古代钧瓷器。
"钧州青"是"钧州青瓷"的简称，清朝初年已见文献记载;清顺治时汪介人在"中州杂俎"中道: "钧窑 、汝窑、柴窑钧州瓷器，谓之,钧州青，最为海内所重，久不制造，自寇燹后已如彝鼎不可复得。
古代文献中，青瓷常常被称为“青窑器”或“青器”宋人叶寘在“坦斋笔衡”中说: “本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北)唐邓耀州悉有之，汝窑为魁，中兴渡江，有邵成章，提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑，澄泥为范，极其精致，油色莹彻，为世所珍”
钧州青一词，意思是钧州生产的青器，或者青窑器，汪介人把钧州青与汝窑、柴窑瓷器归为一类，是因为它们在呈色和用途方面具有一致性。
从发展次序来看，钧州青是汝窑瓷器的变种，作为一种日用瓷器，它和北宋末年的汝官窑瓷器有清晰的传承关系。
钧州青的颜色分为天蓝和豆青，与汝窑瓷器的天青和豆青基本雷同，正品颜色泛蓝，汝窑称之为天青，钧窑称之为天蓝(如果温度略低，就呈现青绿色，正因为这个缘故，豫西地区陶瓷业中会有“钧汝一家”或“钧汝不分”的说法
钧州青是日用青瓷，至少在金代后期就出现了，这类瓷器往往有红色斑块，是将铜料研细，做成颜料，用毛笔涂在釉面上，烧制后，铜料经过还原，呈现为红色或紫色。
图 是河南叶县文集遗址出土的 钧州青瓷器，时间大致在金元时期
金朝后期明昌时代，禹州神垕镇刘庄窑( 或称刘家门窑) 就出现了“钧州青”风格的瓷器，这类瓷器的生产一直延续到元明时代(推测金代前期的大定时期，就应该存在着“钧州青”类瓷器，但是因为实物资料缺乏，我们还不能贸然下结论。
个别“钧州青”类钧瓷，由于釉料配方中混有铜矿石，在特定环境下，釉面会出现通体闪红的现象，与宋金时代严和店窑印花青瓷出现的红斑一样，都不是有意为之， 笔者以为，探索大定时期的“钧州青”将是未来钧瓷文化研究的重点。
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古代青花对现代青花陶瓷的影响
古代的青花瓷与现代的青花瓷有着千丝万缕的关系，也有着与众不同的特点。现代青花对古代有继承，有发展，更有创新。但其一直不变的便是它的审美观，并且它也影响着现代景德镇陶瓷文化的审美取向，丰富着人们的生活。说再多，也不如让我们细细品味两者的关系。
景德镇青花陶瓷酒坛
一、古代的历史 现代的继承
我们知道中国景德镇陶瓷文化中釉彩的发展经历了从无釉到有釉，又由单色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步发展成釉下与釉上合绘的斗彩、加彩等艺术形式。根据现有考古资料，我们可以得出这样的结论，青花瓷器起源于元代中期，到后期得到了很大发展，它经历了从初级到高级，从不成熟到成熟的发展过程。古代青花瓷发展至今，历史悠久，而现代青花也是以古代作为基础，传承和发展的。古代青花的色泽浓艳、纹饰多样、线条优美和造型丰富等特点一直沿用至今，造就了色彩亮丽的现代青花。
二、古代的装饰 现代的创新
釉下青花瓷在不同的时代呈现不一样的特点。最原始釉下青花瓷始于唐宋，而成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。在清代，曾有这样称赞青花瓷的诗句：“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”。足以凸显传统釉下青花瓷的特色。许多资料显示，传统青花在装饰上有着清丽脱俗、精谨明艳的特色。这种古朴的风格带给人们清新明快或肃穆端庄之感；而在造型上，则讲究工整和谐，呈现出严谨对称的古典美。古代的装饰，现代的创新。现代的釉下青花，既是在传统青花的基础上继承而又有创新。
因为现代的釉下青花艺术在传统的基础上不断发展并形成了众多不同的风格和流派，形成了百花齐放的新局面。它继承了传统的青花艺术精华，将作品的形式美和装饰性视为第一要素，重在造型美、装饰美、材质美、工艺美，也体现了大多数当代人的审美情趣。有时候青花装饰在画面的构图或容器的造型上会做刻意的变形处理，用“残缺”之美来强化了现代装饰青花特有的文化标记。
三、古代与现代 千丝万缕
传统与现代，有着千丝万缕的关系，相辅相成。既有历史的传承，又有技术和特色的创新。釉下青花花鸟装饰是如此的不同，它们对当今的景德镇陶瓷文化带来巨大的影响，对现代的景德镇陶瓷设计也是有着非常重要的作用。而介于传统与现代青花中，出现了斗彩，给我们景德镇陶瓷事业的发展带来了新的活力。
