钧窑瓷器鉴别。
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响
关于钧窑的工艺来源，古陶瓷学界普遍认为唐代花釉是钧釉的工艺来源。对此，笔者没有异义。唐代花釉是在黑釉、黄釉、青绿釉等底釉上，用天蓝、乳白、褐绿等色斑装饰出来的一种瓷器品种，其特点是：施彩潇洒自然、粗犷随意，纹饰不拘一格，色彩斑斓和谐，别有一番风韵。唐代花釉瓷器华美的彩班装饰为宋代钧窑工艺奠定了基础。
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响，到目前为止，生产花釉瓷器的窑址，在北方地区已发现有河南鲁山、郏县、禹县、内乡及山西交城等处，而唐代四川的邛窑也生产绚丽多彩的花釉瓷器并不被人们广为知晓。
在上个世纪的三、四十年代，有一位长住成都的学者型收藏家罗希成先生在将邛窑与钧窑、汝窑作了比较之后，说到：“由此观之，亦可谓宋代之钧、汝诸窑之釉色，均胎袭邛窑而来”。另一个研究邛窑的专家魏尧西的先生则在引经据典之后说到：“二说均以邛窑之釉水，实开宋代均汝诸窑之先河”。笔者根据自身所收集的实物资料认为，上述二位先生的说法是很有道理的。
一生致力于四川古代陶瓷研究的老专家陈丽琼教授在《四川古代陶瓷》一书中讲到“唐代四川陶瓷的釉色”时，这样写到：“根据发掘的资料，釉色将近数十种，特别是黄色、绿色、青绿色最美。其中有蓝色浑浊的窑变碗、盘和紫蓝浑浊的小瓷塑，酷似钧釉色彩，当是宋代北方钧釉的先导”。(见图一1—4)
然而，在2009年十月召开的中国西部博览会(成都)首届收藏文化研讨暨媒体联席会上，陈丽琼教授在其发表《长江三峡出土的钧瓷及绍熙元年墓的钧釉瓷之探讨》的论文中，却提出了这样一个观点：“笔者根据重庆合川绍熙元年墓出土的仿钧釉瓶为例，结合三峡地区历次考古发现所出土的仿钧釉瓷，勾画出重庆清溪窑烧造仿钧瓷的轮
廓，填补了重庆地区仿钧釉瓷烧造的空白”。
这里，陈教授放弃了前面所说的四川唐代瓷器中“蓝色浑浊的窑变碗、盘和紫蓝浑浊的小瓷塑，酷似钧釉色彩，当是宋代北方钧釉的先导”的观点，而走向了此观点的对立面。陈先生直截了当地断言：“关于探讨重庆涂山窑系的清溪窑(以下简称清溪窑)仿钧釉瓷源于何窑钧釉瓷的问题，首先得弄清那些钧釉瓷窑可能直接影响到它，笔者认为应是邛窑与河南钧窑，这两窑中还是只有河南钧窑对它产生了影响”。
笔者从来敬佩陈丽琼先生，十分赞赏陈先生对古代巴蜀陶瓷研究的卓越成就。但是，当笔者听了陈先生新观点的论述后，感到先生的结论缺乏证据，存在较大误区。
会议期间，我笑着对陈先生说：“陈老师：我不赞成你的观点，我要撰文与你商榷哦。”
陈先生说：“欢迎，欢迎!”TaocI52.Com
陈先生在学术上的民主意识和谦恭品德，的确是吾辈学习的典范。
长期以来，关于钧窑的始烧时间和发展阶段的问题，在古陶瓷学界和收藏界众说纷纭，莫衷一是。现在看来，2002年4月12日揭晓的2001年度全国十大考古新发现之一——.河南禹州神镇钧窑遗址的科学发掘是权威的结论。正如中国考古学会理事长徐苹芳先生说，全国十大考古新发现的“评选活动一直坚持了三个标准：发掘是不是经过审批;是不是严格地坚持了田野考古的操作规程;发现是不是真正具有重要的学术价值”。2001年 河南禹州神镇钧窑遗址的科学发掘“基本认定在神垕镇西南部的窑场中，钧釉瓷器的生产大体始于北宋晚期到金代前期，初步解决了钧窑的始烧时间和发展阶段的问题，并将对钧窑研究和宋元时期北方瓷器手工业的研究产生推动作用”。
这个权威结论与其它关于北方钧釉瓷器烧造的起始时间的观点相比较，相对说服力要强得多，笔者是认同的。
从河南禹州神镇钧窑遗址出土的标本可知，钧瓷的基本釉色有三种：月白，天蓝，紫红。然而，这三种基本釉色在唐代的邛窑就已经出现。(见：图二1—5)
据笔者所知，迄今为止，在河南范围内的瓷窑遗址调查活动中，尚未发现五代以前的紫红釉瓷器出现。有人说“研究钧瓷的创烧年代应该确定紫红釉出现的确切年代。北宋官钧紫红釉瓷器，是北宋钧瓷烧制技术达到顶峰阶段的制品。民钧紫红釉瓷器的出现才应视为钧瓷诞生的标志。烧制成功用紫红釉装饰瓷器的年代，就是民钧窑的创烧年代，也即钧窑的起源年代”——这是本末倒置、因果颠倒的“推理”，更与出土实物相矛盾。
必须肯定，钧釉中的红是铜红即以铜(Cu)作为着色元素来美化瓷器。
2005年9月，我在浙江省博物馆编辑的学术刊物《东方博物》(第十四辑)上，发表了《关于“邛窑和长沙窑关系”争论的若干问题》的文章。在这篇文章中，我针对研究长沙窑的著名老专家周世荣先生所说的“唯独‘铜红釉’是长沙窑所独创”的观点，表达了“邛窑最早烧制成功了铜红釉，但在当时或许是偶然的，或许是掌握了此工艺的优秀工匠水平还不很高，或许是有烧制铜红釉技术的优秀工匠还极少，而邛窑的工匠到了长沙后，经过几十年、上百年的继续努力，将铜红釉工艺又提高到一个新的水平”的观点。尔后，笔者又在浙江博物馆主编的《东方博物》第二十一辑上发表了《关于铜红釉瓷器起源问题的思考》一文，系统地阐述了邛窑在当时已具备的烧制“釉下红”彩的主客观条件。
2006年年春节期间中央电视台举办的全国民间赛宝大会上，一件唐代邛窑“釉里红”(“铜红”)水盂被赛宝会专家组评为铜奖。
遗憾的是：由于信息资源的缺失，来自景德镇的一位专家误认为，被评为铜奖的“釉里红”瓷器是迄今为止邛窑发现的唯一一件“釉里红”瓷器。这对于长期关注和致力于邛窑瓷器研究的笔者来说是不能够接受的。据笔者所掌握的资料，邛窑早在隋末唐初即有“铜红釉”瓷器出现，直到宋代，四川境内亦有发色很纯正鲜红的“釉里红”瓷器出现。(见图三1—10)
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响，根据大量的出土实物资料，可以证明：北方钧窑和重庆清溪窑“类似钧釉瓷”器所具备的釉色及其烧制工艺，至少在唐代邛窑就已经出现。
陈先生在论文中列出了一张比较表：
清溪窑南宋仿钧釉胎釉化学成分表：
宋代钧窑胎釉化学成分表：
通过对上述比较表的分析，陈先生说：“根据以上数据比较，两者的区别较大，如以胎为例：清溪窑氧化铁含量为1.5%，钧窑为3.7%，钧窑高于清溪窑一倍以上;而在釉质的化学组成方面虽有差异但仍比较接近，如钧窑的釉中含有氧化铜(CuO)，据测试结果清溪窑的釉中CuO的含量为12%(即每克釉中含CuO120mg)”。
这里，陈先生在比较中，产生了一重大疏忽：南宋清溪窑类似钧釉瓷器的釉内没有五氧化二磷(P2O5)，而宋钧釉的五氧化二磷(P2O5)则高达0.64——0.95;绝不能小看这一重大差别，正是这一差别决定了南宋清溪窑类似钧釉瓷器是透明釉即玻璃釉，宋钧釉是乳浊釉——不透明，两者釉料成分差别如此之大，釉面质感差别如此之大，怎么能够证明清溪窑类似钧釉瓷器是仿制于北方宋代钧窑呢?!
