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宋代官窑瓷器精品及图片

宋代官窑瓷器精品及图片

宋代官窑瓷器鉴别 宋代官窑瓷器鉴别和特点 古代官窑瓷器

2020-12-14

宋代官窑瓷器鉴别。

“官窑”为宋代五大名窑之一, 由官府直接营建。有北宋官窑、南宋官窑之分。宋顾文荐《负喧杂录》记“宣政间京师自置窑烧造,名曰官窑”。据此可知,北宋后期在汴京(今河南开封)设官窑,现称“汴京官窑”,亦称“北宋官窑”。宋高宗南渡后,在临安(今杭州)另立新窑,为南宋官窑。宋叶《坦斋笔衡》载“中兴渡江,有邵成章提举后宛,号邵局,袭故宫遗制,置窑於修内司,造青器名内窑,澄泥为范,极其精致,油色莹澈,为古所珍。后效坛下别立新窑,比旧窑大不侔矣。”此文表明,南宋初营建的“官窑”有二:一是“修内司官窑”,亦称“内窑”,明高濂《遵生八笺》说,修内司官窑的地点在杭州凤凰山下,但确切的窑址尚未发现;二是“郊坛官窑”,位於杭州市南郊乌龟山一带,亦称“乌龟山官窑”。1930年发现窑址,1956、1985年冬至1986年春先后进行两次考古发掘,发掘出龙窑与作坊遗跡,并获得大量标本。今尚未发现。

宋代官窑瓷器作品特征

1、器型和概貌:宋代造型。大多用来祭祀或陈设,也有部分日用品。一般概括为厚胎厚釉、厚胎薄釉、薄胎薄釉、薄胎厚釉以及胎不太厚(3.5毫米左右)釉也不太厚(0.8毫米左右)适中型等。釉色纷繁。釉质莹润如玉。釉面开片,大片纹者多。里外披釉并有纹。类似哥窑瓷容易混肴,但仔细看能辨清。在烧制方法上为垫烧(使用匣钵装烧,底部有垫圈)或裹足(釉将底足全部包住不露胎)支钉烧。支钉烧制底部留有支钉痕,支钉数为三、五、七个或更多不等。

2、胎色和胎骨:宋官窑瓷胎色从传世和窑址出土两种情况看,为黑、黑紫、灰黑、香灰、浅赭、灰(含深灰)、灰白(有的趋白)、土黄(含褐黄红)。黑胎数量有限,而相当一部分为香灰、灰、灰白等色。了解最名贵的古瓷器柴窑。

制成的宋官窑瓷胎骨有厚薄两种,厚者5毫米左右,薄者3毫米左右。宋官窑瓷胎土细腻温润,特别是一些精品由黑或紫黑土烧成胎后其质如同古代笔砚(端砚石类),有笔砚胎之说。如用砂纸打磨可感十分细腻滑润,绝不含砂,玉质感直追或类似古笔砚的效果。这一点,在南宋叶寘《坦斋笔衡》的书中对宋官窑瓷所用胎土已经说得很明白:“澄泥为范,极其精致”,就是指宋官窑瓷胎是用澄泥所做,特别细腻精致。而澄泥,特别是古澄泥这种极细之物是专门用来制作澄泥砚的,其弥足珍贵至今已无法找到。所以要仿出细腻如笔砚效果的宋官窑瓷胎对於现代来说其难度可想而知。

3、釉层和釉质:釉层有厚薄两种,薄者小於1毫米,厚者大於1毫米,但都比哥窑瓷和汝窑瓷厚。釉质分三类。第一类为失透润泽型。即釉层透明已很弱或消失,釉呈玉质态似凝脂或堆腊,有一层较明显的酥油光闪烁或呈腊光,显得十分温润玉泽。第二类为失透晶莹型,是指在第一类基础上一些器物在失透的釉层外含一层极薄莹亮的釉水,在玉态的外表上,有如酥光浸润,呈现出玻质般的晶莹华贵感,或用行话说,就是釉好。第三类为莹润型。这类釉层清明玉润,有光泽感,略显些微透明,釉层薄厚均有。

在第一、二类失透润泽型或晶莹型中,釉层趋厚者多,也有趋薄的;有的光泽稍多一些,有的光泽稍弱一些。特别是部分真品器物釉表面还带有类似芝麻花弥漫形态的点点发白或带黄闪蓝的土沁花斑点,擦不掉,这是由於釉中含有玛瑙缘故,在汝瓷中也有此现象。以上凡釉层厚者,均是经多次施釉烧制而成,其难度极大,因烧制中厚釉屯留很困难而易流散,今天我们所见的一些精品其釉厚如凝脂般光润,特别是其呈现出的如玉似腊的酥光宝晕效果,是后世仿品无法做到的。看看清康熙雍正乾隆瓷器款识特点。

4、釉色:因两宋窑口多而不同,顏色纷繁復杂,粉青、虾青、米黄、蜜腊黄、翠绿、月白等色居多,其中以粉青、米黄、蜜腊黄、翠绿等色最为引人。以上各色中,都有或深或浅的顏色品种。另还有其它多种顏色。

5、开片:分大开片、小开片,有大器小片者为贵,小器大片者为奇之说。具体分三种,第一种为开大小片,即藏家所说的文武片,即在同一器物釉表开大小两种纹片,大片很大且稀疏,小片很小而集中。开片的角边为三角、四角、五角、六角或三边、四边、五边、六边,形成没有规则的不等形。开片的边弯曲回旋多变化,开片的角或钝或尖形状各异。第二种为全大片、全中片或全小片,开片大小相差不太大,开片角边情况同第一种(此第二种开片情况可以布满器物全身或大部)。

第三种为开冰裂片(类似冰或云母层层开裂)、百圾碎片,属於纹片较小面积差不多琐碎且光泽感强的一类(从近年出土遗存和传世品看,其中有一些较特殊的明显带有汝窑性质和宋官窑特征的冰裂纹、百圾碎纹器物,被藏界借称做汝官窑瓷。官窑中的汝官瓷同大眾熟称的汝窑中的汝官瓷或官汝瓷不同,这种叫法不一定合适)。这类器物釉层比通常汝瓷稍厚一点,带有一定光泽和略微透明度,胎色为香灰,烧制方法也是支钉或垫烧,裹足或露足.

6、纹路:开片裂纹不断延长弯曲或回旋形成的纹线。最有代表性的为蟹爪纹,即纹路从一点向多方幅射延伸弯曲支展的形态。被人称做“九曲十八弯”。有的器物常有一条纹从底部曲折延伸到顶部不断,或中途又折返回来到底部,也有称这种纹为牛毛纹的(除顏色如下一条所述的牛毛色外,更强调的是其形态多变化)。但大多为普通的开片纹,有称其为龟背纹,依据开片大小走势形成,或其包围面积大小差不多,或差异较大。但总体上说,纹路状态比较活泛。

7、纹色:鱔血、鱼籽黄、血黑、黑、金丝铁线、白裂等顏色。最著名为鱔血色或牛毛色,即色如鱔鱼之污血或牛毛色,是千百年来於裂纹中自己从内部逐渐生成的,是自然变化的结果,即胎内老色长久渗出所为,在放大镜下可以清楚看到这一点,就像深夹於缝隙间的褐色的已凝结的老銹(褐色偏红或偏黄有深浅,属於牛毛纹的其色有的线段深、有的线段浅、有的线段变白,如同牛毛的自然态),其间或伴有新生成的白裂纹,再过几百年也会逐渐生成鱔血的顏色(如一些器物鱔血纹并未全布满或连续生成,其中不少白裂纹正处在延续生成变化中)。鱔血色这种老銹感对鉴定非常有效,往往对一件真品的属性起到极关键的作用。此外,白裂纹器物也不少,其纹色属白或无色态。

8、汽泡:以失透润泽型为例。其特点如古人形容该类宋官窑瓷汽泡时所说的“聚沫攒珠”形态,放大镜下可见如吹出的液体沫般一个泡紧挨一个泡,如下面三种:

1)细密形。汽泡极细小密集。30倍放大镜下仿佛密集细小针尖紧挤在一块儿。80倍放大镜下,如煮米粥,汽泡分多层,上层汽泡仿佛从被煮烂雾化的米粒肚子中鉆出,而下层有更小汽泡浸在模糊雾状背景之中。相关知识:宋代钧窑瓷器底部特征。

(2)雾态形(难见汽泡型)。30倍放大镜下平润模糊如雾态。能见一些极小汽泡浮出表面或难看到汽泡。80倍放大镜下可见深处球形白色雾团中埋藏有数量不多大小不同、深浅层次不同的汽泡。比正常的“聚沫攒珠”汽泡量少得多,也有专把这类在30倍放大镜下看不到多少汽泡的定为无汽泡型。TAOci52.Com

(3)密集形。30倍放大镜下可见汽泡密集紧挨如阵,泡比第一种略大些,个别偶尔可见一两个大汽泡在某一区域,可称为“寥若晨星”。80倍放大镜下可见多层泡,大泡於上,中小泡於下,泡外均为雾态充斥粘连。

需要提示的是,宋官窑瓷汽泡的“聚沫攒珠”态,在80倍放大镜下可见深浅大小层次,而在30倍放大镜下则显平齐、紧密,这种两重性特点或称做有“立体感”,是现代仿所达不到的。

9、口部特征:宋官窑瓷口部大多呈上扬状态,口部边沿比较尖薄,有刮手或挡手感,釉汁下淌微露胎色或胎体。黑胎器物则呈现一圈微黑或紫黑色,被称做“紫口”。有一些器物由於歷史阶段造型工艺不同或口沿较平润不能使釉汁下淌则没有明显紫口。灰胎器物也没有紫口。“紫口”一般只在黑胎器物上得以表现。有的口部釉下淌较多在口部以下还形成一圈很明显的屯釉现象。极个别器物还在口部的芒口部位如同定窑那样略施酱色护胎釉进行装饰。

还有一些属於黑胎器物中的露紫黑或灰褐色足脚的器物,因年代久远其足脚底常含有一种褐黄色土沁(一种洇在胎骨中的带褐黄色的土銹,含氧化铁所致)由里向外渗透出,擦不掉,可在底足见渗印到表面的土沁呈黄红色或褐黄色。

靠近足脚的胎釉结合处往往屯积厚釉,有两种情况:(1)结合处釉层边缘一圈修整得大体上看去较齐整,但仔细看仍有或上下或左右或薄厚或多少的偏差之处,给人的感觉是既认真,又随意,有点信手拈来的意思。这一种情况和清代不同,清代仿品胎釉结合处修得过於认真刻板齐整,其一圈看下来平直如一条线。再就是这种情况的宋官窑瓷胎釉结合处以下露出的足墻宽度有的器物为1至2毫米左右,有的为2至3毫米左右,最宽的北宋器物有达5至6毫米左右不等。

(2)结合处釉层边缘齐整型。这一种往往由於施釉过足墻直达足脚底边,釉屯至足脚边缘一圈嘎然而止,似乎把足墻一圈齐齐埋住,细看却还留有一线尚存,即所留足墻宽度最多不过1毫米左右。此种情况的结合处一圈很齐整,所屯之釉厚而不淌,其工艺相当高超,和清代的刮釉修整是两回事,可说是一个不解之谜。这一点在和清代器物的比较时一定要认真看。