我国的景德镇陶瓷艺人们在传统的青花工艺基础上加入现代艺术元素，将各种不同工艺材质及表现方法融汇于创作当中，使釉下青花斗彩的工艺表现更加丰富多彩，出现了不少优秀作品。这些作品拥有清新雅致的色调，与釉色浑然一体，有如天成。随着社会的进步和发展，人们生活水平的不断提高，人们对青花斗彩这门景德镇陶瓷艺术的审美情趣也有了进一步的提高，随着各种新材料、新工艺的出现，同时斗彩工艺的发展突破了传统的绘画手法，出现了结合其它装饰，如新花、金彩等，不少斗彩还应用色釉或色釉刻花等工艺表现形式，还有采用具象形图案式空间性的现代设计观念，以静取动，有着很好的视觉效果。现代青花斗彩作品的创作，需要审时度势，这既是我们景德镇陶瓷美术工作者在实践中总结出来的审美标准，也是人类本身就具有的自然知觉感受。也只有进行周密严谨的布局，远近虚实的处理，色彩的匠心独运，才能给人们带来心身愉悦的审美情趣，才能为我们的生活多一点别样点缀，而这样的作品也不失为一件好的青花斗彩作品。
总之，不管是古代还是现代，青花花鸟在整个釉下青花瓷中占据着重要的位置。无论是造型还是纹饰，都有着其自身独具的特色。正是因为青花花鸟有着自身的特色，现代景德镇陶瓷艺术家们不仅延续古代优秀传统，对花鸟画的描绘注重细节，通过细节来表达出想要的效果。而且对青花花鸟进行创新与开拓，赋予其色彩与形式的独立审美价值和表现性功能，这些问题使得现代青花花鸟画在中国传统文化下。更注重表现对物象的生命与特质，令其栩栩如生，只有这样才能更好地表现出景德镇陶瓷设计家的所思所想。
四、结论
景德镇陶瓷文化是中国优秀文化重要的组成部分，现代青花瓷家们如何从中提取精华，去其糟粕，寻找传统与现代的平衡点至关重要。如今我们更强调景德镇陶瓷艺术的现代意识，实际上关注的是现代性的意识。然而，现代性并不意味着与传统对立或分割。与此相反，我们必须站在“现代性”的立场上，对传统青花的社会价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。一方面要消化传统，另一方面又要不断地依靠传统。古代与现代有着千丝万缕的关系，两者相辅相成，互相促进，也只有这样，我国的景德镇陶瓷事业才能更上一层楼。
喷墨工艺对陶瓷批发行业的影响
本文简要阐述了喷墨革命给市场带来的利润，喷墨技术的优势，以及喷墨工艺对陶瓷批发企业带来的影响。目前，业界对喷墨的依存度正在逐步增加，喷墨对传统产业链无情的摧毁作用不可阻挡。由此，它对陶瓷批发行业的影响还会继续扩大。
1 引言
对于第一台国产喷墨花机到底由谁推出，目前是众说纷纭，有人说是希望公司，也有人说是彩神、泰威，但对现在来说这个问题并不重要了。目前，已经有美嘉、新景泰等企业大量研发喷墨花机，并卖得十分红火。
然而，国产的墨水，当然数博今科技最先推出市场。之后，有明朝科技、道氏、大鸿、万兴等，今年有伯陶等。国产墨水纷纷抢占被进口商家优先占领的滩头阵地，与此同时，远泰墨水也将在年内有重大突破。因此，导致进口墨水的市场平均价格，从高峰时的60万元/t、30万元/t，降到今年3月份的18万元/t。由此看来，喷墨花机及墨水的国产化，对陶瓷批发企业是一次重大的革命，既有利也有弊。
2 喷墨革命给市场带来的机会
（1） 市场对喷墨花机的需求
喷墨革命到底给市场带来了多大的利润？专家学者的大致估计是：假设国内陶瓷行业潜在的市场需求量为3000台左右，以每台平均销售价格为300万元计算，喷墨花机在陶机设备上的贡献为90亿元左右。
（2） 市场对墨水的需求
如果按照每台生产线上喷墨花机平均每年消耗20t墨水，墨水价格按照20万元/t计算，在2013年墨水市场约为40亿元（按照1000台估算）。未来市场花机使用量达到3000台之后，每年消耗墨水可达到120亿元。当然，喷墨花机消耗墨水的量，在生产瓷片内墙砖类，可能每月达0.5～1.8t；而生产仿古砖类，则为3～5t。
（3） 市场对喷头的需求
喷墨花机在陶瓷业界方兴未艾，但是收益最大的还是国外的喷头公司。如果按每台喷墨花机使用60个喷头来算，在2013年，如果国内厂家使用花机数量为1000台，则有6万个国外的喷头在中国使用。按照每个喷头价格3万元计算，喷头出口商在中国将有18亿元的收益。如果未来达到3000台数量时，则有54亿元的收益。另外，如果每个喷头使用寿命为三年，每年平均消耗的喷头也将有18亿元。喷墨花机的喷头被世界一流的公司所垄断，因此，可以预见在未来十年之内，国产化的希望不大。有人说，一个喷头的成本，绝对不会超过ipad的价钱，而好的苹果电脑无非不超过5000元人民币，所以喷头的利润可想而知。如果18亿元的销售收入中，预计其利润将超过10亿元以上。
