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钧瓷学习帖3:金元时期北方窑口高古瓷器的修足

钧瓷学习帖3:金元时期北方窑口高古瓷器的修足

古代瓷器窑口 高古瓷器鉴别老 古代瓷器所有窑口

2020-12-14

古代瓷器窑口。

看到标题,有朋友会说了,钧瓷的学习贴怎么取名叫“金元时期北方窑口高古瓷器的修足”?其实自己早就准备写一个关于元代钧瓷器物修足的帖子,后来想想单独讨论元钧的修足有些片面。元钧的窑口有很多,但大多集中在北方地区(南方窑口很少,如铁店窑、清溪窑等窑口的钧瓷在工艺上与北方窑口的有很多区别,一般玩友们称为“类钧”)。这些北方窑口在元代生产的产品种类很多,而钧瓷只是其中的一个种类,钧瓷的产量占总产量的比例有大有小,即便是类似于神垕钧窑这样的钧瓷大窑,其窑址的元代堆积层的残片中 除了钧瓷之外还有黑瓷与青瓷。而从各窑口的生产过程来讲,钧瓷与其他种类的瓷器的生产是同时进行的,从胎泥的筛选、淘制、堆积发酵,到拉胎、修胎,这些工艺过程都几乎相同,只是最后上釉(或浸釉、刷釉)的种类不同而形成了产品种类的不同。而修胎、修足作为整个工艺过程中的一环,钧瓷与其他种类产品的修足有着共同的地方,那就是人工修胎、修足,也正因为是人工修胎、修足,由于各个窑工的修足手法、熟练程度的不一样,其产品会有差别,而即使是同一个窑工,其使用的修胎、修足工具的磨损程度的不同也都会在产品上反映出来。我们从北方窑口其他种类瓷器的生产过程入手,可以横向比较这些窑口的钧瓷收藏工艺,因此,此贴即是钧瓷的学习帖,也是金元时期北方窑口高古瓷器修足的学习帖。 钧瓷的修足与修胎是我们对于一件器物进行断代的重要因素之一,很多时候仅凭修足就能判断器物的新老,因为古代器物是手工修胎、修足,现在的大多数仿品是机制胎,而机制胎与人工胎有着显著的不同,至于有哪些不同?请你继续往下看吧。 先说一下机制胎与修足、修胎。 机制胎主要有机器旋胎和模具压制的胎,当两只或更多的机制胎放在一起的时候,你会发现它们之间的区别很小,几乎一模一样,像是一胎所生的孪生兄弟,而手工胎虽然也有很多相似的地方,但更像是一群排行不同的兄弟,你一眼就能看出不同的地方。所以,很多玩家都说,人工胎很自然,机制胎不自然,但我要说的是,每个人对于“自然”与“不自然”的理解是不同的,只有了解了人工胎和机制胎各自的生产过程,你才会真正理解什么是自然,什么是不自然。如果有条件的话,你可以到现代瓷器的制作现场亲自看看机械化制胎的全过程,体会一下什么叫做不自然。 下面重点说说人工修足、修胎。 由于古代窑厂通过长期的规模生产,其窑工的分工已经很细致,生产各环节的窑工相对稳定,因此各环节的窑工都可称为熟练工,否则就很难实现规模化生产。一个熟练的修胎、修足的窑工是如果操作的?静下心来想象一下吧,熙熙攘攘的窑厂上热火朝天,每个窑工都各司其职、紧张的忙碌着,而你自己就是一个熟练的修足窑工,胎胚已经拉好,稍作晾晒后胎泥尚未干透(如果干透了你怎么修胎、修足?干透的胎胚其修足的难度当然要比湿胎要大的多),你手拿修足的竹刀(当然也可能是其他材质的修刀),脚踩踏板带动放有胎胚的轮盘开始旋转,当你的竹刀接触到胎胚时会发生什么情况?你马上就能感觉到旋转的胎胚通过竹刀传到你手上的力度,作为一个熟练工你早已可以通过这个力度来判断胎胚的干湿程度,你下意识的调整脚踩踏板的频率将轮盘的旋转速度控制在最佳状态,这时的竹刀已经将胎胚外面的胎泥铲掉,并在竹刀边缘经过的地方不停的有泥屑翻卷而出,几圈下来足的外壁已经成型,接下来你按照师傅的教诲和最佳积攒下来的经验,将竹刀从自己满意的角度靠近胎胚的足底开始挖削足窝,足窝挖好之后,你又用竹刀将足的边缘处翻卷而未脱落的泥屑轻轻的挂掉,对你自己不满意的地方再稍加修整,当你停止踩踏的时候,一件器物完整的足已经形成,将其小心的放到一边后又开始准备进行下一个修足。当你的思绪收回来后,请你将自己的“产品”与下面这些底足对比一下,看看它们之间有没有共同和不同的地方?再想想为什么会有这些共同与不同? 下面的这些底足均为金元时期北方窑口器物的底足,我以前发的那个钧瓷的学习帖中已经罗列了数十个常见的元钧底足,本帖就不再重复了,大家可以将钧瓷与其他种类元代瓷器的底足结合起来看看,找出并记住 他们之间的共同点与不同点,别忘了,还有你自己的那件“产品”。 最后要说明一下,金代到元代同一窑口的生产工艺有着传承关系,很多时候很难区分某件器物是金还是元代的生产工艺,特别是修足和修胎,对于一般的民用器物来讲金代与元代区别都不大,更何况本帖主要讨论的是人工制胎的“自然”与机制胎的“不自然”,因此附图中并没有标明哪件是金代,哪件是元代。

