古代官窑瓷器。
“官窑”是中国封建社会中后期一个在时间上和内容上限制性极强的概念。应该说，早在北宋末期“官窑”初置之时，其概念即已比较清晰。元、明、清三朝，虽在形式上有些细微不同，但“官窑”是“封建时代皇家私家瓷窑”的基本特性没有太大变化。近年来， 受商业利益的驱使，在一些不良商家的有意扭曲和恶意操控下，“官窑”已被严重误读甚至滥用。本着对历史负责、对藏家负责、对未来负责的精神，本文将在对“官窑”的来龙去脉进行一个粗线条的历史梳理和辨析的基础上，简要归纳“官窑”的基本特点，给“官窑”一个相对准确的定义，为“官窑”正名。
明初或更早官窑花口洗
据历史文献记载，我国最早的“官窑”应该是由北宋颇具艺术家气质的皇帝徽宗赵佶创建的。南宋有个叫顾文荐的文人，为后人留下了一部非常重要的著作《负暄杂录》。书中有这样一句话：“宣政间，京师自置窑烧造，名曰‘官窑’。”“宣政”是指北宋徽宗的两个年号“宣和”与“政和”。“宣政间”是指从公元1111 年至1125 年的15 年间。也就是说，最晚到北宋徽宗后期，作为与“民窑”相对应的概念“官窑”已正式登上历史舞台。非常遗憾的是，由于北宋都城汴京（今河南开封）处于黄泛区，黄河的几次大溃决和大泛滥，将其遗址深埋地底八米以上，加上如今黄河开封段已然成了地上悬河，开封城地下水位很高，致使对其进行考古发掘几无 可能。或许这条重要文献资料永远都不可能得到考古发掘资料的支持与证实。这正是造成当下学术界对北宋官窑到底存不存在以及如果存在又应在何处等一系列问题 发生激烈争议的根本原因。目前，关于北宋官窑，在学术界有三种基本观点：第一种观点根本否认北宋官窑的存在；第二种观点认为，汝窑即为北宋官窑；第三种观 点认为，北宋官窑就是汴京官窑。我觉得，《负暄杂录》是南宋人的著作，作者生活的时代距北宋末期并不是很遥远，其记载的事宜应该是比较可靠的。况且，像宋 徽宗这样的纨绔子弟型的皇帝，能诗、擅书、会画，好古成癖，他能不惜人力、物力、财力到江南采运“花石纲”，就不能在汴京设置一个专为宫廷乃至自己烧造精美瓷器的瓷窑？因此，虽然没有考古发掘资料的有力支持，但是我仍然相信北宋官窑是存在的，并认为《负暄杂录》中的“官窑”指的就是“汴京官窑”，也称“北宋官窑”。
官窑贯耳花口瓶
靖康之变（公元1126 年），北宋灭亡，宋室南迁，南宋政权建立。南宋政权继续沿用北宋“自置窑烧造”宫廷用瓷的机制，在京城临安（今浙江杭州）附近先后建造有“修内司窑”和“郊坛下窑”， 后人统称为“南宋官窑”。关于“南宋官窑”，最早见诸历史文献记载的是南宋人叶寘的《坦斋笔衡》。他是这样记载的：“中兴渡江，有邵成章提举后苑，号‘邵局’。袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名‘内窑’。澄泥为范，极其精致，油色莹澈，为世所珍。后郊坛下，别立‘新窑’, 比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑、余杭窑、续窑皆非官窑比，若谓旧越窑，不复见也。”这一小段文字给我们提供的信息量非常之大，但最主要的是叶寘明确告诉我们，“修内司窑”也名“内窑”，“郊坛下窑”也叫“新窑”，它们是南宋政权“袭故京遗制”所建造，是与“乌泥窑、余杭窑、续窑”等“非官窑”相对应的直属于南宋政权的官窑。经考古工作者在杭州城一带的大量考古发掘和相关专家学者的研究论证，证明叶寘的记载可信度是比较高的，“南宋官窑”的存在也是真实可靠的。
需要特别说明的是，无论是在宋徽宗创建“官窑”之前，还是有了“官窑”之后，在相当长的历史时间里，都存在着由优秀“民窑”为宫廷烧造“贡瓷”的现象。几乎可以这样说，在中国古代，政权史有多长，“贡瓷”史就有多长。这是任何研究“官窑”的人都不得不承认的特别现象，也是能否从根本上理解“官窑”概念内核的关键。据相关文献记载，唐朝、五代尤其是北宋时期，浙江余姚的越窑青瓷，就曾成为上好的向宫中进贡的瓷器，故有“秘色瓷”之称；而陕西的耀州窑青瓷、河北的定窑白瓷等，因为烧瓷质量卓著，都曾成为皇宫的“贡瓷”。其中，定窑为朝廷烧造“贡瓷”的时间是比较长的，直至汝窑兴起。汝窑存在的时间虽然很短，但也曾为宫廷烧造过“贡瓷”，甚至一度成为宫廷的主要产瓷地。对汝窑何以取代定窑，南宋人陆游《老学庵笔记》有如此记载：“故都时， 定器不入禁中，唯用汝器，以定器有芒也。”“故都时”指的正是北宋时期。这说明在向北宋宫廷烧造“贡瓷”上，定窑在前、汝窑在后，它们之间有时间上的先后衔接关系。另外，北宋晚期，钧窑也曾是宫廷“贡瓷”的重要产地。值得一提的是江西景德镇窑，它在北宋时期已经非常发达，其烧造的青白瓷（即“影青瓷”）被喻为“假玉器”，是宫廷的重要“贡瓷”。北宋真宗皇帝对它喜爱有加，竟然将自己的年号“景德”标注在瓷器上，从此才有了“景德镇”的命名和称呼。南宋时期，虽然官方直接控制有“修内司窑”和“郊坛下窑”等“官窑”，但浙江的龙泉窑和江西的景德镇窑，仍然为宫廷大量烧造“贡瓷”。当时，龙泉窑仿烧的官窑瓷器常常有乱真的效果，因而有所谓“龙泉仿官”之说。元、明、清三朝，“官窑”虽然得到进一步的发展和壮大，但是，由民窑生产“贡瓷”的现象仍然延续着。这是中国陶瓷史研究中不应被忽视的重要现象。
官窑大碗
众所周知，“贡”的本意是将民间物品无偿进献给皇帝的意思。因而严格说来，“贡瓷”和“官窑”是有着本质区别的。遗憾的是，在陶瓷界、收藏界乃至学术界，对古文献中偶尔出现的“设官监窑”之类的话常常产生误读和误解，错误地以此为据将“贡瓷”误为“官窑”。事实上，在中国古代社会，“贡瓷”的历史要比“官窑”的历史长得多得多，尽管“官窑”越到后来越成为宫廷和皇帝用瓷的主流。
元、明、清三朝基本上沿用了两宋时期的“官窑”体制。不同的是，两宋时期均将“官窑”建造在都城（汴京或临安）附近，而元、明、清三朝虽皆定都北京，却不约而同地相中了路途遥远、运输不便的江西景德镇，原因在于这里具有无可匹敌的优越的烧瓷之自然条件和技术力量。从元世祖忽必烈至元十五年（公元1278 年）在景德镇设立专为皇家督烧瓷器的“浮梁瓷局”开始，到清朝宣统三年（公元1911 年）封建王朝彻底覆亡为止，可以说“官窑”在景德镇前前后后、断断续续存在了633 年。这在世界陶瓷史上是个颇为独特的文化现象。