3 喷墨印刷工艺与传统印刷工艺的对比
喷墨工艺带来的好处数不胜数，对陶瓷厂来讲，最大的好处就是不论一流的品牌厂，还是三流的山寨厂，他们的“研发”水平都处在了同一个起跑线上。而所谓的研发，也是从市场上购买样品（石材、木板等）—扫描—输入—喷墨打印—市场销售。
传统的手工调色对版，时间长、成本大。例如，假如每年的7月份开始开发新花色，到农历春节之前，这半年内都会忙忙碌碌。喷墨花机出来之后，引用一个资深车间主任的话说：“我们在停窑前20天，就已准备好了明年要推出的40个各种规格的花色品种，可以全部用喷墨花机搞定”。因此，节省了大量的时间。
喷墨打印比丝网、辊筒印刷，其成本如何？据身在某陶瓷厂的厂长表示，如果按照每吨墨水30万元计算，喷墨打印并不比丝网印刷成本贵。因为，丝网印刷的花釉虽然便宜，但加工设备成本、人员成本、丝网消耗等也不便宜。其损耗最大的是丝网工艺转产停线、停窑等方面，另外，产品分色色号多，也会引起库存降价损失。因此，预见未来，如果喷墨墨水持续降价，最终的成本可能比丝网和辊筒印花还要便宜。
4 喷墨工艺对陶瓷批发企业的影响
据中国硅酸盐学会陶瓷分会副理事长，中国硅酸盐学会陶瓷分会机械装备委员会主任委员张柏清教授分析，2011～2013年间，传统的丝网印花机、辊筒印花机生产商，将逃避不了被淘汰的命运。笔者在拜访万兴色料董事长周占明时，他也表示，未来传统的色料厂将大批量转型，传统色料，可能会被标准化的四色（或者4+1型号）墨水取代。而许多业界朋友也表示，除了部分坯用色料厂不会受到墨水标准化的冲击外，绝大部分的形形色色的色料厂销售业绩都将大幅度下降直至倒闭。喷墨当前，或者选择研发生产墨水，或者选择结业倒闭，这成了色料行业新面对的难题。
大批量高薪的对版人员，以前是各个陶瓷厂互相挖墙角的香饽饽，现在可能面临转型和下岗。以前晒丝网、激光雕刻的厂，现在的生意也顿时少了。由于喷墨的出现，导致甘油、乙二醇的厂家生意下滑。以前花釉里必须添加的化工料，现在的销量也大幅度下降。
5 结语
业界对喷墨的依存度正在逐步增加，喷墨对传统产业链无情的摧毁作用不可阻挡。目前，技术人员正在深入地研究喷墨技术，并把它引入到陶瓷喷粉料、喷釉料等装饰工艺工序上。由此看来，喷墨装饰工艺对陶瓷行业的影响将会持续扩大。
钧彩釉瓷与钧瓷的区别
钧彩釉瓷是禹州神垕的工匠们在借鉴各类古陶瓷的基础上，烧制出的釉色丰富的颜色釉瓷和彩釉瓷而非钧瓷
钧釉所用着色剂主要是铁和铜，釉色以紫红为主，兼有天青、天蓝、月白、豆绿诸色变化；而钧彩釉瓷所用着色剂除铁、铜外，还有多种人工合成的各色陶瓷颜料（目前一些钧瓷厂家所使用的着色元素不再探讨之列）。
在上釉工艺上，钧瓷以浸釉为主、刷釉为辅，同一坯体上同种釉。而钧彩釉瓷除了浸、刷外，根据釉色效果的需要，还采取各种不同的上釉方法，如堆涂、刻填、描画、喷洒等，可在同一坯体上的不同部位上不同的釉；也可用颜料画在坯体上再上透明釉，烧后呈现固定的效果。如老虎身上的黑色条纹、鸟类的黑色眼珠等。这就决定了钧彩釉瓷烧后是人为固定变化，而钧瓷是意料之外的自然变化。
在烧成上，钧彩釉瓷用氧化焰烧成，温度一般在1230℃~1250℃，而钧瓷用还原焰烧成，温度一般在1280℃~1300℃。钧彩釉瓷由于烧成温度较低，其成品率比钧瓷要高。
钧彩釉瓷为固定釉，一种釉一种颜色，上什么釉出什么色，窑变效果不显著，但由于温度的不同，釉色也会出现色差，有深浅不同的变化。而钧瓷为窑变釉，一种釉烧出多种色彩，有反差很大的窑变效果，即所谓的“入窑一色，出窑万彩”。就风格来讲，一般钧彩釉瓷的釉色比较艳丽、明快，而钧瓷的釉色则显得沉稳、凝重。
唐三彩对奈良三彩的影响
当人们谈到奈良三彩的时候，常认为奈良三彩是唐三彩的照搬照抄。这种观点，只看到了唐三彩的强烈影响，而忽略了日本人民在吸收唐文化的过程中的改造和创新，只重视唐三彩与奈良三彩的相似之处，而忽略了两种三彩的不同之处。虽然奈良三彩是仿唐三彩而制成，不仅在造型上与唐三彩极为相似，而且其鲜艳流淌的釉面、光灿美丽的色调也都十分接近唐三彩器物，但是，日本工匠们在模仿唐三彩的基础上也注入了日本的民族文化，渗透了自己的审美情趣，对唐三彩的形与色等方面加以选择和改造而制成带有日本味道的奈良三彩的。
1、使用功能与造型的比较