何况，比较表还告诉人们：宋钧釉瓷器的胎里不含氧化铜(CuO)，而清溪窑类似钧釉瓷器的胎却含有0.008的氧化铜(CuO);宋钧釉里的氧化铜(CuO)含量高达9.66——10.66，远比清溪窑类似钧釉里的氧化铜(CuO)含量0.012或0.008高得多。
此外，宋钧窑瓷器的胎和釉普遍厚，而清溪窑类似钧釉瓷器的胎和釉都远比宋钧窑瓷器薄;宋钧窑瓷器的胎和釉结合紧密，釉面无开片或开片不明显，有“蚯蚓走泥“纹，而清溪窑类似钧釉瓷器的胎和釉结合不紧密，釉面多明显开片。(见图四：比较图)
两窑瓷器相差如此之大，仅仅是釉色有某些相同或相似之处，就断定清溪窑类似钧釉瓷器是仿制宋钧窑而来，显然是缺乏说服力的。
陈先生在论文中一方面承认：“关于河南钧窑瓷器在三峡区域出土不多，在众多的考古发掘报告中很少有记载，究其原因，是否是河南禹县钧台窑虽始烧于北宋，而盛烧于中晚期，或兴于北宋末期，其产量虽然较大，而因峡区交通不便或因价值昂贵，流传入峡区者甚少，其后又是宋金对峙，无论是水路陆路皆受其阻碍”;但另一方面却又提出：“重庆清溪窑烧造仿钧瓷”，“只有河南钧窑对它(清溪窑)产生了影响”的论点，这是自相矛盾的论证过程。在与陈先生探讨时，笔者问先生支持其新论点的证据是什么?先生重复了她在论文中提及的“商贸的交往又是无孔不入的”的唯一理由。
笔者以为这个理由是贫弱的，缺乏说服力。毫无疑问，唐宋时期巴蜀两地的地理交通条件决定了两地商贸交往十分频繁和密切。成都与重庆江河相连，一衣带水。由成都到重庆，顺江而下，快捷便宜。重庆地区出土的所有文物都可以证明两地政治、经济、文化乃至于生活习俗都联系得十分的紧密。
北宋时期，宋王朝与辽长期征战，打打停停，时战时和，其间又要对付西夏兵的侵扰;南宋时期，宋金对峙百余年，金军虽得关中，却始终不能入蜀门以犯四川。故而，几乎所有史学家都公认：宋代三百年巴蜀地区政治稳定、经济繁荣、文化兴盛、商贸发达，堪称全国之最。
——在上述历史背景下地处河南的钧窑工艺通过“商贸的交往”影响和传播四川的可能是微乎其微的。
今人要推测某一个地区或城市古代瓷器的使用和流通情况，最有说服力的证据是考古发掘的成果，除了依据墓葬、窖藏中出土的古陶瓷来判断外，对地层关系保存完好的城市中心地带的古代民居遗址的考古发掘最为重要。
一九八三年一月，文物工作者对大邑县城中心的唐宋民居遗址进行了考古发掘，发现了大量的成批的出土瓷器——这在当时属于“首次发现”。考古工作者赵殿增先生、胡亮先生对采集到的瓷器标本进行了“粗略统计”和“窑系分析”，“上千件标本中，属邛窑系统的约占60%，属琉璃厂窑系统的约占30%，属彭县磁峰窑系统的仅占5%左右。此外，还有极少数龙泉窑、耀州窑等窑系的 产品残件”。
陈先生的论文中也曾说“2004年春笔者参与整理鉴别奉节永安遗址中，见有元代钧釉碗残片数件，和已修复的金代钧窑碗一件”，而笔者十多年来在成都收集到的钧窑瓷片几乎都是元代的盘碗残件，相对于地处长江下游的宋龙泉窑青瓷和景德镇青白瓷残片在成都的出土量则少得很多。
中国科学院伤害硅酸盐研究所教授张福康先生在《邛崃窑和长沙窑的烧造工艺》一文中，公布了对唐代邛窑各种瓷器的胎釉进行科学测试的数据。笔者通过对所有数据的分析，可以认定：编号为“邛崃窑胎JN1”的瓷胎的化学成分中没有五氧化二磷(P2O5)——这一点与清溪窑类似钧釉瓷器的胎中没有五氧化二磷(P2O5)是一致的，而对邛窑瓷器标本进行测试的所有透明釉(包括透明绿釉、透明灰釉、透明黄釉)和乳浊釉(包括乳浊绿釉和乳浊白釉)都含有五氧化二磷(P2O5)和氧化铜(CuO)——这一点又是与清溪窑类似钧釉和宋钧釉是一致的。
由此，通过邛窑和清溪窑瓷器胎、釉的化学分析比较，邛窑工艺应是清溪窑类似钧釉的直接来源。唐宋时期巴蜀属于同一行政管辖地区，水路交通十分便宜，邛窑工艺通过岷江、嘉陵江是很容易传播到渝州涂山窑(系)地区和万州地区的。
北宋初年，四川爆发的王小波、李顺起义曾对邛窑系各窑场所在州县以巨大冲击。《宋书 太宗》载：淳化四年(993)春，“永康军青城县民王小波聚徒为寇，杀眉州县令齐元振。”从而，揭开了起义的序幕。起义军克青城，插彭山，战邛州，夺成都，转战蜀中各地，时间长达近两年之久。笔者查阅《王小波、李顺起义地区图》，发现邛窑系各窑场所在州县多数是起义军与宋军激战之地，如王小波战死的地方就是离邛崃不远的江原县(今崇庆县)。据《邛崃县志》载：“淳化五年(994)到至道二年(996)，邛州临邛郡曾归李顺建立的大蜀农民政权管辖。”
在这两年兵荒马乱、战争频繁的岁月里，邛窑的生产绝不可能正常进行，相当多数的窑户和工匠四处逃难，八方谋生，绝对是情理之中的明智之举。客观上，又促成了邛窑工艺向东向南向北的广泛传播。
陶瓷工艺技术的传播和世界上一切事物的运动一样，是在时间中进行的。在某一种陶瓷工艺技术产生几十年、甚至上百年以后，在另外一个地方或许多地方这种工艺技术又出现了，在唐、宋商品经济已相当发达，商品贸易已扩展到世界范围的条件下，一般来说，这种情况应该是最早发明这种工艺技术的地方传播过去的。这是符合历史唯物主义的思维方式的，是历史逻辑的必然。至于一种陶瓷工艺技术怎样地从一个地方传播到另一个地方，再流传到更多的地方，这正是古陶瓷考古研究的重要课题。
事实是：邛窑早在唐、五代时期就率先在全国发明了如下制瓷工艺技术：
1、在青釉中加入草木灰使之成为乳浊状青绿釉的配釉技术(早于龙泉窑)(见图五1-2)。
2、用“芝麻挣钉”支烧高档瓷器的技术(早于汝窑)。(见图六1-2)
3、铜红釉的烧制技术(早于长沙窑)(见图三)。
此外。运用不同的配釉、施釉、加彩和控制窑内温度、气氛等技术较早地烧制出高、低温釉上、釉中、釉下三彩瓷器、窑变花釉瓷器和彩绘瓷器的成就也是相当突出的。