关于“浮梁瓷局”。一方面，它不同于唐宋时期政府临时派遣的“监窑官”，它是元朝中央政府在景德镇设置的专门负责宫廷瓷器监烧的常设政府机构，秩正九品。另一方面，它又与“北宋官窑”、“南宋官窑”以及后来的明朝“御器厂”、清朝“御窑厂”不完全一样，其突出表现是它没有宫廷直接投资建造的专门窑场，而只是个政府监管机构。由于景德镇当时隶属于浮梁县，故有“浮梁瓷局”之称谓。“浮梁瓷局”的这种特殊属性，决定了其监管的产品在保证供应宫廷使用的基础上也可以成为商品。这一现象到了元朝后期，由于时局动荡，更为明显。对此，《浮梁县志·陶政》就有如是记载：“泰定后，本路总管监陶，皆有命则供，否则止”。而1978 年从韩国新安海底沉船打捞出的大量中国瓷器中景德镇“枢府器”就占有一定比例，1984 年考古工作者在安徽歙县原府城东门内的医药公司工地发掘出土一批印有“枢府”二字的卵白釉瓷等等，都为“浮梁瓷局”的这一特性作了很好的佐证。显然，在“浮梁瓷局”的监管作用下， 景德镇的陶瓷业得到很大的发展，当时不仅创烧了青花、釉里红等“釉下彩”瓷器，而且大量烧造了洁白润泽的“枢府器”（或叫“卵白釉器”），此外还有铜红釉、钴蓝釉等十分珍贵的品种，皆可谓举世闻名的精品。但是，严格说来，“浮梁瓷局”还不属于百分之百意义上的“官窑”，或许将它定性为“准官窑”更为合适。
南宋官窑青釉七弦盘口瓶---乾隆御题官窑贯耳方壶
朱元璋在建立明朝政权的第二年，即洪武二年（公元1369 年） “就镇之珠山设御器厂，置官监督烧造解京”，在景德镇建立了“御器厂”。“御器厂”与两宋时期的“自置窑烧造”性质类似，具备典型的“官窑”特点。历史文献、考古发掘、馆藏实物等资料已经充分表明，“御器厂”为明代烧造了一系列精品瓷器。如洪武尤其是永乐、宣德时期的青花瓷器创造了青花瓷器的“黄金时代”，成化时期创烧了釉下青花和釉上多种彩色相结合的新工艺——斗彩瓷器；嘉靖、万历时期又创烧了以青花作为一种色彩与釉上多种色彩相结合的青花五彩瓷器；此外还有永乐、宣德时期的宝石红釉（也称“霁红”或“祭红”或“积红”）；宣德时期的蓝釉（也称“霁蓝”或“祭蓝”）；成化、正德时期的孔雀绿釉（也称“法翠”）； 弘治时期的黄釉（也称“浇黄”或“娇黄”）等等各种高温和低温单色釉瓷器……无疑明代时期的景德镇当之无愧地成为我国乃至世界瓷器的烧造中心，“御器厂”功不可没。
清代瓷器在明代的基础上，进入了中国陶瓷发展的鼎盛时期。清代将“御器厂”更名为“御窑厂”，仍然实行前朝的官窑体制。康熙、雍正、乾隆“清三代”时 期，是景德镇御窑发展的黄金时期，制瓷工艺达到我国的历史高峰，它将中国彩瓷之美发挥到极致。凡是明代已有的工艺和品种，此时大多都有所提高或创新，如康 熙时期的青花、五彩、斗彩，雍正时期的单色釉等等都全面超越了明代。与此同时，清代还创烧了很多新的彩釉和品种，如粉彩、珐琅彩、釉下三彩、墨彩和乌金 釉、天蓝釉、珊瑚釉、松绿釉，以及采用黄金为着色剂的胭脂红等等。客观地讲“清三代”之后，虽然景德镇御窑仍在为宫廷烧造大量精美陶瓷，并且不乏亮点闪现，但总的趋势是逐渐走向衰弱的。直至清宣统三年（公元1911 年）宣统皇帝溥仪宣布退位，清王朝灭亡，前后延续了633 年的景德镇官窑炉火在历史的风雨中最终熄灭。
宋官窑刻字镇宝石花斛---明成化仿官窑琼式瓶
至此，相信读者已经得出有关“官窑”的结论：中国历史上的“官窑”是有确切时间限定和内容限定的；它只断断续续存在了约800 年，实际烧瓷时间更短；它是封建“家天下”的产物，因而封建王朝的灭亡即意味着“官窑”史的终结；不惜工本，集中人才， 选料优质，工艺精湛，挑选极严，数量有限，产品精致，非商品性等等是“官窑”生产和产品的重要特点。因而，“官窑”瓷器极具审美价值和收藏价值，它能引起世界收藏界、投资界的极度关注也是理所当然的事情。但是，事实已经告诉我们，从辛亥革命之后，中华大地上创建“官窑”的主观条件和客观条件等都已完全丧失。真正意义上的“官窑”都没有了，自然不可能产生“官窑”瓷器。
因而，当下但凡直接冠以“×× 官窑”等字样的陶瓷企业，或者打着“×× 官窑”旗号的陶瓷产品，无疑都是一种商业社会时期的商业炒作，甚至将这种商业炒作视为商业欺诈也未尝不可。因为其产品根本不具备历史上真正“官窑”产品所内在的艺术价值、历史价值、学术价值、收藏价值、市场价值等等。当然，一些在陶瓷产品上明确标示有“仿×× 官窑”的可以另当别论。
扩展阅读
釉质精细清脆如玉 古代宫廷之宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器，官瓷代表着中国陶瓷艺术的最高成就，属于宋代五大名窑之一，由官府直接营建。有北宋官窑、南宋官窑之分。官窑瓷器虽然在宋代瓷器中只占极少数，但是由于其所处地位和具备的优越条件，使它在当时烧造了一批宫庭所需的高档瓷器，其高超的烧造技艺和不朽的艺术价值，成为中华民族珍贵的文化遗产。
宋代官窑产品专供宫廷。以宫廷生活用瓷与陈设瓷为主。流传至今的官窑瓷器有碗、盘、碟、盏托、洗、瓶、炉、尊等，样式多种。以瓶为例，有弦纹瓶、直颈瓶、瓜棱瓶、贯耳瓶、胆式瓶、八方瓶、盘口瓶等，造型各有特点。官窑传世品今多收藏于北京故宫博物院、台湾故宫博物院，有少数的精美作品，已于早年流失国外。
宋代官窑瓷器
宋代官窑的施釉较厚，釉质精细，釉面光润，成乳浊状，有玉质感。由于烧造温度比汝窑稍高，故釉面的玻璃质感较汝窑要稍强一些。釉色以天青色和淡雅的青绿色为上品，尚有粉青、翠青和月白等多种。釉面上都有较稀疏的开片，开片呈浅黄色，是这个窑口所独有的。为了使釉面成色更加美观，胎釉结合更加牢固，在施釉前，常在胎骨上先刷上一层深酱色的护胎釉。凡刷护胎釉的，烧成后，底足露胎处就显出酱黑色，而口沿处由于流釉缘故也呈现出浅紫色，这就是我们通常所说的紫口铁足。
宋代官窑瓷器
宋代官窑瓷器世上极其罕见，原因在于宋代官窑瓷器的私密性、非商品化生产等特点。宋代官窑瓷器不做随葬品，所以在宋代墓葬发掘中没有发现。因此对于传世的宋代官窑瓷器的真伪就引起了一些人的怀疑。有位山东学者认为传世的宋代官窑瓷器都是赝品。此说一出，引起瓷界广泛争论。不过绝大多数学者认为传世宋代官窑瓷器是真品，也是珍品。
正德官窑瓷器的回回文装饰
正德官窑瓷器大量使用回回文装饰，意在满足明武宗对异族文化的好奇与赏玩，而非出自信仰需求。回回文的书写者应是吏部招考而来，或由皇帝直接任命。因社会文化氛围和嘉靖帝个人的影响，正德朝以后回回文瓷器少见于官窑，却在民窑中持续发展，成为重要的外销瓷品种。
在正德朝（1506-1521年）的工艺美术里，宦窑回回文瓷器给人印象最深。回回文，指当年中国穆斯林使用的波斯文、阿拉伯文和小经文字。
在明代的官窑瓷器里，永乐、宣德时，一些器物造型和装饰具有浓郁的伊斯兰风格，但用回回文装饰者绝少。到正德，突然出现了大量回回文装饰，主要是用青花料将回回文写在各式开光内，并配以缠枝花草或卷云纹，少数不作开光而书写在花纹间隙处。还有一批矾红回回文盘，盘心画两道同心圆线圈，圈内外书回回文，别无装饰。
矾红回回文盘
正德官窑瓷器上的回回文往往整段抄写伊斯兰经文、圣训、颂词、格言和诗歌。例如大英博物馆的“大明正德年制”款青花砚屏，开光内用阿拉伯文抄录了《古兰经》七十二章《精灵》的三个小节。台北故宫的一件矾红回回文盘则以波斯文书写了颂词“一开始很光辉，结束也很祝福（带来好运）”，和波斯诗人萨迪《蔷薇园》的部分前言，年款则用小经文字书写。另外，明代南阳府衙旧址附近曾出土“正德年制”款的回回文文铜炉和铜瓶，传世品中也屡见正德款回回文铜器。