古玩收藏爱好者都知道在中国几千年的歷史中,宋代是一个十分软弱的王朝,宋代统治者鉴於武人跋扈.藩镇作乱的教训,在努力加强专制中央集权同时,大力推行文制主义。固然有利於经济文化的繁荣,但武备松弛,也必然招致丧权辱国,结果面对强敌的入侵而无能为力。北宋建国后,虽然出现了一时的相对安定,然盛唐时期那样雄键尚武精神已经完全丧失。

在这种特定的时代环境下,统治阶级和封建文人为了逃避现实更是追求安逸与享乐。那些世俗、田园、花间生活熏陶產生的艺术情趣,已不具备盛唐那种绚丽、豪华的特色,强调的是平淡、自然之美,在艺术上爱好幽玄苍古之趣。北宋灭亡后被金人俘虏的宋徽宗,在“决”笔词中还在用拟人化的手法,赞美杏花之"清雅舒淡"之美。这种所谓高雅的艺术格调与文人趣味,典雅的审美情趣,也必然反映到工艺美术中来。

真正的宋代官窑精品尤其体现在釉质上:釉层滋润,介於丝绸光泽与“羊脂”般的美玉质感之间,鱼子纹的晶莹奇妙之处不可言传,却与“做旧”后的乌光质感绝然不同。由於技术的保密,使得后世的收藏家与制瓷专家们,只能用各种方法去猜测它的工艺。像这种如玉的釉质,古朴淡雅蕴趣的“油酥光”仿起来非常困难,始终不知其密决。宋官窑器给人的印象是乍一看时并不起眼,但如长时间品味,则会被那份特别的歷史沉淀与淡雅的含蓄之美深深吸引,令人回味无穷。

手感平滑细腻釉色莹润如玉青中泛红,象是涂了一层粉。表面虽然晶莹光亮却没有一般青瓷那种“贼亮”的浮光。闪现著含蓄温润的光泽,精光内蕴,有凝重深沉的感受。在不同光线条件下呈现相对差异的色泽,强光线釉如翠一般透亮,弱光线如脂玉般润滑,也是宋官窑青瓷器的特点。便身鱼子纹,{有细眼似的叫“鱼子纹”}。迎光斜视,闪著点点的结晶。釉象翡翠色呈酥蜡泪痕堆脂状,故器上常有无釉之处,显露出棕灰色胎骨,当时风尚颇以此种釉汁不均匀现象者为美观。

宋代文化在中国文明史上有著辉煌的一页,凝聚在宋瓷上的文化艺术更是空前绝后的。以宋官窑代表典型的供御用瓷,其釉色平淡含蓄,素雅之中表现著内心的意蕴。从美学角度,它的艺术格调是高雅的,特别受到西方人的倾赖。细密的冰片,隐约间闪烁著鉆石的光芒,仿佛是宋代艺人无意间冰镐敲击的严冰穿过时空来到了我们面前、温润而细腻。古董日益稀少,学问均不得传,摆在我们面前的是一道深深的谷壑,隔开了视线。直到“宋人”离开转身的那一瞬间,才在次看到了祖先的微笑!

藏者要想体会真正宋物所具有的“温润如玉”、“凝脂”质感,还需寻机会到博物馆细细体会宋窑真品的风范,而据笔者的经验,宋窑的乳浊釉正品光泽,可说介於丝绸光泽与“羊脂”般的美玉质感之间,奇妙处不可言传,却与“做旧”后的假物乌光质感,绝然不同的。

遗憾的是,现在的人们还没有完全解读宋瓷身上的语言,后世把宋代五大明窑称为“千古绝唱”。那是与歷代仿制不成,差别巨大是有一定原因的。何谓“酥光”?“酥光”是与釉中的汽泡的结构有必然的联系,也就是宋官哥特有的“聚沫攒珠”现象。

那何为“聚沫攒珠”:当用10倍放大镜观看汽泡,象唾液一样凝聚在一起。10以上的放大镜观看,气泡反然模糊不清,正是与仿品有不同的现象相反。所以气泡对光线形成一定的散射,观看时有一种很强的玉质感。这就是“歷代制瓷工匠与古玩藏家们欲看不透,有一种朦朧的感觉,象一团雾水”。这与歷代的瓷釉完全相反现象不知为何?正品感觉象丝绸光泽与“羊脂”般的美玉质感,精品的官窑瓷器鱼子纹{缩釉点}象宝石一样晶莹。

造型简洁雅致、干凈利落,有一种特别的年代感古朴。仿佛一出窑就经歷了千年的风雨,歷史的沧桑。与清亮的明、清两代瓷器形成鲜明的对比,独束一帆。了解高古瓷器。

官窑”瓷器在工艺上精益求精,在经济上不惜工本,采用优质原料进行生產。这一点从宫中传世官窑瓷器及官窑遗址出土物可得以证实。“官窑”属於非商品生產性质,生產规模不大,根据宫中需要,时烧时停。为什么时烧时停呢?我个人认为可能受到季节性的影响。

雇拥质疑,宋代官窑的制作技术是起源於唐代秘色瓷与五代柴窑的基础上发展出来的,为什么唐代著名诗人陆龟蒙在《秘色越器》中以“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。如向中宵承沆瀣{象一团雾汽水},共嵇中散斗遗杯”的诗句赞美越窑瓷器的釉色精美。为什么只是在农歷九月才开?也就是公歷十月份深秋。

那十月的深秋出什么原料?当然,如果错过的烧窑的季节,和在原料保存不易容易丧失,那只有等到来年在说,古人也只是提级万一,难以想象?“变形”那就是根据,为什么在宋瓷器经常有变形现象呢?宋官哥经常有变形现象,因为后世对这种现象无法解释?只能说工艺落后,只解释为宋官哥特有的“均而不匀”现象。那为什么同时代的定窑确实没有这样的变形现象,且胎也很薄。我个人认为应该是受到某中原料的限制,且不宜保存。连缩了釉,走了样也示为至宝,难道皇帝碗连“一碗水都端不平”吗?

那时一种什么物质,植物、动物还是矿藏,不得而知?因为宋官窑的名贵,所以歷代仿制成风。曾经传有的人用1000重配方也未能烧出超越宋人的水平,这是一种什么诡秘,不得而知?

因为由於原料只有一年一次的烧造机会,且烧造时容易丧失,保存不好,只有明年在说。况且官窑的烧造对民间严格保密。公元1276年,既元至元十三年三月,元灭南宋,在推翻南宋王朝同时连从南宋官窑窑厂一起摧毁。三月正好不是烧窑的季节,所以南宋官窑窑厂摧毁原因,导致工艺失传。就算当时制瓷工匠存在,也不可能承担这样高昂的成本,南宋宫廷用官窑器自然成了南宋王朝最后的殉葬品。古人也只留下了九月的秋风,与夕阳的秋色。

诚然试图沿著祖先的思绪走进他们,感悟祖先文明智慧的结晶,要彻底揭开宋官窑的神秘面纱,尚有待进一步的科学发现

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北宋官窑瓷器及图片


北宋官瓷,宋代五大名窑之一的,乃宋徽宗因不满于当时现有贡御瓷器的瑕疵,引入汝瓷制作精华,在东京汴梁,即今河南开封,按照自己的设计、亲自指挥烧制和创制的巅峰之瓷,其不仅是中国陶瓷史上唯一一个将窑址建在宫廷烧制的瓷器,也是第一个被皇帝个人垄断的瓷器种类。

北宋官窑天蓝色釉琮式洗

北宋官瓷在引用汝瓷的制作精华设置窑口所造作品时,为了在诸方面发展和提升青瓷的烧制工艺,其独辟蹊径,自创新面,对汝瓷包括当时著名瓷种及著名窑系的尽情汲取创造,这也是北宋官瓷横空出世的基础和根本因缘。北宋凭藉举国之力设置窑口烧造瓷器使得北宋官瓷的创制从一开始就立于一个很高的起点之上,饱享了各名窑及窑系丰厚的制瓷经验和不传之秘,其借助皇权国威,可谓占尽了天时、地利、人和;另一方面,徽宗本是个才华横溢的艺术大师,好古成癖且才识卓越,拥有当时帝国最强大的技术力量,以及取之不尽的技术宝藏,再加上追随的天下各窑口瓷艺大师,将其自置的窑口玩至精绝,绝对小菜一碟。徽宗出手即得梅花冰片的惊世大作,其实已经把北宋官瓷极其上乘的艺术品位确立了。脂肥釉厚、温润油泽的釉质,或许也只能出自不惜财力、物力和人力的帝王之手。在此之前,虽名窑辈出,但真正能把中国青瓷烧得如此厚重、宝光莹莹的窑口,实为鲜见,包括为北宋官瓷之源的汝瓷。徽宗为了达到使青瓷的颜色变浓这个目的,首先在釉层的厚度上下手,厚厚地挂釉,以及气氛的还原,才可使得其釉色具有深厚的感觉。确实,在徽宗独高的艺术思考和指导下,不以绘彩描金为能事,完全依靠自身自然的如玉釉质和釉色之美及如梦如幻的开片抵达瓷艺高峰的北宋官瓷,其对釉质宛如美玉的追求,实乃徽宗实现瓷艺品质的第一要素,因为玉所蕴含的文化品质,堪比君子,象征着纯洁、神圣、庄严和美好,其境界当然也是祭祀活动所追求的。

唯美主义的艺术追求

儒教思想形象地以玉所喻示人的诸多美德,当深为文化修养甚深的徽宗所重视,反映到置窑烧制礼器上,徽宗也确实有着如此的心行,其仿三代古铜玉器的初衷,其中不乏追求玉之美德的理想,在其后的艺术实践中,也实成为徽宗对制瓷艺术的一种根本向往;另一方面,在以瓷釉的玉质感为保证的前提下,为使作品更臻美好,北宋官窑瓷器也特别注重釉色之美,从梅花冰片釉色的天青、青绿到异峰突起的粉青、炒米黄、油灰和月下白,徽宗在汲取各名窑瓷釉配比及施釉的精华技法和经验之上,心有灵犀,可谓纵 横开阖,发挥自如。为了使釉质更臻肥厚和温润以达到自然呈色的目的,在严格的工艺要求上,北宋官瓷采取先素烧胎体,然后在精细坚密的胎骨上使用多次施釉的方法完成的。素烧坯体的主要益处在于坯体经过900℃左右温度的煅烧,其所含的有机物质(杂质)和水分,大部分都挥发了,部分盐类在900℃以下也已经分解,这样在釉烧时,便不会有什么有机物和水分的挥发,以至于因此导致釉面生成桔釉、针孔、气泡、熔洞等缺陷而影响瓷器的釉面质量,是为提高釉面质量的重要措施;其次,素烧后的坯体基本已坚硬成陶了,其强度当然较泥胎坚硬的多,这对降低和减少施釉时胎体破损,以及创作薄胎作品,都极有益处。同时,由于胎体素烧后吸水率明显的提高,其不仅能极大提高施釉的速度,且可让胎体吸釉均匀,使釉面平滑光润;再者,坯体素烧出窑后,可在施釉之前发现各方面的质量缺陷,得以有机会将有缺陷的半成品剔除或对之进行修补,从而能提高釉烧的成品率;此外,坯体经过素烧不但可以提高施釉和装匣、装窑的速度,而且在坯体的搬运和循环往复的施釉中,也可以大大提高机械化程度,节约人工。

