，除花盆外，还有琮式瓶、玉壶春瓶、高脚盘、荷叶盖罐、荷叶大盘、鼓钉洗等。
清末钧瓷：
清朝时，钧瓷曾经得到较大发展，品质也有很大提升，清末钧瓷的器型既有生活器皿类，也有陈设类；造型既有仿制，也有一些创新，但从存世的官钧瓷看，花盆居多，清宫旧藏的20余件官钧瓷中，花盆占了大半，且式样众多，有海棠式、葵花式、菱花式、长方形、圆形、六方形等，可见在清代宫廷之中，钧窑花盆也是颇得皇帝喜爱的陈设器，北京故宫博物院收藏的28件官钧瓷，花盆及盆托19件、洗6件、尊3件。Taoci52.cOm
现代钧瓷：
现代钧瓷随着钧瓷标准器型研究的深入，烧造工艺的改进，钧瓷成品率大大提升，器型也逐渐丰富起来，吸引了大批艺术大师和工艺大师投身钧瓷创作，推出了一些具有较高艺术价值的作品，以卢广东、卢广兴为代表的卢氏家族，还有刘福安、晋佩章大师等，大胆地推出了一些具有时代气息和较高艺术价值的作品，最具代表性的造型有韩美林大师创作的“春夏秋冬”、“鱼”、“十二生肖”等系列，荣昌钧瓷坊的“易之华夏系列”以及孔家钧窑等钧瓷名窑创作的国礼系列等，尤其是近年来，相关部门通过举办中国钧瓷文化节（视频），促进了艺术交流，推动了钧瓷的创新和发展，优秀的钧瓷作品不断涌现，钧瓷的艺术品质得到了整体提升。
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钧瓷研究所-你了解多少？
提起钧瓷研究所所长，有人只知道阎夫立，有人只知道苗锡锦，有人只知道刘福安，有时会争论不休，实际上说的都对，但也不对，因为都是只知道其一，不知其二，现实钧瓷发展过程中确实有两个“研究所”。
第一个：神垕钧瓷研究所
1981年6月21号由镇政府出面将各个瓷厂联合起来成立了“禹县神垕钧瓷工业公司”，公司内设七科一室和一个研究所。苗锡锦任公司办公室主任兼神垕钧瓷研究所所长。研究所在苗锡锦的领导下，对宋、元钧瓷的挖掘、产生、发展传承走了很多工作，也做了一些力所能及的研究。工业公司因团队优势，为弘扬钧瓷文化方面的宣传造势，展览评比，内外销售做出了重大贡献。工业公司解散后，神垕钧瓷研究所也随之销声匿迹。工作由官办转为民办，仍由苗锡锦掌舵，在苗家钧窑进行了一些研究和实验，应该说，此时神垕钧瓷研究所是名存实亡。
苗锡锦（左）与其子苗长强
直到现在，苗锡锦仍然在自家窑厂从事着钧瓷的研究，发表了几篇有价值的论文，他首先在下白峪村发现当代黑釉花瓷古窑址，个别专家认为钧瓷始于唐，在神垕镇找到了可靠的证据。他与山东省硅酸盐研究所专家刘凯民先生共同发表的《唐钧釉的本质与后世宋钧分相乳光釉的关系》一文，填补了《中国陶瓷史》这方面的空白。他收集的几十箱金、元钧瓷残片，为以后研究金、元钧瓷保存了宝贵的标本。他发现并珍藏官窑陈设瓷残片与同时窑址的“元祐通宝”钱币，为钧瓷产于北宋哲宗年间提供了具体的实物证据。但仅凭一钱币为据，说明钧瓷盛于宋有些苍白无力。
苗锡锦现在已是古稀之年，仍孜孜不倦的活跃在钧瓷研究舞台上，2005年提供宋官窑釉料，指导监制，使刘春伟用宋代钧釉烧出了仿宋、金青釉器物，震惊了陶瓷界。苗锡锦靠自己的执着毅力，发挥着余热和光辉，宋官窑釉料没有专家论证和科学测试，只能供参考。
第二个：禹州市钧瓷研究所
根据发展的需要，1991年6月由禹州市政府组建了“禹州市钧瓷研究所”。副市长赵学仁兼钧瓷研究所所长抓全面工作。市委书记臧文营任名誉所长，并负责省市文物、轻工系统和专家们的协调工作。刘福安任副所长，负责业务上的事务。性质是文物系统下属的事业单位。1992年2月正式开始运作，由于资金和技术两大难题未能解决，到了同年11月底还是有名无实。赵学仁在自己编著的《钧瓷的发展》一书中重点写了研究所一章，书中写道“科研还没有真懂技术的人才.....整个工作确实到了无法开展的地步。”在此种情况下，赵学仁调来了当时任文化局副局长的阎夫立任第一副所长，全面负责业务工作。那时，研究所才算是名副其实的研究单位。