正德官窑为何大量制作回回文瓷器？学者或认为它们是为贡赐贸易烧造的，或认为与明代穆斯林太监有关。虽然回回文装饰在伊斯兰世界很受欢迎，但根据波普对伊朗阿德比尔神庙收藏的研究，在总计600多件的中国青花瓷中，只有极少数使用回回文装饰。土耳其托普卡普宫的情况也相似。不过，两岸故宫却藏有大量的正德款回回文瓷器，而其造型不再像永乐、宣德时期那样着意模仿伊斯兰器物，基本都是典型的中国式样，如烛台、瓶、盘、碗等，笔山、砚盒更是典型的中国文具，可知它们并非为贡赐贸易而造。明代虽有派遣太监督窑的惯例，但御窑厂须严格依照官方预先指定的样式、数量烧造，并非由太监全盘掌控。正德官窑大量制作回回文瓷器，当出自明武宗本人的意志。
正德朝回回文装饰的流行应与武宗对异族文化，尤其是语言文字的喜好有关。武宗幼受宠溺，冲龄践祚，行为放纵，宠信回回人于永、纳善舞回女入宫。还常在会同馆与蒙古、回回人嬉戏，“使回回具馔物，帝自尝之，或着夷服，以习其俗”。甚至废弃斋宫，使用“花毡帐房”。正德十五年还一度不许民间养猪，买卖宰杀也遭禁止。值得注意的是，明武宗特别喜好学习异族语言，“学鞑靼言，则白名曰忽必列；习回回食（时），则自名曰沙吉敖烂；学西番刺麻僧教，则自名为太宝法王领占班丹。”还常令使臣伴驾以习其语言，哈密使臣写亦虎仙、葡萄牙使团通事火者亚三、大通事王永都受到武宗优待。宣府总兵马昂之妹虽已出嫁有孕，也因“善骑射、解胡乐达语”而受宠。正德末年还诏令太监“购通汉语、能书回回、达子、西番，年十五以下者各二十人。”
明武宗既好胡语，又亲近回人，对回回文也应具备相当的解读能力。正德青花笔架多用波斯文自书其名，这在异族语言的学习者看来，自然是饶富意趣的。
另外，虽然正德官窑瓷器上的回回文装饰往往带有强烈的宗教意味，但明武宗本人并非虔诚的穆斯林。明中期来华的中亚学者阿克巴尔称，武宗在梦中得到先知启示，成为穆斯林。有学者据此认为他皈依了伊斯兰教。但中国回教文献中不见同类记录，仅提及武宗对清真教义推崇。阿卡巴尔身为穆斯林，对教门相关之事难免有所夸饰，而且他的很多记录都是出自传闻，与当时中国的实情不符。根据明代官方史籍，回回人于永“以夷教挟左道方有宠”、“善阴道秘戏，得幸于豹房”，武宗更感兴趣的是房中术，而非于永掌握的伊斯兰教义。伊斯兰教是严格的一神教，主张安拉之外别无神灵。同时，武宗对藏传佛教和道教也有浓厚兴趣，他屡次加封番僧和道士，甚至自封“大庆法王西天觉道圆明自在大定慧佛”。清宫还曾藏有明武宗御笔绘制的纯阳真人画像。而且武宗对僧道的态度也并不严肃，常与番僧杂处狎昵，道士蒙宠也多因斋醮方术。明武宗对回、佛、道都抱着纵乐好奇的态度，在瓷器上装饰伊斯兰经文、颂词，与其说是出于宗教信仰，不如说是对异域文化的赏玩。
回回文青花陶瓷笔架
关于正德官窑瓷器回回文的书写者，此前学界未作深入讨论。正德元年的“书篆传奉之争”为我们提供了相关信息。当时御用监太监因“成造上用生活并龙床旗纛等项无人书篆，乞敕吏部查照先年事例考取精通楷书、篆书、西番（西藏）、西天（天竺）等字人员量送六七人赴监办事。”吏部为此考选了吴一中等八人送用。宫中又传旨令李鼎等六人作为传奉官一并送监备用，遭到吏部和内阁的强烈反对。可知当时官府造作中文字装饰的书写者来自吏部招考，或由皇帝直接任命。回回文同“西番、西天”字一样，都是汉地工匠不熟悉的异族文字，而且正德以前没有大规模制作回回文瓷器的基础，所以当时制作回回文瓷器时，相关部门也应当会向吏部申请招考书写者，武宗也可能直接任命他所信任的通晓回文者以传奉官的身份参与御瓷造作。正德官窑瓷器上的回回文装饰往往板滞稚拙，并有错讹，只有几件矾红盘上的文字较为工整流利。这或许因为绘瓷工匠不谙回回文，临摹易生舛误，还有可能文稿本身就不正确。刘迎胜曾指出，明代回回人因入华日久，波斯语水平逐渐下降。政府为了培养译员，永乐五年起在翰林院内设四夷馆，其中有回回馆，并编纂《回回馆译语》作为教材，但书中“来文”部分所用波斯文错误百出。官方翻译教学机构尚且如此，造作机构的书写人员恐怕也不尽高明。
回回文装饰在正德官窑瓷器中盛极一时，但以后迅速衰落，少数几件嘉靖回回文瓷器，很可能是正德朝造作未完之物。这是由当时排斥异族的文化氛围和嘉靖帝的个人好恶共同造成的。有明一代，“华夷之别”逐渐加强。朱元璋早在起兵伐元时就标榜“驱逐胡虏，恢复中华”，立国后又要求全国禁用胡服、胡语、胡姓、胡名、胡俗，力图“悉复中国之旧”，永乐以后，王朝武力渐衰，“景泰、天顺而后，云中、应、朔之区时时备虏，嘉靖则无岁不踩践为战场矣。”边患屡发和百年的教化，使得华夷之防成为明中期朝野共识。武宗以帝王之尊，亲近回人、番僧，甚至效法异族风俗语言，自然会引起臣工的不安。内阁大学士杨廷和等人就进谏称：“回夷近在肘腋，番僧召入随行。凡若此者，皆自来所无之事，岂不大为圣明之累哉”。
明世宗以藩王承大统，锐意革新，对武宗的亲近异族大力“返正”，武宗宠信的回人写亦虎仙、于永皆治罪，甘州回女你儿干等人遣归原籍。当时君臣对回回人深怀戒心，嘉靖十六年，礼部尚书严嵩奏称，需对汉回翻译官加以防备，得到嘉许。世宗还裁革了正德年间的各类传奉官，督理“取佛、买办、织造、烧造等项”的内臣也尽数撤回，这势必会影响正德工艺美术风貌的延续。嘉靖皇帝又崇仙道、求长生，道教吉祥图案遂取代伊斯兰纹样成为新的流行题材。
但中国与异域的经济文化联系并未就此中断。明代中晚期，一批民间窑场为适应伊斯兰市场，在瓷器上大量绘饰《古兰经》文句，除了景德镇窑，东南沿海也生产了大批带回回文装饰的“汕头器”（Swatow Ware），一直流行到19世纪初。回回文装饰在明代官窑中昙花一现，却在民间获得了更长久的生命力，与克拉克瓷、纹章瓷共同构成了明代外销瓷的重要品种。
官窑六棱花口洗(宋)
宋代普通群众的生活日用品很多都选用陶瓷制品，瓷窑也遍布大江南北，瓷器不仅种类繁多，而且产量较高，制瓷业成为宋代手工业的重要组成部分。但是普通的瓷器制作比较粗糙，流传下来的精品很少。宋王朝为了控制名窑为皇室宫廷服务，专门烧制高级的生活用具和陈设，将汝窑改为官窑，还在开封新建了官窑。民间的瓷窑仍然继续烧制瓷器，这样就形成了民窑与官窑两种不同风格共存的局面。
官窑由于是专门为宫廷制作瓷器，所以，制品都异常精美，釉色多为月白、粉青，其中粉青釉为上品。官窑瓷器出窑冷却后有裂纹，古籍中记载“纹取冰裂鳝血为上”，就是对裂纹的描写。
宋代是我国历史上文化繁荣之时，各种文房用具选用瓷器制作的现象非常普遍，例如：笔筒、笔架、笔盒、水洗、水丞、砚、镇纸、印泥盒等。洗，是其中的一种，是写字绘画时用来洗笔的器具，当时的官窑和民窑都有烧制。
本品是宋代官窑烧制的六棱花口洗，它釉胎均薄，呈六棱花形，釉为粉青色，是当时最上品的釉色，器内及底布满片纹，釉面平滑，釉质细腻光润，自然开裂的纹片像网一样横竖交织，层层叠叠的冰裂纹是官窑烧制瓷器的特色。这件水洗从其烧制成色上看实属上品。
