古代瓷器发展。
钧瓷发展编年史，从烧制时期，名称，器型代表，瓷器特点，胎体、釉色，工艺特点等多方便完整的记录了钧瓷的发展过程。极具参考价值！(全文结束下方提供有EXCEL文档免费下载链接)
钧瓷发展编年史时期名称器型代表瓷器特点胎体釉色工艺特点距今9000-10000年陶器砖瓦、建筑琉璃制品、日用陶器灰、红、黑、彩、白胎体烧结程度差，结构不致密，断面粗糙而无光泽，机械强度低，吸水率大，敲击时声音沉浊商代原始瓷器同上青，黑，白工艺原始，烧成温度低，胎体未完全烧结，吸水率和透气性较高，釉层薄且易剥落东汉中晚期传统瓷器同上青，黑，白胎体已烧结，基本不吸水，胎体致密坚硬，釉层透明有光泽，无剥釉现象，具备了近代瓷的基本标准唐朝、五代（钧瓷创烧期）花釉瓷、花瓷、唐钧腰鼓、壶、罐、碗、盘、坛、注子、瓶胎质土黄，釉色以黑白为主色调，黑中隐蓝，蓝中泛白，蓝黑白相间多为器皿型，实用为主。造型凝重简练，庄重丰满，1250~1300℃一次烧成。在黑、青和褐釉的基础上施以含铁、钛成分的釉料，经高温焙烧后泛出灰蓝、乳白和暗黑等繁复的花色彩斑，有一定装饰效果，釉层肥厚，常有釉泪、釉痕、釉淌等凹凸现象，造型丰润圆满，浑实庄重，凸显恢弘和庄严。宋哲宗（1086-1100）民窑时期宋钧盘，碗，炉，盒，洗，盆，壶等日用瓷胎体：白褐、灰白、灰褐色，釉色：天青，天蓝，月白，色泽匀净淡雅在花瓷的基础上初步掌握了铜红釉的窑变机理，钧瓷生产有了一定规模，民窑不断涌现，艺人开始崭露头角。釉层较厚，釉质莹润，层次感强，釉质较细，呈乳浊状。宋徽宗（1101-1125）官窑时期花盆，盒奁，鼓钉洗，出戟尊等陈列瓷红、蓝、青三大类十余种窑变色彩器施满釉，刻有汉文数号一至十，由大至小。釉色光亮莹润，葱青肥厚，胎质坚固，端庄规整，工艺规范，制作精细。官钧施釉到圈足，圈足内刷有芝麻酱色釉，釉面可见蚯蚓走泥纹。金代金钧盘，碗，碟，罐等日用瓷天蓝、天青为主，施釉较薄，釉色流动性较小，色彩单调，窑变不及宋钧自然选料工艺要求不严，大多产品不太精细，产品整体比宋代逊色。胎质泛黄胎体疏松，一般施釉不到底，底足露胎不刷釉，多为垫饼烧，轮制产品不规整，窝子不正，深浅不一，一刀而过，刀痕、指痕不同程度留在胎体。元代（发展时期）元钧，广、宜、景钧等仿钧盘、碗、碟、罐居多，少量执壶、枕、梅瓶、高足杯、三足炉等天蓝，月白居多，釉厚欠匀，釉面多鬃眼，釉汁流积如蜡泪造型和装饰手法有镂空、堆花等独到之处，元钧受粗犷豪放的游牧文化影响，造型普遍硕大粗犷，胎厚体重，因量大多偷工减料或粗制滥造，总体水平趋于衰退。胎质粗松，施釉一般不到底，圈足内外无釉，器体表面的紫红窑变彩斑系人为涂抹而成，色彩暗淡，呆板，不及宋钧窑变自然。明代（断烧时期）元代后期受频繁战乱影响，钧窑生产几近停产。明中晚期，为避明神宗朱翊钧讳，钧州改名禹州，钧窑停产，窑变技艺失传，明末虽有少数工匠摸索和仿制钧瓷，但和窑变钧瓷已有较大区别。虽然禹州陶瓷业仍以神垕为集中区，但已衰败到只能造酒缸、瓶坛的粗此窑场了清末民初（复苏时期）钧瓷碗、盆、碟、壶、杯、洗、鼎、乳钉罐、折边盘、帽筒、绣墩、螭头香炉、八卦方瓶、花鼓式大瓶、花尊、寿桃、佛手等日用瓷窑搭烧，氧化焰气氛：多成青、绿色，以天青、豆青、冬青、粉绿、瓜皮绿、麦芽绿、孔雀绿、铜绿为主，偶有红色调，但发色沉稳、暗浊受时局影响，釉色及造型无大发展，釉色单调，难与古钧瓷相比，手工拉胚、雕刻、捏型，鲜有胎模，整体作品厚重、坚实。胎断面呈灰黄或灰白。炉钧胎面呈灰白或深灰，不少有变形、底足炸裂及窑粘现象，成品率低。
民国时局不稳，钧瓷发展举步维艰。1930年，钧瓷再度停产。炉钧风箱小炉，捂火还原气氛炉钧：天青、天蓝、海棠红、朱砂红、玫瑰红、玫瑰紫、葡萄紫等色20世纪五六十年代（恢复发展期）仿古钧瓷为主坛子瓶、丰肩虎头瓶、双耳花瓶、鹅颈瓶、胆瓶、玉壶春、活环瓶、双耳八钉瓶、六方瓶、三足炉、将军盔、鱼捕尊、帽筒、绣墩等各式尊、洗、盆多达150种仿宋蓝钧釉色以天青、天蓝、月白为主，偶有以锡铬红料点抹而成带红或紫斑，少量麦芽绿、孔雀绿和瓜皮绿釉早期成型手拉胚为主，保留手拉胚同时，普遍使用石膏模注浆成型。前期钧瓷作品大多粗糙、笨重，胎质细腻呈白色或灰白色，底部常有半透明的过底釉，圈足多较深。后期圈足部常有复线，足底部护胎釉多为深褐色，呈铜口铁足现象，胎质多为深灰、灰白和白色，吸水率低，瓷化程度高。风箱小炉：光华五彩，鲜艳玉润。紫、红为主，多沉稳雄浑的紫色调杂以红色悬浮颗粒并辅有各种色彩鱼子纹60年代，多色釉，天青，天蓝，月白，鱼肚白，碧蓝，米黄，胭脂红，鸡血红，朱砂红，玫瑰红，玫瑰紫等釉色大火蓝，大窑蓝，1958年属彩瓷为仿宋蓝钧，为了提高产量，国营瓷厂将搭烧窑炉改为专烧窑炉，由10m³扩大至100m³，釉料中以氧化钴为主要原料，并加入适量草兰，置于窑内高温部位，经氧化气氛一次烧制而成，釉面无论深浅浓淡均为蓝色。产量大，成品率低，粘足、炸底、流釉、变形之类问题常见。非传统意义钧瓷。其中也不乏品位较高的作品。60年代初，随着政策调整及结构合理、性能优越的倒焰窑、直焰窑建成，大火蓝退出历史舞台。20世纪七八十年代（恢复发展期）新中国钧官窑时期70年代日用品：碗、盘、罐、洗、台灯、调色盒为主。陈设品：炉、瓶、尊、鼎、觚、花盆、动物为主。