这里，笔者重申在五年多以前发表的文章中所表明的观点：
考古发掘报告中所说的“仿钧瓷”应该命名为“类似钧釉瓷”。
笔者认为，“仿钧瓷”的概念不准确。所谓“仿钧瓷”应该是以钧窑瓷器为范本，模仿制作而成，并与钧窑瓷器相同或相似的瓷器。然而，清溪窑生产的“类似钧釉瓷”与钧窑瓷器相差很大，区别明显：前者有化妆土，后者没有;前者有“芒口”，后者没有;前者胎薄，颜色为黄白色，后者胎厚，颜色多样，计有黄灰色，灰白色，灰色，黑色，灰黑色等;前者施釉薄，胎釉结合不紧密，后者，施釉厚，胎釉结合紧密;前者成品系一次性烧成，后者成品为二次烧成，即第一次素烧，然后施色釉，再入窑烧成;前者釉色单一，基调为“青白天蓝闪红”，后者釉色比前者丰富多变，计有天蓝、月白、玫瑰紫、海棠红和灰青，米黄，黑色、梅子青等等。其中以天蓝、月白、玫瑰紫、海棠红等品种最为著名，素有“钧瓷无双，窑变无对”的说法;前者所开细纹片比后者明显，并不见后者釉面普遍存在的“蚯蚓走泥纹” 特征。
总之，除了清溪窑“类似钧釉瓷”那种“青白天蓝闪红”的釉色与某些钧窑瓷相似以外，就没有什么相同或相似的特征，自身的特点是相当突出的。
正如陈先生所说：“2005年成都考古所进一步在邛窑发掘时，即在南宋堆积层中出有一摞一匣一碗的粘连件，粘连的碗共四件，碗胎深灰色，碗内皆施蓝色乳光釉，在最上层一碗中挂有茄紫红夹天蓝色条块色斑窑变纹(照32)。此出土物，如若不是笔者亲眼在发掘工地现场所见(照30、31)，而是在其他地方或传世品中所视，必认为是河南钧窑所烧，但它却真真实实的为邛窑所烧造。”
综合以上分析和推理，笔者认为：北宋末期北方钧釉瓷器的烧制，邛窑是有贡献的，因为，邛窑也是唐代花釉瓷器的生产地，乳浊状青绿釉和铜红釉的烧制技术都起源于邛窑，而地处边境的邛窑工艺技术在北宋初年存在着朝省内外东、南、北三个方向扩散传播的历史背景。
试论重庆清溪窑“类钧釉”瓷的工艺来源及其对钧窑瓷器的影响，至于蜀地陶瓷工艺技术对巴地的影响更是直截了当的。
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钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原条件下烧制出窑变铜红釉，并由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多种窑变色彩，红里有紫，紫中有蓝，蓝里泛青，青中透红，青蓝错杂，红紫掩映，宛如蔚蓝的天空中出现的一片彩霞，五彩渗化，交相辉映。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色灵活、变化微妙之美。钧窑瓷器不但釉色绚丽多彩，周身还布满珍珠点、兔丝纹、鱼子纹、蟹爪痕和曲折迂回的蚯蚓走泥纹等生动美妙的窑变流纹。加之其釉质乳光晶莹，肥厚玉润，达到了类翠似玉赛玛瑙的美丽程度，形成了钧釉无可比拟的独有特色，确有巧夺天工之美，在我国陶瓷工艺美术发展史上占有举足轻重的地位。
宋代钧瓷的釉料配方从根本上改变了过去青瓷那种单纯的以铁的氧化物作呈色剂的传统，采用了以铜、铁、磷、锡等多种元素，分别配釉，分层挂釉，加上独特的窑变工艺，即火的艺术，使钧瓷的釉层结构变得复杂。经过用光学仪器观察的结果显示，钧红釉系多层结构，大约分为四层：靠近胎体的一二层与天青釉的结构相同，天蓝釉的上部界面出现起伏很大的波浪形，并有许多气泡；第三层则是不连接交错的紫红层；第四层为表面层，是比较整齐均匀的铜氧化层，即淡蓝色层。这样的釉面结构，对各种光波有选择性的吸收和反射，使釉层含蕴光莹，犹如宝石。釉层里的气泡对光线的搅动作用，使釉中的流纹变幻无穷，形如流云，灿若晚霞，具有引人入胜的艺术魅力。
由于铜在高温下的挥发作用，工艺上较难控制，烧制出色泽质量好的制品更为不易，所以以铜为着色剂的钧窑瓷器历来都被视为珍品。相传民国时上海大收藏家潘子良曾有葵花式花盆残片标本，有人出过高价买去当作宝石镶嵌戒指。近来也曾在古玩市场见到有民国时期制作的挂屏和座屏，中间镶有宋、元时期的钧瓷残片，一般为天蓝釉带紫红斑，国内的收购价一般为单件数千元，但遇到的机会已不多见。这种以带有紫红窑变斑的钧瓷残片做装饰物的出现，更为直接地说明了钧瓷窑变釉的烧制不易及其弥足珍贵。
钧窑瓷器丰富多彩的铜红窑变釉的成功烧制，彻底改变了以往青釉类瓷器一览无余的单色格局，极大地丰富了陶瓷装饰的内容，并为以后中国陶瓷装饰艺术的发展开辟了广阔的空间，在中国青瓷发展的历史上具有划时代的意义。
受钧窑瓷器铜红釉制作工艺的影响和启发，南方地区的许多名窑在元、明、清时期相继生产出了高质量的名贵铜红釉，如元代的釉里红，明清时期著名的宝石红、霁红（祭红）、郎窑红、美人醉等新品种。虽然其色调和风格因胎釉成份，烧成温度和气氛以及施釉方法的不同而有所差异，但不能就此否认钧窑铜红釉的成功运用对其产生的深刻影响和积极作用。
如何欣赏宋代钧窑瓷的胎和釉？
如何欣赏宋代钧窑瓷的胎和釉？宋钧窑瓷胎骨都相当粗重，胎土因淘炼不精而夹有各种杂质呈土黄色，也有少量的白、红、灰色，瓷化程度差。胎和釉之间有一层化妆土（或称化妆釉，护胎釉），厚约1毫米，白色或灰色。
宋代钧窑瓷的釉色有蓝、红两大系列：蓝色的有月白、天青、天蓝、翠青数种、红色的有玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红、丁香紫、朱砂红没、火焰红等。
钧瓷的釉有三个特征：
一、乳光釉：即釉呈一种莹光一样蓝色乳光，会随光线而变幻不定，由釉层中的极小石英粒所造成。
二、窑变：系各种釉色交汇变化而成，这是宋钧窑瓷区别于同时代其它青瓷的重要特点，其中红、蓝色相融形成极为美丽的紫色。