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金元时期钧瓷工艺与宋代钧瓷有什么区别


金元时期钧瓷工艺与宋代钧瓷有什么区别。

金、元时期的钧瓷制作,从某中意义上讲,还是对宋代钧窑工艺的继承和延续,金、元时期的钧瓷工艺特征不可避免地有时代烙印及本民族特色,形成与宋钧有差异的工艺特征。

宋代钧瓷无论是民窑还是官窑,器物造型都非常规整。民窑釉色多以天青为主,也有月白、天蓝、葱青;官窑则以运用金属铜“窑变”呈色之美妙著称。民窑较之官窑胎釉略薄,但是都能做到施釉厚薄得当,所见瓷器流釉、粘足的极少。宋代钧瓷大多施满釉,且器底多涂褐色(俗称芝麻酱色)护胎釉。鼓钉洗、花盆和盆奁,以及盘类以支钉支烧,其它则以垫饼烧造。宋钧胎质细腻致密,呈灰褐色,它吸水率低,瓷化程度高,叩之其声铿锵圆韵悦耳。从胎质断面可以看出,纯净无杂质,很少有空隙,很少出现釉层剥落等现象。

金代钧瓷的制作基本上沿用了宋代的造型风格,并烧制出一批具有代表性的钧瓷作品,如一些瓶、炉,不仅造型讲究,而且窑变美丽。河南开封市文物商店所珍藏的一件金代钧瓷窑变罐,可称得上是金代钧瓷中的杰作,被定为一极品。此罐小口、鼓腹、圈足,肩上附有双系。通体饰明快的天青釉,底部亦有釉,圈足刷褐色护胎薄体。

罐内外釉面上共装饰有17块窑变斑彩,窑变斑色泽绚丽,大体有三种色调;中心为葱绿色,外层为朱红色,最外层为葡萄紫或玫瑰红色。基础釉的天青色和窑变斑的红、绿、紫色交相辉映,五彩斑斓,炫人眼目,堪与宋钧相媲美。金代钧瓷中的碗、盘的造型基本上也是沿用宋制,器形逐渐变大。

总体来说,金代钧瓷是战乱之后的恢复之作,是为满足民间大量的日常生活需要而在民窑的基础上重新建立起来的,从这一点来讲,它并不十分严格要求钧瓷胎釉的选料精细,制作的精益求精。它的首要目的十分明确:实用为上。

在这种历史背景下烧制出的金代钧瓷,除少数精品外,普遍出现胎料粗松、胎质泛黄等现象。金代钧瓷较少支烧,大多以垫饼垫烧,轮制产品不规整,盆、碗、碟、罐的圈足统旋直足,所掏窝子一刀而过,窝子不正,深浅不一,刀痕、指痕都程度不同地出现在胎体上下不加任何修饰。

釉色以天青、天蓝为主,窑变色彩不及宋钧自然,其釉彩流动性小,与宋钧窑变神奇美妙、变幻莫测的艺术效果形成鲜明对比,成为金代钧瓷色釉变斑一大特点,这也真实地反映出战乱之后的金代钧瓷的艺术水平。

五代耀州窑青瓷圈足的修足特点


五代耀州窑青瓷圈足的修足特点

创烧于唐初的耀州窑,到五代出现了青瓷的第一个高峰。且不论其典雅的造型,单是那天青色的釉,就有夺魄摄魄的诱惑力,被学者誉为。“最美的青瓷”。就釉的美感而言,五代耀州天青釉在当时国内各窑口中处于领先地位。学术界关于五代耀州青瓷就是柴窑器的研讨还在继续,尚无定论。收藏界人们也在密切关注着这场讨论。由于五代耀州青瓷史无记述,而窑址发掘也隔时较近,如今,一块天青釉残片也极不易得。因而,何为五代耀窑育瓷,多数人不甚了然。笔者l0余年间收集的五代耀州青瓷残片多达不到精品标淮,但 是,足的修削方法与精品是一致的。