人物造型：江姐、牧羊姑娘、草原新医、女石匠等。胎质颗粒相对较细，胎质断面呈灰白、灰、深灰色，有断面呈白色。胎质瓷化程度高。釉色釉质浑厚，色泽自然，窑变丰富。色以月白、胭脂红、桃花红、海棠红、鸡血红、玫瑰红、朱砂红、火焰红、麦芽青、天青、天蓝、藏蓝、玫瑰紫、茄皮紫、丁香紫为主艺人在继承传统技艺同时，吸取玉雕、木刻等艺术技巧，运用浮雕、镂雕等手法进行创作。瓷料的加工完全由机器取代人工，胎质颗粒相对较细。钧釉已发展为多色混合釉，白红黄绿蓝青紫等多色在一件器物上熔融交织，相映生辉，极具自然界之光彩。80年代传统造型中附加以大量的龙、凤、瑞兽耳饰，人物、动物、植物、山水造型增多。在70年代基础上又出现了蛇皮绿、鳝鱼黄、象牙白、鱼肚白、闪银、乌金、铁棕、古铜等釉色。同时出现了一种白、红、黄、青。紫等色交融，分布均匀，名为钧花釉的新釉种。部分北京专家介入钧瓷现代艺术造型创作，将传统内容注入现代艺术元素。钧瓷特有的迸片行纹现象在这一时期表现突出。等。这一时期钧瓷以注浆成型为主，全部采用煤烧，产品工艺精细，色泽自然丰富，达到了一个新的高度。国营企业辉煌不再，民营窑口开始崛起。钧瓷新工艺（1983-80年代末）工艺特点用硼铅熔块做熔剂，在釉料中加入1%左右的碳化硅作为固定还原剂，用氧化焰高温一次烧成的方法，在隔焰式推板窑内批量生产，由于钧釉中加入了还原碳化硅，在纯氧化气氛高温中，碳化硅与釉中的氧化铜发生反应，铜被还原而呈红色（与还原气氛中使釉中的铜还原同理）产品特点产品釉面效果与传统钧釉相比，以紫红色为主，色调艳丽，光泽鲜亮，釉层较薄，透明度高，其纹路也有开片和拉丝纹。窑变效果没有传统钧釉丰富多彩。因生产量大，缺少窑变，艺术效果受到一定限制，在90年代初期陆续停烧，现在已销声匿迹。对钧瓷发展的启示烧成工艺有多次还原焰烧改为一次氧化焰烧成，稳定了钧瓷成色及成品率，降低了生产成本；窑炉由煤烧倒焰窑改成一次煤烧推板窑，省去匣钵，拓宽了钧瓷烧成和造型空间；启发了1994年以后气窑的产生和普及；传统黑胎改为白胎，提高了钧瓷釉面的艳丽程度，产生了薄而娇艳的艺术效果，使钧釉更适合表现在其他实用性器皿上，直到今天仍在产生影响，如白胎在各窑口生产中的应用。钧彩釉瓷，属于彩瓷兴盛于70—80年代，至90年代中期衰落并停烧。釉色分为单色釉和花釉两大类。单色釉有黑、青、白、红、蓝、绿、黄、翠玉、酱色、象生釉等，花釉分红绿彩、三彩、五彩等。翠玉釉苍翠青绿，绿中见青，青中泛蓝，温润如玉，是钧彩釉瓷的优秀代表。与钧瓷的区别：1、釉基础原料大致相同，着色剂种类区别较大。除了着色剂铜、铁外，尚有钴锰镍铬钛钒鐠铈銣等，以及合成的陶瓷原料；2、彩釉瓷多为白胎，钧瓷多为灰胎，彩釉瓷可不用素烧直接上釉；3、钧瓷浸釉为主，刷釉为辅，彩釉瓷先画颜料，再上透明釉，烧成后效果固定；4、彩釉瓷1230-1250℃氧化焰烧成，烧成温度低，成品率较钧瓷高。20世纪90年代至今（发展创新期）造型特点90年代渐变期以孔家钧窑和钧瓷研究所为代表，对传统造型规范、整理和改造的同事，将更多人物、动物造型以及陶艺引入钧瓷作品中，不断丰富钧瓷的表现形式，94年的气烧成功，为钧瓷造型提供了更广阔的表现空间。21世纪突变期以荣昌、孔家、金堂钧窑为代表，造型上注重把握时代脉搏，善于利用节日等市场机遇，装饰上重视传统文化符号的融入，设计思路宽阔，现代特征明显。2001年韩美林大师来禹州进行创作，对钧瓷的造型提供了颠覆传统的全新思路，在不破坏整体美感的同时，打破传统规则，造型上整体显出动态的和谐，该创新思路对很多窑口的瓷器造型产生了较大影响。工艺特点1994年以后，钧瓷的烧成由单一的煤烧变为气烧、煤烧、柴烧、炉烧等多种烧成方式。胎断面呈深浅不一的白、灰、深灰等色，大多器物不仅有窑口底款，还有大师底款。釉色特点传统钧釉沿袭传统配釉方式，以铜和铁做着色剂，但配比方式上有一定改进山水红釉部分窑口为追求类似山水效果，有意为之。即在施以天青或月白的釉面上点缀数块紫红斑，经窑变后形似山水，是金元时期窑变彩斑釉的更高境界，因人为因素多，不适应自然窑变的审美心理，现已不多见新钧釉在传统钧釉的基础上，引入了景德镇等其他名窑配釉的着色元素，使钧釉窑变色彩更为丰富。除紫红黑白青等常见釉色外，还有金黄、金红、罗兰紫、藏蓝、松绿等过去少见色彩。窑变纹理、斑点、意境等变化更为丰富发展特点1、国有企业基本退出舞台，民营企业成为推动钧瓷发展的主力军；
2、普遍推广采用液化气（天然气）烧成方式的同时，煤烧技艺升温，柴烧技艺于2004年得以恢复，形成多种烧成方式共存的格局；
3、市场运作步伐加快，钧瓷身价全面提升；
4、钧瓷理论研究初成气候，参与人员趋于多元化；
5、出现了专门仿制宋钧、元钧的窑口，这种复古方式受到欢迎。
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为何钧瓷发展缓慢
公元11世纪,河南禹州窑场的工匠们在瓷器上第一次烧制紫红色釉,如石破天惊,成为陶瓷史上的一个创举,继而千变万化的釉色如天上的云雾洒落人家.瓷器传至宫廷,颇得艺术真谛的宋徽宗大为赞赏,以为一日不可无钧瓷为伴,遂赐名曰：“神钧宝瓷”。
然后近几年发生的事情，让很多钧瓷老艺术家棘手痛心，因为种种原因国营钧瓷厂家全部停产半停产，个体厂家蜂拥而至，造成“神钧”良莠难辨，鱼目混珠，很多国外商人以很低的价格买走珍品仿宋钧瓷。
神钧缘何难以显神威
一、 钧窑产品质量不一，只为追求利益，钧瓷声誉受损。
二、 知识产权保护不到位，仿造风气盛行。
三、 企业技术和知识更新缓慢。
四、 民间保守意识强，阻碍钧瓷发展。
神钧何时再传神
自古以来，钧瓷就是贡品、礼品，他的欣赏价值以及收藏价值，得到过历史以及现在的充分检验。“家有万贯，不如钧瓷一片”，是对钧瓷价值最大的肯定。作为中华民族的瑰宝，他有着不可磨灭的一页。
但是时下快速经济化的渗透，使得钧瓷的名声和价值遭受了极大的冲击，一位专家指出：钧瓷现象是许多民族艺术产品当代发展中遇到的共同问题，神垕镇领导也意识到了这个问题，立马着手成立了“钧瓷集团公司”，隔了五个月，又在香港举行了“钧瓷国际研讨会”迈出了统一开拓市场的第一步。
最近国家提出“中西部经济发展战略”，对中原钧瓷的发展是一个良好的契机，未来，钧瓷将会再次得到更大的发展，走向全世界。
康熙青花瓷的发展史
青花瓷在中国陶瓷发展史中一直占有相当重要的历史地位。文献与传世品均表明，清代的青花瓷以康熙朝的产品最能反映当时的工艺水平。
清代康熙朝开始实行了“官搭民烧”制度，即将一定数量的宫廷御制品放入民窑最好的窑位中搭烧，促进了民窑烧造技艺的发展。民窑青花数量庞大，在康熙朝发挥着重要作用。随着社会分工的扩大和商品经济的不断发展，使得民营窑场数量激增，生产十分活跃，产品质量渐趋精进。在瓷器的表现形式上减少约束，使制瓷工匠们不断进行探索创造，瓷器功能结构更为合理，融实用与观赏性于一体；风格朴素动人，自然浑成，与官窑图案规格化相比整体感强，有很大区别。比官窑显得自由活泼，装饰艺术上独特清新，洒脱随意，大胆的夸张，概括的变形，纯真的想象，活泼的布局，雅俗共赏，超过了官窑。作品主要是满足国内外市场的生活需要，数量上要多于官窑，但质量上要略逊于官窑。