本品曾是收藏家郭世五旧藏，上题有“送东窑油青葵花水芙蓉碟”。
红色钧官窑收藏的七问七答
近年来红色钧官窑瓷器收藏很受钧瓷藏友的热捧。下面我们从：什么是红色钧官窑、红色钧官窑瓷器的种类和特点、红色钧官窑瓷器的收藏价值、红色钧官窑瓷器的市场行情、怎样收藏红色钧官窑瓷器、如何辨伪红色钧官窑瓷器等方面整理了所有关于红色钧官窑的知识（红色钧官窑收藏的七问七答）分享给大家：
一.什么是官窑？
官窑顾名思义就是由官家督办或建造的瓷窑。中国古代由朝廷直接控制，专烧宫廷、官府用瓷。官窑始于宋代。判断瓷窑是不是官窑有两个主要因素：一是瓷窑是不是国家投资；二是产品是不是御用或官用。
二、什么是钧官窑？
钧官窑就是专门烧造钧瓷的官窑。钧瓷从隋唐至今已有一千多年的烧造历史，但作为官窑烧造钧瓷的时间累计却只有50多年时间，这50年又分为两个阶段。
第一个阶段是北宋徽宗年间，即1101年在禹州设立官办瓷厂至1125年北宋南迁，共25年。元明清没有设置钧瓷官窑。
第二个阶段就是1955年周总理指示‘要恢复钧瓷生产’后，1958年禹县国营瓷厂成立至80年代末国家停止投资，禹县“四大瓷厂”停烧倒闭约30年时间。这50多年的时间是钧瓷烧造历史上的真正的官窑时代。
三、什么是红色钧官窑？【也叫共和国钧官窑】
红色钧官窑：中华人民共和国成立后，由国家投资、政府经营、集体生产、计划销售的公有制陶瓷企业，被人们统称为共和国官窑，也叫红色官窑。
红色钧官窑：以烧制钧瓷为主的共和国官窑就是共和国钧官窑。符合官窑条件的钧瓷场全国只有4个，这4个瓷厂全部在禹县神垕镇。即禹县国营瓷厂、禹县钧瓷一厂、禹县钧瓷二厂、神垕镇东风陶瓷厂。
红色钧官窑主要是指20世纪50-80年代以公有制为主体的陶瓷企业。河南的钧瓷厂能称得上官窑的只有国营禹县瓷厂、禹县钧瓷一厂、禹县钧瓷二厂、神垕东风瓷厂“四大瓷厂”。这些瓷厂从50年代周总理指示“一定要恢复钧瓷生产”时创建，到80年代末全部停产只存在了30年时间。在这30年的特殊岁月里，四大瓷厂却为钧瓷的研制、复烧、创新、发展做出了不可磨灭的功勋。三十年中四大瓷厂烧制出了数以万计精美绝伦的钧瓷作品，先后被毛主席、周总理、邓小平等党和国家领导人20多次作为共和国国礼赠送外国元首和贵宾，并出口美国、日本、英国、新加坡等70多个国家和地区，被国际友人追捧为“神钧宝瓷”，特别是其“入窑一色，岀窑万彩”的神奇窑变更让世界无数陶瓷爱好者倾倒。
红色钧官窑瓷器的种类和特点
种类有二：
1、传统钧瓷
传统钧瓷是指使用柴或煤做燃料、以氧化铜为着色剂、在还原气氛下、用1280-1300度高温烧成的钧瓷。
这种钧瓷釉质浑厚，玉质感强，有独特的窑变釉色，其釉色是自然形成，非人工描绘，每一件钧瓷的釉色都是唯一的，独一无二的，即 “ 钧瓷无双 ” ，且釉透，釉活，胎质精纯，坚实细腻。叩之声园润悦耳，清脆动听；观之形端庄优美，古朴典雅，它的釉变色五彩缤纷，璀璨夺目，浑然天成，构成一幅幅神奇的图画，如寒鸦归林，夕阳残照，高山云雾，峡谷飞瀑，伯牙抚琴等等。这些釉变画，千变万化，意味无穷，具有千古耐看的魅力，名人曾用 “ 出窑一幅元人画，落叶寒林返暮鸦 ”“ 雨过天晴泛红霞，夕阳紫翠忽成岚 ”“ 峡谷飞瀑菟丝缕，窑变奇景天外天 ” 等来形容钧瓷窑变之妙，民间有 “钧与玉比，钧比玉美，似玉非玉胜似玉 ” 、 “ 黄金有价钧无价 ” ，国外更有 “ 雅堂无钧瓷，不可自夸富 ” 、 “ 纵有家财万贯，不如钧瓷一片 ” 之说。
传统钧瓷的烧制是一种复杂的高难技术，还原程度很难控制；加上过去由于使用的是松木窑，窑温难以达到均衡，从而影响到钧瓷釉彩的成色，在烧制过程中有70%的产品会报废掉，而其中的上品则更为罕见，再加上至今已有1300多年历史的钧瓷，自古就有 “ 黄金有价钧无价 ” 的尊贵名声。
2、新工艺钧瓷（钧瓷新工艺）
钧瓷新工艺是一种以煤为燃料，使用隔焰式推板窑，釉料中以硼铅溶块为溶剂，碳化硅（sic）为固定还原剂，在1250℃――1290℃的高温下，用氧化焰一次性烧成的钧红釉钧瓷产品。
20世纪70年代末，禹县钧瓷一厂开始摸索实验；1983年9月，钧瓷一厂钧瓷新工艺试验成功，并荣获河南省重大科技成果三等奖。1984年3月，河南省经委为钧瓷一厂拨款5万元，改造窑炉，发展钧瓷新工艺；1984年4月16日钧瓷二厂建成推板窑一座，发展钧瓷新工艺生产。
“钧瓷新工艺”是相对于“钧瓷传统工艺”的一种新叫法。
钧瓷新工艺的烧制工艺特点是：
（1）钧红釉色由原来的用气氛还原变成釉还原。
（2）窑炉由过去的煤烧倒焰窑改为煤烧推板窑，省去了匣钵。
（3）釉的成分与传统钧釉相比，除基本成分相同外，还使用了铅硼熔块作助熔剂。
（4）釉面效果与传统钧釉相比，以紫红色为主，色调鲜艳，光泽强，釉层较薄，透明度高。
（5）胚体多采用白胎，不用素烧直接上釉。
（6）呈色稳定，成品率高，成本低，适应大批量生产。
新工艺钧瓷的特点：色彩靓丽，釉薄胎细，造型丰富，制作缜密。
钧瓷新工艺摸索试验于20世纪80年代初期，兴盛于80年代中期，其色泽鲜艳，深受人们的喜爱，曾经风靡一时。1986年后逐渐消失。
其消亡的主要原因：一是后期生产量太大，缺少窑变的自然特征，钧瓷的艺术效果受到限制；二是得不到购买、收藏和生产传统钧瓷艺人的认可；三是80年代末，国家停止对四大瓷厂投资，各个瓷厂全部亏损，濒于破产，加之许多私人窑厂崛起，公有制企业逐步退出历史舞台。红色钧官窑消失。
但钧瓷新工艺的试验成功，毕竟为钧瓷的发展开拓出了一条新路子，被人们称之为钧瓷近代发展史上的一次革命。在钧瓷的发展史上写下了浓重的一笔，成为那个时期钧瓷生产的一个标志。留给我们的只有不尽的思考和那些至今仍难以忘怀的“红”色回忆。
今天，我们回过头来认真的思考钧瓷新工艺，它在钧瓷传统工艺上有三个方面的根本突破是钧窑历史性的发展。它们分别是：一烧成工艺上的新突破；二窑炉工艺上的新突破；三胎釉工艺上的新突破，这三个方面的改革基本上涉及到了钧瓷传统工艺的整个过程。
新工艺钧瓷是创新产品，也是断代产品，它前无古人，后无来者，凝聚着成千上万钧瓷人的心血和汗水，它的烧制时期正值我国改革开放初期，人们的思想比较解放，中西文化开始融合，禹县钧瓷一厂、二厂的生产力水平达到了鼎盛时期，所以，新工艺钧瓷是钧瓷烧制历史上最辉煌时期的产品，它代表了钧瓷烧制的最高水平。
四、红色钧官窑瓷器的收藏价值
1、文物价值
2、观赏价值
3、学术价值
4、珍藏价值
5、经济价值
五、红色钧官窑瓷器的市场行情
1、国际行情 红色官窑瓷器从90年代国外就已经开始收藏，当时在新加坡、日本每件虎头瓶约10000多元，2000年以后达到20000多元。2012年6月，澳门中信拍卖达36000元；2012年12月，澳门中信拍卖成交价60000多元；2103年6月，澳门中信拍卖成交价100000元；2013年10月，澳门中信拍卖成交价368000元。
