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炉钧釉烧制艺术

炉钧釉烧制艺术

艺术瓷砖 宜钧釉瓷器鉴别 古代烧瓷器

2020-12-09

艺术瓷砖。

炉钧釉烧制艺术

炉钧艺术失传后重新试烧时一种无奈的选择,是朦朦胧胧、孜孜矻矻、因陋就简的一种探求?或是下意识里试用最古老的方法来保存宋钧最原始的风韵?就在一个风箱小炉内,装上单件或数件,用焦炭捂火还原的方法,三至四个小时即可烧成。这种方法从清末光绪年间至今竟沿烧不断,而且竟然成就了有别于窑钧的一个独特的工艺,成就了钧瓷一个名贵的品种,真是不可思议的神奇。

炉钧釉艺术烧制:想想这种方法就充满着一种艰辛和执着。神垕卢氏三代人为恢复失传的钧瓷技艺,借鉴清时期景德镇“炉钧”的烧制工艺,前赴后继,土方上马,无数个日日夜夜,耗尽了家中仅有的资财,如宗教徒般的虔诚和度越,靠风箱的抽拉排闼反复试验,在小小烘炉内呕心沥血,竟然打开了钧瓷烧成的通道,固定了最简单、最有效的一种烧成技艺,奠定了钧瓷走上复兴之路的基础。那是卢家超常付出的天酬,是钧瓷先人一种通灵的智慧。“炉钧”也称“卢钧”,它就是卢家的化身。

想想这种方法又别有一番情趣。现代人同样用这种最原始、最古老的方法,在自己的庭院内,远离了大窑生产的喧闹,构筑一个类似打铁的小烘炉,依然是风箱呼呼,火焰熊熊,大汗淋漓中透着一种惬意,孤寂执着中追求着一种快乐,一不小心就可能烧出一种愿景,一个绝品。真是一滴水里映日月,小格局里大气象。

炉钧釉钧瓷画缸

无缘见到炉钧实物的芳容,炉钧釉艺术烧制只听传说,就觉得有种诗意和独特。无意中,翻看了几件炉钧的图录,直为它的曼妙所惊诧。那真是斑驳陆离,古色古香,浑厚温润,仪态万方。它有宋钧的端庄古朴,却似乎多了些沧桑老道;它有宋钧的淡雅冲和,却分明多了些珠光宝气;它有宋钧的静谧深邃,却似乎多了些流光溢彩。如果把宋钧比作文质彬彬的谦谦君子,它就是历经风霜的苍苍老者。如果把宋钧比作温柔娴淑的成熟少妇,它就是风情万种的华丽夫人。

最早描述炉钧风貌的为清人的《南窑笔记》:“炉钧一种,乃炉中所烧,颜色流淌中有红点者为佳,青点次之。”觉得这种描述太客观,很不尽意。翻阅后世资料,对炉钧的记载仍缺乏有新意的内容。任何比拟都是相对的,不完美的,甚至是蹩脚的。炉钧的曼妙,同传世宋钧一样,往往是只可意会而不可言传的东西。任何比拟都是相对的、不完美的,甚至是蹩脚的。炉钧的曼妙,同传世宋钧一样,往往只可意会而不可言传。

没见过清末陶瓷艺人卢天恩、卢天福、卢天增兄弟烧制的天青挂玫瑰红的鸡心盘、天青带朱砂红的乳钉瓶,据说大英博物馆曾误作“宋钧”收藏。没见过卢光东、卢光文兄弟烧制的青绿挂红、玉润晶莹的炉钧桃子,据说开封的古玩商曾作为宋钧以400银元的高价收购。炉钧仿宋达到以假乱真的程度,几至让解放前郑、汴的古玩商店都挂上“谨防卢钧”的招牌,其真伪难辨的曼妙可见一斑。由此可见一斑。曾想购藏一件炉钧欣赏把玩,也见过市场上气烧的炉钧,青绿中加带金斑、红斑、紫块儿暗点,确也古意盎然。但总觉得气烧的东西太灵便、太轻巧,古朴中带有一丝粉嫩,斑驳里少了一分苍劲。感情里炉钧的朴厚只适宜古拙的烧制,那才配得上它的分量。

炉钧釉艺术烧制:曾想过购藏一件炉钧欣赏把玩,也见过市场上气烧的炉钧,青绿中加带金斑红斑、紫块暗点,确也古意盎然。但总觉得气窑的东西太灵便、太轻巧,古朴中带有一丝粉嫩,斑驳里少了一分苍老。感情里炉钧的朴厚只适宜古拙的烧制,那才配得上它的份量。

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卢钧与炉钧的辨析之结论


三、卢钧与炉钧的辨析之结论

了解了“炉钧”与“卢钧”之名的由来,可以说“炉钧”与“卢钧”的真实面目都露出了端倪。也就是说景德镇的“炉钧”就其本源来讲也姓“卢”而不姓“炉”, “卢钧”才是其本来的身份。但由于其历史的原因、地域的原因、人为的原因等等,才有了后来的“炉钧”之名。

中国陶瓷艺术大师晋培章先生在世时曾说过: “五六十年代,神垕艺人到景德镇去,哪里的艺人都远接远迎,为什么?因为景德镇的钧瓷是从神垕学的,所以他们才尊称神垕的艺人为老师”。这说明什么?说明了景德镇所烧的钧瓷是和神垦有渊源的,所以他们称神垕的艺人为老师就不足为奇了。时至今日,在神垕的近二百个窑口中,起码有五十个还在烧制“卢钧”,而且非常红火。当然,至于“卢钧”的叫法是否科学,我认为是不科学的。因为不管是卢家烧的“卢钧”或张家烧的“卢钧”,虽然他们都达到了相当高的水平。但如从科学意义上讲,他们都属于钧瓷的范畴,所以他们只能叫钧瓷,而不应叫“卢钧”。