一、圈足较大而外撇,足培和器底、器壁厚度趋向一致

五代耀州青瓷器足继承唐代玉璧底和晚唐玉环底的传统,圈足较大且足墙外撇,特征明显。图1是唐代耀州瓷玉璧底,图2是五代青瓷圈足。两者继承中的变化脉络较为情晰。五代青瓷渐改唐代雄浑敦厚的修足风格,服从于器形总体仿金银器的造型要求,向轻巧精致、典雅秀丽的方向演变。

图3的足外撇较为夸张,让人联想到唐代越窑的秘色瓷。耀州匠师借鉴余姚秘色瓷工艺,古人曾有所论。此足可以为注脚。后来的汝窑器足外撇微卷;也是这种风格的延续。图3是个特例、比较而言,五代青瓷足外撇的倾斜度多数没有这么大,只是略微外倾,如图4。五代耀州的工匠不是简单的模仿而是既有借鉴又保持了本窑口唐代以来的基本风貌,最终形成了自己独特的工艺特点。

足墙从低矮厚重向窄高轻巧变化是五代耀州器足又一特征。初期器足的足墙宽,器底厚度超过器壁。从残足的断面看,有的器底厚度几乎是壁厚的一倍。随着五代青瓷整体工艺水平的提高,圈足修削更为精细,典雅秀丽的风格基本形成。

仔细观察度量五代稳定期青瓷残片断面,可以发现器底、器壁、足墙的厚度基本相同,显示出一种均衡协调的美感,如图5。这大约是五代青瓷的修足工艺趋于成熟并互相对稳定的一个标志,圈足达到这个标准的器物在胎、釉等诸多工艺上都保持着较高水准。如:胎土颗粒细勾,胎色铁灰或黑灰,烧结程度好,化妆土施涂均匀,釉色晶润光洁;修足刀法硬朗,内外墙棱角分明;线条刚劲有力,而又流畅圆顺。以此推测,五代匠师是把器足当作重要的审美对象来进行艺术加工的。在实用性不受影响的前提下,突出了器足美的效果。

二、圈足外墙斜直微弧,内墙由弧斜趋向微弧斜

五代耀州青瓷在其小小的圈足之上有如此丰富微妙的变化,让后人惊叹不已。初看外墙是斜直的,细心观察比较则清楚可见,外墙总体斜直,而巾段微微起弧。弧度之小非精密仪器不能度量目测只能有圆弧度的感觉。或许这正是五代青瓷器足显得刚劲雄健而又不呆滞的奥妙所在吧。而且无论足墙高矮宽窄,外墙斜直微弧都是其共有的特点。五代青瓷圈足的内墙以弧形斜削为主要形式。早期弧度大,向足心延伸的跨距也大,如图6。进而弧度渐小,直到斜弧为止。这里仍然可以看到唐代玉环底内圈弧形削法的痕迹,其用心源自瓷器塌底这一古难题。五代圈足偏大,一般来说都程度不同地存在着塌底现象。而初期胎土炼制较为粗糙,入窑时的机械强度和支撑力也较弱,如何减弱塌底,而又不过分增加底的厚度和足墙的宽度,匠师们摸索出这种斜弧向底心方向延展的工艺,从而增大了足墙对底的支撑力度矛盾初步解决,足墙的没有显著增宽.器底没有明显加厚既达到了轻巧精致的审美要求,又大致防止了塌底对精美的破坏。

与胎泥炼制水平逐步提高同步,圈足内墙弧度和向底心延伸的跨度渐渐缩短,在斜弧的形式上固定下来,随圈足大小变化或胎泥强度的增大,有些圈足内墙已近乎斜直,如图7。

三、足底修削形式多样,挖足不过后

圈足内外墙的触地面称为足底。观察完整器和残足标本可见,外墙近足底处斜削一刀是五代削足的一般特点。另一种较少见的是外墙不削而内墙近足处又斜削一刀,如图8。

五代青瓷足底修削呈现多样化特点。试分述几种削法:

一是外高内低斜坡底。近足外墙处高,近内墙处低。总体上说,外墙近足处斜削较轻,差不多仅是象征性倒棱而已其坡度或有大、小变化,或有长、短之分。足墙宽而坡度缓且长,如图9。墙窄则坡徒,有的微斜而接近平底。

二是两刀-线底。这种内外墙各削一刀的方法,是近外墙处轻削而坡短,内墙重削而坡长。形成的触地线靠近足底外侧,如图10。在较窄的足墙上。两刀皆轻微,形成的锋线虽不甚突起,但仍然是-线触地。