2、国内行情 90年代国内无人收藏，到2002年时，新工艺钧瓷仍无人问津，它的价格每件只有5-20元。2008年以后，每件二厂的马最高价格也只有100多元；2013年初，受国外市场冲击，国内开始升温，至今已经被一小部分收藏爱好者认知。而同一时期的景德镇红色官窑瓷器几年前已经拍卖至几百万一件，湖南醴陵釉下五彩盖碗2013年长沙拍卖200多万一件成交。从国内、国外红色官窑瓷器行情看，红色钧官窑瓷器才刚刚起步，在不久的将来，它将会爆发式增长，每件作品百万成交将变为现实。
六、怎样收藏红色钧官窑瓷器
1、看釉色
2、看品相
3、看器型
4、看存量
5、看厂家
6、看获奖
七、如何辨伪红色钧官窑瓷器
1、看釉色
2、看包浆
3、看胎质
4、看工艺
5、看器型
6、看底款
钧官窑址：一座埋藏在地下的宝库
“入窑一色，出窑万彩”的钧瓷，不仅是泥与火的高度升华，而且是禹州人引以为傲的地域产品。
（钧台钧窑遗址）
始建于宋徽宗时期的宋钧官窑遗址，原是专为皇家烧造宫廷用品的官办窑场，历史上曾是钧瓷艺术鼎盛时期的瑰丽宝库。该遗址被考古工作者发现后，1988年被国务院公布为国家级重点文物保护单位。如今，在其遗址保护区内修建的禹州钧官窑址博物馆，已成为展示禹州钧瓷文化的平台、引领钧瓷文化研究与技术开发的场所，每年都吸引着数以十万计的游客前来参观。
背景溯源
荒凉偏僻，钧官窑址曾是一片庄稼地
1964年，人们在位于禹州老城墙西侧的区域发现了一些钧瓷残片，由此确定了宋钧官窑窑址的所在。但受诸多因素影响，直到1973年，河南省文物工作者才开始大规模地对钧台窑址进行勘探和发掘。
早期被发现的钧官窑址
“我参加工作那年，那里还是一片庄稼地，非常荒凉、偏僻。”郑州大学历史学院退休教授阎夫立介绍，20世纪70年代，刚从大学毕业的他被分配到禹县文教局，后调到禹县文化馆，1991年参与筹建禹州钧官窑址博物馆及禹州市钧瓷研究所，对钧台窑址的情况十分熟悉。
河南省文物工作队经过全面钻探与发掘发现，这处宋代钧官窑遗址东接禹州古城墙，西至古钧台，南连马号门街，北挨颍河。因位于古钧台附近，所以也叫钧台钧窑遗址，简称宋钧官窑址，迄今已有800多年的历史。
距离禹州钧官窑址博物馆不远处，钧官窑路旁数米高的古城墙巍然屹立，古城墙旁则是宽阔的颍河。“宋代官窑之所以在这里选址，是看中了这里水源充足以及交通便利等优势。”禹州钧官窑址博物馆副馆长苏朝阳说，从发掘后的窑址来看，整个遗址西部为民窑区，以烧造民用器皿为主;东部为官窑区，专门烧制工艺精细的宫廷用品。
原河南省文物考古研究院调研员的赵青云在1964年到1986年间，曾多次到禹县，调查过神垕、扒村和钧台窑址，并于1973年主持了钧台窑窑址的全面钻探和重点发掘工作。钻探资料显示，该窑址东西长约1100米，南北宽约350米，总面积30多万平方米，堆积层平均厚度为1米左右，较厚处有2米以上，可见当时这里瓷业之盛。
考古发现
双火膛窑炉“面世”，为钧官窑独有
钧窑作为宋代五大名窑之一，历史地位独特。在禹县钧台与八卦洞附近发现的钧瓷窑址，烧造规模和产品质量皆为禹县诸窑之冠。更重要的是，文物工作者还在这里发现了震动陶瓷界、构造奇特的宋代钧窑，即现在位于禹州钧官窑址博物馆院内的1号窑(北保护房双火膛窑)。
宋代钧官窑遗址双火膛钧瓷窑炉
6月14日，禹州钧官窑址博物馆院内，在禹州市文物管理所工作人员教凤麟的指引下，记者来到两处仿古建筑前。轻轻打开木制门，一座被罩在玻璃罩内的双火膛宋代瓷窑呈现在记者面前。整个窑炉呈长方形，坐南向北，依地而挖，结构分为主火膛、副火膛。“这处窑炉虽然已经残破，但这种结构在北方非常罕见。主火膛前有个添柴的‘小门’，副火膛仅有火眼。窑工先在两个火膛放满木柴，然后在窑室装好要烧制的陶坯。点火后，主火膛内的大火带动副火膛迅速升温，副火膛内的木柴受热逐渐碳化，在碳化的过程中释放出大量的一氧化碳。”教凤麟说，钧瓷烧制后期需要提高火温，这个时候打开副火膛的火眼，可引燃副火膛内的木柴。“这样主、副火膛内的木柴同时燃烧，为钧瓷烧制提供所需要的温度。”
而位于西侧保护房内的炉窑为倒焰窑。“这种窑的造型比较常见，俗称‘馒头窑’。”教凤麟说，这种窑炉为半倒焰式自然通风的保温窑炉结构，分为窑门、火膛、窑室、烟囱、装出窑口等。整体呈椭圆形，就地而挖，方向与双火膛窑炉完全一致，保存非常完整。
保护和利用好这处宋代钧窑遗址，无论是从科研的角度还是历史的角度看，都有十分重要的意义。
此外，在宋钧官窑遗址的发掘中，人们发现地下埋藏着大量的碎瓷片。教凤麟说，“宋代官窑烧制贡瓷的时候，不论造型、制釉和做工均严格按照宫廷的要求进行生产，不惜工本，精工细作。对所生产的产品，由朝廷派出的专门监工进行严格的挑选，有瑕疵者当即予以销毁并深埋，不得流入民间。大量碎瓷片的出现印证了官窑生产的森严制度。”
钧官窑址博物馆内收藏的钧瓷残片
在禹州钧官窑址博物馆的展厅内，记者看到当年出土的钧瓷碎片被陈列在玻璃柜内，在灯光的照射下熠熠生辉。“这些瓷片还被刻上了‘一’到‘十’这种字样的编码。关于这种编码有两种说法，一种是编码越小器型越大;另一种是编码便于盆与盆托的配套。”教凤麟说，据曹子元所著的《钧瓷窑址的保护》一文介绍，出土的底部刻有“一”至“十”汉字数码的花盆及盆奁，为故宫博物院珍藏的宋钧瓷器的烧造窑口找到了出处，回答了有史以来未曾解决的疑问。
文物故事
两处窑址进行特殊保护，其余就地掩埋
1973年至1975年，文物工作者连续对该遗址进行了发掘。在发掘过程中，他们共开探方14个，发掘面积700平方米，清理出窑基、作坊、灰坑等遗迹，发现了大批窑具、瓷器、瓷土等建筑材料。人们发现该处窑址所烧造的瓷器种类丰富，既有钧瓷、汝瓷、影青瓷，又有天目瓷和类似于扒村窑瓷器的白底黑花用瓷。教凤麟介绍，发掘出的1号窑窑室的特殊构造揭开了宋代钧窑窑变之谜，证明了我国窑工早在800多年前就已熟练掌握了钧瓷烧制过程中火焰性质转换的规律。
钧官窑址博物馆内收藏的《钧瓷鸡心碗》
然而，这次发掘工作并非一帆风顺。1974年夏天，正当此次发掘工作进行到关键时刻，一场大雨把已经发掘的1号、7号等处窑址淹没，导致部分遗址坍塌，遭受了一定的损毁。为了保护这片遗址，便于后人参观，了解禹州厚重的钧瓷历史，河南省文物局和市、县文教局决定，保留1号和7号两座钧窑，其余作坊、窑址全部回填，埋存于地下。由于1号窑和7号窑所处地势低洼，为避免再次遭受雨淋之害，文物部门决定就地在窑址上盖两座保护房。后来，此处遗址交予禹县文化馆管理。
钧官窑址博物馆内收藏的《扒村窑带盖钵》（左）和《扒村窑盖杯》（右）
1996年，为更好地保护文物，继承传统，开发钧瓷，禹州市委、市政府开始在宋钧官窑遗址保护区内组建“钧官窑址博物馆”。1997年夏天，该工程基本竣工，钧官窑址博物馆全面对外开放。这一年香港回归，钧官窑址博物馆和禹州市钧瓷研究所为河南省政府制作了“豫象送宝”钧瓷大花瓶，使得钧官窑址博物馆知名度大增。