当然, “卢钧”的称谓之所以能够保持至今,这里面既有历史的原因,也有现实的公认。但更多的是人们对卢家在钧瓷发展史上和新中国成立后所保留下来的烧制工艺和钧釉配方的尊重。的确, “卢钧”作为钧瓷的一个流派,是我们中华民族优秀文化遗产的一部分,确实值得后人永远的敬仰和珍惜。

卢钧与炉钧的辨析之关于:卢钧(一)


一.卢钧与炉钧的辨析之关于"卢钧"

“卢钧"与“炉钧”辨析

凡研究钧瓷之人,一涉及到“卢钧”或“炉钧”这两个概念时就感觉到一头雾水,不知从何下手,尤其对收藏者来说则更为如此。因此所谓“卢钧”与“炉钧”这两个概念,至今仍然是未被人们破解的两个谜洲

就“卢钧”而言,“卢”为姓氏,“卢钧”就是卢氏家族所烧的钧窑器。据卢氏家谱记载,清光绪时期,神垕镇窑工卢振太及其子卢天福、卢天增、卢天恩等弟兄三人,在钧瓷烧制方面造诣很深。他们当年所烧的钧瓷送到开封和上海等地后,古玩城都把它当成宋钧卖,价格极高。后人们得知这钧瓷均为卢家新烧的后,一些古玩商们唯恐败坏名声,挂出了“谨防卢瓷”的牌子,这足以证明卢家所烧的钧瓷存当时已达到以假乩真的程度。至今,英国大不列颠博物馆仍将卢家所烧的钧瓷当作宋钧收藏展示。可见,瓷界所说的“唯卢钧可与宋钧相媲美”之说还是很有根据的;如是,卢振太之前的卢家,和我们今天所说的“卢瓷”或“卢钧”也与这种说法有着直接的天系。

但是,这里面又涉及到这样几个问题:卢振太的父亲、爷爷及更早的先辈们是做什么的?卢家是不是自卢振太时才从密县迁到神垕的?对于这些,不仅卢氏家谱没有涉及,而且现在几乎所有的学术著作、甚至传说都没有涉及到这些问题。所以这似乎是一个谜。但我们不禁要问:难道卢振太父子一出道,功底就如此深厚,一下子就能烧出可与宋钧相媲美的钧瓷么?实在是匪夷所思。

我们知道,从唐花釉到北宋时期的钧瓷烧成,至少经历了二、三百年的时间。据此,如果我们大胆推测的话,至少卢家在明清时期就开始以宋钧为蓝本烧制钧瓷。但不少研究者认为,明代为钧瓷的断烧期,也就是说明代没有钧瓷:其理由有两点:一是元末战争使神重的窑工丧失了烧制钧瓷的基本条件;二是明代第十六位阜帝为宋神宗,其名为“朱栩钧”,因钧瓷犯了君名之讳,故明代钧瓷断烧。这些理由看起来似乎无可挑剔。

明代钧瓷真的断烧了吗?这是我们必须要面临并且不可回避的一个历史问题、或者说是一个学术问题。

说元末战争导致钧瓷断烧,几乎不可能,因为金元时期全闰大部分地区包括内蒙在内都在仿烧钧瓷,已经形成了一个庞大的钧窑系,虽说受战争影响,但战争影响绝不会那么大,更不会因为局部的战争而使钧瓷断烧。

说钧瓷犯了明神宗朱栩钧(1563一一1620年)之“钧”字之讳而断烧。这种说法也从未见史书记载。我们可以推断一下:明代是1328年建立的王朝,而明神宗则是1563年才出生,这中间已经经历了235年的历史,所以即便是明神宗时期断烧,那么明神宗之前的235年难道也断烧了吗?要知道从明神宗出生到明毅宗1644年灭亡,仅仅只有81年的间,难道要用这后的81年来否定明过去的235年的历史吗?这是其一;其二,如果一定要说避讳的话,为什么江苏宜兴和广东石湾就没有避讳呢?

宜兴仿钧始于明代中期,最初是为了弥补紫砂胎体表面粗涩的缺陷而施钧釉烧制,其釉色特点与钧窑窑变釉有相似之处,故而被称为“宜钧”。明代后期以欧子明所作的宜钧器作品最为成功:现北京故宫博物院就收藏有多件明代:宜钧器物。可见,宜钧器的开始与发展,本身就经过了明神宗时期。而广东石湾窑仿钧就始于明代后期,素有“广钧”之称。请问:他们为什么就不用避讳呢?事实上明代钧瓷不仅没有断烧,而且其烧制范围还不仅仅只限于河南,起码江苏、江两和广东都在烧;其三,如果要避讳,那么是否和“栩”与“钧”相关的人名及器物都要改名避讳呢?显然这也是不可能的。

有这样一条记载,可作为我们研究这一问题的突破口:明末清初有位著名的思想家、学者方以智先生曾著《通雅》一书,其中有这样一条记载: “其日均(钧)州,有五色,即汝窑一类也。窑变则时有之,报国寺观音,窑变也”。报国寺位于北京西城区。始建于辽代,明代早期塌毁,成化二年(1466年)重建,改名慈仁寺,俗称报国寺。也就是说重建的报国寺中,有一尊类似汝窑一类的五色窑变釉观音塑像,供奉在那里,而且说得很清楚,是来自均(钧)州的五色窑变釉瓷器。这说明了什么问题呢?起码说明了明代的钧州仍然是在烧制钧瓷的。