阎夫立走马上任，为了节省开支，与任星航一起首先进行了窑炉改造，改传统的煤烧钧瓷为液化气烧，这一改革实施后，不但解决了资金拮据的问题，而且，使禹州市钧瓷研究所名声大振，液化气的实验成功，使私营钧瓷厂家的生产走向规模化，是当代钧瓷发展走上了多元化，迅速繁荣了钧瓷市场，在阎夫立主持工作的那段时间，禹州市钧瓷研究所做了大量的研究项目，开发了不少新的釉色品种。钧瓷博物馆的建设竣工为禹州添了一个新的旅游景观。研究所生产与展销相互促进，达到了经济效益和科技研究双丰收。
迎香港回归钧瓷“豫象送宝瓶” 禹州钧瓷研究所烧制
“五百罗汉”的烧制成功，为钧瓷雕塑艺术和色、釉、面多样化开辟了新天地，迎香港回归贺礼“豫象送宝”钧瓷瓶，使钧瓷研究所的制作能力和烧造水平达到了一个新的高度，为人民大会堂设计的陈设钧瓷“风调雨顺”和“世纪雄风”的问世，是钧瓷花釉和窑变釉的完美结合，把钧瓷的内涵美与形式美表现的淋漓尽致。
闫夫立设计创作的“风调雨顺”钧瓷花瓶被人民大会堂收藏（交接仪式）
图为：禹州市钧瓷研究所所长赵学仁（左）
图为：全国人大副委员长铁木尔-达瓦买提（中）
图为：禹州市委常委组织部长卢新运（右）
第三个：民间钧瓷研究所
与“神垕钧瓷研究所”成立的同时，还有耿花灵自己筹建的神垕民间钧瓷研究所。
元代瓷器中最流行的器型“高足杯”
元 青花赶珠龙暗龙高足杯
高足杯，最早作为酒具使用，有陶瓷、金属、玉石等诸种材质。元代高足杯俗称“马上杯”。
元 龙泉窑青釉褐彩高足杯
它是蒙元嗜酒习俗的见证，它是元代制瓷业大发展的象征；它的造型迥异于前代同类作品，在元代，它还出现了青花、釉里红和卵白釉的新品类；因元代天才瓷匠的潜心琢磨，得以独创出世所罕见的品种；同时，它也是元代瓷器中最流行的器型。
元 青花诗文高足杯
最早高足杯始于新石器时代
新石器时代晚期的大汶口文化、半坡文化遗址中出土了大量的酒器，其中黑陶高足杯是目前已知的考古发掘中发现的我国最早的高足杯。这说明早在新石器时代，高足杯就已经出现在人们的生活中。
新石器时代大汶口文化黑陶高足杯 中国国家博物馆藏
古时随着酿酒技术的进步和饮酒之风的日渐盛行，酒器也随之得到不断地改进，经过历朝历代的积淀，衍生出名目繁多的杯类酒器，高足杯也是其中之一。高足杯材质不一，不仅有陶器，还有青铜、金银、漆器、玉等质地，不同材质的高足杯在考古发掘中屡有发现。
隋 白釉高足杯 北京故宫博物院藏
对这种上部为杯或碗形，下部为高柄当足的器物，早期的历史文献不见记载，直到五代十国的周羽冲《三楚新录》才出现“高足碗”的名称。
唐 青釉花口高足杯 北京故宫博物院藏
在出土的殷商文物中，青铜酒器占了相当大的比重，其中就有高足杯；春秋战国时期漆器盛行，漆制高足杯频频出现；秦汉时期，玉质高足杯风靡一时。进入南北朝以后，青瓷烧制的杯类产品大量涌现，及至隋唐宋金时期，都有高足杯出现的痕迹。
宋 白釉花口高足杯 故宫博物院藏
元 龙泉窑青釉高足杯
明 仿哥釉八方高足杯
清乾隆 青花缠枝莲高足杯
1271年，蒙古人入主中原，同时也带来了以高足杯作为酒具的器用习惯，这种用五指抓握的豪迈饮酒方式与宋人斯文的饮酒方式截然不同。与前代瓷质高足杯相比，元代高足杯的器型出现了较大的变化，杯身敦厚似碗状，长柄小圈足的造型，给他们的生活带来了极大的便利，蒙古人喝酒一向豪迈，高足设计便于五指抓握，即使骑在马背上，也可以大口豪饮。此外，修长的把柄便于他们系于腰间或挂在马背，因而高足杯也被称为“马上杯”。
不过，随着政权的稳定，蒙古将士无需再在马背上把酒言欢，伴随入主中原的步伐也一并登堂入室，改为靶杯，大一点的还用来摆放果实。草原文化的审美趋向，也使得元代陶瓷出现了许多新面貌，从品种到纹饰、器型，无不与宋代呈现出完全不同的风貌。
元 龙泉窑青釉褐斑高足杯
元 龙泉窑青釉八宝纹高足杯
高足杯是元代瓷器中最流行的器型