三是近似弧形底。从足外墙底线起弧,落止内墙底线。若以水平线为基准,多数情况下是外侧起点高而内侧落点低。如此以来虽是鱼脊形弧底,触地点仍然靠近外侧。艺师们仍然很着重器物的稳定性,即使是视觉上的稳定感之类的细节亦考虑得十分周到。有的内外起弧点基本在同一水平线上,弧顶居于足底中央;有的弧度较平缓,甚者近似于平底,如图11。其优雅清秀中又透出浑圆稳贴之风格则是独树一帜的。补充一句,这种底多数是用托珠或堆沙支烧。而前两种多以三叉支钉支烧。

四是釉不裹足的平削底。这种足多见于胎土色浅的器足,如图12。内外足墙近于垂直,墙窄而略显高 足底刮釉露胎,或涂护胎浆,以垫饼或垫圈支烧。釉色淡雅,妙不可尽言。

五代耀州青瓷的挖足,浅挖的圈足则是外墙高而内墙低。也有控足与肩基本齐平,足内外墙高矮大致相同的。总的看来,五代耀州青瓷挖足刀法细致,施釉烧成后,基本不见旋削痕的居多,少数显露同心圆式的旋削线痕。器腹近底和圈足一般不施化妆土,因而铁斑和红褐色窑红较为普遍。足部凸出的棱线也因釉薄,胎中铁质被氧化而较多出现红褐色筋线,这突出了圈足线条硬朗流畅的美感。

宋元时期的北方剔花瓷器


金代白釉剔花筒式罐 日本出光美术馆藏

宋、辽、西夏、金、元是中国陶瓷业发展的黄金时期,频繁的战争没有阻挡住陶瓷匠师们的探索,尤其是每当战争停止、和平来临,农业不再遭受战争的破坏,当商业复苏,城市又开始喧闹起来之时,瓷器制造业就得到迅速发展。在这400年间,南北大地窑场密布,瓷器出现了许多新的装饰和造型,形成了五大名窑六大窑系。宋时以汝窑、官窑、龙泉窑为代表的青釉瓷器如玉一般青翠滋润,色彩温和,造型优雅,达到了很高的美学境界。

但此时大多数的北方窑场烧不出完美的青绿色瓷,北方的瓷土远不如南方细腻,以磁州窑为主的白地黑花产品与南方细腻、轻薄、幽静的青瓷艺术在风格上相去甚远,然其灵动鲜活的纹饰颇受人们的喜爱。同时期北方瓷器还流行着一种剔花装饰。

剔花出现于五代晚期至北宋早期的磁州窑,具有相当浓厚的北方文化特色。剔花之所以在北方地区流行,是因为北方的瓷胎较厚,较之南方的薄胎瓷器更适合剔刻工艺。剔花瓷器最初可能是仿自金银器,金银器上凹凸感极强的纹饰在某种程度上启发了制瓷工匠。同时木刻、石刻、砖雕中的浮雕作品也给了剔花瓷器许多影响,这些浮雕在民间建筑中常可见到,瓷器上的剔花工艺无疑从中吸取了许多养分。剔花装饰可分为剔化妆土、剔胎、剔釉三种,风格有所不同。

剔化妆土

大约在西晋时人们开始用化妆土来美化瓷器,先将优质瓷土粉碎去杂质后调成泥浆,施于粗糙的瓷坯表面,用以遮盖胎面上的疵点和细小孔洞,使其变得白而光滑,然后趁化妆土还没干透时用尖头竹棍或木棍刻划出纹饰,再用平头小铲剔去花纹以外的化妆土,露出胎体,最后罩透明釉或略乳浊的白釉入窑烧制。烧成后施化妆土的地方釉色洁白光润,而露胎的地方呈现土黄色、灰白色或褐色,形成深浅不同的色泽,纹饰十分醒目。剔化妆土又可分为白地剔花、白地黑剔花、黑地白剔花、白地褐彩剔花、白地剔划填黑、绿釉剔花、绿釉黑剔花等。

磁州窑所用原料主要是煤系地层中的高岭石质泥岩,以大青土为主,原料的品质不高。烧出的瓷胎多是灰、灰褐或咖啡色,无法与邢窑、定窑相比,所以从一开始聪明的磁州窑工匠们就使用化妆土精心地打扮瓷坯。金代白釉剔花筒式罐,罐身有两层纹饰,上层是连续卷草纹,下层是菱形的变形花瓣,整体纹饰既图案化又充满了律动感。该罐的口沿内有一周凸起的边棱,正好可以承托盖。直筒罐始于北宋晚期,盛行于金代,在河北的观台窑和河南的当阳峪窑都有出土。金、元两代河南、山东也生产了很多白釉剔花瓷器。