对于报国寺的观音塑像,清乾隆时期英廉所编《钦定日下旧闻考》也有记载: “(大慈仁寺)寺后有毗卢阁,为当时北京卢沟桥行骑历历可数。阁下瓷观音像高可尺余,宝冠绿帔(pej),手捧一梵字轮,相好美异,憎云得之窑变,非人工也”。可见,报国寺中的这尊窑变釉钧瓷观音塑像成于明代,至清乾隆时期仍保存完好。这就足以说明明代钧瓷没有断烧。

我们为什么一定要搞清楚明代钧瓷没有断烧的事实呢?其目的就在于说明从宋代到清代钧瓷一直在传承着、发展着,只是规模或大或小。或官窑或民窑而已。如是,清光绪时期卢家能够烧出“可与宋钧相媲美”的瓷器也就再自然不过了,因为他们本身不缺乏钧瓷技艺的传承。

另外,现在学术界就这一问题还流传着的一些说法似乎也缺乏考证:什么卢振太是在清光绪时期从河南密县迁到神重的(有哪些记载可以证明这种说法的可靠性呢?);什么卢振太在耕田时从地里发现了一些十分精美的宋代钧瓷瓷片,从而对钧瓷产生了兴趣,进而产生烧制钧瓷念头等等。(相信卢振太父子如果晓得当代人是这样评价他们的,鼻子都会笑歪。)可以这样设想一下:一、如果是为了种田,卢振太大可不必带着老婆孩子从密县来集镇迁到神垕镇这靠天收的山岗地去生活;二、不管卢振太有多聪明,也不可能因为他发现地里的一些钧瓷瓷片,短时间就能烧出“可与宋钧相媲美的瓷器”。

而我们今天之所以要这样证明,就在于要说明钧瓷从宋代到清代数百年问,一直薪火未断的事实。正是有了钧瓷这数百年的技术传承和经验积淀,至清光绪时期,卢家钧窑的烧造技术已经达到了相当高的水平。究竟高到什么地步,那就是可与宋钧相媲美的地步。冈而,我们完全有理由这样说:卢振太、不,卢振太的先辈们早就存神重这片热土上从事着烧制钧瓷的工艺,这个时间可以上溯明代,甚至可以追溯到宋代。虽然这段历史相对缺乏记载,但这并不影响“卢钧”或“卢瓷”在巾国钧瓷烧制史上的崇高地位。

钧窑瓷器的艺术魅力


钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”,在宋代五大名窑中以“釉具五色,艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂,在还原条件下烧制出窑变铜红釉,并由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多种窑变色彩,红里有紫,紫中有蓝,蓝里泛青,青中透红,青蓝错杂,红紫掩映,宛如蔚蓝的天空中出现的一片彩霞,五彩渗化,交相辉映。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色灵活、变化微妙之美。钧窑瓷器不但釉色绚丽多彩,周身还布满珍珠点、兔丝纹、鱼子纹、蟹爪痕和曲折迂回的蚯蚓走泥纹等生动美妙的窑变流纹。加之其釉质乳光晶莹,肥厚玉润,达到了类翠似玉赛玛瑙的美丽程度,形成了钧釉无可比拟的独有特色,确有巧夺天工之美,在我国陶瓷工艺美术发展史上占有举足轻重的地位。

宋代钧瓷的釉料配方从根本上改变了过去青瓷那种单纯的以铁的氧化物作呈色剂的传统,采用了以铜、铁、磷、锡等多种元素,分别配釉,分层挂釉,加上独特的窑变工艺,即火的艺术,使钧瓷的釉层结构变得复杂。经过用光学仪器观察的结果显示,钧红釉系多层结构,大约分为四层:靠近胎体的一二层与天青釉的结构相同,天蓝釉的上部界面出现起伏很大的波浪形,并有许多气泡;第三层则是不连接交错的紫红层;第四层为表面层,是比较整齐均匀的铜氧化层,即淡蓝色层。这样的釉面结构,对各种光波有选择性的吸收和反射,使釉层含蕴光莹,犹如宝石。釉层里的气泡对光线的搅动作用,使釉中的流纹变幻无穷,形如流云,灿若晚霞,具有引人入胜的艺术魅力。

由于铜在高温下的挥发作用,工艺上较难控制,烧制出色泽质量好的制品更为不易,所以以铜为着色剂的钧窑瓷器历来都被视为珍品。相传民国时上海大收藏家潘子良曾有葵花式花盆残片标本,有人出过高价买去当作宝石镶嵌戒指。近来也曾在古玩市场见到有民国时期制作的挂屏和座屏,中间镶有宋、元时期的钧瓷残片,一般为天蓝釉带紫红斑,国内的收购价一般为单件数千元,但遇到的机会已不多见。这种以带有紫红窑变斑的钧瓷残片做装饰物的出现,更为直接地说明了钧瓷窑变釉的烧制不易及其弥足珍贵。

钧窑瓷器丰富多彩的铜红窑变釉的成功烧制,彻底改变了以往青釉类瓷器一览无余的单色格局,极大地丰富了陶瓷装饰的内容,并为以后中国陶瓷装饰艺术的发展开辟了广阔的空间,在中国青瓷发展的历史上具有划时代的意义。