清康熙青花瓷康熙青花花卉纹官窑碗
康熙官窑主要烧造宫廷用瓷，它拥有雄厚的物质条件和经济基础，景德镇御窑厂云集了全国制瓷高手，他们刻意求精，以工精质美取胜，无论复杂简单器物都做得十分考究。官府不仅垄断占有优质的原料，在规模和工艺技术上决不是一般民窑可比，许多御器生产由内廷“发瓷样”烧制，产品不仅满足宫廷帝王的各种需求，同时也包括对文武大臣的赏赐和对外贸易的往来。客观上也促使制瓷技术达到了所烧之器皆具“精莹纯全”的境地。
康熙朝五彩瓷器以及各种颜色釉都很著名，但瓷业生产仍以青花为主流，烧造数量庞大，流传范围广，显示出青花瓷器蓬勃发展的盛况。
风格独树一帜的康熙青花瓷器，既有继承，也有创新，在中国陶瓷发展史中占有相当重要的历史地位。康熙青花瓷器素以其胎釉精细、青花鲜丽明爽、造型古朴多样、精细粗犷并存、豪放工致兼有著称，器物纹饰优美，以纯朴、大方蜚声中外，是清代其他朝所无法比拟的，其生产水平和艺术水平都达到了青花瓷器的高峰；也是继明代永、宣青花之后，我国青花瓷器的又一个黄金时代。
一、康熙青花瓷器的主要特点
1、青花瓷的胎，釉。早期康熙青花胎体厚重，釉面肥润呈青白色，有缩釉和小针眼，也有器身与器底釉色不一致，个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有火石红，一些笔筒底部露胎处能看到一圈细密的旋坯痕迹。民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白，常见放射状的跳刀痕，有的足墙两面斜削呈尖状，呈内直外斜式足，圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状，其折角处极为挺直或微内敛，俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以夔龙折沿洗、印盒居多，里圈都较外圈矮，两圈间露胎无釉，圈足宽厚。中期青花由于烧成温度进一步提高，胎体洁白坚硬，断面有如“糯米糕”，很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎。釉面有粉白和浆白，粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松，偶有小开片。还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大，有的足端经过打磨，光滑呈泥鳅背状，呈滚圆式足。但没有后期雍正青花的滚圆，少见火石红，胎釉结合很紧密，器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”，产品有水盂、印泥盒等，胎体偏轻。晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，也有粉白釉，釉面光泽深沉含蓄，胎体比中期要重，硬度高，底足较深普遍采用平切，切削整齐。
2、青花的呈色。早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画，呈色灰蓝，个别发色欠佳，如香炉，器身纹饰往往浓重灰暗及蓝黑，与顺治青花特点很相似；中期青花使用云南省的“珠明料”，这种青花色料提练精纯，由水沉法改进为煅烧法，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗，有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与清代其他各朝青花有很大的区别，时代特征十分鲜明，并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”。“墨分五色”，这种色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高，谓“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴”。器物画面浓淡深浅、光线强弱分明，不同层次的渲染完全是由工匠们熟练地运用色料的技巧而成，即分水方法，有意识地造成多种深浅层次不同的色调，甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵，如青花山水人物图、花鸟图等，其远山近水、层峦叠嶂均极富层次，有很强的节奏感和立体感。结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨画，很具观赏性，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。晚期青花呈色趋于淡雅，有的灰蓝，有的泛晕散，也有淡描青花，所占比重不大，多绘在杯、盘、碟等小件器皿上。
康熙朝除了烧造传统的白地青花外，还有浆胎青花、哥釉青花、蓝釉青花、黄釉青花、洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种，虽烧造数量不是很多，但别具情趣。
康熙时期也流行仿烧，也仿明代青花，主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料浓重鲜艳带晕散的艺术效果。其次还仿成化青花平等青料的淡描，仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫。这时期最擅长仿宣德青花瓷，由于采用的是国产钴料，含铁量低，稳定性好，所绘花卉虽有黑色结晶斑点，是采用人工重涂积点方法，有意点染形成，青花色调下沉度及质感不够，釉面同样泛青，个别也有桔皮纹，用手抚摸釉面，比较光滑，凹凸不平感觉不明显，而永宣青花釉面往往带有波浪状，总体来看，仿制水平还是很高的。