盛唐之时，唐三彩主要是用作殉葬的明器，这是历来的中日研究者们一致的认识。从唐三彩材料的化学性质来看，它作为盛装液体的容器，也具有比较大的实用性。李知宴对于唐三彩的使用用途曾做出过这样的论述：“唐三彩是高级艺术品，它除了作为生活用品之外，更主要的是用作陪葬品的。”因此，唐三彩的用途较为广泛，既有明器，也有数量众多的生活用具，因此器型种类繁多，造型较为复杂。不仅有器皿类、俑类、玩具类，还有一些大型的建筑构件等。
奈良三彩则不同。正仓院所藏的三彩除一件三彩塔和三彩鼓胴外，基本都是器皿类。其使用功能一般被认为是东大寺进行佛教仪式时使用的礼器，它们多供举行祭祀、佛事之用。由于奈良三彩使用功能的单一性，限制了其造型的多样化。奈良出土的奈良三彩器物种类，主要有钵、碗、盘、瓶、盅、壶、杯、罐、碟等。此外，遣唐僧对唐三彩特别感兴趣，因此奈良三彩还作为藏骨器、砖、瓦来使用。
2、胎质及化妆土的比较
唐三彩的胎质有两种，一种色泽呈淡红色，质地有粗有细；另一种胎土的含铁量较低，质地细腻光亮，色泽多呈白色。至于奈良三彩的胎质，以正仓院三彩的胎质为例，其胎土的含铁量较高，质地中不仅夹杂许多小砂砾，较为粗糙，且大多都是用氧化焰烧成的，色泽呈红蛋壳色。也有一些是用还原焰烧成的，其色泽呈灰白色。
唐三彩器一般在施釉之前，普遍先在器表施一层白色化妆土，也称“护胎釉”。 而这种白色化妆土在奈良三彩包括正仓院三彩的身上是看不到的。这说明它对于胎体表面的色泽和质感要求不高。奈良三彩中大多使用色泽浓厚的绿釉，现在看来，也有可能是为了掩盖坯体表面泛红这一不足。
3、色釉装饰的比较
唐三彩使用的釉色非常丰富，并不局限于黄、绿、褐三种，还有蓝色、白色、黑色、浅黄和茄紫等色，它以黄褐色为主色调，彰显了豪华灿烂的唐代贵族文化，明亮华丽没有丝毫的阴暗感。奈良三彩多以白色、绿色为主色调，从绚丽中回归清静，渗透了日本人内在的一种宗教情怀。
唐三彩在施釉时，为了不让器底、圈足部分的釉与杂物粘连造成次品或废品，所以常常不给器底和圈足部分施釉，使器物的底部露胎。通常，我们将这种施釉法叫做“施半身釉法”。此外，由于唐三彩器物上面部分的釉层较厚，烧成的过程中器物下部经常会出现色釉向下流淌的效果。而奈良三彩采用的却是“施全身釉法”，且上下部分的釉层厚度基本相同，所以从已出土的奈良三彩器来看，并不存在唐三彩那样露胎和淌釉的现象。
4、釉料的选用的比较
唐三彩所使用的釉料，一般都经过了精选和加工，所以成份比较细、比较纯，所得的釉料色泽透明感较强。而奈良三彩釉料的成份相对来说就比较粗、比较杂，尤其以氧化铜最为突出，正因为如此，它的釉料色泽就较浑浊，缺少透明感。
5、成型方法和装饰技法的比较
由于唐三彩品种丰富，造型多变，因而其成型方式也较为多样，其中器皿类品种除了手工拉坯成型外，还有模印、粘结等成型手段，且其拉坯成型的方向为逆时针，俑类等品种主要采用雕塑法成型。唐三彩的装饰技法也富于变化，普遍采用了堆塑、捏塑、刻花、印花、贴花、划花等技法。印花多饰于模印手制的器类，贴花多饰于轮制圆形的器物上。贴花是先将纹样雕塑成型再贴于器壁的装饰部位，纹饰突起，有浅浮雕的效果。而奈良三彩器皿类品种几乎全部都是手工拉坯成型，由于生产制作的陶工不同，所以拉坯成型的操作方法也不一样，日本陶工习惯以顺时针方向来进行操作。奈良三彩器物的表面装饰较为简单，几乎没有像唐三彩那样复杂的贴花、印花、堆塑等装饰技法，只有简单的阴刻或弦纹装饰。
6、纹饰图案的比较
唐三彩的纹饰丰富多彩，其中纹饰主要有柿蒂纹、蔓草纹、联珠纹、花草纹、阴刻纹、珍珠纹、飞雁纹、凤凰纹、荷叶纹、莲花纹、竖条纹、菱形纹、宝相花纹等，有些器物的纹饰还带有中亚特色。而日本奈良三彩的纹饰，比较单调。其色釉图案构成常见的纹饰基本分为两类，有黄、绿、白或者白、褐、绿相配的网状带斑点纹和绿、白相间的“W”或“M”纹。其中“W”或“M”纹在唐三彩器皿中也有运用，但纹样笔触较为整洁规整；网状纹在唐三彩中并不常见。
7、烧成工艺的比较
唐三彩绝大部分是通过两次焙烧。在未施釉以前，首先要经过一次素烧，然后再进行第二次釉烧，但也有少数小件俑类或小件生活器皿没有经过素烧阶段，直接在胎体上施釉进行一次烧制。而通过对胎釉的细致观察，奈良三彩几乎没有一件是一次烧成的，在釉烧之前，都必须进行第一次素烧，而且素烧的温度要高于釉烧温度50-100℃。
浅谈中国画对陶瓷艺术的影响
中国画艺术与中国的陶瓷艺术可谓是艺海中并驾齐驱的两姊妹艺术，因为她们的存在发展，极大地丰富了中国的文化，增加了中国对世界的吸引力，更促进了中国对外的文化交流。