而素烧之后,北宋官瓷沾釉次数均在三遍以上,并且无须象民间窑口那样,为了商业利益最大化而去精打细算的核算成本,因此,北宋官瓷内外釉层厚度的总和,往往大于坯体的厚度,其质感如同堆脂,纯净莹澈,抚之如缎似玉,攥之隐隐出油,手感极为细腻光滑,绝对超越了汝瓷釉水寡薄的制瓷工艺,其瓷釉色彩和色调也较汝瓷更为丰富;另一方面,北宋官瓷在原材料的选择上,更是精益求精,除胎料就地取材,多用陈留本地所产含铁量较高的粘土,入釉的长石乃至玛瑙等,堪称尽择天下良材,所用材料无不是优上之优的上上之选,这自然也是帝王窑口天时地利以及天生的禀赋。毫无疑问,这等举国之力且根本不考虑产品利润的审美创作,其对釉质的唯美主义的艺术追求当然无以伦比。终究,艺术的美,唯在远离功利以后才更能绽放出它奇妙的光辉。

石灰碱釉的创新

诚然,财力的保障以及唯美的追求,虽能担保徽宗可以在烧制条件上对北宋官瓷厚重瓷釉的以予尽情发挥,但其终究不是长远之计,至为重要的是,还在于具体的釉料配比上,这是可多次进行施釉工艺的关键所在。用现在的瓷釉理论来看,北宋官瓷为了解决釉厚而造成的流釉情况的发生,经试验和创新,一改汝瓷的石灰釉(主要成分为氧化钙,含量在8%以上)的配比工艺,而使用石灰和石灰石(其化学成分主要为氧化钙和氧化钾、氧化钠等,其中氧化钙的含量在8%以下,氧化钾和氧化钠等金属氧化物的总和常达4%以上)作瓷釉的主要助熔剂,制成了我们今天所说的石灰碱釉,用于北宋官瓷的烧制。

其釉料配比引入钠长石和钾长石的完美革新,以及对汝瓷和朴拙的开封东窑制釉工艺精华的汲取和发扬,也直接影响了北宋以后中国青瓷的配釉工艺,堪为中国青瓷一大技术进步。石灰釉的特点是高温粘度比较小,即在高温下易于流釉,故而汝瓷使用这类釉,其釉质一般都不敢施的过厚,否则就会发生流釉现象,严重影响作品的烧成,故汝瓷的瓷釉显得比较单薄;而石灰碱釉的特点是愈至高温粘度愈大,基本上克服了在高温下流釉的现象,这样,釉层完全可按徽宗的理想施得厚一些,使得器物的外观及瓷质显得庄重朴和,更加有益于礼器的造型和制作;这种石灰碱釉的另一优点是,不仅其釉浆的悬浮性极好,适合多次施釉,且缘于其瓷釉配比的功效,其作品在烧成之后,非石灰釉那样的寡薄和光亮刺目,而是釉面表层会获得一种柔和谈雅的玉润光芒,乃至最终形成了官瓷温厚如玉的美好品质。总而言之,得益于徽宗个人独高的审美情趣,以及皇家企业最上乘的技术、制作工艺及质量监测等多方面的优越条件和因素,高屋建瓴的徽宗帝在全面提升青瓷的艺术、实践中,其对瓷釉苦心经营和历史性的创造,终将北宋官瓷深厚且晶莹剔透的釉质推向了中国青瓷的巅峰。

艺术造诣的不断追求

徽宗的美学品味实有过人之处。其信奉道教,向以清静无为,超脱尘世鸣世,一幅世外高人淡泊功利,自命清高的处世态度,对一个艺术家来说,却不失为一种大境界,大胸怀。徽宗不独是自置窑口烧瓷,对其他艺术门类,道教崇尚自然含蓄,任由天造以及淳厚质朴的审美观,也一直是徽宗不懈的追求。官瓷烧制伊始,为了把这种美学风格体现在自己烧制的瓷器上,复古仿古,烧造国家神器以别于其他窑口瓷器世俗的功用性,是为徽宗最根本的艺术宗旨。徽宗自置北宋官窑,绝非一时心血来潮的个人喜好和个人玩乐,实乃是朝廷追求规范礼器制作的一项大业,庄重和严肃,否则也无需专门设置新修礼器的机构了。事实也确实如此,徽宗制作和规范朝廷祭祀所用礼器的志行,在《宋史》、《宋会要辑稿》、《续资治通鉴长编拾补》、《铁围山丛谈》等诸多史料和笔记中均不乏记载,其因缘在很大程度上,一如《续资治通鉴长编拾补》记述的那样,正是徽宗认为当时“荐天地、享宗庙之器” 无一合祭祀标准,才发心要“革千古之陋,以成一代之典”,并祈“垂法后世”,乃至废汝瓷而自置窑口,并通过不懈的努力,终于成就了北宋官瓷合乎典范造型的这一事业。

官窑贵族气象无法仿制

当时的北宋王朝以朝廷之名,手臂一挥自然便群贤毕至,才华横溢的徽宗帝以独高的才智去摆弄自己的心爱之物,本身就是最高指示和奋斗目标,故仿秦汉乃至夏商周三代古铜器、玉器造型,且以议礼局稽考的《五礼仪注》和徽宗敕命编修的《宣和博古图》为蓝本,复古仿古,烧造国家礼仪神器的既定方针和奋斗目标很容易就能确立下来。在这种方针和目标下,礼器的生产自然成为北宋官瓷最典型的造型风格和追求,也绝对是深思熟虑的智慧和天才的禀赋,古铜器和玉器规整大气,棱角挺拔,古朴庄重的神韵,经由徽宗匠心独运的艺术实践,完美地还魂在北宋官瓷的艺术大作之上。毫无疑问,气魄宏伟,独具风范,加之雍容典雅的宫廷风格,使得北宋官瓷更彰显出皇室的尊贵和奢华,绝对的贵族气象这也当然是其他窑口的瓷器造型无法比肩的。文人的文化气质、文化品位和审美胸襟是无法模仿的象的,这不是人人可学的知识,而是犹如老僧禅悟的智慧,非一般人所能企及,而这世上如徽宗一样的艺术王者,实在是凤毛麟角,这也是后来其他窑口无论怎么努力地模仿北宋官瓷的造型,却总是不伦不类,总也达不到北宋官瓷大气和俊美的根本原因所在。

古朴典雅的大气造型

北宋官瓷在造型式样上,以古神器为宗,如龙生子,法脉正传,主要传世器型有瓶、尊、鼎、炉、觚、彝等非民间用品的款式,基本属皇室专有的礼器。不过,润美如玉的瓷器终究不可能完全等同古铜器和玉器,其古铜器和玉器上生动繁华的异形神兽、仙草花鸟等纹饰图案,也非瓷器所能精到的去表达,与其画虎不成反类犬,那就干脆舍弃对这些繁琐的形态和文饰的模仿。徽宗对厚釉几近过分的苛求,或许正是为了解决北宋官瓷不能太过于简陋这一问题,让玉润的瓷釉在烈焰中美妙的歌唱之后,北宋官瓷最后幽深的自然开片纹面,终于成为天然的装饰,且以干净洗练的线条脉络,更加突出地表现出了北宋官瓷简洁而又流畅的造型之美。

当然,在一些器物上,为防止过于呆板,徽宗恰到好处地饰以几道弦纹去加以变化,使之沉着而又灵动,且极其艺术地加强了胎体的筋骨,这便让胎体更加坚挺,结实,虽釉质厚重,胎骨也神完气足,撑的起朴拙深沉的重量,也经得起火焰长时间的煅烧,以至每件作品,或素面朝天,或筋骨挺拔外露,其随形变化,洒脱自如,均达到了朴实典雅、清水芙蓉的艺术境界,深蓄着徽宗倾心自然的的伟大哲学。在徽宗帝的正确领导和指示下,北宋官瓷 以自身古朴典雅的大气造型,开创了中国陶瓷史上一代崭新的美学,自其问世,徽宗“重神韵,轻雕饰”,崇尚自然的美学理念和风格成为典范,并以其非凡的影响力,为陶瓷界所高山仰止,被陶瓷艺术家们广为接受和效仿。

文房用具匠心独运

北宋官瓷在礼器的造型外,虽其不烧制或根本不需要烧制日常生活用品,但出于个人的爱好,在文房用具方面,却是匠心独运,造型极为经典高雅,作品超尘脱俗,登峰造极,有着极高的艺术价值,故自成一大体系,是为北宋官瓷造型的又一大特色和亮点,这一器形的创作不独反映出徽宗个人的喜好和才华,包括蔡京等当时朝廷重臣及文士,对其艺术成就无不为之叹服。其文房用具主要器形有山字笔架、笔筒、水注、水盅、臂搁以及尤适合烧制梅花冰片的各式各样的笔洗,诸如葵口、荷口、寿桃、兽耳等等,变化无有穷尽。

正缘于徽宗别出心裁的艺术创造和发挥,北宋官瓷才终于将朴素简单的文房用具,塑造和提升到令人叹为观止的艺术高度,成为稀世罕有的文房至宝。当然,北宋官瓷的文房作品问世后,其它窑口自是不乏熙熙攘攘追仿,但因其文化修养和艺术品位根本无法与徽宗相比,更遑论徽宗卓尔不群的文人气质了。故而,千百年来,摩肩接踵的效仿者虽不计其数,所仿物件纵然可车载斗量,堆积如山,不过与北宋官瓷传世器物相较,均让人有不伦不类感叹,太缺乏美感了。时至今日,徽宗北宋官瓷的文房用具造型, 仍是天下书桌文案上的第一神品,虽不乏模仿者,却始终无有能超越者。

藉此而言论,仅就北宋官瓷冠绝天下的祭祀礼器和文房用具的艺术成就来说,即可从中体悟到北宋官窑的基本性质:烧制礼器乃是为王朝帝国所用,追求的是国家的礼仪和尊严,绝非民间的商业利益;烧制文房用具则完全属于徽宗个人的爱好,其作品也深蓄着徽宗个人的艺术智慧。而能把文房用具玩到这种精绝的地步,想烧什么烧什么,完全按个人的喜好行事,除了徽宗亲自设置、并能够随心所欲亲自驾驭的窑口,还有哪个窑口能有这样的气度和洒脱?从一定意义上来论,北宋官窑虽以“官”名世,其实归根到底就是徽宗个人的窑口,非但为徽宗亲自所建,徽宗个人也一直活动其中,其作品自然独具禀赋,凝聚着徽宗个人杰出的艺术才能且蕴含着徽宗独高的审美意蕴,这也是北宋官瓷的与其它窑口包括汝窑不共的根本特点。

基于这种因缘,在很大程度上来说,鉴定两宋的官瓷,只要看鉴定的作品是否是礼器,造型是否规整,便可一眼就能断其是否是官瓷。若不合法度,非礼器大气典雅的造型,又不是徽宗极富文化品位的经典的文房用具,无论是什么样的瓶瓶罐罐,都可先将其剔除出官瓷之圈,根本用不着再去考量其什么釉色和工艺了。徽宗的北宋官瓷可不是随意烧制出来的,因为徽宗的官瓷有“宣和博古图”为依据,几乎件件有典,不仅标准、规范、规整且禀赋深意,否则何以称“新成礼器”呢?当下古玩市场赝品充斥,各门类做旧的瓷器琳琅满目,真真假假,真让人眼花缭乱,唯北宋官瓷鲜有作假的器物现世,其终极原因在于,官瓷作为帝王之物,代表着帝王和朝廷的尊严,非但在世上从不买卖流通,在真正意义上,也决不可能作为殉葬物出土,当然,千百年也从未出现过考古发掘的个例。即使有想造假者,只要了解官瓷的出身及使用和收藏范围,必会望而却步,就是真的官瓷传世品也需有清晰的来历,要仔细说明其传承,更遑论什么存疑的赝品了。 寡鲜难觅的北宋官瓷,若非当时的皇族后裔,祖上又非两宋贤相名臣,即便想偷想抢也不可能有机会。故而,熙熙攘攘的古玩市场上哪会有什么可让人捡漏的官瓷?