二、康熙青花瓷器的装饰
康熙青花不仅造型优美，而且花纹描画有独特的表现才能和创造精神，有引人入胜的艺术魅力。装饰题材广泛，包罗万象，图案布局巧妙合理，与造型有机地结合在一起，尤其是民窑青花在纹饰方面，具有特殊的美感和鲜明的时代性。能够与现实生活紧密相联，反映当时思想与生活习俗的图案大量出现，绘瓷艺人水平上决不低于官窑画师，突破历代官窑图案规格化的束缚，自由地发挥民间大众化特点的艺术风格，显得更加生动活泼，形式多种多样，充满浓郁的生活气息，反映当时人民生活的情趣观念。这种不加修饰，自然、纯朴、流畅、富于艺术气质的民窑青花，具有很高的审美价值。而官窑青花一丝不苟、精益求精，纹饰对称、平衡、整齐，主题醒目、突出，代表着当时绘瓷工艺的最高水平。
康熙青花在绘画技法上，也有不少改革和创新，形成了自己独特的风格。改变了明代青花先勾勒花纹轮廓线，然后涂色的传统方法，即单线平涂，而是采用渲染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法，浓重、淡雅层次分明。在瓷坯上绘画，一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。所谓“分水皴”就是用笔梢蘸浓淡不同的料水滴在胎上描绘，技术上要求高，少的三五种，最多能分出八九种色阶。《陶雅》曰：“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐，而分至七色九色之多，娇翠欲滴”。
取材方面，最突出的特点是师法自然和社会，更多地注入现实，反映世俗生活、山村小景，情景交融。主要有：植物花卉、山水、动物、人物故事、神话故事、吉祥纹以及长篇诗句等。也有一些是来自明末清初的木刻版画内容。康熙青花千变万化的装饰图案，也为其后雍、乾青花瓷器的发展奠定了坚实基础。植物花卉纹饰中有：牡丹、菊花、莲花、月季、桃花、石榴、玉兰花、松竹梅、秋叶纹，竹石蕉叶、折枝花果、洞石花卉，讲究虚实、疏密、聚散的变化。四季花卉寓意“四季平安”，牵牛花、灵芝、缠枝莲、缠枝菊、缠枝宝相花、十二月花卉等。既有缠枝，也有折枝，擅于将自然界的花卉在写实的基础上，采用变形夸张的表现手法。动物单独画的不多，用色普遍较重，多数是与花卉组合描绘在一起，既和谐自然，又非常生动有趣，如松石鹤鹿、鹤鹿同春、雉鸡牡丹图、松鼠葡萄、海水异兽，更多是仿宣德风格，鸳鸯卧莲、荷莲鹭鸶、三狮图、狮子穿花、牡丹狮子、八骏图、花鸟蕉叶、喜鹊登梅、鹤桃纹、龙穿花、风穿花、麒麟蕉叶、松虎纹等。
人物故事：人物讲究“形神兼备”。有牧童放牛、仕女图、十八罗汉、神仙、指日高升图、祝寿图、文人墨客、携琴访友、琴棋书画图、五老图等。人物的面部描画的不是很端正，周围常衬以亭台楼阁、远山近水、树木花草等自然风景。仕女形象一般是温婉、优雅姿态，发髻高耸、脸庞丰满、眉似弯月、唇似朱点，在图案中比例较大。有戏婴、教子、游园、执扇、乘凉等。婴戏图，充满童趣，纯真质朴、活泼而有趣味。很多是庭园嬉戏、儿童姿态多端，手中多举莲、打伞、放风筝，也有四妃十六子、百子图等，寓意多子多福。许多民窑器中常看到“莲生贵子”图，小童胸前挂围肚，有的坐在莲花上，有的一手举莲，具有子孙昌盛之意。人物纹中以渔家乐图和耕织图最具代表性，前者描绘渔夫们各种欢乐的劳动生活场景，有饮酒吃鱼庆丰收，渔舟唱晚、渔翁得利、捕鱼图等。画面清澈、淳朴、平和，弥漫着丰富的生活情趣，表达了人民安居乐业以及对美好生活的追求和向往。也有的人物形象不求逼真，而意态平淡自然，迹简意远，神情流动。
三、康熙青花瓷的款识
康熙青花瓷器的款识多种多样，在清代一朝是最为丰富多样。早期青花一般不书帝王年号款，偶见以宫廷或御花园中的斋堂落款，不带双圈，如“中和堂制”、“康熙辛亥中和堂制”（康熙十年）、“康熙壬子中和堂制”（康熙十一年）、“康熙癸丑中和堂制”（康熙十二年）等，中和堂是康熙皇帝在圆明园中的住所。康熙青花中期开始大量书写帝王年号款，均为楷书，主要是青花双圈“大清康熙年制”六字款，三行六字。晚期青花即有三行六字，也有双行六字，后者往往不画双圈，还有少量的“大清年制”四字楷书款这种四字款在颜色釉中也常看到，如黄釉碗和青釉瓷器盖碗等。康熙款总的风格是一般色泽稍浅淡，字体清晰，瘦长，端庄工整，清秀有力，熙字写法有“一撇三臣二笔已”之说，下半部的四点有直点和顺点两种，前者居多。字与字之间拉开距离比较大，上下不是很紧凑，顶天立地，时代特征鲜明。
民窑青花的款识比官窑要复杂，区别很大，多数不书写年号款，这和当时禁书年号的规定有很大关系。往往写堂名款，又称斋堂款，即所居的“斋”、“堂”、“室”、“轩”，还有吉言赞颂款和花押图记款。多数是写在底足，画有双圈，无双圈线的极为少见。少量是在碗心，常见：“碧云堂制”“睢善堂制”“嗅德堂制”“拙存斋”等。吉言赞颂款有：“在川知乐”“永庆奇珍”“奇石宝鼎之珍”“慎友鼎玉珍玩”“玉殿传胪首唱”“益友鼎玉雅制”“世德留芳禄在其中”“沧浪绿水”“文章山斗”“世代文章”“杏林春宴”等。个别器物只是在圈足内画双圈，圈内无字，有些绘树叶、梅花、海螺、小兔、双鱼、灵芝、爵杯、香炉、荷花等图案标记。盘、碗的足内常写“佳”字或“福”字，有的描绘笔、银锭、如意来寓意“必定如意”，有的描绘杂宝、方胜等。
我国仿古瓷的定义及发展史
仿古瓷作为一种特殊的陶瓷文化，其历史由来已久。传统意义上的仿古瓷最初萌芽于两宋时期，形成于元代，成熟于明代，繁荣于清前期，衰弱于清代末期。历经近千年的发展历程，如今已经成为中国陶瓷史上一个独具特色的文化现象。
仿古瓷的定义
仿古瓷，是陶瓷中一种特殊的文化形式，历史上不论在民间作坊还是在官窑生产都曾出现。所谓仿古瓷，《中国古代瓷器基础知识》解释为：“后朝模仿前朝的名瓷品种而烧造出来的瓷器，称仿古瓷。”而《中国古代瓷器鉴赏辞典》则是：“仿古瓷即仿古代或后朝仿前朝青铜器、陶器、瓷器、漆器等而烧制的瓷器……”