高足杯在元代极为盛行。从考古发掘来看，南北窑口皆有高足杯出土，但就元代高足杯来说，以江西景德镇窑和浙江龙泉窑为多，其中，景德镇窑的产品最丰富。有人对元代青花瓷的器形数量做过统计，得出“就国内所藏元青花总数说，高足杯约占22%”的结论。
元 卵白釉印花荔枝纹高足杯
元 卵白釉印花五爪龙纹高足杯
构思奇巧当属高足转杯
蒙古人入主中原后，中原的陶瓷工艺也受其影响而发生改变，元代陶瓷工艺也随之发生了划时代的变化，从造型到装饰，有了诸多创新，更多地体现出蒙元文化的特征和符号，这种情况的出现与当时作为统治阶层的蒙古民族的生活方式及信仰有着极为密切的关系。
元 釉里红斑高足杯
元 釉里红菊纹高足转杯
元代的景德镇窑高足杯不仅在釉色上创造出青花、釉里红、卵白釉等，还在器型上独创出精美绝伦的高足转杯。高足转杯的足与杯底结合处不同于一般的高足杯，杯底心有一圆锥状“公榫”，嵌入足端的“母榫”中，杯体可左右转动。
元 龙泉窑刻花一束莲纹敛口高足杯
1984年江西省南昌县小兰乡南朝墓出土的一件青瓷高足转杯，该杯整体似高足盘托高足杯，杯直接套坐在盘中杯足上，杯体可左右转动，可谓构思奇巧，工艺精湛，为南朝青瓷中难得的珍品。
元 釉里红彩斑堆塑螭纹高足转杯
1980年11月江西省高安县发现的元代窖藏，出土瓷器239件，其中高足杯54件，包括青花高足杯9件，釉里红高足杯2件，卵白釉瓷高足杯14件，龙泉窑高足杯29件。其中的釉里红彩斑堆塑螭纹高足转杯就是一件迎合草原民族的生活习性而生产的高档工艺品。“古代草原民族居住于毡房和帐篷之中，他们席地而坐、就地而卧。当尊贵的客人到来，他们会用外壁堆塑有龙纹或特殊装饰的高足转杯盛着马奶和美酒，转动杯身，当龙杯纽朝着谁，那他就是今天帐房内最尊贵的客人，这是蒙古人最尊崇的待客礼节。”
元 青花一束莲纹高足杯
历代高足杯的最高典范——元代青花
在草原文化及农耕文明的共同作用下，产品质量提高，数量增加，特别是元代青花和釉里红高足杯，成为历代高足杯的最高典范。
它们作为酒文化的衍生产品，既反映了酒对中国陶瓷文化的影响，也深刻地揭示出蒙汉两个民族的文化在特定条件下，从激烈碰撞逐渐走向相互交融的历史物证。
元 青花云龙纹高足杯
元 缠枝菊花纹高足杯
元 青花高足杯
元 青花诗句缠枝花卉纹高足杯
元 青花昭君出塞图高足杯
元 青花龙纹竹节高足杯
天价高足杯的拍卖历史成交纪录
因存世量较少，目前市场上传承有序、精致、保存完好的高足杯才能在拍卖会场上拍出高价，甚至是天价。明代精品高足杯，2010年以前的行情为一件大多在几百万元的价格成交，而2010年以后，一件明代精品高足杯，动辄数千万元的高价，甚至亿元的高价也出现过。
明宣德 青花暗花海水游龙图高足杯 成交价：RMB 9159万
明宣德 青花矾红彩海兽图高足杯 成交价：RMB 6283万
明成化 斗彩番莲纹高足杯 成交价：RMB 6095万
明宣德 釉里红三鱼纹高足杯 成交价：RMB 3464万
明 斗彩葡萄纹高足杯 成交价：RMB 1938万
明成化 斗彩团莲纹高足杯 成交价：RMB 1930万
明 斗彩缠枝莲纹高足杯 成交价：RMB 1814万
明宣德 青花水波应龙纹高足杯 成交价：RMB 1919万
清雍正 斗彩“如日方中”高足杯 成交价：RMB 1248万
煤烧钧瓷收藏研究之市场表现
煤烧钧瓷到底是怎样的一种钧瓷品种？首先我们来了解下什么是煤烧钧瓷？
煤烧钧瓷从广义上讲包括三种，第一种是高温釉烧钧瓷（1320℃－1350℃）；第二种是低温釉烧钧瓷（1260℃－1280℃）；第三种是碳烧钧瓷（1250℃－1320℃），这里的碳指未燃尽的煤渣，俗称“蓝碳”，所以广义上讲也属于煤烧钧瓷一类。
煤烧钧瓷从狭义上讲主要指的是高温釉烧钧瓷。高温釉烧钧瓷因其工艺较为复杂、窑变极为丰富、烧成最为难得而广受重视，被业内人士和收藏人士极为推崇，称其最能代表煤烧钧瓷艺术成就。下面，本文就以高温煤烧钧瓷为据进行一下价值分析。