剔花工艺还经常使用在瓷枕上。制作方法是先用工具切割出一定厚度的泥板,然后将泥板合拢,泥板的结合部位用泥条蘸泥浆粘接。晾晒一定时间后,修坯施化妆土,然后剔花。在枕的后部(或前或侧)戳一个小孔,个别的戳两个孔,为的是防止在窑内烧制时枕内热空气膨胀而损坏坯体。最后施透明釉入窑烧制。

白地黑剔花是剔花中的高档品,多见于北宋晚期至金代。其法是在瓷胎上先施白化妆土,稍干后施黑化妆土,刻划出纹饰,再剔掉花纹以外的黑化妆土,露出白色化妆土地子。这种工艺的关键是不伤底层的白化妆土,要求工匠有很高的技术。只有当瓷坯和化妆土的湿度恰到好处、半干半潮时才易操作,最后罩透明釉入窑烧制。白地黑剔花是剔花装饰中工艺最复杂、难度最大的品种。黑地白剔花是反向剔除花纹内的黑色彩料,花纹为白色。河南当阳峪、扒村等窑的深剔刻不但剔去了化妆土,因下刀深还剔去了一层胎,立体感非常强,是瓷器上的浮雕。绿釉剔花与白釉剔花一样,只是需要先高温素烧,然后施绿釉再低温烧一次。

白釉褐彩剔花是宋金时期定窑的产品,美国大都会博物馆收藏的一件梅瓶初看上去很像是剔花,实际却是改进品种。聪明的工匠没有按照常规剔除花纹轮廓外的化妆土,而是在花纹内的白色化妆土上敷褐彩,对剔花工艺加以简化和改进,虽然没有剔刻,却有剔花的视觉效果。

辽代的剔花瓷和中原地区相比,露胎不多,胎色为灰白或土黄色。色彩的明暗对比不强烈,似乎在追求一种平和柔美的风格。

辽代白釉剔花玉壶春瓶,晋北窑场生产,撇口、细长颈、溜肩、圆腹,造型倩丽,密密的纹饰裹满全身,六组弦纹将花纹清晰地分为五层:第一层为如意云头纹;第二层是辽代瓷器上很少见的凤纹,凤作侧面飞翔状,凤头很大,大眼勾喙,五根长翎尾简洁整齐;第三层是宋元时期瓷器上最常见的卷草纹;第四层是荷花水波纹,风吹水动花摇曳,充满了情趣;第五层是莲瓣纹。此瓶是粗犷与细腻、华美与朴素的结合。瓶身有明显的裂纹,曾经补过锔子。

辽—金代黑釉剔花玉壶春瓶,瓶身三层纹饰,主题纹饰同样是凤,只是由于流釉,花纹有些模糊。

钧瓷在禹州有哪些钧窑瓷器窑口


钧瓷窑变色彩千变万化,中国钧瓷在禹州,其实河南禹州钧瓷窑口很多,钧瓷窑变釉的技术也不同而且传统瓷器烧造技艺也各有千秋,介绍一下河南禹州钧瓷的钧窑窑口和现代禹州钧瓷瓷器品牌有哪些

钧瓷我国古代宋朝时期五大名瓷之一,五大名瓷分别是:钧瓷,汝瓷,官瓷,哥瓷,定瓷,相应的五大名窑是:钧窑,汝窑,官窑,哥窑,定窑。钧瓷属于高温窑变瓷,它的显著特点和精髓就是自然窑变,钧瓷的烧制,一般采用素烧和复烧两大主要工序,当复烧到850摄氏度时,釉面开始融化,从而使釉料中的各种氧化物相互渗透和融合,形成了万紫千红、光彩夺目的绝妙奇观,这在中国陶瓷发展史上是其他任何窑口和陶瓷品种无法相媲美的,在世界陶瓷史上也是绝无仅有的,人们多用“入窑一色,出窑万彩”来形容钧瓷的窑变。

禹州钧瓷名窑

孔家钧窑

荣昌钧瓷

红远钧窑

正玉钧窑

坪山钧窑

金泥巴钧窑

神州钧窑

隆泰钧窑

卢钧窑

建耀钧窑

茗钧堂

钧宝坊

神工钧窑

王府钧窑

任氏瓷业

铉烨钧窑

华神钧窑

晋家钧窑

刘家钧窑

中华钧窑

华艺钧窑

亨盛钧窑

民生钧窑

杨志钧窑

星航钧窑

苗家钧窑

大宋官窑

“北方瓷都”话钧瓷


谈起景德镇,大家都知道是中国著名瓷都,可是,说到“北方瓷都”乃钧瓷之乡神垕镇,熟悉的人恐怕就不多了。

神垕镇位于河南省中部的禹县,这里最丰富最宝贵的资源,就是那有点神奇的土。君不见,神垕的“垕”字,乃由“后”字与“土”两字叠加而成,前面再以一个“神”字相伴,岂不就是神来之土的意思。