受钧窑瓷器铜红釉制作工艺的影响和启发,南方地区的许多名窑在元、明、清时期相继生产出了高质量的名贵铜红釉,如元代的釉里红,明清时期著名的宝石红、霁红(祭红)、郎窑红、美人醉等新品种。虽然其色调和风格因胎釉成份,烧成温度和气氛以及施釉方法的不同而有所差异,但不能就此否认钧窑铜红釉的成功运用对其产生的深刻影响和积极作用。

类钧釉的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响


试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响

关于钧窑的工艺来源,古陶瓷学界普遍认为唐代花釉是钧釉的工艺来源。对此,笔者没有异义。唐代花釉是在黑釉、黄釉、青绿釉等底釉上,用天蓝、乳白、褐绿等色斑装饰出来的一种瓷器品种,其特点是:施彩潇洒自然、粗犷随意,纹饰不拘一格,色彩斑斓和谐,别有一番风韵。唐代花釉瓷器华美的彩班装饰为宋代钧窑工艺奠定了基础。

试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响,到目前为止,生产花釉瓷器的窑址,在北方地区已发现有河南鲁山、郏县、禹县、内乡及山西交城等处,而唐代四川的邛窑也生产绚丽多彩的花釉瓷器并不被人们广为知晓。

在上个世纪的三、四十年代,有一位长住成都的学者型收藏家罗希成先生在将邛窑与钧窑、汝窑作了比较之后,说到:“由此观之,亦可谓宋代之钧、汝诸窑之釉色,均胎袭邛窑而来”。另一个研究邛窑的专家魏尧西的先生则在引经据典之后说到:“二说均以邛窑之釉水,实开宋代均汝诸窑之先河”。笔者根据自身所收集的实物资料认为,上述二位先生的说法是很有道理的。

一生致力于四川古代陶瓷研究的老专家陈丽琼教授在《四川古代陶瓷》一书中讲到“唐代四川陶瓷的釉色”时,这样写到:“根据发掘的资料,釉色将近数十种,特别是黄色、绿色、青绿色最美。其中有蓝色浑浊的窑变碗、盘和紫蓝浑浊的小瓷塑,酷似钧釉色彩,当是宋代北方钧釉的先导”。(见图一1—4)

然而,在2009年十月召开的中国西部博览会(成都)首届收藏文化研讨暨媒体联席会上,陈丽琼教授在其发表《长江三峡出土的钧瓷及绍熙元年墓的钧釉瓷之探讨》的论文中,却提出了这样一个观点:“笔者根据重庆合川绍熙元年墓出土的仿钧釉瓶为例,结合三峡地区历次考古发现所出土的仿钧釉瓷,勾画出重庆清溪窑烧造仿钧瓷的轮

廓,填补了重庆地区仿钧釉瓷烧造的空白”。

这里,陈教授放弃了前面所说的四川唐代瓷器中“蓝色浑浊的窑变碗、盘和紫蓝浑浊的小瓷塑,酷似钧釉色彩,当是宋代北方钧釉的先导”的观点,而走向了此观点的对立面。陈先生直截了当地断言:“关于探讨重庆涂山窑系的清溪窑(以下简称清溪窑)仿钧釉瓷源于何窑钧釉瓷的问题,首先得弄清那些钧釉瓷窑可能直接影响到它,笔者认为应是邛窑与河南钧窑,这两窑中还是只有河南钧窑对它产生了影响”。

笔者从来敬佩陈丽琼先生,十分赞赏陈先生对古代巴蜀陶瓷研究的卓越成就。但是,当笔者听了陈先生新观点的论述后,感到先生的结论缺乏证据,存在较大误区。

会议期间,我笑着对陈先生说:“陈老师:我不赞成你的观点,我要撰文与你商榷哦。”

陈先生说:“欢迎,欢迎!”

陈先生在学术上的民主意识和谦恭品德,的确是吾辈学习的典范。

长期以来,关于钧窑的始烧时间和发展阶段的问题,在古陶瓷学界和收藏界众说纷纭,莫衷一是。现在看来,2002年4月12日揭晓的2001年度全国十大考古新发现之一——.河南禹州神镇钧窑遗址的科学发掘是权威的结论。正如中国考古学会理事长徐苹芳先生说,全国十大考古新发现的“评选活动一直坚持了三个标准:发掘是不是经过审批;是不是严格地坚持了田野考古的操作规程;发现是不是真正具有重要的学术价值”。2001年 河南禹州神镇钧窑遗址的科学发掘“基本认定在神垕镇西南部的窑场中,钧釉瓷器的生产大体始于北宋晚期到金代前期,初步解决了钧窑的始烧时间和发展阶段的问题,并将对钧窑研究和宋元时期北方瓷器手工业的研究产生推动作用”。

这个权威结论与其它关于北方钧釉瓷器烧造的起始时间的观点相比较,相对说服力要强得多,笔者是认同的。

从河南禹州神镇钧窑遗址出土的标本可知,钧瓷的基本釉色有三种:月白,天蓝,紫红。然而,这三种基本釉色在唐代的邛窑就已经出现。(见:图二1—5)