既然煤烧钧瓷的价值高，那么其市场表现怎样呢？据笔者多年调查，目前煤烧钧瓷在市场上的表现差强人意。如果说当前钧瓷市场“三足鼎立”（煤烧钧瓷、柴烧钧瓷、气烧钧瓷）的话，无疑煤烧钧瓷是最弱的一“足”。究其原因，主要有以下几方面：
１、价格偏高。煤烧钧瓷因其工艺复杂、烧成难等因素，一件不超过30公分的合格级产品往往出厂起价几千，更不用说精品级、珍品级的了，而气烧钧瓷合格级产品往往以百论价，有的甚至不上百，令一些对煤烧钧瓷认识不足的人望而却步。更不用提合格级与精品级、珍品级的差别了！（扩展阅读：禹州钧瓷评级标准及质量分级图表）
2、名人名窑少。主要从事煤烧钧瓷事业的人大多“无名”，而有名的大多已改烧其它。对一些盲目迷信名人名窑的人来说，往往忽视了煤烧钧瓷的艺术价值。
3、仿者多。一些气烧钧瓷通过一定的方法也能烧出煤烧钧瓷的效果（但与真正的煤烧钧瓷相比还有明显差距），而且价格较低，令一些不知端底的人信以为真。
4、产量不高。有两方面，一方面因环保问题，煤烧钧瓷发展受到一定限制。可喜的是，已有一部分钧瓷艺人进行了一些有益的探索，随着科技的进步，这个问题会 很快得到解决。另一方面，目前，称得上“十烧（窑）九不成”的，煤烧钧瓷是唯一，使其产量受到很大影响。目前，据不完全统计，市场上煤烧钧瓷精品不超过 5000件。
以上因素，使煤烧钧瓷的发展处于低谷，价格处于洼地。但是，正如煤烧钧瓷以其浓郁的钧瓷味为行家所称道一样，其艺术生命力是顽强的，有一部分钧瓷人始终坚 守在煤烧钧瓷的阵地上，孜孜以求着钧瓷梦想；收藏者队伍也日益壮大，人们对煤烧钧瓷的认识也越来越深入，煤烧钧瓷越来越成为市场的宠儿。
唐三彩灯：器型较罕见 华彩映盛世
“唐三彩能诠释那个时代的富庶与繁盛，珍藏在洛阳博物馆的唐三彩灯，通体施绿、棕、白三色釉，华彩绚丽，技法超群，工艺考究，不仅是唐三彩中极为罕见的艺术瑰宝，还是大唐盛世的真实写照。”
唐三彩
有人说，唐三彩更能诠释那个时代的富庶与繁盛。珍藏在洛阳博物馆的唐三彩灯，通体施绿、棕、白三色釉，华彩绚丽，技法超群，工艺考究，不仅是唐三彩中极为罕见的艺术瑰宝，还是大唐盛世的真实写照。
器型罕见釉彩斑斓
在洛阳博物馆宽敞的展厅内，陈列的三彩俑精品不胜枚举，其中的三彩莲花灯，被评定为国家一级文物。
“唐代流传下来的唐三彩器物比较多，但三彩灯较罕见。”洛阳博物馆副馆长高西省说，目前国内发现的三彩灯，其顶部多是烛台，是用来放蜡烛的，而这盏唐三彩灯顶部有一个盏，倒入油，加上灯芯，就可以使用了。它是国内目前发现少有的顶部为灯盏的唐三彩灯。
唐三彩莲花灯
莲花灯器型端正，釉色斑斓，由灯盏、灯柱和灯座三个部分组成。最上面是灯盏，它由盏碗、莲花瓣盏托和托盘组成，内外均匀施有棕、绿、白三种釉色，像一朵盛开的莲花，造型十分优美。托盘下面是竹节状的灯柄，中部饰仰覆两朵荷花，两侧点缀多周连续小圆圈纹，被放置在一个倒扣的碗状底座上，底座上还有宝相花和力士的纹饰。
多元文化盛唐华彩
在唐代以前，陶瓷器多为单色釉。唐代时期，多彩的釉色和纹饰在陶瓷器物上同时得到运用，这是经济发达、文化融合、中外交流的折射。
莲花灯用色鲜艳逼着
该灯盏上的莲花造型、灯座上的宝相花和力士纹饰，均源自佛教。莲花，代表净土，象征纯洁;宝相花被视为佛像庄严之相，有“宝”“仙”之意，以某种花卉（如牡丹、莲花）为主体，加入其他花卉的形状结合而成;力士，是佛教中守护者的形象。这些造型、纹饰，都是流行于盛唐的装饰纹样。
高西省介绍，这件唐三彩灯虽然“个头”不大，通高44.5厘米，座径仅22.6厘米，但淋漓尽致地展现了盛唐时期开放、自信、包容的风貌。
德清窑战国原始青瓷的器型和装饰风格
德清窑 战国原始青瓷残碗
战国时期的德清窑，无论窑场范围、数量，还是青瓷的质量都达到了鼎盛时期，窑址有冯家山、南山、亭子桥、下阳山、鸡笼山、塔地里、前埠、窑坞里等30余处。战国青瓷无论是瓷土加工技术、成型技术、装饰技术、配釉技术、窑炉与装烧技术都为浙江青瓷的诞生奠定了基础。