我们知道，越是民族性的东西，越具有世界性。如同西方有油画，我们有中国画，尽管现在中国艺术家同样从事油画创作，而世界许多国家的艺术家也画中国画，但不可否认的是中国是中国画的发源地，中国画的鼻祖在中国。正因为此，中国画从其产生、发展到今日的繁荣，从其内容到形式，以至于它的绘画表现材料，都不可避免地带上了我们中国的地域特点、文化特点、审美特点、思维特点，甚至于历史特点。中国画亦从头至尾地带上了非常强烈的民族性。首先从地域性来讲，中国画所用的画笔须用竹子为最初原料，而竹是在中国盛产的，中国画所需用的墨与纸也是中国的特产，如安徽的徽墨，各种生宣、熟宣、砚台的制作更见中国匠人匠心的独具，其历史更为悠久，而且笔、墨、纸、砚材料在中国市场上非常普及，这为中国画的学习提供了良好的互动因素和条件。
中国画艺术是民族性的。而陶瓷艺术也同样以其在中国悠久的发展历史而被深深地烙上了民族的烙印，一部陶瓷史就是一部社会文化发展史，有着悠久发展历史的陶瓷艺术也必然拥有其深厚的民族区域性、审美性、历史性特点。因为社会文化本身就是有其民族区域性、审美性、历史性的，而在这些方面，它与中国画艺术是类似的，因此在中国画艺术与陶瓷艺术的创作取材、审美倾向、思维表现方面，二者是相通的。
能运用于中国画的表现题材和技法往往也能运用陶瓷艺术创作，诸如陶瓷艺术中的青花、粉彩、新彩等形式均与中国画的艺术形式类似，甚至在表现技法上均有类似。
比如北宋青绿山水画家王希孟的青绿山水《千里江山图卷》是一幅山水巨制，山势绵亘，色彩灿烂，章法严密，用笔纤细。山村房舍、丛林竹林、人物飞鸟、水车桥梁，无不精心描绘，灵活采用郭熙总结的“山形步步移”的办法。又如清朝山水画家吴历晚年的《陶圃松菊图》，画面山峦层叠，心思独远。而清山水画家弘仁作为清初“新安画派”的奠基人，弘仁所作《梅屋松泉图》用笔悠扬，以不同皴法相结合，构成统一画面，反映出了他对大自然的深刻观察，表现出清新、冷逸的风格和空灵的意境。又如明末清初八大山人所表现的残破江山，眼珠部分的白多黑少，眼珠上翻的水鸟，表现出作者对当时统治者的不屑傲气和孤独悲凉的心境。同样还有许多优秀花鸟、人物类的作品，皆可采用釉下青花及釉上新彩去表现，尤其是陶瓷艺术中的青花瓷的创作，青花瓷作为景德镇传统名瓷中影响最大的品种，它在中国制瓷史乃至世界陶瓷史上都闪烁着夺目的光辉。由于水性的青花料，还有具有吸水性的干坯胎，青花料笔，都与中国绘画的笔墨工具在性能上有极大类似之处，青花料借助于水生发开来，继而可调出不同浓度的青花料，在釉下经高温烧成后所呈现出的是不同明度的青花兰色，所营造的画面效果犹如一幅单色的水彩画，其水墨韵味也是非常丰富而神妙的，加之这显得深沉而智慧的青花兰色，配之以料色上嫩白的淡绿色的灰釉，使得青花既具备中国画的墨色韵味，又有天然的材质美、工艺美，整体上显示出一种沉着、素雅的谦和美，从欣赏角度来讲，我认为其丰富性绝不亚于中国画艺术。如残留古瓷片《江月何年初照人 江岸初放一树花》，以明月、江外远山、清形独立、若干杂树，简约而空灵的意境夺目而出，凉亭、小树、远山、清江，一人抱琴独游，闲云野鹤之风，淡泊宁静之情呼之欲出，它们既是残存青花瓷片，又何尝不是两幅精致的山水小品，若将此绘制优秀古典文学作品《西厢记》、《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》，更是意象深远。中国的国画艺术家们在大量地以它们为创作题材，创作出了无数的优秀陶瓷工艺美术作品。或以工笔的形式，或以写意的形式，或以兼工带写的形式，或釉上，或釉下，等等。在此就不再多举。
然而中国画艺术与陶瓷艺术又有其不同，国画是属于纯艺术、纯绘画，陶瓷艺术却是一门工艺美术，它从设计到制作以至于成型，要经过一系列的工艺过程。自然，它的产生和创作形成都要受到一定的工艺条件的限制，它不只单纯表现作者的思想感情和强调画的个性，它还要考虑制作的可能。在原料的采集，坯料、釉料的调配，甚至烧成温度及气氛控制上出一个环节的差错，都将导致陶艺创作活动的前功尽弃。因此，人们对陶瓷作品欣赏角度与中国画艺术作品的欣赏角度也有所不同，人们对陶瓷艺术作品的欣赏层面是多层面的，角度是多角度的，如总是集中在“造型美”、“装饰美”、“釉色美”、“画面意境美”等方面。因此，陶瓷艺术作品的美学意味似乎比国画更为丰富。
唐三彩的颜色装饰对现代陶艺的影响
盛唐时期唐三彩的颜色装饰对现代陶艺的影响，为现代陶艺找到一些文化积淀，更好地导引现代陶艺。唐三彩是一部生动、博大精深的启迪现代陶艺的基因库，唯有从传统陶瓷中不断的吸取经验教训，才能使现代陶艺达到一个新的层次。