三、蚯蚓走泥纹：即在釉中呈现一条条逶迤延伸，长短相间，自上而下的釉痕，如同蚯蚓在泥中游走。这是由于钧窑瓷胎在上釉前先经素烧，上釉后釉层因干燥或再烧初期产生裂缝，在烧制的高温价段又被粘度较低的釉流入孔隙而形成，仿钧窑瓷则无法烧出同样的效果。因而有否“蚯蚓走泥纹”成为鉴定宋钧窑瓷的重要依据。
至此您应该清楚如何欣赏宋代钧窑瓷的胎和釉了吧
卢钧与炉钧的辨析之关于：炉钧（二）
卢钧与炉钧的辨析之关于"炉钧"
“炉钧”作为瓷器的一个品种，出现最早是清乾隆时期的《南窑笔记》和清人唐英的《陶成纪事碑》中。
《南窑笔记》是这样解释的： “炉钧一种，火炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青者次之?”故有人据此解释为：因在炉型窑中采用还原工艺烧制而称之为“炉钧”，但究竟何谓“炉型窑”?至今没人能够解释清楚。
《陶成纪事碑》中则将“炉钧釉”释为“如东窑、宜兴挂釉之间，而花纹为流淌变化过之”：据此，还有人认为“炉钧’’与宜兴仿钧有传承关系。
我们知道，雍正瓷器素以精细典雅的艺术风格而著称，特别是颜色釉瓷的烧造品种繁多，制作精湛。炉钧釉是清代雍正时期创烧的低温窑变花釉品种之一，盛行于雍正、乾隆两朝，这已是毋庸置疑的一个事实。从传世的景德镇炉钧釉瓷器来看，工艺精湛，釉色美妙。据分析，炉钧釉以铜、钴、铁等元素为呈色剂，烧成后釉呈红、蓝、绿、紫、青等色，釉层肥厚，釉面自然垂淌，相互熔融，形成彩斑或条纹等窑变效果。但其釉层不透明，开小细片，器足涂釉，内底一般有款。同时期景德镇还烧有仿钧窑变釉，这种瓷器内壁釉面为柔润的洁白色，其外壁多以红色为主，有浅蓝色细纹，红蓝掩映，釉水有成旋涡状，有成花朵状，开片自然，偶有流釉现象。
从一定意义上讲，景德镇所烧的“炉钧”或“仿钧窑变釉”等器物，虽然都有自己的特色，但仍然属于仿钧的范畴。就其风格或品相上讲，与传统宋钧相比还有很大差距。宋钧以蓝色乳浊釉和铜红窑变釉形成的幻化莫测的艺术形式而闻名于世，开创了颜色复合釉的先河j可以说宋钧那种厚重典稚的风格和宝光内蕴的品质对后世影响极大，尤其是金元时期在我国南北各地都有烧制，以致形成了庞大的钧窑系；明清时期，广东的佛山所烧的“广钧”、江苏宜兴所烧的“宜钧”以及江西景德镇所烧的“炉钧”和“仿钧窑变釉”瓷器，构成了这一时期重要的仿烧钧瓷品种。
但我们今天所要搞清楚的不仅仅是景德镇“炉钧”本身所具有的特点，更重要的是要搞清楚景德镇的“炉钧”究竟是从哪里来的这样一个事实，也就是说要查清“炉钧”的身份。我们说任何事情的发生和发展都有其自身的因果关系， “炉钧”当然也不例外。我们今天谈景德镇“炉钧”必谈一人；要搞清楚这个问题又必谈一地：所谓一人是指清乾隆时期的唐英而言；所谓一地则是指钧瓷发源地禹州的神重而言。
唐英(1682一一1756)，字俊公，隶汉军正白旗，沈阳人。雍正六年，监江两景德镇窑务，协助年希尧烧造瓷器。雍正十二三年接替年希尧职务，任管理淮安扳闸关税务，兼领陶务。唐英在职将近三十年，先后为雍正和乾隆两代帝王烧制瓷器。由于他潜心钻研，躬身力行，与窑工们同吃同住，为清代的陶瓷辉煌做出了杰出的贡献。
对于五大名瓷来讲，康熙时期熊氏督窑期间就开始仿汝、官、哥窑烧制，史称“熊窑”。雍正七年时，唐英根据谕旨为仿烧钧瓷，专门派吴尧圃到禹州神重学习钧瓷配方及工艺。吴尧圃何许人也?吴尧圃为安徽人，长期客居景德镇，能仿古法自为窑器，产秘色瓷，与唐、熊、年三窑并称，谓之“吴窑”。足见吴尧圃的陶瓷造诣极深。临行前，唐英专门作诗赠与吴尧圃： “絮落花飞春已暮，几欲留春春不住；离筵黯黯趁春开，春风引客均(钧)州路；山山水水几许长，帆墙云树愁苍茫；谷城黄石岘首泪，酒材诗料携轻装；
丈夫出¨各有道，知己情深在怀抱；此行陶冶赖成功，钟鼎尊罍(lei)关国家；玫瑰翡翠倘流传，搜物探书寻故老；君不见，善游昔日太史公，名山大川收胸巾；陶镕一发天地秘，神功鬼斧惊才雄；文章制度各有别，以今仿古将毋同；不惜骊驹三叠唱，内顾无忧行色壮。荆襄一水游有方，不比天涯成孟浪。荷香蒲绿掉归舟，倚闾白发yong望”。这首诗最应关注的两句，一句是“此行陶冶赖成功，钟鼎尊罍关国家”，这里讲的“此行陶冶赖成功”，说明唐英对吴尧圃的钧州之行充满期待； “钟鼎尊罍关国家’’说的是瓷器造型，意思是这些造型都是关乎国家政权的礼器；再一句是： “玫瑰翡翠倘流传”，这里讲的是钧瓷自然流动所形成的的窑变釉色，即红似玫瑰，绿如翡翠。单就这种釉色而论，就是典型的“卢钧釉”而不是“宋钧釉”。因为宋钧釉的特点是“里兰外红”。明白了这些，我们就知道了唐英希望吴尧圃到钧州是干什么了，就是要学习卢家烧制钧瓷的配方及工艺。
如是，这就为我们判断江西景德镇“炉钧”的由来提供了重要依据。也就是说卢家最起码在雍正时期，已经能够烧造“玫瑰翡翠”般的釉色，而这个釉色也正是吸引唐英和吴尧同之处。钧瓷之源在钧州，景德镇要仿烧钧窑，一定要到钧州的神垕来学习。而神重的卢家技术又最高，所以他们在学习中就难免会有“卢家钧窑”这个概念。当然，对于“炉钧”一说，有人认为是源自当年卢家所用的风箱式小窑炉，这种小窑只能装一件匣钵，匣钵里装一件或两件瓷器，周边堆满蓝炭，待蓝炭烧尽为成。此种烧制方式虽成功率极低，有“十窑九不成”之说，但偶尔出一件珍品，其价格也相当高。