乾隆时期瓷器及精品图片


乾隆(1736-1795)朝是清代社会发展的鼎盛时期,亦是清代制瓷业盛极转衰的转折点。乾隆中期唐英病逝,御窑管理混乱,官窑瓷器质量日渐下降。乾隆五十一年后,“督陶官”做法的终结,官窑制瓷业逐渐滑坡。乾隆时期的外销瓷数量很大,广州珠江南岸的“广彩”就是典例,至今在西方各国仍有多见。整体上看,器物造型端庄规整,但雄浑不及康熙、秀美不如雍正。造型更加丰富,转心瓶、镂空套瓶、鹿头尊等就是这个时代的产物。

乾隆时期,瓷器与康熙、雍正齐名,合称“清三代”,是我国瓷器集大成的时期,也是清代瓷业史上的一个重要时期—处于我国传统制瓷业由盛而衰的转折时期。乾隆时期由于乾隆本人和宫廷的大量需求,除继承康熙、雍正瓷烧造技术工艺和器型之外,还不惜工本地追求各种新奇的制品。当时最著名的官窑是“唐窑”,即由唐英督理景德镇御窑厂窑务时期(1737-1754)的官窑。它代表了乾隆时期的制瓷水平。乾隆年间,雍正时期创烧的广彩也得到较大的发展,成为当时瓷器生产的一个时兴品种,并且取代了青花瓷,成为外销瓷的主导品种。

乾隆时期瓷器胎体厚薄适度,器形规整,胎质细腻洁净,早期保持前朝的细润特点,晚期稍逊。釉色如雍正瓷,白釉及白釉地彩瓷釉色多较细白,带有玉质感。青花瓷与雍正有所不同,以青白色居多,釉面光润,偶有波浪釉出现,早期比晚期更细润。本朝彩瓷中大量出现颜色釉地器物,有高温釉,也有低温釉。低温釉色地彩瓷多以湖绿色釉施于器里和底部。“九江瓷”就是本朝开始出现的。所谓“九江瓷”是指乾隆、嘉庆、道光等年代的绿里、绿底彩瓷,因当时由江西省九江古塘镇码头启运进京故名。

乾隆时期瓷器足较前朝宽厚,早期基本保持雍正的“泥鳅背”特征,中晚期器足部稍尖,但不十分明显,足端平滑程度不及雍正。足端涂以黑色或黄色的器物比前朝显著增多。不少小件颜色釉器物底部有支钉痕,民窑仿哥釉瓷盘底部有七个酱色的圆形支钉痕,俗称“七星盘”,该朝烧造最多。

乾隆时期瓷器物装饰工艺极为丰富,构图及画工严谨,但大多数图案纹饰满密、布满器身,有繁缛感。

乾隆时期瓷器物款识形式丰富,早期楷书、篆书兼用,以篆书为主。楷书款有双方框四字款和双圈四字款,前者多为珐琅彩瓷底款,用红、蓝等彩料书写,其它用青花书写,少量红彩款。篆书款有“大清乾隆年制”六字双行(多无圈框)、六字三行双圈、一行横写(外双圈)。在茶叶末、炉钧器上用“大清乾隆年制”篆书刻款,乾隆末年和嘉庆初多用红字款。官款十分工整,民款书写随便。还有堂名款、纪年款、吉语款等。

清乾隆 青花折枝花果蝠纹花口瓶

清乾隆 青花双耳扁瓶

清乾隆 青花蝠果纹葫芦瓶

清乾隆 珐琅彩缠枝蝴蝶纹平底葫芦瓶

长沙窑瓷器精品及图片


唐代长沙窑青釉褐彩瓷狮

单色釉瓷

在施单一色釉的唐代长沙窑瓷器中,以青釉瓷最为多见,另有少量酱釉、蓝釉、绿釉、红釉瓷等。青釉瓷器釉层较薄,釉色青中偏黄,釉面多开细碎片纹,有的胎、釉结合不好,产生剥釉现象。酱釉瓷釉层略厚,釉面亦多开细碎片纹,釉面滋润,呈酱褐色。绿釉瓷釉层亦略厚,釉色绿中略泛蓝,釉面光泽柔和悦目。笔者曾在窑址采集到一块浅碗形的绿釉瓷片,其内壁满施绿釉,外壁施半截绿釉,露胎处刻划符号“×”,系烧窑前在未干的胎体上刻划,瓷片一侧残留半圆形孔,显然这是一块绿釉试片,圆形孔的用途是在烧成过程中用铁钩将试片从窑内钩出以查验其色,这说明唐代长沙窑很重视绿釉瓷的生产。

唐代长沙窑青釉褐彩瓷水盂

蓝釉、红釉瓷标本极少见,说明这两个品种是因窑内温度、气氛变化而偶然出现的,不是刻意烧造。科学检测结果表明,青釉和酱釉的主要着色元素是铁,绿釉和红釉的主要着色元素是铜,蓝釉的主要着色元素是钴。

唐代长沙窑青釉褐彩连珠划纹瓷罐

青釉或灰白釉色斑瓷

长沙窑的青釉或灰白釉色斑瓷主要有两种,即青釉酱褐色斑和青釉或灰白釉绿斑。其做法是在器物上先施青釉或灰白釉,然后用毛笔蘸酱褐色釉或绿釉在器物上随意挥洒或点染,烧成后形成彩色斑纹。斑纹有的似山峦起伏,有的似行云流水,有的似彩球悬空,有的似匹练飞舞。图案多带有写意性,观之使人回味无穷。

唐代长沙窑青釉褐彩鸟荷三足盆

唐代 长沙窑青釉褐彩持壶

唐代 长沙窑青釉褐彩花卉纹枕

唐代 长沙窑青釉褐彩网络纹双系罐

个别以绿釉挥洒条形纹的器物,纹饰边缘或局部因窑内温度、气氛的微妙变化,绿釉中的二价铜离子被还原为一价铜离子而成红色,遂使整个斑纹红、绿二色相互映衬,清新明丽,妙趣横生。还有个别挥洒绿斑的器物,因绿釉中混入其他着色金属元素,烧成后绿色夹杂蓝、紫、月白等色,绚丽异常,产生意想不到的艺术效果。

唐代长沙窑青釉绿彩瓷执壶

模印贴花瓷

以往长沙窑遗址出土的这类标本很丰富,笔者在窑址采集的标本中,带模印贴花的亦很多,说明唐代长沙窑瓷器上很盛行模印贴花装饰。其题材以椰枣、椰枣配小鸟最为多见,也有椰枣配蜜蜂者。椰枣枝叶繁茂,果实累累。另有胡人乐舞、婴戏莲、飞鱼、立狮、游龙、双鱼、武士骑马等纹饰,多见于壶嘴和壶系之下。模印贴花的做法是:先将揉好的坯泥压入阴刻有图案的扁平形陶范中印出纹饰,然后用泥浆将印有纹饰的片状坯泥粘贴在坯体上,整个器物施以青釉或酱色釉,然后入窑烧成。有的还在模印贴花部位的青釉上涂洒褐色釉,使纹饰更加突出醒目。

唐 长沙窑武士纹碗

唐 长沙窑青黄釉贴花人物注子

由于椰枣又名“海枣”,产于西亚和北非,胡人乐舞亦是典型的西亚风格,由此可知,这类瓷器主要用于外销,在国内港口扬州、明州(宁波)以及西亚的伊朗、伊拉克等国均出土此类长沙窑瓷器标本,即是证明。

唐长沙窑白釉褐绿彩碟

釉下彩绘瓷

从陶瓷发展史来看,长沙窑虽不是釉下彩绘技法的首创者,但却是将这一技法大规模发展的首个瓷窑,长沙窑瓷器也因此在唐代诸瓷窑中独树一帜。它从早期单一的釉下褐彩,逐渐发展成后来的釉下褐、绿彩,釉下褐、蓝彩,使图案的表现力进一步增强。褐彩的着色剂主要为氧化铁(Fe2O3),由于氧化铁在高温下呈色较稳定,不流不散,所以长沙窑工匠往往用单一的褐彩绘画,所绘图案线条清晰流畅。绿彩、蓝彩的着色剂主要为氧化铜(CuO),由于氧化铜在高温下易流散,因此,当褐、绿或褐、蓝彩并用时,就用褐彩勾线,用绿、蓝彩填涂或渲染。长沙窑釉下彩绘中还有一种釉下褐、红彩者,但数量极少,说明当时不是作为一个品种来生产的,而是在烧造釉下褐、绿或褐、蓝彩瓷器时,因窑内温度、气氛偶然变化,将绿彩或蓝彩中的二价铜离子还原成低价亚铜离子所致。

唐长沙窑褐斑贴花舞蹈人物瓷壶

长沙窑的釉下彩绘纹饰很丰富,有花草、花鸟、人物、动物、建筑等,其中以花草类最为多见,其次是花鸟类。鸟类以雀鸟最为多见,其次是雁、长尾鸟、凤凰、鹭鸶、仙鹤等。鸟的姿态各异,有的展翅飞翔,有的跳跃于草丛间,有的独立栖息,但均羽翼丰满,神态生动,显示出长沙窑工匠对生活的细致观察和娴熟的绘画技巧。

唐长沙窑褐釉兽首箕形砚

题写字、词、单句、诗文瓷

据研究长沙窑瓷器的专家们统计,历年长沙窑遗址出土的带题诗的器物共190多件,不重复的诗文共60多首。每首诗一般只在一件器物上出现,部分诗文在两件、三件多至十几件器物上出现。题诗多为五言绝句,极少数为六言或七言绝句。其位置绝大多数在壶嘴下方的腹部,个别题写在枕面或碟内。在格式上,多为竖写一句一行,也有少数一行未尽而另起一行者。诗文大多内容完整,文字容易辨认,少数因器物残损致使内容不完整,有些诗文中的个别文字因笔画不规范而较难辨认,也有些多次出现的诗文在字词或语句上略有出入。有的诗中还出现错别字,这些错别字一般都是音同字错,如“苦辛”的“辛”写成“新”,“前程”的“程”写成“逞”等。