“如今我们承担着遗址保护、文化展示、产品研发等工作。”禹州钧官窑址博物馆馆长张金伟说，钧官窑址博物馆和禹州市钧瓷研究所的成立对钧瓷产业的长远、健康发展起到了不可估量的作用。而今，钧瓷已经形成产业化发展，各种艺术思潮和新的文化思想为钧瓷艺术注入了发展活力，钧瓷成为许昌一张文化名片。
冰裂杯|立体感十足 南宋官窑极品
“冰裂釉的最大特点是在多层次的立体结构裂纹，造成犹如花瓣般的层面。冰裂纹杯，杯壁厚实，口缘宽敞，釉薄而质细，釉面上有不规则的细碎层层叠叠，好似竖冰乍裂，立体感很强，极富艺术魅力。同时冰裂纹杯也是南宋官窖的极品。”
粉色冰裂杯
冰裂杯属于冰裂釉。“冰裂釉”最大的特点：在多层次的立体结构裂纹，造成犹如花瓣般的层面。此款冰裂纹杯，杯壁厚实，口缘宽敞，釉薄而质细，釉面上有不规则的细碎层层叠叠，好似竖冰乍裂，立体感很强，极富艺术魅力。
蓝色冰裂杯
冰裂纹杯是南宋官窖的极品。该茶杯选用天然的陶瓷泥料，运用独特的加工技术精制而成，具有外形光亮细腻美观，杯壁厚，不烫手，散热快的优点！陶艺中的杯体与釉，如果在配方与烧成上设计不当，两者膨胀系数差异过大，常会造成釉面裂纹。然而刻意造成釉面裂纹，也别有一番风味，在陶艺上我们称之为裂纹釉。
冰裂杯一套
“冰裂釉”与裂纹釉不同，其差异在于前者为多层次裂纹，而后者为单层次。“多层次裂纹”在技术上的困难度可想而知。同时把开水或茶水倒入冰裂杯中浸泡，可令水质口感绵软甘甜。这也是冰裂杯深得人们喜爱的原因之一。
我国陶瓷首饰发展浅析
我国是一个陶瓷大国，用陶瓷制品作为饰品由来已久，随着社会的发展，现代陶瓷首饰开始进入了人们的视野。文章通过研究了古代陶瓷以及现代陶瓷的发展状况，分析了现代陶瓷首饰出现的社会价值以及意义，并对现代陶瓷首饰的发展前景进行了展望。
一、古代陶瓷首饰的发展
在原始社会，原始人类把羽毛、贝壳、果实、动物牙齿、石珠等作为首饰出现在他们是生活中。随着社会进步，人们对美好事物产生越来越大的向往，这就体现到首饰材料的范围越来越广。自然而然，陶瓷首饰逐渐出现。在我国范围内，雏形的陶瓷首饰最早出现于八千多年前，当时河南庙底沟文化和先半坡文化遗址中均出土过五角、六角、七角和圆形等各种陶环。龙山文化、仰韶文化以及山东兖州也发现过大量的陶臂钏和陶钏。等到了商周时代，陶瓷首饰逐渐退出了历史舞台，这是由于金属材料的出现。但是陶瓷反而以器皿的形式大量的出现在当时人类的生活中。因此上，陶瓷首饰由于收到金属、玉等材质的代替，在人类历史长河中只存在了很短的时间，它并没有形成一支艺术支流长期留存下来。
二、现代陶瓷首饰的出现
在现代社会中，社会经济不断发展，人类文明不断进步，物质生活已不能满足人们全部的需求，人们开始注意丰富自己的精神领域。随着观念的转变，“陶瓷首饰”再一次引起了人们的关注。
克劳斯·戴姆布朗斯基教授作为首位现代陶瓷首饰设计者，对陶瓷首饰进行了长期的设计研究。“陶瓷首设”这一词语的出现并不是出现在陶瓷工艺居世界之首的中国，也不是出现在德国，而是法国中南部城市利摩日。贝尔纳多在1999年提出了制造“陶瓷首饰”的创意，他将面临销售下滑的陶瓷店面引起外界不小的关注。现在，欧洲各国的陶瓷首饰发展迅速。例如：意大利宝格丽（bvlgari），德国的TILLBRUTTEL，罗森塔尔瓷器公司，英国Swatch公司都在陶瓷珠宝方面设计了不少款式。亚洲国家的陶瓷首饰精美、可爱，深受消费者欢迎，有些甚至成功进入中国市场。
作为一个陶瓷发展历史悠久的国家，中国的陶瓷首饰对比与国外来说还处于摸索探索期，具体问题表现在：设计缺乏创新理念，工艺比较传统，陶瓷首饰体系不专业和本土文化韵味不浓厚等。但是随着陶瓷首饰市场的扩大，自然而然会有更多的专业人士、专业公司参与市场的开拓发展，我们一个传动的陶瓷大国一定会有一个美好的市场前景。
三、现代陶瓷首饰出现的社会价值以及意义
陶瓷首饰对传统首饰行业造成了一定的冲击。传统意义上人们认为首饰应该以“稀缺”为“贵”“美”。但是陶瓷首饰会将首饰带入一个新的时尚潮流。陶瓷首饰不仅仅只是对材质领域的拓广，更是对设计领域的延伸。陶瓷的才是虽然廉价，但是它的文化历史比黄金珠宝更加久远。因此，它同样可以在大雅之堂上用足够的魅力吸引那些需求高文化内涵的消费者。此外，它可作为追求个性和时尚的消费者的宠儿，这都是其可塑性赋予它的魅力。陶瓷伴随着人类的发展历史，从器皿转变为今天的首饰，这给了我们一个新的提示：首饰的发展，出了运用新技术开发新材料的同事，一些传统的材料也可以再次运用。甚至材质不一定要追其“稀缺”，工艺和创意上的精益也可以创造更多的首饰价值。
陶瓷古老而又年轻，它从古到今伴随着人类文明的发展一直到今天，在漫长的发展过程中，随着人类文明的发展和科技的提高，它的制作工艺不断改善，显示着旺盛的生命力。真可谓是：“上得厅堂，下得厨房”。然而，在泱泱历史发展大潮中，人们对陶瓷的注意力只是集中在工艺、气质上，这就大大局限了其在其它领域的发展。而现代陶瓷首饰的出现，对传统的陶瓷业造成了不小的影响，对其爱好者和从业者带来了一个广阔的发展天地。当下我国在各个设计领域都在追求创新，“传统与时尚相结合”“名族的就是世界的”等观念也常常提出。我国是有着“china”之称的中国，我们有着绵延七八千年的陶瓷发展艺术历史，但是现代“陶瓷首饰”的理念却来自于国外，通过国外的陶瓷首饰流行带动了国内陶瓷首饰的兴起。这样的事实不禁让我们华夏儿女深思，让我们的设计师和艺术家深思，我们的传统文化中到底隐藏了多少像陶瓷这样的“元素”等待我们去发现。它们会对我们的思想产生如何的影响？我们是否真正懂得“就近原则”，用于发展展示我们传统东方文化艺术。
四、现代陶瓷首饰发展前景
现代陶瓷首饰已经展示出它的勃勃生机，这个个性追求的时代必将对其提出更高的要求。就现代社会的发展趋势而言，陶瓷首饰需要有开发潜力与空间，还需要具有较高的艺术价值，这样才能在首饰发展中占据自己应有的位置。从消费者角度来说，现代陶瓷首饰有很大的发展潜力。并且，陶瓷作为一种廉价、绿色环保的材料，它可以使得人们日益求新、求变、求个性的审美需求，这将会受到更多人们的喜爱。
陶艺是随着历史发展传承下来的，其发展过程从工艺、技术、设备等客观条件来说都已相对成熟；从材质来说，取材、研发及市场接受力都具备很大优势；从商家来说，陶瓷作品中很多具有极高的欣赏价值，因此很多投资商和爱好者是收藏。因此，陶瓷行业至今仍然有着很强的生命力。以这样的艺术和价值的发展潜力，商家和艺术家都会受到很大的诱惑力。当市场成熟、商家有利时，陶瓷首饰一定会在专属于它的舞台匕大放异彩。
我国钧瓷艺术的源流
钧瓷艺术具有独特的民族风格和独树一帜的艺术特征，体现了中华民族的伟大气魄和瑰丽多姿的民族文化，故蜚声瓷林，名扬中外，虽历经坎坷而经久不衰。