时至今日，这种窑炉在神重作为传统烧制技艺仍有保留，如当代钧瓷艺人李和振的窑就是这种窑。其实这种风箱式小型窑炉是卢家的试釉窑，因怕大窑烧坏而先用小窑试烧。所以，吴尧圃在神垕时，肯定接触到了当年卢家所用的这种试验型蜂窝式小窑炉。所以吴尧同在学习中脑子里必然会有“卢家钧窑小窑炉”的这样一个模糊而又清晰的概念，即“卢钧”或“炉钧”这样两个概念。当吴尧圃把在神垕所学的技术带到景德镇后，很明显，作为清官窑来讲，他不可能把烧成的钧瓷叫作“卢钧”，因“卢”为姓氏，作为皇家御窑来讲，不可能以“卢”姓来命名御仿钧窑，但他们又离不开从“卢家”所学的工艺与配方，于是景德镇所烧的钧瓷便有了“炉钧”之名，这应该就是“炉钧”之概念的南来。不客气地讲，皇家御窑能用“卢”之谐音“炉”作为瓷器定名，已经是对“卢家”最大的认可或者说是恩赐了。
由此而论，清乾隆时期《南窑笔记》所解释的“炉钧”应该是站不住脚的。何为“火炉中所烧”，请问什么瓷器不是火炉中所烧呢?那为什么景德镇的“青花”和“粉彩”不叫“炉青花”或“炉粉彩”呢?可见， “炉钧”之名与“卢家”是有很深渊源的。
钧窑 黄金有价钧无价
钧窑瓷瓶
钧窑，在今河南禹州八卦洞与钧台一带，因古钧台而名。始烧于唐代，盛于北宋，金元时继续烧造，以烧制乳浊釉瓷为主，兼烧黑瓷及白地黑花瓷，以其“入窑一色，出窑万彩”的神奇“窑变”而闻名，北宋徽宗定为御用珍品，是宋代五大名窑之一，被誉为中国“五大名瓷”之首，素有“黄金有价钧无价”、“家有万贯，不如钧瓷一片”之说。
造型独特
钧瓷是以其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味，被誉为中国“五大名瓷”之首，素有“黄金有价钧无价”、“家有万贯，不如钧瓷一片”之说。
钧窑瓷器胎质细腻，坚实致密，扣之有声，清脆动听，圆润悦耳，犹如金属，釉色莹润，五彩缤纷，古朴典雅，艳丽绝伦，尤以多种窑变为其他窑口产品所不及，釉色红里透紫，紫里藏青，青中寓白，白里泛红，色彩纷呈，争奇斗艳。古人有“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”和“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天；峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色的多样和窑变的微妙之美。
色彩鲜艳
钧窑器物多为鼎、沪、洗、盆、盘、碗、瓶、人物、尊等。产品贵在窑变画，画为天然非人力所绘，有“钧瓷无双”之说，元代起南方即有仿钧器皿，明、清仿钧釉有宜兴窑（宜钧）、石湾窑（广钧）、景德镇窑（炉钧）。宜钧为陶胎，胎有紫色与白色两种。广钧亦为陶胎，胎色暗灰，厚釉垂流，釉下有一层铁锈色底釉，故釉面颜色较深且有兔毛纹状。炉钧是景德镇在清雍正年间仿钧窑烧的一种低温釉，先以高温烧成瓷胎，挂釉后在低温炉中第二次烧成，故称炉钧；胎色洁白，釉较薄，光泽性强，缺乏宋钧高温那种厚重奔放感。
钧窑瓷器
钧瓷与其他瓷器一样，由陶器演变而来，是对陶器的继承和延续。根据考古发现和对现存古钧瓷的研究，古代钧瓷的器型大体可以分为两类：一类为日用生活器皿类器型，另一类为陈设类器型。有的专家认为，以碗、盘、碟、炉、鼎等民间日常用器为主的俗称民钧。与此对应的，是以花盆、洗、尊、瓶等为主的造型，俗称官钧。官钧瓷器，造型大雅，窑变美妙，被认为钧瓷中的珍品。
钧瓷最突出的成就，在于铜红釉的稳定烧成，它改变了以往单一色釉瓷的局面，在中国古代陶瓷工艺史上具有极其重要的意义。钧窑创烧于唐，兴盛于宋，复烧于金元，延至明清仍继续仿制，历经千年而盛烧不衰，形成了一个庞大的钧窑系。时至今日，在钧瓷的故乡河南禹州钧瓷生产再创历史辉煌，呈现“窑烟遍地起，到处放光辉”的繁荣景象。
钧台窑与官钧
钧瓷是我国五大名瓷之一，产于河南省禹州市，因其独特的窑变艺术而独步瓷林著称于世，在中国陶瓷史上写下了辉煌的篇章。从商周时期的原始青瓷产生，到汉代瓷器的成熟，因瓷器与人们社会生活的密切关系，被后人形象的比喻为古代生产中的“重工业”。唐宋时期，社会政治、经济、文化得到了高度的发展，瓷器更是创造了前所未有的灿烂，得到了上层社会和宫廷的赏识，于是“贡瓷“在唐代出现了。随后宋代形成了早期官窑，而真正意义上的官窑则确立于宋元时期。钧窑也不例外，因其御用，长期以来人们约定俗成有了民窑和官窑之分。关于钧窑的创烧年代，大量研究资料已经证实，受唐代花釉瓷器的影响始于北宋，毋庸置疑；而官钧的年代问题，因种种原因，历来就有争议，但均缺乏确凿的文字资料，一直未得到海内外专家学者的共同认可。如今，迎着和谐中国的太平盛世，昔日的“五大名窑”唯有钧瓷的发展独树一帜，在当今文化经济的大潮里扮演着重要角色。钧瓷这一艺术瑰宝，在禹州钧瓷人的共同努力下，正焕发着无限的青春。2004年禹州城市改造，位于钧台窑范围内的制药厂院进行房地产开发，省文物考古研究所进行了抢救性发掘，为钧瓷考古研究提供了大量新的资料，同时也把官钧年代的问题推向了风头浪尖。2005年11月，禹州市人民政府举办了“中国禹州钧窑国际学术研讨会”。会议围绕着钧瓷的历史、传承和发展进行了激烈的讨论，与会的海内外专家学者们纷纷为钧瓷的发展献计献策，会议取得了丰硕的成果。然而，有关官钧年代的问题也又一次成为讨论的热点。2006年11月，深圳市文物考古鉴定所将其“官钧年代研究”的新结论发布。该观点引起了许多钧瓷爱好者和媒体的关注，因此就钧台窑和官钧的相关问题和深圳文物考古鉴定所的结论进行简明的分析与通报就显得尤为必要。只有这样，认真的对待不同的观点用辩证的方法去认识分析问题，才能使集数千宠爱于一身的钧窑更具有魅力。钧台窑，1964年发现，1974年进行发掘，1988年被定为国家重点文物保护单位。从概念上“钧台窑”是指禹州城内东北隅古钧台附近的整个窑场。十几年来我们通过考古调查证实，它的烧制时间上至唐朝，历经宋、元、明、清并延续至今，几经盛衰，虽逾千年但终却未止。1977年这里发现了唐代的窑炉和大量的瓷器标本，最近几年来又有少量的唐代瓷胎三彩和唐青花出土，其中三彩和洛阳、巩义的三彩有明显的区别。