唐长沙窑青釉褐彩“自如长信宫”诗文瓷壶

唐长沙窑青釉褐彩题记瓷壶

唐长沙窑青釉褐绿彩狮座诗文瓷枕

绝大多数题诗的器物上不再有其他纹饰,个别的则将诗文与绘画相结合。目前已发现有10首诗歌在《全唐诗》中能找到相同或基本相同的语句,作者有韦承庆、张氲、高适、刘长卿、贾岛、白居易等,可以认为是当时文人的创作。其他均出自民间。其内容有的抒发离愁别绪,有的感叹世态炎凉,有的表现男女爱情,有的反映商贾活动,有的宣传伦理道德,有的表现饮酒作乐或规劝戒酒,有的描写边塞征战。另有应酬诗、写景诗、文字游戏诗等,反映了当时生活的方方面面。

明代正德瓷器精品及图片


青花缠枝花卉纹出戟尊

明正德

高21.7cm,口径15.3cm,足径10.6cm

公元1491年为明弘治四年,农历辛亥。这年9月20日申时,弘治皇帝长子出生。弘治帝欣喜万分,取名厚照,企望其能照耀后世。按时、日、月、年顺序,朱厚照命理“贯如连珠”,为申、酉、戌、亥,主大富大贵。

在明朝十六帝当中,仅开国皇帝朱元璋的生辰有此相似之处。朱厚照之母张皇后在怀孕之际梦有白龙入腹,按照传统说法,白者主西方,为兵象。厚照儿时就显露出这一迹象,贪玩好动,喜好骑射,所以庙号“武宗”。

1505年,弘治十八年,弘治皇帝驾崩,享年仅36岁。11天后厚照正德皇帝即位,年仅14岁。这是一个相当危险的年龄,以现代心理学来看,正是儿童期向成年期过渡的逆反心理时期。正德皇帝自登基第一天起,就滋长了极其叛逆的性格。

正德二年,武宗迎娶了夏皇后,之后又选置了几个妃嫔。也许是因为这些安排的婚姻使他不满,他搬出了皇宫,营造了两处寻欢作乐的场所——故宫西华门外的豹房和远离京城的宣府(今宣化)的镇国府。

北京作为都城,过去豢养动物的场所很多,比如象坊、羊坊、虎坊、豹坊、鹰坊等等。至今北京还有羊坊店、虎坊桥、报房(豹坊)胡同等地名呢!正德皇帝的豹房新宅从正德二年扩建至正德七年,耗银24万余两,添造房屋200多间,为其淫乐提供了大量场所。

正德皇帝是明朝十六帝中最为荒淫的皇帝,豹房内美女如云,来自于西域、高丽、扬州、苏州等地的美女、乐妓,甚至寡妇都是正德皇帝的最爱。整日沉溺于声色犬马、纸醉金迷中的正德皇帝以此名垂青史。

斗彩阿拉伯文出戟瓶

明正德

高23.2cm,口径3.4cm,足径9cm

1512年秋天,有一个对正德皇帝有致命影响的军官江彬设法觐见了皇帝,这个工于心术的军官骁勇善战,在一次战斗中连中三箭,其中一箭射在脸上,他拔出箭后继续战斗。这使尚武的正德皇帝大为感动。江彬仪表堂堂,长于击技,善讲战斗故事,获得皇帝青睐后,很快成为正德身边最有权势的人。

江彬总能为正德皇帝找来新的刺激,以保持恩宠在身。他为皇帝引见技法高超的乐师,介绍擅长秘密巫术的僧侣,搜罗西域的穆斯林妇女,甚至怂恿皇帝狩猎,以致被老虎严重伤害。江彬在虎口下拼死救出皇帝,这一伤不但未使江彬失宠,反而使正德对他更加信任。

正德皇帝桀骜不驯的性格、尚武精神致使他一次又一次地企图御驾亲征。1517年10月,自恃自己如同先祖永乐一样的正德皇帝开始自称将军,并把自己住的宣府称作军事指挥部。明朝在整个时期,都对北方的蒙古部落怀有戒心。

永乐之后,明朝的统治者逐渐认为自己已没有和蒙古骑兵对抗的能力,避退三舍是良策。而正德皇帝却总想显示一下大明王朝的军事威风,厉兵秣马,于1517年10月6日开始与蒙古军队发生冲突,10月20日,正德亲临战场,指挥战斗,整整一天,杀得天昏地暗,飞沙走石。这是十六世纪明军唯一一次战胜蒙古大军,史称“应州大捷”。

正德皇帝对此役胜利的满足可想而知。第二年,他自封自己是朱寿将军,还定了俸禄,每年5000石米。

青花阿拉伯文烛台

明正德

高24.6cm,口径6.7cm,足径13cm

这一年秋天,他动身去大同,经过偏头关时遇见一歌女,在饮酒作乐时,正德显然被歌女迷住了,等他弄清歌女是晋王府乐工的眷属时,他召见并收留了她。这个歌女就是正德一生中最重要的女人刘娘娘。娘娘是宫廷中对皇后的称谓,由此可见刘娘娘受宠爱的程度。

中国的封建社会后1000年因受宋明理学影响,男女禁忌较多。凡接受过传统教育的汉族妇女,行为不由自主地受到了极大约束。这就是后宫佳丽们不甚得宠的原因之一。皇帝的妃嫔,一般见皇帝临幸就手足无措,心惊胆颤,不敢越雷池一步,这对皇帝来说,显得非常寡味。

但其他民族,尤其西域民族性格奔放,能歌善舞,百无禁忌,十分容易获得皇帝的青睐。那些眼蓝肤白的女人显然容易博得正德皇帝的欢心,贴身随从江彬为之四处寻求的美女中不乏其人。至于刘娘娘是否西域而来,血统如何,正史野史均无记载。

有记载的是:1520年1月,正德皇帝抵南京,愉快地在此度过了8个月的时光。这期间,他颁布了一道非常古怪的诏令——禁止饲养和屠宰猪。在以猪为主要肉食的江南,此道诏令可以设想执行难度之大。这与正德的宠妃信奉伊斯兰教应该说有直接关系。

正德时期的瓷器与铜器以及其他艺术品中,大量出现有阿拉伯文字的作品,独树一帜。这在过去很漫长的时间内无解。显然,这与正德皇帝喜爱的宠妃有关。野史载,正德有一穆斯林宠妃,视若掌上明珠,其他细节不详。有关刘娘娘的记载也是线条颇粗,只知其能歌善舞,是皇帝的最爱。

在久经沙场,见过大世面的正德皇帝面前,这种能歌善舞不是一般意义的能歌善舞,汉族的歌舞技能至今也还是低于西域民族。从这点上推论,刘娘娘或许为异族妇女。

白釉矾红彩阿拉伯文波斯文盘

明正德

高3.9cm,口径17.9cm, 足径11.9cm

2005年9月21日,一件正德瓷器,惊现纽约苏富比拍卖会,估价10万美元,出场后一路飙升,以169.6万美元的惊天价格成交,成为明正德瓷器一甲一名。折合人民币1374万元。

如果刘娘娘和正德皇帝九泉之下有知,也会为此通宵达旦,载歌载舞地欢庆吧!尚武的正德皇帝对艺术要求不甚仔细,过去正德的瓷器没有惊人的价格。初次现身,有点儿不鸣则已,一鸣惊人的味道,这也多亏了异族文化与美女呢!

宋代哥窑瓷器图片及价格


宋代是中国陶瓷发展史上一个高度繁荣的黄金时代,宋瓷虽没有唐代之恢宏气势,然优美高雅则过之。清丽潇洒而不失挺秀,有不饰粉黛、洗去铅华之自然之美。正如宋人所体现出的优雅秀美的艺术风格一样,追求轻松灵动的美感。宋瓷从造型到纹饰,抒情而写意,图案流动率意,富于韵律。虽多为单色釉,但其色泽恬美自然,柔和纯凈,是古人尚玉之精神在瓷器制作上的反映。

宋代 哥窑葵花洗 2013-09-01 估价: 1888-2988万 成交价: 3248万

根据文献记载,哥窑是出自南宋的一种奇特瓷器,其产地就在龙泉。文献的记载引起了龙泉的盗挖狂潮,据说当年这个不大且僻静的地方,聚集着来自不同国家的古董商,他们将挖掘到的瓷器甚至瓷片一起成堆运走。古董商所运走的瓷器和瓷片中究竟有没有文献中描述的哥窑瓷器,已经成谜。哥窑与汝、官、钧、定一起,被称为宋代的“五大名窑”,然而,与其他4个已经找到窑址的窑口不同,大名鼎鼎的哥窑,其蛛丝马迹竟然只能在文献中寻找。哥窑被传是宋代名窑,然而迄今所掌握的宋代文献中,却没有任何关于哥窑的记载,这成为有些学者怀疑哥窑是否为宋代名窑的一个理由。

宋代 哥窑纸槌瓶 2013-10-27 估价:1000万 成交价: 2300万

经典哥窑釉面滋润如酥,冰凉柔滑,光泽柔和,气泡自然开裂,紫黑色胎,釉面厚,圈足与胎体同为紫黑色,表面含有铁红锈色(铁足, 火石红色),呈现哥釉虽历经千百年,光泽依然柔和如新之特征,金丝铁线满布,开片裂纹自然均匀,细小(百极碎, 鱼仔纹),釉面与胎体紧密贴合,梅花型五面突出,外观浑圆,大器端正,充分显示古人高超设计与烧制精工技巧。保存良好,底色如白玉,裂纹自然千变,器型世上仅见,哥窑难得之技巧。关于哥窑瓷器最有特色的断纹来历,龙泉当地演出的戏剧里存在这样一种说法:章氏兄弟都烧制青瓷,虽然品质都很好,但因为哥哥忠厚,所以他烧制的瓷器销量更好。弟弟嫉妒哥哥的生意,为了出气,偷偷往哥哥的窑洞里泼凉水,于是出窑后的瓷器上出现了这种奇特的断纹。说起断纹时,说还有一种说法,即弟弟在釉缸里放了一把黏土,由此导致了瓷器开裂。在看来,这是外行的传说,实际上这种断纹烧制的工艺极其复杂。

对瓷器有所了解的人们都知道,在宋代五大名窑中,哥窑因工艺复杂、身世神秘,所以传世量最为稀少。据估算,宋代传世哥窑目前散落在世界各地的仅几百件,以致多年来拍卖市场屡屡出现哥窑逐高的天价。2004年在纽约佳士得拍卖会上,一件哥窑六瓣葵花盘,被一日本收藏家以146万美元购得;2010年苏富比在伦敦以100万英镑拍过一件宋代哥窑瓷;近年最贵的有成交记录的价格大约是300多万美元,折合人民币2000多万元。

宋代 哥窑三羊开泰尊 2014-07-26 估价: 1200-2400万 成交价: 1200万

许多瓷器在烧制过程中,为了追求工艺一般都不允许有太多的釉面的开裂纹片,但哥窑却将“开片”的美发挥到了极致,产生了“金丝铁线”这一哥窑的典型特征:由于开片大小不同,深浅层次不同,胎体露出的部位因氧化或受污染程度也不尽相同,致使开片纹路呈色不一。哥窑瓷器釉面大开片纹路呈铁黑色,称“铁线”,小开片纹路呈金黄色,称“金丝”。“金丝铁线”使平静的釉面产生韵律美。宋代哥窑瓷器以盘、碗、瓶、洗等为主。

哥窑五足洗 南宋(公元1127-1279年)