钧瓷的艺术美，它不同于人工的绘画雕刻艺术，具有特殊的古典美，使人感到瑰丽、丰富、神奇，给人以诗一般的陶醉和醇美的艺术享受。
《中国陶瓷史》在评价钧瓷艺术成就时说：“宋代钧瓷创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛下烧制成功的铜红釉，为我国陶瓷工艺、陶瓷美学，开辟了一个新的境界……这是一个了不起的伟大成就。”
钧瓷艺术经历了一个由不成熟到逐渐成熟的漫长岁月，期间又受到其他姊妹艺术的影响而逐渐成熟和发展起来。钧瓷属北方青瓷系统。我国青瓷历史悠久，唐以前，青瓷一直是陶瓷生产的主流。历代青瓷均系单色，装饰艺术全靠人工。到唐代陶瓷艺术得到高度发展，除手工装饰外，釉色上打破了单一的青釉而趋向多样化。除三彩、绞胎、绞釉瓷、釉下彩绘外，大量产品是黑釉花瓷。山西交城、陕西耀州、河南鲁山段店、郏县黄道等地都生产过这种品种。禹州市苌庄乡和神垕古钧窑遗址比较集中的下白峪村，发现有多处唐代花瓷窑遗址，还出土大量花瓷残片和少量的完整器物，说明唐代禹州的陶瓷生产相当发达，陶瓷匠师在装饰艺术上也有不少新的创造，为宋代钧瓷发展打下了良好的基础。唐代花瓷不仅釉的特点和宋钧有相似之处，而且胎釉的化学组成也有相同之点，实为后来的钧釉窑开创了先河。
北宋前期，经济繁荣，商业发达，科学、文化、艺术得到高度发展，人们的审美观念有所提高，要求陶瓷的产品更加精美，过去雍容厚重的作品逐渐被典雅秀丽的风格所代替。考古工作者在神垕及附近的古窑遗址中发现，北宋早期青釉瓷已相当发达，其造型、釉色和艺术风格较之唐代产品技高一筹。对乳浊釉的应用和还原焰的烧成规律已能掌握。神垕附近生产的钧釉原材料比较丰富，特别是铜矿石和木灰等对釉的乳浊和铜红釉的出现起关键作用。
陶瓷匠师经过长期探索，把铜矿石和木灰等加入釉内，经高温还原烧制，钧瓷的出现就水到渠成了。同时，钧瓷由于受到其他瓷器特别是临近汝窑姊妹艺术的影响，使之更加完美。
由于钧瓷的乳光状态和窑变现象，构成钧瓷的特殊美感和艺术效果，具有很高的艺术魅力。它一问世，就受到世人的珍视，并进入名窑行列之中。
浅析我国彩瓷艺术的形成与发展
早在3000年前的商代，我国就开始生产瓷器，最初生产的瓷器呈青色，称之为“青瓷”，以后逐渐生产白瓷。白瓷在隋代烧制已有一定的水平。白瓷的出现是我国陶瓷史上一件大事，它是后来各种瓷器的基础，没有白瓷就不会有后来五彩纷呈、百色争艳的青花、釉里红、五彩、斗彩粉彩等各种彩瓷。
我国素有“瓷国”之美誉。中国彩瓷是中国陶瓷的重要组成部分，深受全世界人民的喜爱。彩瓷的历史可追溯到东晋前后青瓷点彩。1983年在江苏省南京市雨花台区长岗村出土的三国吴末大型墓葬中的“青釉釉下褐彩贴花盖罐”是目前已发现的我国最早的彩瓷器，这说明了当时我们祖先已懂得对天然矿石的认识和利用，以及掌握了成熟的瓷器烧制技术。
六朝时期，我国南北方制瓷业发展极不平衡，南方较安定，以今浙江境内的越窑为中心，在江苏、江西、湖南、四川、福建等地区，纷纷设窑烧制各具特色的青瓷，出现了瓯窑、婺州窑、均山窑、洪州窑、湘阴窑、磁灶窑等著名瓷窑，形成了一个庞大的青瓷生产体系。六朝青瓷不仅造型多样，其装饰手法也日趋复杂，装饰技巧有所提高，多采用刻花、贴花、堆塑、镂空、施彩等工艺。特别是青瓷上经常出现褐色点彩装饰，时代特征明显，以铁为主要着色剂的褐点彩装饰已从三国时期被采用。从东晋出土的瓷器看，用点褐彩的图案给人以疏密有致、清新素雅之感。此外在青瓷上还有褐彩题字的，褐彩装饰还散见于两广、两湖、安徽、江西等地，足以说明褐色点彩装饰在当时已达到鼎盛时期。与此同时北朝北齐白瓷也出现了绿彩的装饰，1971年出土的两件白釉三系罐和一件长颈瓶的白瓷上点上含有铜的颜料，并以高温一次烧成的白釉绿彩瓷器属高温釉上彩。总之，六朝的彩瓷尚处于初创阶段，无论釉下、釉上褐点斑点及釉下彩绘青瓷，还是白釉釉上绿彩器，都代表着我国早期彩瓷的面貌，让我们看到了成熟彩瓷的曙光。
唐代的社会经济非常繁荣，是中国历史上极强盛时期，文化艺术随之得到发展，就制瓷业来说是唐朝的一项发达的手工业，由于当时对外贸易比较发达，各地兴起了很多造瓷窑场，大量生产民间用瓷，从而使唐代的瓷业得到长足的发展。特别是除了南方以浙江越窑为代表的青瓷和北方以河北邢窑为代表的白瓷以外，中南地区的湖南长沙窑异军突起，烧制出一种独具特色的青釉釉下褐绿彩瓷器，其装饰手法或是大片褐色斑彩，或是褐绿彩绘，给人以耳目一新之感。长沙窑釉下彩瓷器的大量出现，为瓷器装饰开辟了一条新的途径，它代表着唐代从注重瓷器的釉色美转变为注重彩绘装饰的新发展。
长沙窑彩瓷装饰颇具特色，其装饰手法①青釉釉下褐色斑彩，经六朝时期的发展，至唐代为长沙窑所继承并有发展，它有两种形式，一种是褐色釉大斑块，它与模印贴花相结合，在贴花的纹饰上，涂一层褐色釉大斑块，以突出贴花的装饰作用；另一种是用褐色斑点或褐绿两色相间的斑点，点成各种纹饰，然后罩上一层薄薄的青黄釉。②青釉釉下褐绿彩绘是长沙窑瓷器装饰的又一创新。它利用氧化铁与氧化铜作呈色剂，使之同时出现在同一件瓷器上，氧化铁呈色稳定，用来勾线，氧化铜在高温下容易流散，则用来填彩，渲染。再罩一层釉，经高温烧出青釉釉下褐绿彩绘纹饰，此外还有釉下红彩装饰的彩瓷器在湖南和扬州等地也有发现。唐代还有巩县窑、邛崃窑，在当时国人崇尚青瓷、白瓷等单色瓷器的情况下，独辟蹊径，创烧出专门销往西亚阿拉伯、波斯等地的青釉釉下褐彩瓷，在六朝褐点彩、条彩的基础上，运用点绘相结合的艺术手法，成为具有唐代特点的彩瓷器，为后代的彩瓷发展打下了基础。
宋代是我国彩瓷器蓬勃发展的时期，各地新兴瓷窑大量涌现，南北名窑辈出。一些瓷窑以某一名窑为代表，生产同一釉色、造型及装饰的彩瓷器，形成瓷窑体系。磁州窑就是宋代以烧造白釉釉下黑彩瓷器、红绿彩瓷器而闻名的一个瓷窑体系，影响所及江西的吉州窑、山东的淄博窑、河南的禹县扒村窑，钧台窑、密县窑，山西的介休窑、霍县窑等，纷纷烧制白地黑褐彩和红绿彩瓷器，形成了一个以磁州窑彩瓷器为代表的宋代庞大的瓷窑体系。
宋代磁州窑为了达到粗瓷细作的目的，往往在胎上施一层化妆土，然后以含铁丰富的“斑花石”为颜料，绘出各种人们喜闻乐见的花纹图案，烧制出白地黑花这一独特产品供民间使用。北宋磁州窑的彩瓷器装饰颇具特色，且种类丰富多彩。就瓷器的釉色颜料，装饰特点就达五十多种，其中釉下彩绘以白釉釉下黑花，白釉地黑彩划花，绿釉黑彩及孔雀绿黑彩最具特色。南宋吉州窑釉下褐彩瓷是在继承北宋磁州窑的釉下黑彩瓷器的基础上，创烧出来的具有地方特色的产品，特别是首先采用的回纹、卷草纹、海涛纹等装饰纹样，直接为元代景德镇青花瓷器所继承。宋代的釉上红绿彩瓷器是在高温白釉或白釉釉下黑彩瓷器烧成之后，再在白釉之上以红、绿、黄诸色勾画填涂出纹饰，第二次入窑低温烧成，这是宋代制瓷工艺的一大创新，它以红色为主，配以绿、黄等色，给人以明快、艳丽之感。并对元代五彩瓷器的出现起了启迪的作用。总之，宋代的白釉釉下黑褐彩瓷器和釉上红绿彩瓷器，分别代表了我国釉下彩和釉上彩两大彩瓷体系，为日后明清彩瓷的发展开辟了广阔的前景。