德清窑址以生产原始青瓷为主，这与绍兴等地的窑址兼烧印纹陶的情况有所区别。那么德清窑战国原始青瓷大概有多少窑址?生产规模如何?主要产品有哪些?器型和装饰风格又有何特点?装烧工艺如何?浙江德清博物馆研究员朱建明对这些问题进行了具体解析：
器型丰富
德清战国原始青瓷产品除有碗、盘、盅、钵、洗、盂、罐等日用器外，还有豆、鼎、尊、瓿、匜、钟、錞于、悬铃、悬鼓座等仿青铜礼乐器最引人注目。碗的造型改变了战国早期直腹盅式碗的形态，取弧腹造型为主，有深腹、浅腹大小不同的数种。盅作为饮酒器产量很大，直腹平底、最大腹径在下部。豆小巧别致，上部为浅盘，下承喇叭形圈足。瓿是新出现的容器，且产量很大，直口平唇，丰肩弧腹，平底，肩部堆贴铺首或铺首衔环。罐类造型与其相似，不同之处是在肩部堆贴小圆穿。它们的肩至上腹部有的装饰水波纹、弦纹、瓦楞纹、还点戳正反两个C形纹组成的S形纹，施青或青黄色釉。
器物成型
如小件的碗、盘之类以一次拉胚成型，器形规整、胎体厚薄均匀、外底可见线割痕迹。瓿、罐为这一时期很流行的容器，一改西周春秋时期筒形罐大口、直腹的形态，以小口、丰肩既增大容量，又便于加盖封存。但是制作时难以一次拉胚成型，就采用上下分制后衔接的新工艺。轮制技术娴熟，如瓿、罐的小直口规矩匀称，碗、盘等内底至腹多见旋坯痕。铺首或铺首衔环均为模制后胎接，C形纹组成的S纹为点戳而成，弦纹在陶车转动时用锐器一点而就。而此时极流行水波纹，则巧妙地在陶车快速转动时用篦状器斜贴着器表作上下移动，既快速又使线条匀称柔和。
器物装饰
这一时期器物的装饰手法多变，一般来说纹饰多与同时期青铜器相仿。如刻划弦纹、水波纹，或弦纹间夹水波纹。在碗的口沿下，罐类的肩部，杯、洗的上部为常见。罐、瓿的肩部多见压印瓦楞纹、云纹、C形纹、刻剔锥齿纹等。瓿的肩部堆贴铺首或兽衔环，铺兽的兽面作牛头形，是用模具模制后在施釉前进行胎接而成。铺兽有两种形式，一种较扁平，在牛鼻的位置突起一环形穿，有的作桥形，其中衔环。另有少量发现的钟、錞于的标本，钟的纹饰为模印，突起的线条将其分成不同大小的长方形，线条上饰斜纹，长方格内有回纹，枚是堆贴胎接，有的容易脱落。錞于用正反C形纹作S纹，是用锐器戳印而就。德清战国时期原始青瓷装饰采用刻划、模印、堆贴等手法，使这一时期的陶瓷艺术绚丽多姿。由于装烧的需要，器物均为局部施釉，凡是适合于套装叠烧的碗、盘、缽等，内外底不施釉，瓿、罐等较大的容器，釉不及底，无釉露胎处因受二次氧化呈朱红色。釉层厚而不均，釉色有青黄、青绿、酱褐色多种，有的胎釉烧结较差，剥釉现象较为常见。
器物装烧
由于德清战国时期的古窑址没有经过科学的考古发掘，使我们对这一时期的窑炉结构无法了解，仅在窑址堆积中见到很多黑色的烧结物和红烧土。根据烧结在一起的标本，可知碗、盘、缽之类都是套装叠烧的，叠烧的间隔物已不再使用春秋时期常见的垫珠作间隔物，而是用一种白色粉末作器物的间隔，几乎所有器物的内、外底和窑具的托面均有此类物质。以往被认为到东汉时期才被广泛使用的窑床垫底窑具此时已大量使用，这种窑具呈筒形，上部为圆形托面，筒身有镂空，有的有刻画符号或记号，说明制瓷工匠已经认知窑场底部窑温相对较低，需要用这种筒形窑床垫底抬高其窑位了，以增加烧成的成品率。也从一个侧面反映了当时窑炉技术的改良与进步。
总之，德清战国时期原始青瓷制作工艺从表象来看，主要表现在器型丰富一改前期仅碗、盘、盖之类的单调局面，这一方面说明了日常生活中人们对各种不同类型生活器具的需要，另一方面也让我们看到这一时期的拉胚成型技术又有了新的进步。器物装饰得到了人们的重视，改变了前期以素面为主的状况，显现出多姿多彩的陶瓷工艺艺术。胎的烧结程度、釉面的质量和胎釉的结合比较前期有不尽人意之处，反映出当时原料、窑温等方面存在的问题。器物的装烧、套装叠烧间隔材料发生了变化，从中可以窥视窑炉技术的改革。
中国古代陶瓷工艺的发展历程研究