据笔者所知,迄今为止,在河南范围内的瓷窑遗址调查活动中,尚未发现五代以前的紫红釉瓷器出现。有人说“研究钧瓷的创烧年代应该确定紫红釉出现的确切年代。北宋官钧紫红釉瓷器,是北宋钧瓷烧制技术达到顶峰阶段的制品。民钧紫红釉瓷器的出现才应视为钧瓷诞生的标志。烧制成功用紫红釉装饰瓷器的年代,就是民钧窑的创烧年代,也即钧窑的起源年代”——这是本末倒置、因果颠倒的“推理”,更与出土实物相矛盾。

必须肯定,钧釉中的红是铜红即以铜(Cu)作为着色元素来美化瓷器。

2005年9月,我在浙江省博物馆编辑的学术刊物《东方博物》(第十四辑)上,发表了《关于“邛窑和长沙窑关系”争论的若干问题》的文章。在这篇文章中,我针对研究长沙窑的著名老专家周世荣先生所说的“唯独‘铜红釉’是长沙窑所独创”的观点,表达了“邛窑最早烧制成功了铜红釉,但在当时或许是偶然的,或许是掌握了此工艺的优秀工匠水平还不很高,或许是有烧制铜红釉技术的优秀工匠还极少,而邛窑的工匠到了长沙后,经过几十年、上百年的继续努力,将铜红釉工艺又提高到一个新的水平”的观点。尔后,笔者又在浙江博物馆主编的《东方博物》第二十一辑上发表了《关于铜红釉瓷器起源问题的思考》一文,系统地阐述了邛窑在当时已具备的烧制“釉下红”彩的主客观条件。

2006年年春节期间中央电视台举办的全国民间赛宝大会上,一件唐代邛窑“釉里红”(“铜红”)水盂被赛宝会专家组评为铜奖。

遗憾的是:由于信息资源的缺失,来自景德镇的一位专家误认为,被评为铜奖的“釉里红”瓷器是迄今为止邛窑发现的唯一一件“釉里红”瓷器。这对于长期关注和致力于邛窑瓷器研究的笔者来说是不能够接受的。据笔者所掌握的资料,邛窑早在隋末唐初即有“铜红釉”瓷器出现,直到宋代,四川境内亦有发色很纯正鲜红的“釉里红”瓷器出现。(见图三1—10)

试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响,根据大量的出土实物资料,可以证明:北方钧窑和重庆清溪窑“类似钧釉瓷”器所具备的釉色及其烧制工艺,至少在唐代邛窑就已经出现。

陈先生在论文中列出了一张比较表:

清溪窑南宋仿钧釉胎釉化学成分表:

宋代钧窑胎釉化学成分表:

通过对上述比较表的分析,陈先生说:“根据以上数据比较,两者的区别较大,如以胎为例:清溪窑氧化铁含量为1.5%,钧窑为3.7%,钧窑高于清溪窑一倍以上;而在釉质的化学组成方面虽有差异但仍比较接近,如钧窑的釉中含有氧化铜(CuO),据测试结果清溪窑的釉中CuO的含量为12%(即每克釉中含CuO120mg)”。

这里,陈先生在比较中,产生了一重大疏忽:南宋清溪窑类似钧釉瓷器的釉内没有五氧化二磷(P2O5),而宋钧釉的五氧化二磷(P2O5)则高达0.64——0.95;绝不能小看这一重大差别,正是这一差别决定了南宋清溪窑类似钧釉瓷器是透明釉即玻璃釉,宋钧釉是乳浊釉——不透明,两者釉料成分差别如此之大,釉面质感差别如此之大,怎么能够证明清溪窑类似钧釉瓷器是仿制于北方宋代钧窑呢?!

何况,比较表还告诉人们:宋钧釉瓷器的胎里不含氧化铜(CuO),而清溪窑类似钧釉瓷器的胎却含有0.008的氧化铜(CuO);宋钧釉里的氧化铜(CuO)含量高达9.66——10.66,远比清溪窑类似钧釉里的氧化铜(CuO)含量0.012或0.008高得多。

此外,宋钧窑瓷器的胎和釉普遍厚,而清溪窑类似钧釉瓷器的胎和釉都远比宋钧窑瓷器薄;宋钧窑瓷器的胎和釉结合紧密,釉面无开片或开片不明显,有“蚯蚓走泥“纹,而清溪窑类似钧釉瓷器的胎和釉结合不紧密,釉面多明显开片。(见图四:比较图)

两窑瓷器相差如此之大,仅仅是釉色有某些相同或相似之处,就断定清溪窑类似钧釉瓷器是仿制宋钧窑而来,显然是缺乏说服力的。

陈先生在论文中一方面承认:“关于河南钧窑瓷器在三峡区域出土不多,在众多的考古发掘报告中很少有记载,究其原因,是否是河南禹县钧台窑虽始烧于北宋,而盛烧于中晚期,或兴于北宋末期,其产量虽然较大,而因峡区交通不便或因价值昂贵,流传入峡区者甚少,其后又是宋金对峙,无论是水路陆路皆受其阻碍”;但另一方面却又提出:“重庆清溪窑烧造仿钧瓷”,“只有河南钧窑对它(清溪窑)产生了影响”的论点,这是自相矛盾的论证过程。在与陈先生探讨时,笔者问先生支持其新论点的证据是什么?先生重复了她在论文中提及的“商贸的交往又是无孔不入的”的唯一理由。

笔者以为这个理由是贫弱的,缺乏说服力。毫无疑问,唐宋时期巴蜀两地的地理交通条件决定了两地商贸交往十分频繁和密切。成都与重庆江河相连,一衣带水。由成都到重庆,顺江而下,快捷便宜。重庆地区出土的所有文物都可以证明两地政治、经济、文化乃至于生活习俗都联系得十分的紧密。