1 唐三彩陶塑艺术颜色装饰的简述
唐三彩艺术在中国陶瓷艺术中占据着举足轻重的地位，要研究唐三彩的颜色装饰，首先了解什么是施釉，施釉就是将调配好的釉料涂、喷在素烧过或没有素烧的胎上。唐朝施釉最大的特点就是采用泼洒或淋釉方式进行施釉。由于釉的流动，加上烧窑气氛的变化，可以产生丰富多彩的效果，这种人神合一的窑变正是人们为之着迷的地方，令人神往，窑变的颜色很像现代西方的抽象画，用色之大胆，是其他任何朝代都无曾有过的。这样绚丽夺目的色彩是一个国家富强，经济繁荣的象征，人民自信的表现。后来随着唐朝的灭亡，这些对比强烈的色彩留在了民间。在唐朝的河南地区出现“绞釉”，是用两种或多种颜色的釉绞在一起烧制而成的，此种方法烧制出的陶瓷，在器物的表面会形成很自然的、色彩变化多端的、漂亮的花纹。唐朝的陶俑还有一个特点就是人物头部均不施釉，而是待烧成后再在人俑头部涂以颜料，叫做开相，用颜料画出眼、眉、嘴唇等，通过开相，使一件件不同形象的三彩俑的形象更为真实和生动，这样的装饰手法更加突出人物的形象。在现代陶艺中大量借助这种形式表现自己的艺术，很多现代陶艺作品将这种无限做法放大，放在自己的作品当中，使之产生一种特有的艺术效果。
唐三彩是在泥素胎上的表面涂上绿黄、白、棕红、蓝酱赭釉料之后烧制而成的，成品后色彩斑驳亮丽，典雅大方。“唐俑还集中体现了传统雕塑绘画性强的特点，三彩釉在烧制过程中会变色流动，只适合大效果的处理，如：马匹的颜色，不能用于细部的描绘；佣像的头部尤其在脸的细微刻划，往往辅之以彩绘，不但使得形象更为完整，还能通过五官的进一步描绘来深入表现人物的心理及情绪，使之达到传神的效果，极具感染力，典型如中堡村出土的女佣，女子的眼神流眸顾盼，灵秀绝伦，让人玩味无穷”。
2 唐三彩陶塑艺术的釉料特色
唐三彩器的铅釉，是釉和彩的合体，一次施釉，一次烧成，这种施釉、烧制方法在现代的好多地方还保留了这种工艺，这也为现代陶艺的施釉提供了广泛的摹本。现代陶艺利用这种技术来表现自己的作品。唐三彩所用的釉料不同于其它陶器，我们的先辈们在釉料里添加了各种呈色金属粉末，因为烧制气氛不同，就形成丰富多彩的颜色。这种釉中挂彩的技术早在南北朝时期，工匠们为了能烧出颜色鲜亮的单色器皿，就开始尝试在釉料中加入铜粉。到了唐朝，工匠们随着制作和烧制经验的不断积累，又在釉料中加入了铜、钴、铁、锰等金属粉末，铜元素呈现绿色；钴元素呈现蓝色；铁元素呈现褐红、浅黄、赭黄；锰元素呈现紫色等，这样使釉料的色彩更加丰富，于是造就了唐三彩独特的艺术形式。
古人给唐三彩施釉，采用了一种涂腊法。所谓涂蜡法就是先用蜡根据自己的需要在唐三彩的素胎上画出相应的图形，再涂釉于其上，烧制时这些地方就不能吸附釉料。并且开始升温时，蜡开始融化，有蜡的地方釉汁扩散，形成晕染似的斑纹，产生一种自然流淌效果，产生梦幻的感觉。目前，涂蜡法已经很少使用，替而代之的是可撕胶，可撕胶用起来比蜡更加方便，但不能出来那种流淌晕染的感觉，使一些作品看起来呆板。涂釉用的是肚大细尖的毛笔，这样点染出的釉料很饱满，有似水漫流之妙。在施彩釉时，经过补水上釉后， 就可以将素胎拿到窑中烧制。
唐三彩是一种低温铅釉，在烧制过程中发挥主要作用的是釉料中的铅。铅的氧化物可以降低了釉料的熔解温度，且铅的流动性很好，使其它各种金属氧化物熔于铅釉中，并且随着物体的形状向四周扩散流动。在扩散和流动过程中，釉料中的黄、绿、褐等多种颜色互相浸润交融，形成漂亮的间色，给这些作品穿上了绚丽多彩的“釉衣”。陶瓷的成色在很大程度依靠天意，因为釉料的成分不同，施釉的技巧不同，烧制的气氛不一样，放置的窑位不同，就会出来不同的效果。
这样釉料的配比，施釉的过程，给现代陶瓷艺术家创作提供了很多宝贵的经验教训。随着现在科技的发展，聪明的艺人发明了流动性更好的釉料，将其用在现代的创作上，特别是涂蜡法的出现后，再结合避纸和可撕胶的出现给我们带来了方便，使现代陶艺在施釉方面跨进了一大步。
3 唐三彩颜色艺术在现代陶艺中的运用
现代陶艺家们巧妙地利用了这一特点运用在自己的作品中，把施釉技巧和装饰手法很好的结合起来，达到天人合一的效果，产生了融和绚丽的艺术效果。在现代陶艺的创作过程中，不仅要注意工艺的创新，更重要的是去感受生活。这件作品就是笔者借鉴唐朝陶塑釉彩流动的特点制作的一件陶瓷雕塑如图1所示。