中国制造陶瓷的历史悠久，贯穿于整个中国古代的发展历程。其陶瓷制作精美，实用性强，具有很高的艺术价值和文化价值，这应该归功于中国古代陶瓷工艺技术的不断发展与进步。本文则主要探讨了中国古代陶瓷工艺的发展历程，从陶器的产生到瓷器的出现、发展、繁荣进行简要的概述，以加深对中国古代陶瓷工艺的认识。
所谓陶瓷，可以分为两个部分，一是陶器，二是瓷器。陶器比瓷器出现的年代要早很多，可以追溯到原始社会新石器时代。而最早的瓷器则出现在商代以及西周年间，这个时候的瓷器被称为“原始瓷”，因为技术不够成熟，胎色以灰白居多，而且“瓷器”的表面还有一层石灰釉，与后来的瓷器存在很大的区别。但是在制作工艺上，瓷器的制作工艺是在陶器的制作工艺上发展而来的。陶是渊源，瓷是传承，二者源远流长相互融合相互发展相互繁荣。而陶瓷作为中国工艺美术史上的重要组成部分，它承载着中华民族优秀的历史文化，是创造中国古代文明辉煌艺术成就的不可或缺推进力量。早期的瓷器是作为一种生活用具出现在人们生活中，在随后的发展历程中，陶瓷逐渐成为一种代表精神文化追求，体现价值品位的艺术品。而在中国古代陶瓷漫长的发展与进步历程中，每一个时代陶瓷都有自己的工艺特点以及不同的艺术文化追求，体现着不同时代的制作陶瓷的工艺水准和当时的社会风貌、民俗特征以及艺术品位。所以对于每个时代瓷器的研究都是对中国文化的一种探求，都是需要我们不断的研究与关注，而其中陶瓷工艺这一部分的发展在推动中国古代陶瓷历史的进步中起着不可磨灭的作用。
陶瓷的发展史滥觞于新石器时代。据考古发现，目前最早的陶器遗址是距今约10000年的地处湖南道县的玉蟾岩遗址、江西万年仙人洞遗址以及河北徐水南庄头遗址。当时的制陶工艺极其简单，所用的制陶原料均来自于人类所居住的地方，烧出来的陶器质地松软，是一种粗砂陶，多用于日常生活。
到了殷商时期，开始出现瓷的雏形。而此时的制陶工艺也开始有了长足的发展，陶器的造型开始多变，而且还有不同品种不同花色的印纹硬陶出现。到了西周，陶器的制作原料从就地取材变成了高岭土，而高岭土中含有少量的Fe2O3，使得制陶烧制温度达到了1200℃。而原始瓷也就是在此基础上发展而来的。主要原始瓷的内外表面都含有一层厚薄不均的玻璃釉，颜色多为青灰色和黄褐色。在瓷胎上一般使用黄绿、青绿的釉进行敷釉。这种原始瓷的吸水性弱，颜色灰白，胎面粗糙。
到了春秋战国时期，陶瓷工艺并没有太大的进步，只是很多陶器上面都刻有一些表示封建等级的文字，诸如“左陶户”、“相邦”等。这可以证明当时封建社会的等级制度是非常严格的。
两汉时期，陶瓷工艺开始出现显著的提高和发展。在西汉，由商周发展而来的上釉制陶公一开始得到广泛的应用，而且这个时期的釉的颜色也开始增多，出现了彩绘陶。到了东汉，特别是东汉晚期，南方的青釉瓷烧制成功，实现了真正意义上的瓷陶分家，瓷器开始正式登上历史的舞台。这些瓷器较原先的陶器，它的外观更加坚实更加致密，胎质更加细腻，釉色也变得澄澈透明，强度也有了较大幅度的提升。而青釉瓷的出现与南方越窑，主要是因为当时南方盛产瓷石，并将瓷石单独运用于胎面的制作原料中。
南北朝时期，中国长期处于一种纷争四起，战乱不断的局面，使得当时的政治经济文化遭受了极其严重的摧残，这在一定程度上阻碍了陶瓷工艺的向前发展。但是这个时期其他的工艺美术，包括绘画、美术、书法开始融入到陶瓷工艺当中去了。这为隋唐时期陶瓷工艺的发展与强盛了积累了基础。
隋唐时期在中国古代陶瓷工艺的发展历程上占有举足轻重的作用。在这期间，北方白釉瓷实现了质的飞跃。在制作工艺上，以邢窑、定窑、巩窑为代表的白釉瓷首先在原料的使用以及胎釉的配方在前人的基础上进行了改造与创新。他们在白釉瓷的胎中加入了含有高岭石较多的高岭土或者高岭土。其次，对烧制瓷器的温度进行了小幅度的提高，从原先的1200℃提高到1380℃左右，这要得益于对于烧制炉窑的改进。最后，他们还对装烧工艺进行了改进，从明火支烧发展到了闸体装烧。而在唐朝还出现了为世人所熟知的“唐三彩”。“唐三彩”是一种以黄、褐、绿为基本釉色的陶器，它不同于西汉时期的上釉陶瓷的主要原因是“唐三彩”的釉色丰富，包括了浅绿、深蓝、茄紫、天蓝等多种釉色。而且在造型、所表达的主题方面，“唐三彩”要比西汉时期的上釉陶器更加丰富多样。不仅如此，唐代还出了制作工艺精美的“彩瓷”，它为后来的色釉和彩绘装饰陶瓷打下了坚实的基础。