哥窑是宋代汝、官、哥、钧、定五大名窑之一。哥窑瓷器的造型庄重、古朴典雅,釉色淡雅自然,尤以独特神奇的纹片装饰而着称。这是发生在釉面上的一种自然开裂现象,原本是瓷器烧制中的缺陷,却被匠人加以利用,从而产生了一种独特的美感,以至倍受推崇,后朝历代均有仿制。

高古瓷器精品及图片


新石器时代

彩陶漩涡纹双耳罐,高37cm,口径10cm

罐小口,圆腹,腹侧安双环耳,平底。胎呈暗红色。肩及上腹部以宽肥的黑彩条带和细窄的锯齿状条带构成漩涡纹,利用弧线的起伏旋转表现河水奔腾向前的韵律感。这种将柔和的弧线和醒目的圆点相结合构成二方连续的装饰带,是马家窑文化的典型构图方式。

彩陶蛙纹双系罐,高42cm,口径13.1cm

罐泥质红陶,口外侈,薄唇,球形腹,小平底,腹部两侧有竖耳。于橙红色陶衣上绘黑彩变形蛙纹。彩绘线条流畅,富于变化,与造型协调一致。

此罐上的变形蛙纹是马家窑彩陶应用较为普遍的花纹之一。

彩陶钵,高9.6cm,口径21.3cm

钵敛口,折沿,鼓腹,腹以下渐敛,小平底。橙黄色泥质陶,表面打磨光滑。钵内、外及口沿均以黑彩描绘纹饰。钵内饰以底为中心的漩涡纹,外壁为波浪纹,口沿为三组菱形网格纹。此器造型饱满,图案线条流畅,是马家窑类型彩陶的典型器。

马家窑文化的突出特点是彩陶特别发达,而且可以分为马家窑、半山、马厂三个类型,分别代表三个发展时期。马家窑类型彩陶造型有壶、罐、瓶、钵、盆等,多为细泥橙黄色陶,器表打磨光滑,多以黑彩描绘条带纹、圆点纹、波纹、漩涡纹、方格纹、人面纹、蛙纹、舞蹈纹等,构图严谨,笔法娴熟。图案设计采用以点定位的方法,使画面充分展开,尽情变化,具有强烈的韵律感。

时至今曰,马家窑文化彩陶上古老的母题仍不失其迷人的魅力,那流畅的线条所产生的韵律感仍带给我们以美的享受。

彩陶弦纹瓶,口径8cm,足径6.5cm,高21.5cm

瓶陶质,敞口,束颈,鼓腹,腹下渐收,平底。器表光滑,上腹部彩绘弦纹六周,纹饰简洁明快,朴素大方,有很强的装饰性。此类弦纹是马家窑文化中马家窑类型彩陶的常见纹饰。

彩陶盆,新石器时代仰韶文化半坡类型,高16.4cm,口径37.4cm

盆折沿,深直腹,圜底。泥质红陶。口沿及外腹部均以黑彩描绘纹饰,口沿上描绘以点定位的水波纹,腹部描绘两层三角形几何纹,两层纹饰中三角形的大小及形状相同,但方向相反。这种三角形纹饰可能是由鱼纹逐渐抽象演变而来。此彩陶盆的造型和纹饰具有新石器时代仰韶文化半坡类型的明显特征。

黑陶高柄杯,新石器时代,口径7cm,足径6cm,高15cm

杯敞口,束腰,高柄足外撇,平底。杯身有凸出的弦纹为饰,高柄中空,柄外壁镂三孔。因采用了轮制方法,器壁较薄,素面磨光,配以镂空等多种工艺手法,制作十分考究,是一件精致的饮酒用具。

黑陶单把杯,新石器时代,口径8cm,足径8cm,高12.5cm

杯呈筒形,腹间微收,平底,杯身一侧有扁形把,便于持拿。杯为轮制而成,杯身均匀地分布三道弦纹。

此杯具有龙山文化黑陶的典型特点,器表漆黑如墨,器壁薄如蛋壳,反映出当时制陶技术已达到较高的水平。

红陶鬹,高39cm,口径11.9cm

鬹胎为泥质红陶,冲天长流,细长颈,三个大袋足分裆而立,颈与后袋之间附一个麻花状鋬手,便于提拿。器物造型遒劲有力,似挺立之雄鸡。

鬹是龙山文化最具特色的器物种类之一。此鬹为龙山文化陶器中的精品。

红陶双耳罐,新石器时代,口径8cm,足径4.5cm,高12.2cm

罐泥质红陶,手制而成。敞口,束腰,折腹,平底,口沿至腹部有对称的单鋬耳,器身无纹饰。

齐家文化陶器多为素面,彩绘极少。此罐造型优美,设计巧妙,制作精致,具有实用功能。

商周

白陶雕刻饕餮纹双耳壶,商,高22.1cm,口径9.1cm,足径8.9cm

器敛口,腹微鼓,圈足,口下安双耳,足上有对称双孔。器身通体刻划饕餮纹。

此器出土于河南省安阳市。其无论造型或纹饰,均模仿当时的青铜器,是商代白陶的典型器物。

原始青瓷双系罐,高13.2cm,口径8.4cm

罐敛口,折腹,束腰,平底,腹两侧各有一横系。罐身施青黄釉。肩饰水波纹及弦纹。此罐的造型如同鱼篓,小口,大腹,以增其容积。这是西周早期原始瓷的造型特征。

此时釉已成为瓷器的必要组成部分,不仅起隔水、利于清洁的作用,而且有装饰器物使之美观的作用。釉是一种玻璃体,由于其所含金属离子的作用,施于瓷器上,会产生各种颜色。原始青瓷上的釉都呈青色,这是由于釉中含有一定量的氧化亚铁。

此罐出土于河南省洛阳地区。

春秋战国

原始瓷提梁盉,高17.7cm,口径7cm

盉直口,圆腹,下承以三兽形足,流为兽头状,壶体另一侧饰一卷曲短尾。提梁为弓形,顶部两端饰有锯齿形棱脊,肩、腹部饰以四道连续的水波纹。器物造型古朴端庄,釉色青中泛黄,施釉均匀,纹饰简洁明快,富有动感。

原始瓷出现于商前期,盛行于春秋战国时期。战国以前,由于当时工艺技术水平低下,原料处理未经精细的过滤、淘洗、捏练、陈磨等工艺过程,器物造型简单,胎体多有裂纹,釉色很不稳定。战国时期,原始瓷的制作有了长足的进步,其烧结性能和器表施釉等方面均有很大发展,器形规整,釉层厚薄均匀,釉色青黄,造型多仿当时的青铜器,有尊、鼎、簋、盉、豆、钟等,纹饰多以刻、划、捏塑等为装饰,具有纯朴简洁的风格。

此盉造型规整,釉色均匀,是原始瓷中的佼佼者。

秦汉

彩绘陶方壶,汉,口边长11.5cm,足边长12.6cm,高39cm

壶口部与足底皆为方形,四角攒尖方盖,壶身两侧各有一铺耳。通体饰以黑、红彩为主色调的图案,颈与腹部皆绘流云纹,并以菱格纹条带相间。

此件方壶的造型和彩绘纹饰均仿照同时期的漆方壶而作。此类彩绘陶器在战国和西汉墓葬中出土较多,可能是专用于殉葬的明器。

酱釉陶壶,西汉,高32.7cm,口径14.9cm

壶洗口,束颈,溜肩,鼓腹,足外撇。壶外通体施酱黄釉,肩部及腹部各刻划弦纹两道,其间彩绘水波纹。釉色浓郁明快,古朴和谐;纹饰布局疏朗,描绘笔调粗简豪放,写意感极强,反映出当时崇尚朴实自然的艺术格调。

汉代釉陶属于低温铅釉,多以绿、黄褐或棕红色为主,釉面有光泽。经科学测试结果表明,其着色剂主要为铜和铁,在氧化氛围中经700℃的低温烧制而成。铜经氧化焰烧制,可使釉面呈现美丽的翠绿色,而铁则呈现黄褐或棕红色。

此陶壶仿铜壶造型烧造,釉层清晰透明,釉面光滑可鉴,花纹具汉代独特的装饰风格,充分显示了汉代陶艺家的深厚功力,也集中体现了汉代釉陶装饰所取得的成就。

青釉划花双系壶,高32.6cm,口径14.3cm,足径14cm

壶撇口,长颈,溜肩,肩部相对两侧各有一系,鼓腹,圈足。通体施釉,釉呈黄绿色。肩部饰划花纹饰,颈、肩及腹部饰弦纹5道。

西汉原始青瓷的胎质一般比较疏松,存有大量气孔,吸水率高,胎色呈灰色或深灰色。其釉层普遍较厚,色调偏深,多呈青绿或黄褐等色。装饰纹样则有弦纹、水波纹、云气纹及划刻花纹等,壶、罐等多饰双系或堆贴铺首。

此壶器型敦厚古朴,纹饰洗练,釉厚而色深,是典型的西汉原始青瓷向东汉青瓷烧成的过渡性器物。

青瓷双系壶,东汉,高24.5cm,口径11.5cm,底径9cm

壶洗口,束颈,溜肩,鼓腹,腹以下渐敛,平底。肩部置对称竖系。通体内外施青釉,外壁施釉不到底。颈、肩部刻划水波纹,腹部刻划密集的弦纹。

这件青釉双系壶胎体较薄,釉层匀净光洁,属于刚从原始瓷中脱离出来的质量更高一筹的青釉器,堪称我国最早的瓷器。

绿釉陶壶,东汉,高40.3cm,口径15.2cm, 足径15.7cm

壶盘口,长颈,肩部置对称铺首耳,垂腹,腹下承以外撇高圈足。壶通体施低温铅绿釉,釉呈瓜皮绿色。口、颈、腹部均饰凸起的弦纹。

此壶属于随葬品,腹部转折处釉面因长期在地下处于潮湿环境中析出盐类物质,致使表面呈银白色。

魏晋南北朝

青釉堆塑谷仓,高46.4cm,腹径29.1cm,底径16cm

谷仓上半部堆塑多种饰物:有三层崇楼居中,一层两侧各有一条狗把门,楼檐之上有栖息的鸟和觅食的老鼠。崇楼两侧各立一亭阙,阙下有八位侍仆各执不同的乐器,正聚精会神地演奏乐曲。谷仓顶部堆塑五只相连的罐子,大罐居中,一鼠正从罐口爬出。四小罐分列大罐四角,周围簇拥着引颈觅食的雀鸟。谷仓的下半部为一完整的青瓷罐形,罐肩部塑贴一龟驮碑,碑上刻“永安三年时富且洋(祥)宜公卿多子孙寿命长千意(亿)万岁未见英(殃)”24字。龟之周围塑贴人物及鹿、猪、龟、鱼等动物,其间还夹杂刻划狗、鱼、龙等纹饰,另有 “飞”、“鹿”、“句”、“五种”等字样。

此谷仓为20世纪30年代后期浙江绍兴三国墓出土。其胎体呈灰白色,通体施青釉,釉面不甚匀净。

该器以百鸟争食、欢庆丰收、牲畜满栏等立体雕饰展现了一千七百多年前江南吴地庄园五谷丰登的场景,散发着浓郁的生活气息。此器用来随葬,称为“明器”,目的是祈望死者仍能保持生前的种种享受。