由上可知，仿古瓷是仿制前朝或古代器物而制作出来的瓷器，定义大体可分为狭义与广义两种。
广义上的仿古瓷即指仿制前朝历代中的器物。一般来说，仿古瓷大都仿制古代较有名的器物。如：仿青铜器、仿漆器、仿玉器，仿陶器及瓷器等而烧制出的瓷器。商周青铜器里仿制最多的就是青铜鼎。鼎作为礼器，被视作为皇权的象征，则后世多仿。而狭义上的定义则是后代模仿前朝较有名的瓷器而烧制出来的瓷器，即瓷仿瓷。仿古瓷的出现因素及发展历史
仿古瓷的最初起源并非今天人们认识的那么复杂，它只是根据人们的生产生活需要而产生的。其延绵数千年的历史，也是各个阶段社会需求的结果。
早期仿古瓷形成的原因
古今历代仿制古瓷无外乎两种目的：一是发思古怀旧之情，意再仿，仿之上又有创新，追求的是与古人在艺术与韵味上的无限接近。二是以假乱真，以此谋求经济利润。
宋代国内市场繁荣，对外贸易也较为发达，良好的经济条件为人们消费奢侈品提供了强有力的物质后盾，宋代那些巧夺天工精美绝伦的各类瓷器，就是在这个基础上发展起来的。在宋代的六大窑系中，其中以定窑、汝窑、钧窑及官窑的产品最受人喜爱，在市场上占据重要的位置。这些窑业的产品也逐渐成为时人竞相模仿的对象，以便能获得巨大的经济利益。由此可见，利益的刺激是仿古瓷最初出现的根本原因。
我国仿古瓷的发展历史
前面已经讲到，我国仿古瓷的历史最初起源于两宋时期。典型事例是南方龙泉窑对于五大名窑之一“官窑”的刻意仿造，北方的磁州窑对“定窑”白瓷的模仿等。殆至宋元代之交，由于战乱频繁，两宋时期大放异彩的名窑所剩无几，仿古瓷的生产也因各大窑业的凋敝而呈现衰退局面，此期比较有名的高仿瓷器仅剩有龙泉窑及霍窑的制品。元代龙泉窑的仿制品有鱼耳炉、三足鼎炉等，北京故宫博物院有收减。霍窑基本以仿制宋代定窑瓷器为主，并名噪一时。清代谷应泰的《博物要览》中说：“元时，彭均宝仿定窑烧于霍州者，名日彭窑，又日霍窑。”
明代是仿古瓷发展的成熟期，这一时期的仿古瓷品种较前代丰富了许多。不仅有仿制宋代名窑瓷器的制品，同时又出现了青花、五彩、斗彩、红绿彩及釉色瓷等仿古瓷的制品。正德仿宣德的缠枝莲盘，此器整体面貌与宣德器酷似，说明其仿制水平的高超。
清代仿古瓷分为前后两个时期。前期是指康熙、雍正、乾隆这三代，这段时间不仅是中国古代瓷器发展的高峰期，同时也是仿古瓷得到极大发展的一个阶段。“郎窑”（康熙四十四年至五十一年）仿制明代宣德、成化瓷器达到了“仿古暗合，与真无二，其摹成宣，极难辨也”（刘廷机《在园杂志》）的境界。清后期“官搭民烧”的官古器则促进了民间仿制官窑瓷器的大发展，清蓝浦在《景德镇陶录》中的“厂昔有大匣窑，专满空匣，今悉之民窑先烧”就能说明当时的情况。后随着嘉庆之后时局的动荡，仿古瓷逐渐走向衰落。
现在一些高仿瓷其制作的工艺流程基本与古瓷相同。如元青花瓷“萧何月下追韩信”，自发现以来就开始被仿制，而其中不乏高端的精品。仿古瓷作为艺术陈设瓷这一块还有很大的发展前景。
中国禹州钧瓷发展现状解读
中国禹州钧瓷发展现状解读
作为中国古代瓷器标志性器物——钧瓷，在宋元时期广为烧制，并形成庞大的钧窑系，其开创的钧瓷釉色美学对后世各名窑的发展都起着重要的启迪意义。特别是 20 世纪 50 年代钧瓷恢复烧制以来，广大从业人员做出了艰苦努力，钧瓷技艺得到继承和创新，釉的表现形式更加丰富多彩，逐渐形成中国具有极大影响力的陶瓷艺术力量。作为中国陶瓷艺术之林中的一朵奇葩，钧瓷正引起人们越来越多的关注。对钧瓷现状的分析将有利于解决钧瓷发展中的障碍与制约因素，从而促进钧瓷更好更快地发展。
古代钧瓷对中国陶瓷的贡献主要表现在三个方面：创造性地烧造铜红釉，具有独特的乳浊效果，拥有独特的窑炉技术。其中，高温铜红釉的使用和烧造，改变了中国陶瓷南青北白的历史，开启了中国陶瓷进入五彩缤纷的时代，是对世界陶瓷美学的巨大贡献。当前钧瓷的发展和独具的特色，已经超越了历史，丰富的内容、多样的表现形式和在全国的影响度，是河南省其他工艺美术品所无法比拟的，完全可以成为河南省的第一张传统工艺文化名片。钧瓷的独特价值也得到人们越来越多的重视，这也是我们为什么要保护、发展钧瓷事业的重要原因。
但是从整个国家层面上看，虽然河南省是中国的陶瓷大省，但不是强省，这一点在钧瓷上表现得也十分明显。目前，钧瓷虽然取得了巨大的成绩，但影响钧瓷发展或者制约钧瓷发展的因素仍有很多。
打造河南省第一张传统工艺名片
走在欧洲文艺复兴发祥地之一的意大利佛罗伦萨，好像走进一个巨型的艺术殿堂。漫步街头，随处可见具有历史沧桑感而又技艺精湛的传统工艺商铺、收藏馆、艺术馆，特别是各种金银器和珠宝饰品，琳琅满目，流光溢彩。目前，佛罗伦萨有 40 多个博物馆和美术馆，60多座宫殿，收藏了大量优秀的艺术精品和精美的文物。佛罗伦萨人称之为欧洲文艺复兴带来的丰功伟绩。
文艺的复兴，传统文化的回归，也成为当前中国的时代特征。数十年的经济高速发展，国人越来越认识到传统文化回归的重要性。传统文化的回归不仅能涤荡旧的文化，而且能孕育和催生社会进步和发展的新生力量。这一点在传统工艺美术品上表现得尤为明显。传统工艺美术是中华民族的文化身份证，对钧瓷来说，也当之无愧。因此，我们要努力把钧瓷打造成河南省的第一张传统工艺文化名片。
但钧瓷的发展和对钧瓷的关注程度还没有被提上省一级的议事日程，在省一级还没有一个专门的、权威性的钧瓷发展工作委员会，钧瓷的弘扬和宣传仅限于一些协会和群众组织，力量十分弱小，已远远不适应钧瓷的发展现状。因此，河南省应该高度重视省级第一张传统工艺美术名片的打造，制定相应的法律法规，积极引导钧瓷的发展，为钧瓷走向全国、走向世界提供机会、搭建平台。
有传统工艺文化名片的城市是有魅力的城市，有传统工艺文化名片的省份是有魅力的省份。我们要像江西打造景德镇青花、江苏打造宜兴紫砂一样打造钧瓷。因为钧瓷具有打造传统工艺文化名片应具有的所有条件：悠久的历史，千年持续的窑火，数量众多的从业人员和收藏人员，广为分布的营销店，可以用来鉴赏和评判的载体，短时期内可以实现作品升值等。而这些条件，是河南省其他传统工艺品所不具备的。打造好钧瓷，对带动河南省其他文化产业发展、建设具有重要的示范和带动作用。