神垕镇制作瓷器的历史,最早可以追溯到唐代。不过,那时的工艺以及制作的瓷器,较中国其它地区的大致相同。直到宋代,也就是十世纪中期,这里的制瓷技术才发生重要变化:当时的艺人利用氧化铜、氧化铁呈色不同这一特点,烧制出蓝中带红或蓝中带紫的色釉。这就是钧瓷。

钧瓷的出现,使得神垕镇瓷窑一跃为宋代五大名窑之首,宋徽宗赵佶更是下旨钦定钧瓷为宫中专用物品,民间不得使用。公元十二世纪初,宋朝皇室南迁,钧瓷生产毁于战乱,于是传世的宋代钧瓷便成为价值连城的稀世之宝,一时有“黄金有价钧无价”,“纵有家财万贯,不如钧瓷一件”的说法。到了十六世纪末,明朝的万历皇帝朱翊钧竟以“钧”字犯了他的名讳而敕令封闭钧窑。钧瓷生产从此停歇了三百多年。

钧瓷的特色在于窑变。各件钧瓷制品所用同样的土,上同样的釉,在同一座窑里烧制,但出窑后的色彩却各不相同,这便是窑变使然。据知,窑变不仅与原料、燃料、釉料、炉温有关,也和季节、气温、湿度有关,甚至还和它们在室内所放的位置有关。可谓开炉之前,送进去的是一窑的谜,谜底只有在出窑后才能揭开。真是“进窑一色,出窑万彩”。窑变使钧瓷变化无穷,从不重样,但这也使其不可能发展为定向生产,且成品率很低,故素有“十窑九不成”之说。

由此,流传着这样一个故事:道不清是哪朝哪代,有一位窑工,烧出了一个精美绝伦的钧瓷花瓶,博得皇帝专爱,降旨让窑工再烧一个。可怜窑工烧了一炉又一炉,怎么也烧不出第二个来。但官府威逼,限期一定要出珍品,否则就要所有窑工的脑袋。日子一天天过去,在烧最后一炉窑时,一窑工之女决然献身,投身于熊熊窑火之中,以此换来了一件稀世珍品,拯救了所有窑工。这就是神垕人顶礼膜拜的窑神娘娘的来历。

传统的钧瓷产品大多是摆放在室内的装饰品,有瓶、尊、炉、鼎等等。钧瓷的颜色基调是红和紫,然而同样是红,却红得不同,有海棠红、朱砂红、鸡血红、胭脂红、火焰红等;同样是紫,也紫得不同,如玫瑰紫、葡萄紫、茄皮紫等等。更奇妙的是各种颜色互相渗透、融合,红中透紫、紫中泛青、青中寓白、白中藏红,就象云彩一样变幻无穷。如果在晶莹透亮的彩釉里又显现出鱼籽纹、蟹爪纹、蚯蚓走泥纹和珍珠点等如星似线的釉纹,那便是极为难得的上等珍品。如蚯蚓走泥纹,也就是人们常说的冰片纹,如似裂纹,却又藏在面釉之下,看得到摸不着,已经成为钧瓷的重要特征。还有些釉面更是奇妙,它们在窑变中形成一幅幅自然图画,景随人意,栩栩如生,真是叹为观止。

南宋官窑的口与足


玩南宋官窑,避不开开片及紫口铁足一说,其实南官的开片、紫口、铁足等表象特征,只是做为甄别南官的重要依据之一,能真正理解对与不对的倒无所谓,但不能真正理解者,往往依此而严重打眼。

因为造型依古而来,特征依物而仿,手法技艺到位者,其产品不象都难!金丝铁线般的开片,甚至极富层次的冰裂纹片,一切表象的、即书上所说或馆藏实物的一些体表特征,

在当下科技及人心不古的仿制者面前,仿得个个象模似样得很!

出窑后,再施以独到的做旧方法,不知蒙蔽了多少人。

但是,几百年的东西,日积月累的过程,使用、土埋、水浸等千奇百怪的不同变化,有其共性,也必有其特性。共性好仿、特性极难,这才是仿制者难以攻克的关口。所谓仿得象“真”的一样,一是仿者自己说,这样为东西好卖;二是不懂者瞎胡说,此为不懂装懂!