宋时又为宫廷烧制贡瓷，创造了新的顶峰。金元时期仍有烧制，从扒村窑系标本“……余困居寒城（禹州）半载，同友修枕二十有余，时在绍兴三年清和望曰也（1133年）”的款式上就可得到证实，当然更有大量的金元时期标本出土。明代《大明会典》“光禄寺每年缸坛瓶，共该五万一千八百五十只。分派河南布政司钧，磁二州，……”记载，钧台窑范围内又有大量制作和画工精美的同类器物标本出土，相对吻合。清代时古钧台紧邻的县衙内曾置办钧窑，并有史料记载和实物出土。新中国成立以后，改革开放的今天，钧官窑遗址得到了保护，钧瓷研究所更是在市委市政府的领导下，担负着保护、研究和开发的重任。钧台窑作为北方一个重要的窑场，薪火历经千年而盛烧不息，证明它瓷艺高超，制作精良，广为传播。除烧制钧瓷外，同时还兼少大量的黑瓷、白瓷、三彩、天目等其它类瓷器，为禹州瓷业的地位和繁荣中国陶瓷事业做出了巨大贡献。官钧是指钧台窑北宋末期为宫廷烧制的陈设类瓷器，官钧和钧台窑是两个不同的概念，因此，决不能把两者之间划等号。官钧只是钧台窑上的某一时间段，钧台窑的内涵和外延比官钧大的多。因此，只有在这个前提下，才能正确的认识和对待来自外埠的研究结论。2004年随着禹州钧台窑范围内的制药厂院开发，深圳文物考古鉴定所利用资金优势，前期获得了一批宝贵的文物标本，并投入了大量的物力和精力进行了研究和运作。他们从明清文献、器物排比、“宣和元宝”钱范、钧瓷“奉华”铭、“艮嶽”与“花石纲”等问题上找到了诸多疑问，并一一推翻，最后通过钧台窑此次出土的方流鸡心扁壶、高足碗、大罐等典型器物的排比，结合南宋和明代的相关绘画资料进行了考古调查，得出了官钧的烧制年代应集中在明永乐和宣德时期的观点。对于他们为钧瓷研究所倾注的热情和努力，对于他们对中国陶瓷研究付出的辛苦和痴心，作为文博界同仁我们表示衷心的感谢，但正如他们最后所说的那样：“当前对于官钧的研究，其目的与意义似已超出了单纯的年代考证，坚持还是背离以考古学为基础，靠材料说话的实证路径，才是我们首先要正视的问题。”目前，就官钧年代的问题，还有一批学者仍有疑议，故不能定论，更需大家进一步去做科学的探索与研究，但是无论官钧的年代如何，这个问题丝毫不会影响到钧台窑在中国陶器史上的地位。并且，随着更多的学者的研究探索，钧瓷文化的魅力将更加迷人，钧瓷文化的推广与发展也将迎来全面的辉煌。
卢钧与炉钧的辨析之结论
三、卢钧与炉钧的辨析之结论
了解了“炉钧”与“卢钧”之名的由来，可以说“炉钧”与“卢钧”的真实面目都露出了端倪。也就是说景德镇的“炉钧”就其本源来讲也姓“卢”而不姓“炉”， “卢钧”才是其本来的身份。但由于其历史的原因、地域的原因、人为的原因等等，才有了后来的“炉钧”之名。
中国陶瓷艺术大师晋培章先生在世时曾说过： “五六十年代，神垕艺人到景德镇去，哪里的艺人都远接远迎，为什么?因为景德镇的钧瓷是从神垕学的，所以他们才尊称神垕的艺人为老师”。这说明什么?说明了景德镇所烧的钧瓷是和神垦有渊源的，所以他们称神垕的艺人为老师就不足为奇了。时至今日，在神垕的近二百个窑口中，起码有五十个还在烧制“卢钧”，而且非常红火。当然，至于“卢钧”的叫法是否科学，我认为是不科学的。因为不管是卢家烧的“卢钧”或张家烧的“卢钧”，虽然他们都达到了相当高的水平。但如从科学意义上讲，他们都属于钧瓷的范畴，所以他们只能叫钧瓷，而不应叫“卢钧”。
当然， “卢钧”的称谓之所以能够保持至今，这里面既有历史的原因，也有现实的公认。但更多的是人们对卢家在钧瓷发展史上和新中国成立后所保留下来的烧制工艺和钧釉配方的尊重。的确， “卢钧”作为钧瓷的一个流派，是我们中华民族优秀文化遗产的一部分，确实值得后人永远的敬仰和珍惜。
元代钧窑瓷器精品记录
元代钧瓷瓷器胎色由断面观察多呈深灰色，甚者呈黑灰色。据文献记载及本人手头的实物资料表明，河南禹县钧台一带的窑口温度高烧制的钧瓷胎，基本上是深灰色或灰色，而山西、河北、河南北部林县鹤壁等窑口烧制的钧瓷胎多是灰白或灰黄色，胎土稍粗，烧结后多有空隙，胎与釉之间施有白色化装土。
元代钧窑瓷器碗
元代钧窑瓷器市场价格多少钱，元代钧窑瓷器价格： 一直以来，瓷器收藏市场上最引人关注的都是明清瓷器，近两年在传统的明清官窑瓷器缺乏亮点和市场激情的情况下，高古瓷器反而吸引了众多眼球，无论是伦敦、香港还是巴黎，都表现出强劲的增长，宋朝五大名窑除钧窑外，均榜上有名，其中官窑和定窑各占3席，而汝窑和哥窑各有1件拍品上榜，余下的则来自景德镇窑和磁州窑，汝窑虽然仅有1件拍品上榜，但凭借创出天价的“北宋 汝窑天青釉葵花洗”成为榜单中成交总额最多的名窑，此件拍品直径十三点五公分，六葵瓣花式，口略撇，上丰下敛，浅腹薄壁，棱角含蓄，器身随沿起伏，圈足微外撇，底有细小芝麻钉痕三枚，这是由于汝窑继承了越窑的支钉烧法，它与大英博物馆所藏汝窑洗原为一对，同属克拉克夫妇的收藏，后辗转流入日本茧山龙泉堂，是已知的流传有序且藏于私人之手的7件拍品中的1件，足见本件拍品在2012年香港春拍“天青宝色——日本珍藏北宋汝瓷”专场以1.69亿元成交，的确是物有所值，
元代钧窑瓷器梅瓶
拍卖会征集元代钧窑瓷器特征怎么鉴定
宋著名瓷窑之一。窑址在今河南省禹州市城内的八卦洞。享有“黄金有价钧无价”“纵有家财万贯不如钧瓷一片”的盛誉。 钧瓷是我国宋代五大名
窑瓷器之一，以独特的窑变艺术而著称于世，素有“黄金有价钧无价”和“家有万贯，不如钧瓷一件”的美誉。是河南省禹州市神垕镇独有的国宝瓷器，
凭借其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵
味，被誉为中国“五大名瓷”之首。新中国成立后，在周恩来总理的直接关怀下，钧瓷的恢复烧制工作开始，钧瓷得到了快速发展，特别是改革开放以来