北宋时期,宋王朝与辽长期征战,打打停停,时战时和,其间又要对付西夏兵的侵扰;南宋时期,宋金对峙百余年,金军虽得关中,却始终不能入蜀门以犯四川。故而,几乎所有史学家都公认:宋代三百年巴蜀地区政治稳定、经济繁荣、文化兴盛、商贸发达,堪称全国之最。

——在上述历史背景下地处河南的钧窑工艺通过“商贸的交往”影响和传播四川的可能是微乎其微的。

今人要推测某一个地区或城市古代瓷器的使用和流通情况,最有说服力的证据是考古发掘的成果,除了依据墓葬、窖藏中出土的古陶瓷来判断外,对地层关系保存完好的城市中心地带的古代民居遗址的考古发掘最为重要。

一九八三年一月,文物工作者对大邑县城中心的唐宋民居遗址进行了考古发掘,发现了大量的成批的出土瓷器——这在当时属于“首次发现”。考古工作者赵殿增先生、胡亮先生对采集到的瓷器标本进行了“粗略统计”和“窑系分析”,“上千件标本中,属邛窑系统的约占60%,属琉璃厂窑系统的约占30%,属彭县磁峰窑系统的仅占5%左右。此外,还有极少数龙泉窑、耀州窑等窑系的 产品残件”。

陈先生的论文中也曾说“2004年春笔者参与整理鉴别奉节永安遗址中,见有元代钧釉碗残片数件,和已修复的金代钧窑碗一件”,而笔者十多年来在成都收集到的钧窑瓷片几乎都是元代的盘碗残件,相对于地处长江下游的宋龙泉窑青瓷和景德镇青白瓷残片在成都的出土量则少得很多。

中国科学院伤害硅酸盐研究所教授张福康先生在《邛崃窑和长沙窑的烧造工艺》一文中,公布了对唐代邛窑各种瓷器的胎釉进行科学测试的数据。笔者通过对所有数据的分析,可以认定:编号为“邛崃窑胎JN1”的瓷胎的化学成分中没有五氧化二磷(P2O5)——这一点与清溪窑类似钧釉瓷器的胎中没有五氧化二磷(P2O5)是一致的,而对邛窑瓷器标本进行测试的所有透明釉(包括透明绿釉、透明灰釉、透明黄釉)和乳浊釉(包括乳浊绿釉和乳浊白釉)都含有五氧化二磷(P2O5)和氧化铜(CuO)——这一点又是与清溪窑类似钧釉和宋钧釉是一致的。

由此,通过邛窑和清溪窑瓷器胎、釉的化学分析比较,邛窑工艺应是清溪窑类似钧釉的直接来源。唐宋时期巴蜀属于同一行政管辖地区,水路交通十分便宜,邛窑工艺通过岷江、嘉陵江是很容易传播到渝州涂山窑(系)地区和万州地区的。

北宋初年,四川爆发的王小波、李顺起义曾对邛窑系各窑场所在州县以巨大冲击。《宋书 太宗》载:淳化四年(993)春,“永康军青城县民王小波聚徒为寇,杀眉州县令齐元振。”从而,揭开了起义的序幕。起义军克青城,插彭山,战邛州,夺成都,转战蜀中各地,时间长达近两年之久。笔者查阅《王小波、李顺起义地区图》,发现邛窑系各窑场所在州县多数是起义军与宋军激战之地,如王小波战死的地方就是离邛崃不远的江原县(今崇庆县)。据《邛崃县志》载:“淳化五年(994)到至道二年(996),邛州临邛郡曾归李顺建立的大蜀农民政权管辖。”

在这两年兵荒马乱、战争频繁的岁月里,邛窑的生产绝不可能正常进行,相当多数的窑户和工匠四处逃难,八方谋生,绝对是情理之中的明智之举。客观上,又促成了邛窑工艺向东向南向北的广泛传播。

陶瓷工艺技术的传播和世界上一切事物的运动一样,是在时间中进行的。在某一种陶瓷工艺技术产生几十年、甚至上百年以后,在另外一个地方或许多地方这种工艺技术又出现了,在唐、宋商品经济已相当发达,商品贸易已扩展到世界范围的条件下,一般来说,这种情况应该是最早发明这种工艺技术的地方传播过去的。这是符合历史唯物主义的思维方式的,是历史逻辑的必然。至于一种陶瓷工艺技术怎样地从一个地方传播到另一个地方,再流传到更多的地方,这正是古陶瓷考古研究的重要课题。

事实是:邛窑早在唐、五代时期就率先在全国发明了如下制瓷工艺技术:

1、在青釉中加入草木灰使之成为乳浊状青绿釉的配釉技术(早于龙泉窑)(见图五1-2)。

2、用“芝麻挣钉”支烧高档瓷器的技术(早于汝窑)。(见图六1-2)

3、铜红釉的烧制技术(早于长沙窑)(见图三)。

此外。运用不同的配釉、施釉、加彩和控制窑内温度、气氛等技术较早地烧制出高、低温釉上、釉中、釉下三彩瓷器、窑变花釉瓷器和彩绘瓷器的成就也是相当突出的。

这里,笔者重申在五年多以前发表的文章中所表明的观点:

考古发掘报告中所说的“仿钧瓷”应该命名为“类似钧釉瓷”。

笔者认为,“仿钧瓷”的概念不准确。所谓“仿钧瓷”应该是以钧窑瓷器为范本,模仿制作而成,并与钧窑瓷器相同或相似的瓷器。然而,清溪窑生产的“类似钧釉瓷”与钧窑瓷器相差很大,区别明显:前者有化妆土,后者没有;前者有“芒口”,后者没有;前者胎薄,颜色为黄白色,后者胎厚,颜色多样,计有黄灰色,灰白色,灰色,黑色,灰黑色等;前者施釉薄,胎釉结合不紧密,后者,施釉厚,胎釉结合紧密;前者成品系一次性烧成,后者成品为二次烧成,即第一次素烧,然后施色釉,再入窑烧成;前者釉色单一,基调为“青白天蓝闪红”,后者釉色比前者丰富多变,计有天蓝、月白、玫瑰紫、海棠红和灰青,米黄,黑色、梅子青等等。其中以天蓝、月白、玫瑰紫、海棠红等品种最为著名,素有“钧瓷无双,窑变无对”的说法;前者所开细纹片比后者明显,并不见后者釉面普遍存在的“蚯蚓走泥纹” 特征。

总之,除了清溪窑“类似钧釉瓷”那种“青白天蓝闪红”的釉色与某些钧窑瓷相似以外,就没有什么相同或相似的特征,自身的特点是相当突出的。

正如陈先生所说:“2005年成都考古所进一步在邛窑发掘时,即在南宋堆积层中出有一摞一匣一碗的粘连件,粘连的碗共四件,碗胎深灰色,碗内皆施蓝色乳光釉,在最上层一碗中挂有茄紫红夹天蓝色条块色斑窑变纹(照32)。此出土物,如若不是笔者亲眼在发掘工地现场所见(照30、31),而是在其他地方或传世品中所视,必认为是河南钧窑所烧,但它却真真实实的为邛窑所烧造。”

综合以上分析和推理,笔者认为:北宋末期北方钧釉瓷器的烧制,邛窑是有贡献的,因为,邛窑也是唐代花釉瓷器的生产地,乳浊状青绿釉和铜红釉的烧制技术都起源于邛窑,而地处边境的邛窑工艺技术在北宋初年存在着朝省内外东、南、北三个方向扩散传播的历史背景。

试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响,至于蜀地陶瓷工艺技术对巴地的影响更是直截了当的。

如何欣赏宋代钧窑瓷的胎和釉?


如何欣赏宋代钧窑瓷的胎和釉?宋钧窑瓷胎骨都相当粗重,胎土因淘炼不精而夹有各种杂质呈土黄色,也有少量的白、红、灰色,瓷化程度差。胎和釉之间有一层化妆土(或称化妆釉,护胎釉),厚约1毫米,白色或灰色。

宋代钧窑瓷的釉色有蓝、红两大系列:蓝色的有月白、天青、天蓝、翠青数种、红色的有玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红、丁香紫、朱砂红没、火焰红等。

钧瓷的釉有三个特征:

一、乳光釉:即釉呈一种莹光一样蓝色乳光,会随光线而变幻不定,由釉层中的极小石英粒所造成。

二、窑变:系各种釉色交汇变化而成,这是宋钧窑瓷区别于同时代其它青瓷的重要特点,其中红、蓝色相融形成极为美丽的紫色。

三、蚯蚓走泥纹:即在釉中呈现一条条逶迤延伸,长短相间,自上而下的釉痕,如同蚯蚓在泥中游走。这是由于钧窑瓷胎在上釉前先经素烧,上釉后釉层因干燥或再烧初期产生裂缝,在烧制的高温价段又被粘度较低的釉流入孔隙而形成,仿钧窑瓷则无法烧出同样的效果。因而有否“蚯蚓走泥纹”成为鉴定宋钧窑瓷的重要依据。

至此您应该清楚如何欣赏宋代钧窑瓷的胎和釉了吧

青花釉里红艺术


青花瓷是陶瓷艺术里一个极具影响力的分支,它可清新典雅,亦可大气磅礴,无论是宫廷还是民间,都对其宠爱有加。青花釉里红则是在此基础发展而来的更为综合性的装饰手法。本文试图从其发端、工艺等多方面着手,较为深入地探讨釉里红的艺术魅力。

花卉青花釉里红鸡心瓶

一、青花釉里红定义及追溯

陶瓷在中国艺术门类中占有举足轻重的地位,有时它甚至能直接代表“中国艺术”,因为在世界眼中,中国亦是“瓷之国”。在这样的艺术国度里,青花又是最为耀眼的明珠,自元明开始,它甚至作为西方世界认识中国最重要的方式。

学术界认为,青花瓷有广义与狭义两种说法。广义的概念是,以钴元素着色、呈现蓝色花纹的瓷器都可称为青花瓷,它包括釉下青花瓷、釉上青花瓷器或釉中青花瓷器;狭义的概念是,是人们用含钴的矿物原料在瓷坯上进行彩绘,然后罩以透明釉在1300度左右高温还原气氛下烧成,在釉下呈现出蓝色花纹或相近颜色的瓷器。

传统的青花瓷通常是指狭义的釉下彩青花瓷。它大致可以总结为四个基本过程:白瓷坯胎的成型;用钴料在生坯上彩绘;罩一层高温透明釉;在高温还原气氛下烧成。在这四个基本过程中,钴料的配制技术、釉下彩绘技术和高温烧制技术又是构成青花瓷的三个基本工艺要素。