黑釉鸡头壶,高17cm,口径7cm,底径9.3cm

壶洗口,细颈,圆腹,平底。肩部一侧雕塑一凸起的鸡头形流,相对一侧饰安一曲柄,柄连于肩、口之间,另外两侧各饰一桥形系。壶身里外施釉,外壁釉不到底。釉色黑如漆。

此壶为东晋时期所制,器形完整,风格古朴,釉色莹润匀净,是不可多得的德清窑上品。

黑釉唾壶,东晋,高9.9cm,口径8.9cm,底径9.4cm

唾壶盘口,束颈,扁圆腹,平底略上凹。外壁施黑釉,釉不及底。因釉层在高温熔融状态下产生垂流,致使器物下部积釉处釉层较厚,堆积欲滴。釉面滋润,开有片纹。

唾壶亦称唾器,属于卫生洁具。安徽阜阳双古堆西汉汝阴侯墓曾出土署“女阴侯唾器”铭的漆唾器。瓷质唾壶始见于东汉,三国、两晋时开始流行。东晋时期以青釉唾壶较为多见,黑釉唾壶少见。东晋时期烧黑釉瓷的瓷窑以浙江德清窑最为著名,经科学化验其黑釉中三氧化二铁含量达8%左右,故烧成后,釉面产生色黑如漆的效果。从这件唾壶的胎釉特征看,亦应属于德清窑制品。

青釉龟形砚滴,高5.8cm,口径2.4cm,腹径4.9-4.7cm

砚滴为乌龟形状,龟首昂起,颈部刻划螺旋纹。龟背前小后大,有圆形的小直口可以盛水,龟腹平坦,刻划十瓣莲花装饰,通体施青釉不到底。

这件砚滴为东晋时期所制,属于南方青瓷越窑系,造型生动,工艺精湛,不失为一件精美的古代文房用具。

青釉褐彩鸡首壶,东晋,口径5.5cm,高15.4cm

壶盘口,鸡首状短流,鼓腹,平底,俗称“鸡首壶”。肩部两侧有桥形系,并有一弧形柄连接口沿。通体施青釉,壶口与鸡首处点缀褐彩,有画龙点睛之妙。

鸡首壶始见于西晋,与羊首壶同类。早期壶的流口多为实心,不能出水。至东晋时期,流口疏通,成为这一时期南方的主要曰用瓷器之一。

青釉褐斑四系壶,高17.9cm,口径8.4cm

壶洗口,长颈,丰肩,鼓腹,腹下内收,平底。底部无釉,有支烧痕迹。肩部刻划弦纹2道,四面分别饰一横向系。外口凸起弦纹1道,器身施半截釉,釉色青黄,散布有垂淌的褐斑。

此器为东晋时期所制,褐色彩斑装饰面积较大,形态千变万化,或似泼墨,或似树叶,装饰效果绮丽,十分罕见,属于南方青瓷越窑系。

此壶于1954年由故宫著名陶瓷专家陈万里先生捐献。

青釉褐斑羊头壶,高23.8cm,口径10.8cm,底径10.8cm

壶口浅盘式,细颈,球形腹,平底。肩部一侧置羊头形流,相对一侧置曲柄,另外两侧各置一横系。通体施青绿色釉,底部无釉。在壶口沿、羊头及系上均涂点褐斑。肩部暗划弦纹2道。

此壶的精彩之处在于羊头形壶流,羊口微张,颌下一绺胡须,双目外凸,双角向后弯曲,双睛涂点褐彩,颇具神韵。六朝时期的青瓷壶常以动物的头部作流,除羊头外,还有鸡头、虎头、鹰头等。

青瓷发展到东晋时期,装饰上呈现出新的特点。西晋青瓷上盛行的带状印纹或刻纹此时已基本消失,代之以刻划的弦纹,或者光素无纹饰,形成简洁朴素的风格。但西晋晚期出现的褐斑装饰至东晋时却大为流行。这些特征在这件器物上均有体现。

青釉人骑兽器,高17.7cm

人骑于兽背,双手握兽角,头戴网纹卷沿高帽,帽中空,可插烛。骑兽人高鼻圆眼,颌下有须;兽则伏卧,龇牙瞋目。人、兽之身都戳印圆形纹,兽面篦划须纹,长尾垂。通体施青黄色釉。

此器是西晋瓷塑制品的典范,形象生动,是一件难得的艺术珍品。

青釉四系鸟钮盖缸,通高9.3cm,口径8.2cm,足径8.2cm

盖缸敛口,扁腹,圈足外撇,肩部四面各饰一条形系。外壁模印菱形锦地网格纹,间饰划线弦纹。器物内外皆施青釉,圈足内素胎无釉。盖圆形,盖口可以合于缸口内。盖面饰3周凹陷的宽弦纹,盖顶雕塑一对小鸟,情态活泼可爱,展翅翘尾相对而立,栩栩如生。

此器为西晋时期所制,属于南方青瓷越窑系,造型新颖别致,反映出当时工匠们高超的制瓷技艺。

青釉印纹双系壶,高26.6cm,口径14.9cm,底径11.2cm

壶盘口,束颈,丰肩,敛腹,平底。通体施青釉。外口凸起弦纹,肩部堆贴兽面衔环装饰,两侧各立双系。肩部模印网纹,网纹上下各戳印小菊花纹一周。

双系壶在西晋时期较为多见,是当时盛水的器皿。此壶造型庄重规整,釉色匀净,其兽面衔环装饰和模印网纹都是西晋时期青瓷的流行纹饰。

青釉羊,高13.2cm

羊卧伏状,昂首张口,体态肥硕可爱。背部饰对称的线条纹。腹部浅刻戳点和条纹,似羽翼张扬。此器釉色青绿,晶莹润泽。羊首上端开一圆洞。

羊在古代被视为祥瑞动物,三国两晋时,青瓷中屡见羊形器,均精致可爱,为一时风尚。

青釉双系兽面纹扁壶,西晋,口径4.2cm,最大腹径18cm,高14cm

壶小直口,肩上有两小系,器身呈扁椭圆形,平底微内凹。通体施青釉,双系之间印圆圈带状装饰,中间贴塑一兽头,这是西晋时期普遍采用的一种装饰方法。扁圆的形体和设计巧妙的双系使之既实用又便于携带。

青釉镂空双系罐,西晋,通高17.7cm,口径12.3cm,足径14cm

罐直口,鼓腹,足外撇。口两端贴半环形绳系。通体施青釉,腹上部满饰镂孔。

南方的青瓷制作水平到西晋时有了很大提高,掌握了还原焰的烧制技术,青釉色彩较稳定,胎质细腻,胎色灰白。除印贴、镂孔等装饰手法外,西晋的壶、罐、尊、洗类器物的肩部和口沿多饰装饰带,以细密的几何图案为主。此器釉厚处色调较深,釉薄处则浅淡,整体效果晶莹明澈。

青釉双系罐,高23.8cm,口径21.4cm,底径13.7cm

罐短直口,丰肩,腹下内敛,平底。罐内及外壁通施青釉,釉色微黄。肩饰模印网格纹,上下戳印圈点纹,其间用弦线间隔。肩部左右两侧塑有双系,系面印锦纹。肩前后两侧分别贴塑兽耳衔环装饰。

此器为西晋时期所制,属于南方青瓷越窑系,釉面莹润光洁,纹饰简练。

青釉双系卣,高23.7cm,口径11.7-10.6cm,底径16.4cm

卣直口,短颈,平肩,垂腹,腹下饱满,圈足外撇,通体呈扁圆形状。卣的肩部前后两面各贴塑兽首,其下各立一系。肩左右两边分别塑有龙首系,龙鼻下卷构成圆环。两对系大小相间,形成稳重平衡之美。施青釉,釉面匀净,微黄。外壁上部印纹饰4组:中间为4行菱形模印纹饰一周,其上下分别戳印圈点纹,最下方由一周山形纹托起上部图案。器壁的菱形纹饰与圈足外壁上模印的3行菱形图案相对应。

此器为西晋时期所制,属于南方青瓷越窑系,其整体纹饰规整,和谐古朴,上下呼应。此卣仿青铜器提梁卣烧造,卣上面的龙首系具有悬挂提梁的作用,因此又被称作提梁卣。

青釉印纹贴花洗,高9cm,口径20.7cm,底径15.7cm

洗折沿,鼓腹,平底,三兽足。器外壁模印网纹一周,上下戳印圆圈纹,网纹上又分六方模印贴塑6尊佛像。洗沿刻划条形羽状纹饰。洗内底刻划太阳纹、水波纹和羽毛纹。此器内外施青黄釉,釉面有侵蚀剥落的现象。

洗在当时是主要的生活器皿之一。此洗属南方青瓷越窑系,具西晋时期比较流行的造型,借鉴和吸收了青铜器的纹饰和造型,又以佛像作为装饰,反映了当时佛教已在中国得到广泛的传播。

青釉印纹豆,高9.3cm,口径16.8cm,足径11.9cm

豆敛口,扁圆腹,高圈足。通体施青釉,足内无釉。器外壁模印网格纹,上下分别戳印圈点纹一周,腹部两侧相对贴塑兽首衔环。

此器属于南方青瓷越窑系,其釉色匀净,造型端庄古朴,纹饰清晰、简略、自然,是早期青瓷的佳作。

青釉刻花单柄壶,高21.3cm,口径11cm,足径12.4cm

壶口折沿,短颈,圆腹,平底。肩部两侧置对称双条形系,另一侧有管状短流,与流相对的一侧为一单柄,柄尖高起微向外卷。壶体饱满、浑圆。胎体厚重,呈灰白色。内外均施青釉,釉色青绿,釉厚处透明,玻璃质感强。

此壶纹饰共有3组,肩部及腹下刻仰覆莲瓣各一周,两层莲瓣间,刻忍冬纹,每层纹饰之间隔以弦纹。纹饰层次清晰,线条简洁、明快、流畅。

此壶的造型袭西晋时壶的式样,并有较大改进,增强了装饰效果,提高了实用价值,是研究壶形演变的重要文物,堪称南朝青瓷的代表作品。

青釉鸡头壶,高24.4cm,口径8.8cm,底径10.7cm

壶洗口,长颈,丰肩,直腹下敛,平底,底有支烧痕。肩部一侧雕塑鸡首流,相对一侧为一弧柄,另外两侧各饰一桥形系。肩部刻弦纹两周,并刻双层覆莲瓣纹。器通体施青釉,外壁施釉不到底,有垂釉现象,釉色青黄,有细小的开片。

南朝时期的鸡头壶与两晋时期相比造型变得高大,肩部由溜肩演变成为丰肩,直腹。南北朝时期北方制瓷业的兴起受到了南方制瓷业一定的影响,以鸡头作流的壶在北方也开始出现。这件以莲花瓣纹作装饰的鸡头壶表现出南北青瓷相融合的时代特征。

黄釉绿彩刻莲瓣纹四系罐,高23.5cm,口径7.7cm,足径8.4cm

罐直口,溜肩,肩部有四弓形系,腹下渐收敛,假圈足,平底。口部及下腹部各刻弦纹一周,肩部刻弦纹数道,四系之下刻忍冬纹一周,腹部刻下垂莲瓣纹。器身上半部施黄色透明釉,又在八个方向上各施一道绿彩,下部露胎。