，钧瓷生产工艺与水平都得到了划时代的提升，不断的作为国礼现身世界。
元代钧窑瓷器-三足炉
成交清乾隆 胭脂红轧道锦地洋彩缠枝花卉套炉钧窑釉双象耳转心瓶 ，人民币： 70100000，2011-04-08
成交北宋 钧窑窑变釉大花盆 人民币： 58000000元，2009-12-06
成交明 十五世纪初 钧窑天青釉仰钟式花盆，人民币： 39527500，2008-04-11
成交宋代 钧窑八方弦纹瓶 人民币： 27370000，2010-12-30
成交明15世纪初 钧窑天蓝玫瑰紫釉棱口花盆 人民币 16840000，2013-04-08
成交明初或更早 钧窑天蓝釉葵花式花盆配白玉座 人民币 11385000，2012-06-05
卢钧与炉钧的辨析之关于：卢钧（一）
一．卢钧与炉钧的辨析之关于"卢钧"
“卢钧"与“炉钧”辨析
凡研究钧瓷之人，一涉及到“卢钧”或“炉钧”这两个概念时就感觉到一头雾水，不知从何下手，尤其对收藏者来说则更为如此。因此所谓“卢钧”与“炉钧”这两个概念，至今仍然是未被人们破解的两个谜洲
就“卢钧”而言，“卢”为姓氏，“卢钧”就是卢氏家族所烧的钧窑器。据卢氏家谱记载，清光绪时期，神垕镇窑工卢振太及其子卢天福、卢天增、卢天恩等弟兄三人，在钧瓷烧制方面造诣很深。他们当年所烧的钧瓷送到开封和上海等地后，古玩城都把它当成宋钧卖，价格极高。后人们得知这钧瓷均为卢家新烧的后，一些古玩商们唯恐败坏名声，挂出了“谨防卢瓷”的牌子，这足以证明卢家所烧的钧瓷存当时已达到以假乩真的程度。至今，英国大不列颠博物馆仍将卢家所烧的钧瓷当作宋钧收藏展示。可见，瓷界所说的“唯卢钧可与宋钧相媲美”之说还是很有根据的；如是，卢振太之前的卢家，和我们今天所说的“卢瓷”或“卢钧”也与这种说法有着直接的天系。
但是，这里面又涉及到这样几个问题：卢振太的父亲、爷爷及更早的先辈们是做什么的?卢家是不是自卢振太时才从密县迁到神垕的?对于这些，不仅卢氏家谱没有涉及，而且现在几乎所有的学术著作、甚至传说都没有涉及到这些问题。所以这似乎是一个谜。但我们不禁要问：难道卢振太父子一出道，功底就如此深厚，一下子就能烧出可与宋钧相媲美的钧瓷么?实在是匪夷所思。
我们知道，从唐花釉到北宋时期的钧瓷烧成，至少经历了二、三百年的时间。据此，如果我们大胆推测的话，至少卢家在明清时期就开始以宋钧为蓝本烧制钧瓷。但不少研究者认为，明代为钧瓷的断烧期，也就是说明代没有钧瓷：其理由有两点：一是元末战争使神重的窑工丧失了烧制钧瓷的基本条件；二是明代第十六位阜帝为宋神宗，其名为“朱栩钧”，因钧瓷犯了君名之讳，故明代钧瓷断烧。这些理由看起来似乎无可挑剔。
明代钧瓷真的断烧了吗?这是我们必须要面临并且不可回避的一个历史问题、或者说是一个学术问题。
说元末战争导致钧瓷断烧，几乎不可能，因为金元时期全闰大部分地区包括内蒙在内都在仿烧钧瓷，已经形成了一个庞大的钧窑系，虽说受战争影响，但战争影响绝不会那么大，更不会因为局部的战争而使钧瓷断烧。
说钧瓷犯了明神宗朱栩钧(1563一一1620年)之“钧”字之讳而断烧。这种说法也从未见史书记载。我们可以推断一下：明代是1328年建立的王朝，而明神宗则是1563年才出生，这中间已经经历了235年的历史，所以即便是明神宗时期断烧，那么明神宗之前的235年难道也断烧了吗?要知道从明神宗出生到明毅宗1644年灭亡，仅仅只有81年的间，难道要用这后的81年来否定明过去的235年的历史吗?这是其一；其二，如果一定要说避讳的话，为什么江苏宜兴和广东石湾就没有避讳呢?
宜兴仿钧始于明代中期，最初是为了弥补紫砂胎体表面粗涩的缺陷而施钧釉烧制，其釉色特点与钧窑窑变釉有相似之处，故而被称为“宜钧”。明代后期以欧子明所作的宜钧器作品最为成功：现北京故宫博物院就收藏有多件明代：宜钧器物。可见，宜钧器的开始与发展，本身就经过了明神宗时期。而广东石湾窑仿钧就始于明代后期，素有“广钧”之称。请问：他们为什么就不用避讳呢?事实上明代钧瓷不仅没有断烧，而且其烧制范围还不仅仅只限于河南，起码江苏、江两和广东都在烧；其三，如果要避讳，那么是否和“栩”与“钧”相关的人名及器物都要改名避讳呢?显然这也是不可能的。
有这样一条记载，可作为我们研究这一问题的突破口：明末清初有位著名的思想家、学者方以智先生曾著《通雅》一书，其中有这样一条记载： “其日均(钧)州，有五色，即汝窑一类也。窑变则时有之，报国寺观音，窑变也”。报国寺位于北京西城区。始建于辽代，明代早期塌毁，成化二年(1466年)重建，改名慈仁寺，俗称报国寺。也就是说重建的报国寺中，有一尊类似汝窑一类的五色窑变釉观音塑像，供奉在那里，而且说得很清楚，是来自均(钧)州的五色窑变釉瓷器。这说明了什么问题呢?起码说明了明代的钧州仍然是在烧制钧瓷的。
对于报国寺的观音塑像，清乾隆时期英廉所编《钦定日下旧闻考》也有记载： “(大慈仁寺)寺后有毗卢阁，为当时北京卢沟桥行骑历历可数。阁下瓷观音像高可尺余，宝冠绿帔(pej)，手捧一梵字轮，相好美异，憎云得之窑变，非人工也”。可见，报国寺中的这尊窑变釉钧瓷观音塑像成于明代，至清乾隆时期仍保存完好。这就足以说明明代钧瓷没有断烧。
我们为什么一定要搞清楚明代钧瓷没有断烧的事实呢?其目的就在于说明从宋代到清代钧瓷一直在传承着、发展着，只是规模或大或小。或官窑或民窑而已。如是，清光绪时期卢家能够烧出“可与宋钧相媲美”的瓷器也就再自然不过了，因为他们本身不缺乏钧瓷技艺的传承。