青花釉里红,又称“青花加紫”,是在青花的基础上,用釉里红加绘纹饰的一种陶瓷装饰手法。因为它是用铜作着色剂的色料在坯体上描绘各种纹样,然后施透明釉经过高温还原气氛烧成,在釉里透出铜红色的纹样,故称“釉里红”。由于青花着色剂是钴,釉里红着色剂是铜,二者性质不同,烧成温度以及对窑火气氛的要求也有差异,因此两者施于一器,达到呈色均匀并不是一件容易的事。

釉里红相对于青花而言,是一种烧制工艺的挑战,也是艺术意义的添加。将二者组合在一件瓷器上,成为一个新颖的艺术装饰手法,可以说是元代陶瓷艺人的一项创造性成就。据《宋史》记载,在宋代已有“紫花坐墩(即釉里红)的生产,但至今未见有宋代釉里红产品出土或传世,元代也不多。青花瓷发端于唐,釉里红起源于元,二者组合的历史有据可查:据文物资料,江西省“至元戊寅”款青花釉里红器(公元1338年),既是釉里红器有明确纪年的瓷器,又是青花釉里红器起源的物证。

二、釉里红的工艺发展与讲究

青花釉里红被陶艺界称之为“火中凤凰”。其工艺复杂,并且要求严格,在明朝中晚期官窑和民窑作坊都生产很少。至康熙年间,釉里红工艺得到极大提高,尤其对铜元素成色肌理有更为科学的了解,运用在瓷器的制作工艺上,把握比较准确,烧成后在釉下显色很清楚。雍正时期,釉里红工艺得到全面发展,工艺技巧达到中国制瓷上的最高水平,几乎可以和青花一样运用自如。

如雍正时期一件青花釉里红《凤穿花纹》壮罐,圆口、短颈,直腹、圈足。造型端庄沉稳,纹饰布局合理严谨,内外施透明白釉,釉面温润。画面中青花发色沉稳,釉里红发色纯正,青与红互为映衬,俨然官窑瓷器中的上乘之作。

青花釉里红工艺的繁杂性和严格的讲究,表现在青花与釉里红难于协调把握。因为釉里红颜料的涂抹只有达到一定厚度才能呈红色,而且一旦呈色,颜色均较浓,便不能有深浅层次。青花的呈色,随着颜料厚度的变化,有“青分五色”的浓淡效果。因此,青花弥补了釉里红呈色层次变化的不足,而釉里红则丰富了青花瓷的色彩。

从烧成技术上看,要得到好的釉里红和青花颜色,各自都需要在特定的烧成气氛下进行。而这个气氛往往是最难把握的,它不仅表现在古代,就是到了上世纪九十年代也依然如此。如用柴窑烧制青花釉里红,仍然需要熟练的烧窑师傅才能掌握窑火气氛,并且只能小批量生产。现代用煤气烧制青花釉里红,也是在上世纪九十年代经过专家科研课题组才完成的项目,仍然不能大量生产。

三、青花釉里红的艺术审美

青花釉里红瓷不仅在工艺上体现它的名贵与成就,而且具有丰富的文化内涵和艺术价值。青花素雅大方、清新脱俗,而釉里红则沉静、内敛、明媚而不浮夸,具有含蓄深沉的特色,两者通过特殊工艺、以陶瓷为载体而结合,形成了一种青红相生、冷暖相映、动静相宜的整体性审美感知,达致绝佳的艺术效果。

一件事物的产生必定有其环境氛围,瓷都景德镇好的艺术亦是如此。从江西说起,唐、宋八大文学家,江西便有王安石、欧阳修、曾巩三家,以及临川才子之乡、南昌八大山人朱耷的书画。景德镇与徽州、江浙接壤,均是文化艺术繁盛之地。自元世祖忽必烈在珠山设浮梁瓷局始,至辛亥革命止,景德镇御窑厂缔造了长达六个多世纪的御窑文明与荣耀,一度问鼎世界瓷业巅峰地位……

在诸多先进文化艺术的熏染下,景德镇跨越了御窑三支笔、珠山八友以及大批瓷画精英。到新中国建立,景德镇陶瓷学院的陶瓷美术兴起,改变千百年师徒传授技艺的传统,用现代科学方法培育了大批陶瓷美术人才。试想,拥有如此众多优秀的文化氛围和陶瓷艺人,绘制出精美绝伦的青花釉里红艺术便是情理之中了。

青花釉里红可谓素雅与艳丽的和谐统一。它犹如牡丹,叶青花红,雍容华贵,国色天香。它的色调比重具有广泛的可变性,或浓汝淡抹,或写实写意,都意境深远,巧夺天工,这正是中国儒、释、道以及伊斯兰等各大文化融合的自然体现。

青花釉里红的画面,是寓意深刻、极富民族审美特殊的中国画面。它把国画与精美的瓷器相结合,其艺术价值显然不可小觑。在多样的陶瓷造型上,在洁白的瓷胎表面,青红对比绚丽多姿,罩上玉质感釉色美等于一器,再经过难于驾驭的火的艺术的洗礼。便是真正的火中凤凰,有风景如画的江南风光,有广袤无垠的西北大漠,装饰手法洒脱自由,艺术效果魅力迷人。

四、结语

如果说青花瓷是优雅的君子,那么青花釉里红宛如秀气的少女,能超越时空,历经千百年一直为人所钟爱。它不仅是完整的美,有时甚至残缺美的造型,饰以青花釉里红画面也无不妙趣横生。青花釉里红的造型与画面,甚至工艺的变革,均可随着时代的前进而不断更新。这也是其可永久性传承发展的缘由和魅力所在。

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