随着对工艺的不断研究，对美的认识更加广泛。在陶瓷方面，对釉料的研究也没有像以前那样单一，釉料的种类也随之变得多样。在现代陶瓷雕塑创作中，只要能为自己作品服务的技法，艺术的新形式、新理念等都可以拿来大胆使用，这一点在盛唐时期的三彩陶塑有很好的体现，为现代陶艺的创作提供了很好的借鉴。盛唐时期是一个包容性很强的朝代，它可以允许多方位、多角度的审美存在，也因为如此才造就了盛唐时期较为特别的艺术。
现代陶艺就是一种反传统，追求艺术的独立性与纯粹性的艺术形式，很多都在不同程度上促进了现代陶艺的发展，为现代陶艺注入了新的血液。在现代的陶艺创作中，艺术家们很好地利用制作过程中的瑕疵，如：缩釉、跳釉、釉面吸烟等现象，而形成一种新的陶瓷艺术形式。他们更多地是关注泥材自身语言特点及制作过程中所产生的丰富肌理效果的表现性。就像吴冠中先生所说“工具材料影响着艺术样式，但不是决定性因素，相同的工具材料可以创造出不同素质和样式的作品来”。
唐三彩有很多色彩装饰手法，现在很多还在使用或者在原来的基础上更好地发展，大致可以分以下几种：点彩施釉法；涂蜡法；分区施釉法；瓷土堆花法；贴花加涂彩；印花加填彩；刻花填彩等各式的手法进行创作。这些色彩装饰方法经过高温熔融使各种釉色之间的组合和交融会产生一种虚虚实实，斑斑驳驳，如晚霞，如梦境的效果。在现代陶艺创作中，可以利用这种方法进行色彩装饰。
现代陶艺家成为现代陶瓷雕塑创作的主体，在传统的基础上，精心研究过并充分利用这种手法。在现代陶艺创作中，很好的学习并利用颜色对比强烈的特性进行创作，他们将这些胎土当做画布，将釉料当做颜料，充分表达自己的思想感情。现代陶瓷不再为王侯将相服务，也不再是单纯为了装饰陶塑而画，而是为自己而画，为生活而画。新彩和色料的发明促进了陶塑艺术的发展。所谓新彩是一种新的釉上彩绘艺术。它的颜色在低温烧制前后，色彩上基本没有变化。色料是一种釉下彩，它在烧制前后颜色变化很小，这使得艺术家烧制前就可以看到烧制后效果。
4 结语
中国传统陶瓷文化是一种我们陶瓷艺术赖以生存的土壤，现代陶艺并没有与传统文化割裂关系，而是在传统的基础上不断创新与拓展，丰富了陶瓷文化的价值，我国现代陶艺的种子更应该在在这片土地里生根、发芽、成长、开花。
明末清初人物画对陶瓷绘画的影响
明末清初伴随着版画的发展，人物画出现了新的变化，内容的世俗化改变了传统人物画的道德标准，在绘画形式上也加入了版画中刀刻的痕迹，这些变化伴随着出版业的发展和推动，也逐渐地影响到了景德镇的陶瓷青花人物绘画。
一、人物画的发展以及出版业对人物画的推广
在明清以前国画人物的题材主要有：佛道人物、帝王贵胄、仕女、孝子、列女、历史人物等等。在宋以后伴随着科举考试的大规模的流行，文人志士的文化程度逐渐提高，使得人物绘画题材范围在逐渐变化，汉代以来的“成教化、助人伦”的道德功能已经逐渐的减弱，致使人物画衰落。在明末清初伴随着戏剧的发展，版画的人物插图开始带动了人物画的发展和普及。它一方面成为戏剧脚本的重要注解，另一方面也重拾魏晋以来中国文人的气节。但是在描述内容上有所扩展，大众化程度提高。在主题思想上：如《西厢记》是陈洪绶为书籍制作的插图，它打破了过去正统的教化思想，而以追求爱情为主题的“愿天下有情人都成眷属”思想，具有强烈的反封建礼教的色彩。在绘画手法上一改国画中纯毛笔绘画的特点，加入了很多版画的特点，比如笔法刚劲、转折有力，人物气质高古，有别于人物画的传统表现技法，是一种加入刻刀刀法的绘画特点。人物形体伟岸，描绘内容概括简练，笔法上刚劲洗练，且具有浓厚的装饰趣味；在构图形式上由于是戏剧的脚本，所以多加有戏剧舞台的场景，人物的衣着服饰也是戏服的样式，出现的各种姿势也带有明显的表演成分，与真实的人物肖像画或者世俗画之间有明显的差距，在画风上一改过去的写实风格，而转变为夸张变形，追求“宁拙毋巧、宁丑勿媚”的绘画风格。摒弃了过去的设色艳丽的人物画，大力主张白描的形式。
这一时期大量的剧本或者画谱在民间流传，加之官窑的衰落，致使很多文人流落民间，许多版画出于名画家之手，使得陶瓷创作者对其他的艺术形式形成了借鉴。在明末清初出现的版画或者国画画稿有：陈洪绶的《博古叶子》《水浒叶子》《离骚》，郑千里、赵文度等艺术家创作的《名山图》，汪耕的《王李合评西厢记》，等等。在明万历至崇祯年间戏曲木刻插图多至几千幅，可见繁荣状况是空前的，在明朝中晚期出现了各个流派的木刻版画，如福建建安的建安派版画、南京的金陵派版画、安徽的新安派版画、武林派版画等等，明代由于戏曲艺术的繁荣，并且戏曲艺术具有一定的故事情节性和趣味性，而备受刻版印刷的青睐，同时书商为更好地推销其书刊、画报，也积极地采用下有文字上有图版的书籍。版画伴随着戏曲艺术的流行而逐渐得到推广，在广大群众中得到普及，影响这一时期的陶瓷青花绘画。明清两代的画谱也逐渐丰富起来并得到出版，古代绘画不断地延续师承关系，师傅在教授徒弟时往往采用口诀的形式而使画法延续下去，到明清时代伴随着出版业的繁荣，画谱成为一种普及绘画和鉴赏的一种重要的工具，画谱中教授如何构图，并提示示范性的作品，以供学者参考。有的画谱还将诗书画印的形式纳入画谱中，请著名的画家绘制和刻版家刻版成型，以供学者欣赏和借鉴。