元代彩瓷发展中最负盛名的是江西景德镇烧制的釉下青花瓷器，它色泽淡雅明快，纹饰雅俗共赏。青花是以天然的钴矿为色料绘于瓷胎表面，施以透明釉后，经高温烧成白地蓝花瓷器。元代由于浮梁瓷局的设立，使景德镇窑场能够直接从元大都（今北京）得到波斯进口的青料，并采用长沙窑和磁州窑的釉下彩绘技术，生产出清新明丽的青花瓷器，青花瓷器的出现，受到了人们的广泛欢迎。它取代了元代以前的刻、划、印花等装饰技法，而成为我国陶瓷装饰的主流。青花虽是一种单色釉下彩，但由于当时使用的波斯青花料是一种含铁钴较高的青料，绘画时线条微晕，自然流畅，其浓郁的色调与莹洁细腻的白釉巧妙结合，加之浓淡不一的青料彩绘于同一器物之上，产生深浅不一，浓淡有致的呈色效果，又有“料分五色”之称，颇有水墨画的特点，艺术价值极高。
元代的另一成就，就是景德镇还创烧出著名的釉里红瓷器。釉里红瓷器是用含铜颜料在白瓷胎体上绘画，施以透明釉，然后在高温中一次烧成的白地红花或红地白花的釉下彩瓷器。它与青花相结合，创烧了青花釉里红新品种。釉里红的装饰手法一是釉里红线绘，直接勾勒图案花纹；二是在白胎上留出纹饰部位，用铜红料涂抹其它部位，即红地白花纹；三是以铜红料成片成块绘成图案花纹。景德镇在元代已成功烧制釉上五彩瓷器，工艺水平相当高。其装饰手法：一种是在白色瓷器上直接用红绿彩绘，然后低温烧烤而成；另一种是用红、黄、蓝、绿、紫、金等彩釉直接堆贴起各式花纹，然后低温烧烤而成。后者手法比前者更为奇特。
元代青花和釉里红瓷器的烧制成熟，是中国彩瓷史上具有划时代意义的大事，标志着人们对各种色剂的熟练掌握，丰富了彩瓷的装饰，从此，青瓷和白瓷等传统的单色釉瓷器逐渐退出历史舞台，迎来了明清彩瓷的新纪元。
明代是我国彩瓷的大发展时期。元代景德镇烧制成熟的青花、釉里红瓷器在明代有了新的发展。当时的景德镇成为全国的制瓷中心，拥有天然独厚的自然资源和技术条件，御窑厂的建立，官民窑并举，故有“有明一代，至精至美之瓷，莫不出于景德镇”之说，大大促进彩瓷业的突飞猛进，成了明清两代的主流。
明洪武时期是元瓷向明瓷发展的过渡阶段，洪武时期的青花、釉里红瓷器从造成型到纹饰都有带有元瓷的风格。永乐、宣德时的青花瓷器完全摆脱元瓷的影响，形成自身的独特风格，永乐、宣德青花质坚细洁白，釉质晶莹肥厚，白中闪青，历来被称颂为“开一代未有之奇”确是非常允当的。宣德彩瓷最突出的成就是发明了釉下彩和釉上彩相结合的工艺，将釉下青花和釉上矾红同施于一器之上，这是著名的青花红彩瓷器，它的结合成功为彩瓷的发展开辟了新途径。随之而起的是“宣德五彩”，它是釉下青花和多种釉上彩相结合的新工艺。五彩瓷发展到明代嘉靖、万历之际，可谓盛极一时，一方面官窑生产规模巨大，另一方面“官民竞市”的现象很突出，达到明代彩瓷生产的高峰，导致传世彩瓷数量蔚然可观。
斗彩瓷器的发展到成化时更趋成熟，在胎釉、装饰、工艺技巧、造型品种等方面都超过宣德窑。此时的胎质洁白细腻，胎体轻薄，有些可达到半脱胎或脱胎的程度。成化斗彩在色彩运用上灵活自如，比宣德时期更为丰富，按照不同要求选用，或一种、或三、四种、也有五、六种的，无论选用几色，都设色精当，素雅与浓艳兼之有之。成化年间还首创了素三彩。素三彩是指用黄、绿、紫、白等素色装饰的釉上彩瓷器，色调淡雅突出的特点是不用红彩。总之，明代的彩瓷以青花、釉里红、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相结合的青花五彩、斗彩等品种最为著称，其次还有白釉红彩、白釉酱彩、白釉绿彩、青花红彩、黄釉青花、黄釉红彩、黄釉绿彩、黄釉紫彩、红釉绿彩、酱釉绿彩、素三彩等品种，在明代的彩瓷发展中也占有一席之地。
清代彩瓷在明代的基础上进一步发展，不断创新，工艺精益求精，取得了许多新的成就，超过了以往各个时代，达到了我国彩瓷艺术的最高峰。此时的彩瓷，除继续大量烧造青花和五彩瓷器外，还创烧了许多新的彩瓷品种。著名的珐琅彩、粉彩瓷器，均以鲜艳的色彩，精细的绘画代表着我国彩瓷的最高水平。
清代五彩瓷器，以康熙时烧制的最负盛名，它最突出的成就是发明了釉上蓝彩和黑彩，开始突破了明代单一釉下青花和釉上诸彩相结合的青花五彩占主导地位的局面。这样不但增加了釉上彩的颜色种类，而且是蓝彩的使用后，取采了青花五彩的釉下青花，直接在釉上用蓝彩彩绘，随心所欲，方便灵活。康熙五彩还突破了元、明两代在釉上描金的单一手法，把金彩引入五彩中，不仅增添了纹饰的美感，而且使器物雍容华贵，富丽堂皇。雍正时粉彩盛行，五彩仅作为仿古之作，因此又称“古彩”。
随着对外物质文化交流，瓷工们利用国外进口的珐琅彩料，烧制出颜色丰富，素净雅致且易于控制的珐琅彩瓷，珐琅彩瓷是清代极为名贵的宫廷御用瓷器。它是一种釉上彩瓷器，其特点是胎体轻薄，色彩凝重鲜艳，花纹微微凸起，画笔精细。珐琅彩瓷器的生产和发展，丰富了我国釉上彩瓷的品种，改变了历来单线平涂的装饰方法，在中国彩瓷史上占有重要的地位。雍正年间，国产珐琅彩料的炼制成功，改变了珐琅彩瓷器依赖进口的局面，生产得到期迅猛发展。
至雍正时期，受珐琅彩瓷影响和启发，又在康熙五彩的基础上参照珐琅彩瓷的制作工艺，创制出新的釉上彩——粉彩。其制作工艺是在白瓷上勾勒出纹样图案轮廓，在轮廓内先用含有氧化硅、氧化砷、氧铅的“玻璃白”打底，然后按所需颜色在上面渲染，再二次入窑烧烤而成。因此，粉彩瓷器的纹饰比五彩瓷器生动逼真，便以其淡雅柔丽的风格著称于世。至乾隆年间粉彩瓷器发展较快，器型明显增多，入画题材广泛，产量大增。当时的粉彩瓷器多数是在经过精心挑选的细白瓷上进行彩绘。除白地粉彩外，还有色地粉彩，如珊瑚红地，酱地，淡绿地、墨地等，还把粉彩工艺运用到斗彩工艺中，创烧了“粉彩斗彩”。
素三彩也是清代彩瓷的主要品种之一，它是在明代成化、正德素三彩瓷器发展起来的，其色彩以黄、绿、紫为多见外，增加了釉上蓝彩，其工艺主要是在素胎上先刻划花纹，施白釉高温烧成后，现施各种釉上低温颜色烧成，此种釉下刻花与釉上彩绘结合的装饰，是素三彩中的精品，此外还有白釉瓷器上涂米黄、绿、紫、黑等多种低温白釉为地的三彩瓷器。总之，清代是我国彩瓷发展的鼎盛时期，它给后人留下的宝贵遗产却始终闪烁着永远不会磨灭的光芒。
从整个彩瓷的形成与发展状况看，我国各个不同的时代都有取得了辉煌的成就，这些成就包括着代代相承，又代代相异。代代相承表现了我国各时代之间彩瓷发展的传承关系；代代相异又反映了各个时代之间不同的艺术风格和具有的特色，而这些最为突出的成就之一就是装饰技法的创新与发展。在这极为丰富的装饰纹饰中，它为人们诉说着中国彩瓷所走过的辉煌历程。
彩瓷的发明是中国陶瓷史上一个重要里程碑，它标志着我国制瓷技术在青瓷的基础上又有一个新的突破和提高，它摆脱了单颜色釉的束缚，开创了瓷器多彩的新篇章，也标志着中国古瓷器造型艺术与绘画艺术的最终合流。