而到了宋朝，中国陶瓷工艺开始迎来一个鼎盛时期。不管是胎质、釉料还是制作技术、所表现的主题方面都较前一个时期有了较大的提高。而且烧瓷技术开始日臻完善，并出现了不同风格的窑系。包括磁州窑、龙泉窑、越窑等，以及闻名中外的宋代五大名窑：汝窑、钧窑、定窑、哥窑、官窑。而宋瓷最为人称道就是单色釉的高度发展，譬如钧窑的瓷釉就是一种红釉，它给人一种珠圆玉润、吉祥喜庆、大方典雅的东方美感。再者就是宋瓷为陶瓷美学开辟了一个不同的领域，在前人传统的划花、印花以及刻花的装饰技术之上增加了毛笔加绘的新的装饰工艺，使得瓷器的纹饰流畅奔放，极具动感，看起来流光溢彩，非常富有艺术特色。也正是因为这种问世技术的创造，使得宋瓷装饰手法极大程度地向绘画倾斜，从而导致瓷器纹饰所表达的主题，所刻画的人物，所展现的题材呈现五花八门之状。而在宋朝最为重要的一个制瓷地点——景德镇，在对后来的陶瓷工艺的发展起到不可或缺的作用。景德镇是从五代开始烧制瓷器，到了宋代，景德镇开始烧制大量的青白釉瓷，同时在质量上也有很高的标准，使其在窑极其多的宋朝争得一席之地，并成为当时我国最大的窑场之一，这为景德镇后来成为中国瓷都奠定了基础。
陶瓷工艺发展到元朝，外销瓷的数量大增。而大多港口集中在南方，这就促进了南方龙泉窑和景德镇窑的发展，而北方瓷窑逐渐走向衰落。这个时期，在陶瓷工艺方面有突出贡献的就属景德镇窑了。景德镇窑在这个时期，首先采用了瓷石加高岭土的“二次配方”方法，提高了瓷器烧成的温度，同时减少了陶瓷在烧制过程中出现变形的情况，使得制造大型瓷器成为可能。其次景德镇烧制青花瓷的工艺走向成熟，实现了以氧化铬着色的釉下彩青花和以氧化铜着色的釉下彩釉里红两者结合的青花釉里红。青花釉里红釉色虽单一，但是并不显单调，是一种粗细有质、精美绝伦的瓷器。
到了明朝，景德镇瓷器开始全面发展，煅烧技术得到进一步提高，景德镇也成为全国最大的瓷器烧制中心。在陶瓷工艺上面，完成了以一种以釉下青花和釉上彩相互结合而形成的斗彩。其中以明成化斗彩最为瞩目，它颜色鲜亮、釉面圆润如玉，纹饰生动形象，制作精良。还有明万历的五彩瓷、黄绿紫相映成趣各增奇妙的素三彩，这是清朝康熙五彩瓷以及雍正粉彩瓷兴旺发达的基础。
中国古代陶瓷工艺博大精深、源远流长，制作工艺精良、艺术表现丰富多彩，在历经几千年的发展之后依旧熠熠生辉。本文主要探讨了中国古代陶瓷工艺的发展历程，由于篇幅有限，文中很多地方都没有进行深入的探讨，诸如清朝的五彩瓷、宋朝不同窑系之间的风格差异等，笔者将会在以后的研究工作中作进一步的深入探讨，以推进对中国古代陶瓷发展的研究。
霁青色釉器型精美 乾隆霁青金彩海宴河清尊
·乾隆霁青金彩海宴河清尊
乾隆霁青金彩海宴河清尊，是景德镇御窑为圆明园海晏堂烧制的陈设品，现收藏于中国家博物馆。高：31.3厘米，口径：25.1厘米，所处时期：清。
·乾隆霁青金彩海宴河清尊
此瓷尊敞口，短颈，丰肩，鼓腹，腹下部内敛，肩颈之间雕贴一对白色的展翅剪尾燕子作为耳。外壁施霁青色釉，以金彩绘蕉叶、缠枝花卉等纹饰，近足部饰粉彩仰莲纹及联珠纹。外底有青花篆书“大清乾隆年制”六字款。此尊需多次入窑和施彩，制作集雕、贴、凸压之大成，工艺高超。霁青色象征河清，燕子与“晏”谐音，整件器物蕴含海晏河清，四海承平之意。乾隆时期粉彩瓷器的生产工艺达到了高峰，品种齐全，装饰技法丰富多样，绘画水平高超，器型制作精美，这件瓷尊就集中体现了这些时代特点。
·乾隆霁青金彩海宴河清尊