此罐1958年出土于河南省濮阳李云墓。李云为北齐车骑将军。据出土墓志记载,该墓为李云夫妇合葬墓,葬于北齐后主武平七年(576年),由此可断定该罐的下限年代。该墓出土的另一件黄釉绿彩罐,现存于河南博物院,造型及釉色与这件相同,唯四系是方形的,与之有别。

黄釉绿彩罐胎质洁白,造型工整,釉色突破了单一色彩,更富装饰性,为丰富多彩的唐三彩工艺开创了先河。忍冬纹与莲瓣纹组合,一般为佛教艺术装饰题材,此罐有确切年代可考,其造型和纹饰对研究北齐时期的宗教观念及艺术等均有重要意义。

民国瓷器精品及图片欣赏


在中国陶瓷历史长河中,民国制瓷艺术是中国陶瓷文化的重要组成部分。由于民国是一个特殊的历史阶段,这一时期的文化艺术有其相当独特的成就,较之前代毫不逊色。而此时创造的别具一格的瓷上文人画风, 首次把文人画的意境和追求带入其中,给晚清僵化没落的粉彩艺术带来了一股清新之风,创造出多元化、多格局的新意境,对后世瓷艺产生了深远的影响。本期为您呈现的即为民国瓷器精品系列,敬请预览。

民国 王步绘青花花鸟笔筒

款识:“家藏”、“王步”款

王步(1898-1968),字仁元,号竹溪,晚年作品常署:“陶青老人”,江西丰城人,善画青花,笔意精妙,生动传神,有“青花大王”之美誉。他技艺斐然,精于青花、粉彩、矾红瓷艺创作,作品风格迥异,无论山水、花鸟、人物、走兽无一不精,堪称前无古人后无来者,独步天下,成为中国瓷绘发展史上的里程碑式人物,在瓷器艺术史上独树一帜,开启了一代新风。

民国 粉彩花神图橄榄瓶

款识:“静远堂製”款

瓶身绘花神出行图。众仙面目清秀,质感逼真,衣饰之华丽与百花相辉映。其设计独具匠心,颇见柔美之姿。此瓶造型秀美,色彩艳丽,纹饰精细。花品即人品,使文化内涵直观具象。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页44,图3

民国 粉彩携琴访友图橄榄瓶一对

款识:“慎德堂製”款

此对瓶纹饰为携琴访友图,高士漫步山林,童子抱琴跟随,两瓶纹饰一致,唯画面相对。人物神态生动飘逸,层次感极为丰富,画工流畅,意趣高古,尽显民国文人情怀。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页178,图41

民国 粉彩人物故事撇口瓶

款识:“洪宪年製”款

拍品描绘人物故事图,人物神态淡定沉着,衣饰设色柔和,画工精细,线条流畅自然,从人物的神情到衣冠发髻描绘的都惟妙惟肖,是难得一见的民国粉彩瓷器精品。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页126,图26

民国 粉彩人物长颈瓶

款识:“大德堂製”、“张玉藩写”款

张玉藩,民国时期製瓷画名家,所绘图案莫不令人感同身受。拍品画面精细,仕女姿态优雅,服饰华丽,表情惹人怜爱。大德堂款识最早见于清康熙时期,其意取《管子·立政》:“君之所慎者四,一日大德不至仁,不可以授国柄”。意指品德高尚。民国时期署此款的器物多为高档的陈设用瓷。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页162,图37

民国 墨彩春农灯笼瓶

款识:“居仁堂製”款

“居仁堂製”款瓷器是郭葆昌邀集了清朝御窑厂的各路高手,由著名陶瓷家鄢儒珍负责,製作的一批高质瓷器。同时郭葆昌在景德镇利用职权也为自己烧製了一些同类器,这些瓷器和“居仁堂製”款作品统称为“洪宪瓷”。其胎质白润,绘画细腻,玲珑轻巧。此瓶作灯笼形,瓶腹绘春农图,构图饱满,画艺娴熟。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页222,图53

民国 珐琅彩事事如意观音尊

款识:“洪宪年製”款

此瓶为民国珐琅彩器,瓶身绘珐琅彩柿树,硕果累累,其上有喜鹊停驻,寓意“事事如意”。绘画栩栩如生,色彩华丽。雍乾之后,彩瓷发展当以民国初年为新典范,彼时佳料为之成胎,良匠为之彩画,所出之作水平甚高,故本品实属一件民国珐琅精品。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页174,图40

民国 黄地轧道粉彩开光花鸟梅瓶

款识:“静远堂製”款

此对瓶形製端庄秀美,器身作黄地轧道绘皮球花,瓶腹开光绘花鸟纹,生动自然。民国粉彩与传统粉彩相比,在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面,吸收了近代画的技法,实现了“瓷”与“画”的完美结合。瓶底施松石绿釉,以红彩书“静远堂製”四行二字篆书款,此款为民国总统徐世昌专用。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页66,图9

民国 墨彩秋山行旅图观音瓶

款识:“洪宪年製”款

民国时期瓷器烧造品种丰富,种类多样,装饰华丽。拍品为这一时期文人雅製彩绘山水佳器,瓶作观音式,线条优美,通景描绘溪山行旅图,远景为巍峨的群山,中景为苍松翠柏掩映下的亭台,近景为行旅士子。绘画题材与技法使用皆体现出浓厚的文人意蕴,描绘技法细腻自然,施彩妍美,设色淡雅隽永,有超然尘外之趣。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页206,图49

民国 粉彩山水景致棒槌瓶

款识:“洪宪年製”款

棒槌瓶以其瓶腹平缓甚为适合展示瓷画之美,故广为流行。拍品挺拔俊秀,器身绘空山幽居图,画中山石层层皴染,庐舍数间隐于其中。又见江岸蜿蜒,天际流云迤逦,意境深远。画面极富立体感,不失为文人雅士案几上之文房清玩。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页58,图7

民国 粉彩东坡观砚棒槌瓶

款识:“怀仁堂”款

拍品绘东坡观砚图,描绘细腻生动,神态惟妙惟肖,深得乾隆粉彩之遗韵,体现了民国文人典雅的审美品位。民国时期堂名款一般分为三种:达官贵人专用瓷、彩瓷名家製品与瓷器商号。民国署“怀仁堂製”者均为高档陈设瓷及少量生活用瓷,釉质细腻,釉色莹润,底款书写工整,堪称民国瓷之珍品。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页96,图18

民国 粉彩婴戏耄耋图撇口观音尊

款识:“洪宪”、“作”款

题识:子多瓜前猫舞蝶 乐集徜徉结胜游

拍品以粉彩绘累累硕果,孩童嬉戏,蔓叶不绝,绵延滋长,有子孙昌盛、多子多福之吉祥寓意,猫扑蝶舞寓意“耄耋”,意指长寿。拍品以传统吉祥纹饰组合入画,纹饰与寓意完美结合。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页192,图45

民国 粉彩花鸟小天球瓶

款识:“敬畏堂製”款

瓶身外壁绘花鸟纹饰,花朵绽放,枝叶延展,三鸟嬉戏期间,图案分布疏密有致,画意生动鲜活,整器清新淡雅,画艺非凡。

出版:《民国早期高层官僚的瓷器》,文物出版社,2014年,页106,图21

民国 粉彩青白鲤鳜棒槌瓶

款识:“慎德堂製”款

瓶外壁绘青白鲤鳜,众鱼逍遥,浮萍点缀,享受在水之乐。其画笔精美,于细腻之中见豪迈之气,设色淡雅而质感逼真,游鱼之乐,随笔而至,此绝非庸手可为。其构建之意境为人所喜,传达出寄情自然之文人性情,体现了民国瓷器在瓷艺审美当中所追求淡雅清新之风格。

宋代吉州窑瓷器精品图片


吉州窑是是汉族传统制瓷工艺中的珍品,作为江南地区(江西吉安)一座举世闻名的综合性瓷窑,它具有浓厚的地方风格与汉民族艺术特色。吉州窑的丰富烧瓷,经验和名工巧匠对江西地区瓷业的发展提高,曾起过相当重要的促进作用。吉州古窑兴于晚唐,盛于两宋,衰于元末,因地命名,因当时永和又为东昌县治,故又名东昌窑、永和窑。吉州窑产品精美丰富,尤以黑釉瓷(亦称天目釉瓷)产品著称,其“木叶天目”和“剪纸贴花天目”饮誉中外。

吉州窑是中国现有保存完好的古代名窑遗址之一。它始于晚唐,兴于五代、北宋,极盛于南宋,而衰于元末,距今已有 1200多年的历史。宋时,永和陶瓷业兴旺,“辟坊巷街三市”,“七十二条花街”。锦绣铺有几千户,百尺层楼万余家。吉州窑是中国古代黑釉釉瓷生产中心之一。所产瓷器种类繁多,已发现的瓷形有120余种。按胎釉可分为青釉瓷、乳白釉瓷、绿釉瓷、黑釉瓷、彩绘瓷、雕塑瓷和玻璃器等。

吉州窑在中国陶瓷史上占有十分重要的地位,为推动中国古代瓷业生产,积累制作技艺作出了巨大成就。

吉州窑始建于晚唐,兴于五代、北宋,极盛于南宋,而衰于元代末年,距今已有1200多年的历史。据《东昌志》记载:永和镇至五代时,民聚其地,耕且陶焉。到宋时,瓷业兴旺,辟坊巷街三市、锦绣铺有几千户,百尺层楼万余家,连殿峻字,呈现出“民物繁庶,舟车辐辏”的繁荣景象,永和镇也成为“天下三镇”之一。

我国古代吉州窑陶瓷中的精品,以小碗居多,也有盘子、瓶、壶和各种动物造型。这些瓷器的色调基本以黑色和黄褐色为主,也有少量绿色和白色的器物。吉州窑是中国古代江南地区著名的民间瓷窑,始于晚唐,发展于北宋,极盛于南宋,元以后 逐渐衰落。由于是民间窑 口,所以吉州窑烧出的瓷器被当时百姓广泛使用。这次展出的瓷器以宋朝的居多,所以不难看出,南宋时期的人们喜欢使用黑色或者黄褐色的碗和盘子,并带有木叶纹、剪纸贴花、玳瑁斑、虎斑纹等现在看来属于抽象派的花饰。

据了解,吉州窑的瓷器有个特点:平时看来釉 面不是很光滑,但一遇水马上变得色彩闪亮,釉面放光,其效果类似于雨花石。吉州窑的陶瓷中有代表性的是木叶天目盏,就是黑陶瓷茶盏中嵌了一片树叶,这是吉州窑独创的,誉为天目中的瑰宝。木叶天目盏看上去像翻转的斗笠,黑得油光闪亮。令人称奇的是,盏内嵌着的树叶,看似突出,一摸 却又与盏底一样平。

吉州窑所产木叶天目、彩绘、兔毫天目、剪纸贴花等产品,制作技艺居同时代世界领先水平。日本东京国家博物馆收藏的吉州窑木叶天目盏和玳瑁盏,被列为国宝级文物,每年只在有限的时间内拿出来供人参观;美国波士顿美术馆收藏的黑釉加花蝶纹瓶和卷草纹加彩壶,被视作稀世珍品;在印度尼西亚雅加 达博物馆陈列的在印尼出土的中国古瓷,其中就有吉州窑的黑釉黄斑碗。

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