另外，现在学术界就这一问题还流传着的一些说法似乎也缺乏考证：什么卢振太是在清光绪时期从河南密县迁到神重的(有哪些记载可以证明这种说法的可靠性呢?)；什么卢振太在耕田时从地里发现了一些十分精美的宋代钧瓷瓷片，从而对钧瓷产生了兴趣，进而产生烧制钧瓷念头等等。(相信卢振太父子如果晓得当代人是这样评价他们的，鼻子都会笑歪。)可以这样设想一下：一、如果是为了种田，卢振太大可不必带着老婆孩子从密县来集镇迁到神垕镇这靠天收的山岗地去生活；二、不管卢振太有多聪明，也不可能因为他发现地里的一些钧瓷瓷片，短时间就能烧出“可与宋钧相媲美的瓷器”。
而我们今天之所以要这样证明，就在于要说明钧瓷从宋代到清代数百年问，一直薪火未断的事实。正是有了钧瓷这数百年的技术传承和经验积淀，至清光绪时期，卢家钧窑的烧造技术已经达到了相当高的水平。究竟高到什么地步，那就是可与宋钧相媲美的地步。冈而，我们完全有理由这样说：卢振太、不，卢振太的先辈们早就存神重这片热土上从事着烧制钧瓷的工艺，这个时间可以上溯明代，甚至可以追溯到宋代。虽然这段历史相对缺乏记载，但这并不影响“卢钧”或“卢瓷”在巾国钧瓷烧制史上的崇高地位。
喷墨工艺对陶瓷批发行业的影响
本文简要阐述了喷墨革命给市场带来的利润，喷墨技术的优势，以及喷墨工艺对陶瓷批发企业带来的影响。目前，业界对喷墨的依存度正在逐步增加，喷墨对传统产业链无情的摧毁作用不可阻挡。由此，它对陶瓷批发行业的影响还会继续扩大。
1 引言
对于第一台国产喷墨花机到底由谁推出，目前是众说纷纭，有人说是希望公司，也有人说是彩神、泰威，但对现在来说这个问题并不重要了。目前，已经有美嘉、新景泰等企业大量研发喷墨花机，并卖得十分红火。
然而，国产的墨水，当然数博今科技最先推出市场。之后，有明朝科技、道氏、大鸿、万兴等，今年有伯陶等。国产墨水纷纷抢占被进口商家优先占领的滩头阵地，与此同时，远泰墨水也将在年内有重大突破。因此，导致进口墨水的市场平均价格，从高峰时的60万元/t、30万元/t，降到今年3月份的18万元/t。由此看来，喷墨花机及墨水的国产化，对陶瓷批发企业是一次重大的革命，既有利也有弊。
2 喷墨革命给市场带来的机会
（1） 市场对喷墨花机的需求
喷墨革命到底给市场带来了多大的利润？专家学者的大致估计是：假设国内陶瓷行业潜在的市场需求量为3000台左右，以每台平均销售价格为300万元计算，喷墨花机在陶机设备上的贡献为90亿元左右。
（2） 市场对墨水的需求
如果按照每台生产线上喷墨花机平均每年消耗20t墨水，墨水价格按照20万元/t计算，在2013年墨水市场约为40亿元（按照1000台估算）。未来市场花机使用量达到3000台之后，每年消耗墨水可达到120亿元。当然，喷墨花机消耗墨水的量，在生产瓷片内墙砖类，可能每月达0.5～1.8t；而生产仿古砖类，则为3～5t。
（3） 市场对喷头的需求
喷墨花机在陶瓷业界方兴未艾，但是收益最大的还是国外的喷头公司。如果按每台喷墨花机使用60个喷头来算，在2013年，如果国内厂家使用花机数量为1000台，则有6万个国外的喷头在中国使用。按照每个喷头价格3万元计算，喷头出口商在中国将有18亿元的收益。如果未来达到3000台数量时，则有54亿元的收益。另外，如果每个喷头使用寿命为三年，每年平均消耗的喷头也将有18亿元。喷墨花机的喷头被世界一流的公司所垄断，因此，可以预见在未来十年之内，国产化的希望不大。有人说，一个喷头的成本，绝对不会超过ipad的价钱，而好的苹果电脑无非不超过5000元人民币，所以喷头的利润可想而知。如果18亿元的销售收入中，预计其利润将超过10亿元以上。
3 喷墨印刷工艺与传统印刷工艺的对比
喷墨工艺带来的好处数不胜数，对陶瓷厂来讲，最大的好处就是不论一流的品牌厂，还是三流的山寨厂，他们的“研发”水平都处在了同一个起跑线上。而所谓的研发，也是从市场上购买样品（石材、木板等）—扫描—输入—喷墨打印—市场销售。
传统的手工调色对版，时间长、成本大。例如，假如每年的7月份开始开发新花色，到农历春节之前，这半年内都会忙忙碌碌。喷墨花机出来之后，引用一个资深车间主任的话说：“我们在停窑前20天，就已准备好了明年要推出的40个各种规格的花色品种，可以全部用喷墨花机搞定”。因此，节省了大量的时间。
喷墨打印比丝网、辊筒印刷，其成本如何？据身在某陶瓷厂的厂长表示，如果按照每吨墨水30万元计算，喷墨打印并不比丝网印刷成本贵。因为，丝网印刷的花釉虽然便宜，但加工设备成本、人员成本、丝网消耗等也不便宜。其损耗最大的是丝网工艺转产停线、停窑等方面，另外，产品分色色号多，也会引起库存降价损失。因此，预见未来，如果喷墨墨水持续降价，最终的成本可能比丝网和辊筒印花还要便宜。
4 喷墨工艺对陶瓷批发企业的影响
据中国硅酸盐学会陶瓷分会副理事长，中国硅酸盐学会陶瓷分会机械装备委员会主任委员张柏清教授分析，2011～2013年间，传统的丝网印花机、辊筒印花机生产商，将逃避不了被淘汰的命运。笔者在拜访万兴色料董事长周占明时，他也表示，未来传统的色料厂将大批量转型，传统色料，可能会被标准化的四色（或者4+1型号）墨水取代。而许多业界朋友也表示，除了部分坯用色料厂不会受到墨水标准化的冲击外，绝大部分的形形色色的色料厂销售业绩都将大幅度下降直至倒闭。喷墨当前，或者选择研发生产墨水，或者选择结业倒闭，这成了色料行业新面对的难题。
大批量高薪的对版人员，以前是各个陶瓷厂互相挖墙角的香饽饽，现在可能面临转型和下岗。以前晒丝网、激光雕刻的厂，现在的生意也顿时少了。由于喷墨的出现，导致甘油、乙二醇的厂家生意下滑。以前花釉里必须添加的化工料，现在的销量也大幅度下降。
5 结语
业界对喷墨的依存度正在逐步增加，喷墨对传统产业链无情的摧毁作用不可阻挡。目前，技术人员正在深入地研究喷墨技术，并把它引入到陶瓷喷粉料、喷釉料等装饰工艺工序上。由此看来，喷墨装饰工艺对陶瓷行业的影响将会持续扩大。