藏友们可以想一想,市面上有多少与书上、与馆藏实物都近似的东西?但它象了真的就是吗?

个人认为,一样者并非真老,不一样者并非真的不老。

真正的老物,它反而不需要自我标榜它象谁,不象的老,可能反而恰恰真的老。能仿象为何不仿?按常理是说不过去的。

所以,从开片如何、紫口铁足等特征去对比,如果真理解透彻、拿得准的话,确实可以做为鉴定的重要依据,但这些特征并没有绝对的定律,如果读不透、理解片面的话,恰恰是打眼上当的前提。

争论官窑,一百个人最少有十几种说法和论调,争得不亦乐乎!

读书多的以书说为准;

器物多的以器物为准;

片片多者以片片为准。

不过,大多数藏友一定是先书后物,即书与物结合对比分析来研。目前对官的研讨及仿制,实际上还无法突破古人那两本著名的书论。

无论有多少的官片可以证明,可以推翻官仅书论是不全面的,仍然大多数认为凡论物必言书。

实际上,从目前得以认可的片片来讲(整器不谈,因为没几人会相信世间自清宫老皇玩官之后,还会有南官不被他们收进宫)。官除了书论的基本框架之外,其实仍有不同的特色,且各有特色。但是,有些研究瓷片者又容易钻入另一个牛角尖,即瓷片片已经证明,官如何如何!否则绝对不对!!某些人甚至达到不研片、无以言官的地步。其实片片是对的,但不能绝对。

南官片,在玩友中争议不大的,基本是杭州货,所以,瓷片与实物的鉴定比对,多以杭州片为准,但这其实一个弊端,即这些瓷器片,多是打碎深埋的残次品,本身与正品就有所不同,并不能完全体现南官正品的精美程度。

不再多言,下面有图有真象,那先声明一下,纯探讨交流,能不喷尽量不喷哈。

一、开片细节:

那个仿官不开片?不过看看有没有这样地开,我的理解是釉衣萎缩撑不住,嘣开口缝(图下)。

二、铁骨铮铮:

那个仿官不黑胎?不过看看胎黑质如何,侧光照射下,微微泛出金属般的银光(图下)。

三、紫口微现

那个仿官不紫口?但这紫口,其实仿制者往往弄得过黑,原因是书上说有紫口,就弄一个黑圈。其实从实物来看,紫口是釉在边沿的积聚稍不足而隐约露出胎质的结果,其实那有那么紫如黑?

所谓的紫口,是口沿在弱光、在光的角度不同的情况,背光面的口沿出现的效果,光照强的话,并不一定看到口沿有多紫(图下)。

正常室内日光

室外光下拍照

玩官窑的藏友可以寻一寻市面上的官,看有没有图例中存在的现象。

不过《菩提树下》有一句话说是:“它是或者不是、它就在那里、不悲不喜”

高古瓷器,土气十足,不一样的美


东汉白瓷豆

目前国内研究瓷器的专家比较一致地认为,东汉时期已经烧制出了成熟的瓷器,是我国陶瓷史上一个重要的里程碑。由于瓷器比陶器坚固耐用,清洁美观,又比铜、漆、木等器的造价低廉,而且原料分布广泛,一经烧制成熟,就迅速地成为人们日常生活中十分普遍的用具。这时期的瓷器多数胎体纯细,常见罐、碗、壶、盆等,釉汁均匀,釉面富有光泽。

东汉白瓷鍑

三国、两晋、南北朝时期的南方地区,由于战乱较少,社会相对长期稳定,制瓷手工业窑场出现了遍地开花的局面。而黄河流域,大约在北魏迁洛之后,在南方的影响下,制瓷手工业才发展起来。南方地区的制瓷手工业以越窑为代表。东吴时期的越窑青窑窑址在上虞县已发现30多处,烧窑窑炉均是利用山的自然坡度建造的窄长形龙窑。瓷器胎体坚硬细腻,多呈淡灰色,以淡青釉为主,其次为青黄釉。

东汉青瓷弦纹高足碗

常见的生活用具有碗、罐、盘口壶、多子盒、薰炉、唾壶、虎子、狮形烛台、羊形水注、水盂、砚以及专门供随葬用的灶、鸡笼、狗圈、谷仓罐、碓、磨等模型明器。装饰纹饰主要有刻划的弦纹、水波纹、斜方格纹和贴塑的人物、飞鸟、走兽等。