建设河南省高等专业陶瓷教育学院
钧瓷是一门美学艺术，需要真正玩艺术、懂艺术的设计人员参与。艺术的产生是在自然美的基础上加以升华，加工改造的产物，并且与人的审美情操密不可分。艺术美的产生取材于现实生活，在此基础上主要是人的精神创造的，具有高度精练、高度典型、高度独立的特性。设计人员因感悟而感动，凭借着丰富的知识积累、阅历、对人生的顿悟，从而进行艺术创造。而设计人员的思想情感、个性品质、审美修养，会直接影响设计作品价值的高低。因此，一个优秀的设计人员，应该具备以下条件：具有强烈敏锐的感受能力和设计创造能力；具有开阔的文化视野、渊博的知识，能够涉猎不同的领域；具有高超的造型能力和艺术表现力；具有充分利用民族优秀文化传统和世界各国优秀文化艺术的能力；具有极高的审美鉴赏能力。只有具备以上条件，才能真正创作出顺应时代美学需求和时代经典的作品。
民国之前，钧瓷行业主要靠匠师与徒弟之间的言传身教。20 世纪 50 年代到 80 年代，禹县各瓷厂为培养专业技术人才，主要采用以下措施：选送有一定文化水平的青年工人和干部到大专院校带资培训深造；通过参加省工艺美术公司等单位举办的创作学习班，学习钧瓷制作知识；聘请专家教授来神垕讲学，开展学术交流。进入 2000 年，民营企业基本取代了国有、集体企业，他们通过自己向陶瓷学校输送学生、参加培训班、师徒传授等培训人才。2010 年 8 月，许昌陶瓷职业学院在禹州开办，钧瓷教育才拉开了正规化的序幕。
由此可见，数十年来，钧瓷界一直沿袭着传统的人才培养方式，许多窑口对美学知识、创新理念、新材料、社会审美变化了解甚少，这就造成了许多生产厂家创新能力差，产品抄袭严重，同类质产品多，与时代的要求渐行渐远。
河南陶瓷包括钧瓷从业人十万有余，但目前河南省还没有专门的高等陶瓷艺术大学。一件作品的成功实现，需要的不仅仅是传统手工，更需要较高的文化素养。在知识广为普及的今天，人们对美的认识发生了质的改变，它影响到了家居陈设、艺术设计、生活理念、审美情趣等许多方面，如果我们的钧瓷制作人员不能跟上时代的步伐，创作出时代所需的作品，将会影响钧瓷的进步和艺术传播。因此，加大教育培训力度，建立高等陶瓷艺术学院，提升整个钧瓷从业人员素质，成为当务之急。
亟须打造具有全国影响力的销售平台
钧瓷是艺术性商品，是商品就需要特殊展示空间。针对钧瓷，当前亟须打造出具有全国影响力的销售平台。销售平台的概念是脱胎于现代航空港的概念。航空港就是一种类型的运营平台，在每个航空港内，都建设有机场、候机厅、地勤服务、宾馆、餐饮、零售、运输、售票等设施和服务，这些设施和服务都是统一由航空港的管理者提供的。那么在这个平台上，国内、国外的航空公司都可以此平台为基础，向各自的顾客提供客运或货运服务，但是各航空公司却不用每家都再另外单独设置类似的设施和服务，因为这些资源都由航空港有效地整合了起来，这样也就大大节省了航空公司的运营成本，只需做好其本身的内部管理和顾客服务工作就行了。目前，钧瓷生产厂家有 200 多家，但出口狭窄，在省会郑州没有一个专门的展示大市场，更是缺少像现代航空港这样的销售平台。钧瓷店各自分散在不同的街道、市场，而且很多钧瓷营销人员对钧瓷的美学知识了解甚少，经营者也是一知半解，所展出钧瓷无论造型还是釉色，大部分都是粗制滥造，不能成为钧瓷的代表。
省会郑州作为一个承上启下的最重要的市场，亟须为钧瓷的发展打造一个集中性、专业性、现代化的销售平台，把钧瓷精品、各窑口珍品集中展示，为全国各地的钧瓷购买者、爱好者提供一个最高水准赏钧、品钧、购钧的地方。钧瓷销售平台的打造，将使钧瓷从弱到强、从低端到高端、从玩到赏，真正成为一门高雅的陶瓷艺术，为钧瓷走向世界奠定基础。
让科学理论成为钧瓷发展的推动力
钧瓷千年窑火不断，其特有的窑变艺术使其成为中国陶瓷艺术中的一张独特名片。也是因为窑变，造成了钧瓷知识的普及难，许多人刚一接触钧瓷一头雾水，一些收藏家玩了许多年仍一知半解，其主要原因在于钧瓷理论知识的匮乏。由于从业人员文化程度普遍较低，对钧瓷窑变的理解归纳为“神、奇、妙、绝”等抽象的字眼，难以用科学的理论进行描述和讲解，让问询者陷入迷茫的怪圈。钧瓷窑变不是魔术，而是地地道道的科学变化。因此，钧瓷知识的科学理论整理迫在眉睫。
科学理论是系统化的科学知识，是关于客观事物的本质及其规律性的相对正确的认识，是经过逻辑论证和实践检验并由一系列概念、判断和推理表达出来的知识体系。只有理清、搞懂钧瓷科学理论才能更好地指导实践、发展钧瓷。河南省有五千年的陶瓷史，钧瓷若从宋钧算起也有千年历史，祖先创造出了许多经典，从 20 世纪 50 年代钧瓷复烧至今，钧瓷无论在造型还是釉色上都创造出了新的辉煌，但对钧瓷的研究理论少之又少。许多年轻的钧瓷从业者对钧瓷的前世今生还搞不清，怎么来更好地继承与传承，更不用说创新了。
钧瓷理论研究应从以下方面入手，并形成各自的体系：钧瓷发展史，当代钧瓷窑口，大师研究，钧瓷材质分析，窑变成因，铜红釉成色分析，开片现象及原理，坯体烧成的物理化学变化，造型研究与应用，釉彩分析与研究，烧成研究，开发利用，钧瓷收藏与鉴赏等。
社会关注度是钧瓷传播的重要力量
为什么要关注钧瓷？因为钧瓷是中华文明宝贵的文化遗产，而且还是一项促进就业和富民的事业。20 世纪90 年代后，钧瓷三大厂相继停产，国有企业逐步退出钧瓷业，随之而来的是民营窑口如雨后春笋般蓬勃发展。经过 30 年的发展，钧瓷具有以下显著特征：
1.已经成为河南对外文化交流的艺术形象载体。首先在历史上，它就是主要的文化交流产物；在现代国际交往中，钧瓷业成为代表民族形象的国际礼品；钧瓷历来受到国际社会的争相收藏。
2.具有源远流长的历史传承。钧瓷具有深厚的文化底蕴和精美的艺术表现形式，代代相传，本身就具有极高的历史价值和文化价值。
3.独特的技艺，具有很强的国际排他性。在工艺方面，国际上其他陶瓷没有可以与之相比；釉色、造型丰富，形成各种艺术表现形式；群众基础十分广泛。
4.构成区域性的经济支柱。目前，钧瓷已经形成了规模的产业链，成为蓬勃发展的特色文化区域，出现了大批创新产品。