二、陶瓷青花人物绘画的新变化
明末清初在国画和版画的推动下人物画出现了第二次创作的高峰，并直接影响到了景德镇的陶瓷青花创作，总结下来主要有以下几点：
在题材方面，元明清时代人物画伴随着戏剧的发展又出现了第二个发展时期，这时期的人物画主要集中在神话小说、历史小说、话本小说和戏曲题材，与以往的单纯的人物画和世俗画不同，它具有很强的故事情节和戏剧性，突出故事情节的表现性，通过富有戏剧性的动作，表现人物或者故事情节的生动。如万历年间的刊刻《李评西厢记》中的长亭送别，表现新婚不久的莺莺送夫张生进京赶考的场景，自古“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿屯屯的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌，此恨谁知？”（西厢记一长亭送别）。版画中张生与莺莺含情脉脉，四手相挽，离别时的惆怅感表现得淋漓尽致，红娘站于远处拿着送别时的酒壶看着这对刚结识不久又要远去的恋人，不忍心打扰。整个画面戏剧性和故事性强烈。在清顺治年间的青花《西厢记》中也采用了类似的情景式构图以表现戏剧的故事情节。
中国人物画中很少带有背景或者环境出现的，如《虢国夫人游春图》《历代帝王图》以及李公麟的《五马图》等等只是单独的人物，而没有环境或者背景。即使有背景出现的世俗绘画也是真实场景的再现，如《韩熙载夜宴图》中屏风、几、案与人物搭配得十分贴切，但是由于明末清初表现的是小说或者是戏剧，于是艺术家在表现这类人物时往往会为其配上外部环境或者道具，出现了各种屏风，或者开一扇窗的形式。体现戏剧表演的道具，就连服饰、动作都类似于戏曲中的舞台表演的因素。如版画《西厢记》《量江记》《博古叶子》等等都有类似舞台戏剧表演的特点，而不像发生在真实社会中的故事。如陈洪绶所作的《西厢记》版画，画中明显地出现对于爱情追求的故事情节，莺莺在偷看张生信件，而红娘在屏风后观望，并满心欢喜的情景，整个绘画没有出现完整的家庭环境，但是出现了道具屏风。这种戏剧式的表演形式在明末清初的青花中也有所体现，如万历年间青花《张生游普救寺》、崇祯时期的青花《牡丹亭》、康熙年间的《红娘牵线》《张生写信求救》《张生抚琴图》《急报军情》等。这些青花作品中都出现了戏剧的情节，在人物身上也穿着戏服一样的服装，将人物放于舞台环境中进行演绎。
顺治青花八仙拜寿纹大盘
在表现手法上，当时的国画或者版画对青花的人物在构图样式和描绘手法上有所影响，如清顺治年间的青花《八仙祝寿》，图中的八仙人物造型、构图样式和山石云纹均与明代万历年间的《尧天乐》和天启年间的《茶酒争奇》相类似。在人物的描绘上也不似先前肖像画的传神写照为主，而是更加注重夸张变形和故事情节的表现。比如老寿星的山芋头，八仙手中的宝物尽管有传说为依据，但是在青花与版画中表现得十分相似。
人物绘画在明清时代出现了重大的发展，它在形式上和思想上都突破了原来人物画发展的轨迹，从现存的青花人物来看题材表现得更加广泛，如追求读书做官和高官厚禄的封建文人思想，崇尚自然的隐逸思想，神话故事传说和道释人物、历史故事和文学戏剧，戏婴和普通妇女形象以及劳动的生活场景，等等，都成为明末清初青花人物表现的内容。在主题思想上较之以前表现得更加现实化、生活化，以前统治者所标榜的成教化、助人伦思想逐渐淡化，而出现了追求爱情、成仙，追求通过科举考试而一举成名，通过历史故事而告诉统治者要善于挖掘人才和追求平凡的日常生活。从技法上受到当时国画或者版画的影响，人物表现上比较洒脱自然，画风简洁，多采用双勾线加填色的形式绘制，也有的采用写意，在笔法上受到版画的影响线条刚劲有力，有的甚至能够体现出版画刀痕的刻画特色。
陶瓷作为一种工艺，它的绘制一直延续着传统的表现技法和表现内容，装饰趣味浓厚，但是伴随着戏曲、国画、版画的发展，以及出版业的繁荣，陶瓷工匠师傅们接触到了更多外来艺术的影响，从而出现了上述的新变化，繁荣了青花人物的表现内容和表现形式。