海晏堂是圆明园西洋楼最大的宫殿。唐郑锡的《日中有王字赋》中有“河清海晏，时和岁丰”之说。河，黄河；晏，平静。“河清海晏”也作“海晏河清”，意指黄河水流澄清，大海风平浪静，此语用以歌颂天下太平，“海晏堂”之名应取意于此。海晏堂亦是圆明园中最著名的一处欧式园林景观，堂正楼朝西，上下各十一间，楼门左右有叠落式喷水槽，阶下为一大型喷水池，池左右呈“八”字形排列着我国十二生肖人身兽头铜像(圆明园兽首铜像)。不幸的是，圆明园这一世界名园连同海晏堂于公元1860年惨遭英法联军野蛮的劫掠焚毁，最终沦为一片废墟。当年海晏堂内的实情实景后人已无从得见，这件霁青釉金彩海晏河清尊也因此愈加显得弥足珍贵。
康熙龙纹瓷器分析
清代康熙一朝，由于经济贸易发达，于康熙十九年在景德镇恢复御窑厂，在青花瓷的烧制上取得了重大的成就。康熙青花瓷以胎釉精细、青花鲜艳、造型古朴多样、纹饰优美而负盛名。康熙青花分为早、中、晚三个时期：早期是康熙元年至康熙十九年；中期是康熙二十年至康熙四十年；晚期是康熙四十年至康熙朝终，其中康熙中期青花瓷器最为突出。
清康熙款黄地红彩龙纹碗
行龙与云龙、花卉龙、龙凤的关系
在所有龙纹纹饰的瓷器中，行龙纹饰为最简单、最普遍的装饰题材，常出现于盘、碗等器物的器壁，以一条或多条行龙首尾相连绘于器物表面。在此之外，由于瓷器颜色表现丰富，可以出现不同的组合，如康熙款素三彩暗云龙花果纹盘中，将行龙绘为刻划的暗龙纹样式，配以素三彩花果纹样以丰富纹样内容。
在行龙纹的基础上，云龙纹瓷器数量巨大，可以说占了半壁江山。其龙纹形象几乎与行龙龙纹无异，只是在行龙纹饰的留白处增加了若干数量的云纹填补，就像商代中后期青铜器上三层花形式的回纹，并不会影响主体龙纹。如果说瓷器上的颜色会影响到图像的辨识，那么康熙款白釉暗花云龙纹小盅与青花云龙纹碗则更好地解读了龙纹与云纹的关系。
花卉龙纹与行龙纹和云龙纹有着密切的联系，属于装饰系统里的叠加关系。如康熙款黄地三彩云龙花卉纹大盘中的纹饰，盘外侧为首尾相接的行龙纹与云纹组成的云龙纹纹饰，内侧绘各类花卉图案，其中有兰花、梅花、菊花等。这些花绘纹饰分别代表了各种吉祥寓意，各种不同的寓意集于一身。
龙凤纹的出现，看似是一个独立而成的题材，代表着龙凤呈祥的吉祥寓意，但是通过观察行龙纹可以发现，龙凤纹实际上是在行龙纹装饰上的增加。而与花卉龙纹不同，在行龙纹装饰上增加了凤纹，不仅仅是意向寓意的阐述，更组成了一种带有特殊意义的题材。这就像汉字中“明”字左右部分分别是“日”与“月”，两个字的组合，产生了一个新字义一样。龙凤纹纹饰题材的瓷器很多，如常见的康熙款五彩龙凤纹碗、大清年制款白釉暗花龙纹等，其纹饰组成均为龙纹、凤纹、花卉纹饰和极少数的云纹。
独特的团龙、升龙及二龙戏珠
在康熙款黄地素三彩里双龙外团龙纹盘中可以看到，团龙纹均单独以不同颜色出现。就像行龙纹一样，团龙纹往往可以不与其他模件组合使用。相似的团龙纹出现方式见于故宫博物院藏康熙款釉里红团龙纹碗、青花团龙纹螭耳连盘杯、康熙款青花团云龙纹碗等。
如康熙款釉里红双龙纹观音瓶，筒体以白色为底，唯龙纹为釉里红色，双目以黑色点睛。纹饰以向上升起的龙纹为主，龙身呈S形，体型健硕，极具动感。而相同的纹饰在同时期的康熙款青花龙纹梅瓶和青花双龙纹瓶等均有体现，且龙纹走势、形体、结构等相类似。由此可见升龙可以作为独立出现的模件纹饰出现于器身。
二龙戏珠纹饰很早就成为了重要的龙纹装饰之一。康熙款黄地青花双龙纹盘为典型的二龙戏珠纹饰。盘心绘二龙与火球和火纹，形成了二龙戏珠的固定纹饰形式。
海水龙纹的多样性
在海水龙纹纹饰中，康熙款青花鱼龙纹高足盘和康熙款青花龙红海水纹盘的纹饰形式与云龙纹类似，主体纹饰为行龙纹。也许是为了表达水中蛟龙的形象，故将云纹变为海水纹，从而组成了康熙款青花龙红海水纹盘中的海水龙纹形式。而康熙款青花龙红海水纹盘中，海水纹并无太多变化，而龙纹却和行龙海水纹的行龙纹不同，变为了盘龙纹，从而组成了新样式的海水龙纹纹饰。