5.大量安置就业。据了解，我国工艺美术品年总产值在 3000 亿元以上，出口超过 200 亿美元，安置和带动就业人口在 6000 万以上。就钧瓷而言，截至 2013 年年底，仅禹州市钧瓷生产厂家达到 186 家，从业人员 2.8 万人，年产值 13.6 亿元，年实现利税 2.3 亿元。如果加上相关产业，分布在全国的近千家钧瓷销售店、包装、餐饮、运输，因钧瓷带来的产值将是一个巨大的数字。
因此，要积极提高社会各界包括新闻媒体对钧瓷的关注度，真正把钧瓷打造成为河南省第一张传统工艺美术名片，提升河南省经济社会发展的软实力、影响和文化推动力。
（作者简介：孙军，中国工艺美术协会理事，中国陶瓷工业协会理事，河南省工艺美术行业协会副理事长，全国钧瓷收藏家联谊会执行会长兼秘书长，中国陶瓷工艺大师。2014 年 8 月，作品《乐舞中国》《盛唐气度》分别获得中国工艺美术精品博览会“国艺杯”金奖）
钧瓷神韵
禹州钧瓷，作为五大名窑之一，以其独特的自然窑变艺术有别于其他瓷种，古往今来，钧瓷在不同的年代发挥着不同的用途，如今禹州钧瓷更以多彩多姿的形态、以不同的形式绽放着五彩斑斓的光彩，或已飞入寻常百姓家或成为国礼走向世界。
而每一件钧瓷作品都要经过七十二道工序，才能完成，才能真正地称之为钧瓷，才能真正成为一件美轮美奂的艺术品，呈现给世人，带给我们美得享受，钧瓷之美皆在于此……
凤山钧窑-张建钊作品：碟式洗（钧瓷煤烧）
钧瓷之美，美在型。
每件钧瓷作品都是经过艺术家们，从无限的构思中产生灵感而被刻画出来的，有的是为了实用，有的则是纯粹的观赏，不管如何，每件都是奇思妙想的产物，一件件的钧瓷作品，有的造型端庄，有的造型奇特，有的古朴大方……不管那种造型，都会带给你一种感觉，一种震撼，威武端庄、婷婷玉立……仿佛给你一种似曾相识的感觉。
钧宝坊-孙新要作品：双凤尊（钧瓷柴烧）
钧瓷之美，美在变。
钧瓷分为两次烧成，一次素烧，一次釉烧，而釉烧就是钧瓷窑变的关键，随着火候的变化，经过高温还原气氛，钧瓷的釉色也随之发生着变化，而这种窑变是人为控制不住，改变不了的，钧瓷窑变的魅力就在这个环节，自古钧瓷窑无双，入窑一色，出窑万彩，也就是说这个环节。
李朝斐炉钧：梅瓶（传统炉钧）
钧瓷之美，美在釉。
型为骨，釉为魂，一件精美的钧瓷艺术品一定要有一件绝世无双的色彩，如今钧瓷的釉色有很多，红为最、紫为贵、天青月白最娇贵，釉具七彩，千变万化。但万变不离其宗，钧瓷的釉色最初是使用铜的氧化物作为着色剂，在还原焰中演变成铜红釉，继而衍生出万紫千红的色彩。
钧瓷之美，美在意。
每一件钧瓷的构思，艺人们都会赋予它美好的寓意，有的是传统文化的继承，有的是为一件盛世所构思，不管如何，当一件精美绝伦的钧瓷作品呈现在你的眼前时，其实人们已经赋予了她生命，使她不在单单是一件钧瓷作品，而是能带给人们美好的愿望、美好的寓意，她的构思她的遐想，都像一个天仙一般娓娓道来。
晋家钧窑：莲花尊
钧瓷之美，美在人。
每一个钧瓷艺人都会把他精心设计烧制的作品当做自己的恋人……当做自己至亲至爱的人，因为他们相信，靠着他们的执着，他们的坚守，他们会创作出更多更好更美的钧瓷精品，正因为有着这么一批一批爱钧懂钧恋钧的人，大美钧瓷才得益重放光彩，因为有这么一批一批前赴后继为钧瓷奉献一生的钧瓷艺人，神州大地才会有五彩斑斓的钧瓷大方光彩。
钧瓷之美，美在你，因为有你而更精彩……
钧瓷小故事，神仙也爱钧瓷
相传在宋朝时候，禹州这块地方被称为阳翟，在阳翟城内古钧台附近有座钧官窑，他们专为皇宫烧制御用钧瓷。他们烧制的钧瓷不但皇上喜欢，就连天上的玉帝也爱不释手。
且说一次幡桃盛会上，八仙敬献给王母娘娘几件钧瓷珍品，把玉帝的眼都看直了。会散了以后，玉帝跑到王母那儿硬要了鼓钉洗、出戟尊、花浇壶等几件好东西。
王母虽不舍得，但玉帝要也不得不给。从此，玉帝把这些钧瓷当宝贝看，一会儿不见就浑身不自在，上朝抱在怀里，睡觉放在床头。过了几天，他惦记着王母那儿还有几件，就又去要，就这样没几天，把王母的钧瓷全要来了。
可玉帝还不满足，就派雷神趁巡天的机会到阳翟再给他弄几件来。这一天，正是夏季的晌午时分，天很热，忽然在天的东北方向电闪雷鸣，乌云四起，顿时大雨倾盆。
但不一会儿，就云开日头现了，在古钧台下突然出现了一位老人，只见他豹眼浓眉，三缕花白长须，看着有点儿怪模怪样，原来他是雷神变的，想来搞点儿钧瓷。
他大摇大摆地来到官窑院里，见到窑官也不施礼，大大例咧地说：“老头儿，你这儿有啥好钧瓷，拿几件送给老夫。”
窑官虽不高兴，但并不见怪，深施一礼，说：“老丈，想您是外地人，不知这是官窑，本窑所产陶瓷一概上贡皇上。别说送，卖都不能卖呀!”
雷神一听：“不给，你知道老夫是谁?”
窑官也生了气：“就是神仙来了也没有!”
雷神一听，火气就大了，大叫：“我是上天雷神君!”
窑官闻听大笑，吩咐众人：“把这个疯子赶出去!”
就这样，雷神连钧瓷的影儿都没有看到就被赶了出来。雷神越想越丢面子，回去咋交待呢?于是就决定晚上去偷。等到窑工们都睡着了，雷神偷偷溜进窑棚，转了一圈儿，就是没有钧瓷，心里生气。
突然他看到钧瓷窑里面有一窑红彤彤的瓷器，心想这肯定是钧瓷，伸手就拿。他不知这窑还没有凉下来，热得很呢，烫得雷神哎哟一声跳起一丈多高，轰隆撞破了屋顶，把窑给砸塌了。
他一看大事不好，连忙溜走了。
到了灵霄宝殿交旨，玉帝看他空手回来，非常生气，就罚他下次不准参加蟠桃盛会。雷神想想这事真窝囊，于是，每次他巡天经过阳翟。都会想起这窝囊事，都要瞅机会雷击钧官窑的地盘，发泄怒气。
现在钧官窑还时常发生雷击现象，据说这就是雷神在发脾气。
中国钧瓷艺术
中国陶瓷艺术是中国传统文化不可替代的象征物，而钧瓷则是中国陶瓷艺术的重要组成部分，被列为中国五大名瓷“钧、汝、官、哥、定”之首。中国钧瓷艺术始于唐，兴盛于北宋，得名于禹王故里夏启举行开国大典的古钧台，至今己有一千三百多年的历史。宋徽宗时期被定为御用珍品，只准皇家所有，不准民间收藏，封为“神钧宝瓷”“精妙绝品”。宋元时期以后，由于战乱，钧瓷烧制工艺失传，但很多钧瓷珍品也因此流传入民间，有“纵有家财万贯，不如钧瓷一件”，“黄金有价钧无价”之类的美誉。
钧瓷是我国陶瓷文化史上灿烂的杰作，她以古朴、端庄、粗犷、雄烈的造型，再现了炎黄子孙的豪爽、大气；以丰富多变、优雅斑斓的釉色展现了多姿多彩的大千世界。钧瓷的神秘在于它的窑变，这也是它区别于其他瓷器的一大特征：别的瓷器可以事先描绘好花纹或图案，而钧瓷的釉色全是自然形成，每一件釉色都是唯一的，玉润冰清，所谓“入窑一色、出窑万彩”，“千钧万变意境无穷”，“钧瓷无对、窑变无双”，无与伦比。文人墨客誉之为“君子之瓷，瓷中君子，唯我独尊，王者风范”，为之吟咏出“出窑一幅元人画，落叶寒林返暮鸦”的佳句；达官贵人更是有“雅室无钧瓷，不可自夸富”的说法。其精湛的技艺，深厚的文化底蕴，强烈的人文精神，体现了中华民族的文明成就与精神风采。
中国钧瓷艺术的发展打着鲜明的时代烙印。唐代崇尚雍容华贵、酣畅淋漓的审美潮流使独具窑变特征的钧瓷应运而生。因为，唐钧黑底白斑的酣畅流动，自然天成，体现了当时的审美时尚。到了宋代，钧瓷这种自然天成的窑变特征正符合了当时崇尚自然之气的“合乎天造，厌于人意”的美学思想，受到达官贵人的肯定和崇尚，并被确定为宫廷用品，反过来促使钧艺家们更加追求一种质朴净润，自然天成，趣味高雅的意境，其轮廓线条流畅、造型端庄、法度严谨、做工精细，以优美的形象体现着宋人典雅朴素的气质和美学境界，从而使宋钧达到了钧瓷发展史上的巅峰，成为五大名窑之一。元代钧瓷胎体粗厚，釉层失透，釉滴下垂，器形也较宋、金时大了许多。在器物的造型装饰方面也有独到之处，元钧在器物表面所采用的堆雕、镂孔、青釉点斑等装饰技法是宋、金窑器中所没有的，形成了元钧显著的个性特点，与蒙古族粗犷的民风相吻合。直至近代、现代，这种审美的发展仍在不断变化。
中国当代钧瓷的烧制，从规模上看是历史上任何朝代都不可比拟的，艺术大师们将当代的审美思潮融入钧瓷的艺术造型、釉方配制、窑变效果等各个工艺环节中，丰富了钧瓷艺术形式，使钧瓷在造型艺术、釉色窑变效果方面不断丰富和升华，达到较高的艺术水准，提高钧瓷的艺术品位和文化内涵。
中国钧瓷艺术的故里河南禹州神垕镇，担负着当代中国钧瓷研究基地的重任，一群秉呈钧瓷艺术土生土长的钧瓷传人，不拘泥先人的模式，将传统工艺与现代技术结合起来，使古老的钧瓷文化焕发出新的光彩。比如荣昌钧窑就是其中的杰出代表。
晋家钧窑由晋氏父子主理。父亲晋佩章先生被世人誉为钧瓷泰斗，是目前钧瓷界唯一的中国陶瓷艺术大师。儿子晋晓童是晋家钧窑的首要传人，随父从事钧瓷研究生产多年。晋家钧窑产品造型古朴典雅，釉色艳丽多变，浑厚凝重，被众多钧瓷爱好者作为珍品收藏。徜徉在荣昌钧窑的展室里，你会看到一件件钧瓷青如碧草、红若海棠、白若玉肌、蓝若碧空、紫若茄皮，构成一幅幅精妙绝伦的风景图案。这些天成的画面不是静止的，其意境深邃有如火树银花，有如海底探月，又如古道西风，让人留恋忘返，浮想联篇，更让人思维超越时空把远古和未来联接起来。
钧瓷的窑变
钧瓷作为中国瓷器家族的一员，有着瓷器的共性，又有着自己独特的魅力，其不可预测的窑变，使得钧瓷成为极具观赏价值的艺术品。
钧瓷的窑变是以釉制胜，更以“千钧万变，意境无穷”的神奇窑变艺术而流芳千古，被称为“火艺之冠”、“火的艺术”。钧釉最为人称道的颜色是：朱砂红、鸡血红、茄皮紫、葡萄紫、天青、月白、孔雀绿、宝石蓝、礼花彩等。有时多种颜色集于一身，“红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红”。于是在民间流传“红为最，紫为贵，天青月白胜翡翠”的说法。
窑变是钧瓷的精华。经釉体流动而形成的图画，或似花草飘香，或似鸟兽灵动，或似人物形象，或泛舟远航，或深山小溪，或月夜风景，或寒鸦归林；更有的如彩虹闪现，烟花怒放，飘逸虚幻，颇具神韵；还有的如晨日出海、夕阳家归等生动活泼的自然景观，都给人心灵的愉悦。所以每一件钧瓷都是一首无字的诗，一支无声的歌，一副无墨的画，需要用心去理解其中的寓意内涵，去感悟窑变艺术的博大精深。种种钧瓷的窑变纯属自然景象，非人主观所能够控制，所以就有“入窑一色，出窑万彩”之说。
钧瓷的起源
钧瓷的起源
禹州钧瓷起源生产历史悠久。早在仰韶文化时期，就有相当成熟的彩陶制作工艺。唐代中期，当时釉中是以铁为着色剂，高温烧出黑底蓝斑彩釉、蓝底黑斑彩釉或纯白色釉的瓷器。这种蓝斑彩釉乳浊度高，呈月白或天蓝色，有一定的流动性，活泼多变，已具备钧瓷窑变艺术的特征。器物以壶、罐和拍鼓为多，其标本目前有禹州境内宋钧官窑遗址和神后下白峪窑等地均有发现。境内的苌庄窑、神垕窑以及钧台窑生产的各种色釉瓷器，天真烂漫、富有情趣。其中有一种黑釉带乳白色或白色中呈现蓝白流纹、斑块的花瓷，世人称为“唐钧”，因在夏启开国大典的钧台之地烧造，而得名钧瓷。随着北宋王朝的灭亡和宋室南迁，烧通身紫红釉色的钧瓷窑场也不复存在。金元时期钧瓷产品以天青、天蓝色为主，其精良者可见有带紫红斑的。元朝的钧瓷生产量很大，但制作比较粗糙。到明代钧瓷生产量很小，或已停烧，也有说是为了避明神宗朱翊钧的名讳而禁止钧瓷生产的。金元时期钧瓷窑址遍布禹州市大部分乡镇，明代窑址尚待发掘考证。
钧瓷在唐时有“花瓷”之称，宋、金、元时期被称做什么瓷，叫什么名，我们不得而知。追根求源，最早提到其名的，当来自明宣德三年（1428年）由吕震等人编撰的《宣德鼎彝谱》一书。该书中有“内府所藏钧、汝、官、哥、定名窑器皿……”内府指明代宫廷；所藏的名窑器皿，是指经历代皇宫辗转迁徙有幸得以保存下来的宫廷用瓷。该书中第一次提到“钧”字，从这时起，始有钧窑之名。由此可知，“钧窑”是由明人命名的，明以后都沿用此名。钧窑所产之瓷也就理所当然地称为钧瓷了。从此，钧瓷享誉天下。
那么，明人为何称之为“钧”呢？自明以来，说法有二。一说因产于钧州而得名。如明代屠隆《考槃余事》、高濂《遵生八笺﹒燕闲清赏笺》、文霞亨《长物志》均称钧窑为“钧州窑”。新中国成立后仍有不少文章中沿用“钧瓷产于钧州而得名”。二说因钧台而得名。如郭葆昌《瓷器概论》中说：“钧窑建于宋初，在河南禹县，其地有钧台，因名钧瓷，至今尚存。