六朝 青釉越窑灯盏

西晋虽只有短短几十年,却是越窑制瓷成就十分突出的时期。器物胎体比以前增厚,釉汁厚而均匀,釉色多见青绿和青黄色。瓷器造型和装饰方面也比东吴时期有明显的发展。出现了不少新的器物造型,如鸡首壶、鹰首壶、鸡头或虎头双耳罐、扁壶、猛兽尊、狮形烛台、熊形尊、镂孔香薰、熊头或蛙头形水盂等。

南朝 青釉盘口鸡首壶

随葬的明器中还常见犀牛形镇墓兽、男俑和女俑。器物造型矮浑端庄,多配以铺首、弦纹、方格纹、联珠纹或飞禽走兽组成的纹饰带,以及贴塑的龙首、羊头、熊足等装饰,使器物显得美观大方,稳重而有气魄。东晋时期的越窑青瓷基本上承袭了西晋青瓷的风格,缺乏独创精神,器物种类减少,东吴、西晋时期一度大量生产的明器基本上停烧,生活用具中的碗、盘数量大增。

西晋 青釉堆贴人物鸟兽纹谷仓

造型趋向简洁统一,并由低矮逐渐向瘦长演变。少见刻划贴塑纹饰,点染酱褐釉斑很盛行,在同一件器物上可以看到几十点之多,丰富了釉面的装饰效果。

南朝青釉贴花罐

南朝时期越窑比较典型的器类主要有钵、碗、罐、壶、尊等,器物变得修长而秀美。装饰方面发生了很大变化,以前的模印贴塑人物、动物图案几乎绝迹,点染酱褐釉斑之风也告衰竭,代之而起的是贴塑莲瓣和刻划莲花纹。莲花纹的广泛使用,可能是受当时佛教盛行的影响。北方地区的制瓷手工业首先兴起于黄河中下游地区,在今河南、河北、山东、山西、陕西等省的北朝晚期墓葬中,出土许多具有北朝风格的瓷器。经科学调查和发掘的瓷窑遗址仅有山东淄博市寨里窑,枣庄市中陈郝窑和河北内丘县邢窑三处。

东晋 越窑青瓷褐彩双鱼洗

寨里窑瓷器胎体一般较厚重,火候较高,早期的釉汁斑驳不均,多呈青褐色,晚期改进较大,青釉光亮度增强。器类以碗、盘、高足盘、罐、瓶为最常见。北朝窑烧制的莲花尊,代表了北朝制瓷的高水平。中陈郝窑是北方唯一经过考古发掘的北朝晚期的瓷窑遗址,制瓷工艺与寨里窑颇为近似。邢窑是唐代邢窑的前身,主要烧制碗、杯、钵、盘、罐、瓶等,以青釉为主,并烧制少量的白釉。白釉瓷器与河南安阳北齐范粹墓出土的白瓷一样,都具有釉层薄,普遍泛青的特点。北朝邢窑白瓷的烧制成功,是我国陶瓷史上的一件大事,为后来各种彩绘瓷器的生产奠定了基础。

细说瓷器窑口


说起窑早在新石器时代,我国就已经发明了“穴窑”用来烧造陶器。商周时期,又出现了升焰式的圆窑和方窑,但当时的瓷器与陶器同窑烧造,并无专门的瓷窑,像商周时期的原始瓷器与印纹硬陶即是同窑烧制。随着制瓷业的不断发展,瓷窑才逐渐从陶窑中分离出来,成为专门烧造瓷器的窑炉。

按形制来分,窑炉有馒头窑(圆窑)、龙窑、阶级窑、葫芦形窑、蛋形窑等多种.其中的馒头窑与龙窑是最为常见的,且沿用时间较长,北方的平原地区多使用馒头窑,而南方的山区、半山区则多依山建造龙窑;下面就谈一下这几种形制的窑炉。

馒头窑又称“圆窑”,火膛与窑室合为一个馒头形的空间,故而得名。馒头窑大约出现于西周晚期,一直沿用至今,它是北方地区流行的陶瓷窑炉形制,由窑门、火膛、窑室、烟囱等部分组成,多在生土层掏挖修制或以坯、砖砌筑而成。馒头窑的特点是容易控制升温和降温速度,保湿性较好,适用于焙烧胎体厚重、高温下釉黏度较大的瓷器;但由于它升温、降温都比较慢,烧成时间相对较长,且窑内温度前后、上下分布不够均匀,所以容易出次品。

龙窑又称长窑,多依山坡或土堆倾斜建筑,窑长多在30~80米之间,形似长龙,故称之龙窑。龙窑结构分窑头、窑床、窑尾三部分。龙窑出现于商代,这个时期的龙窑既烧制印纹硬陶,又烧制原始青瓷,即通常所说的“陶瓷同窑合烧”,至东汉晚期结束了陶瓷同窑合烧的状况,出现了专烧瓷器的龙窑。此后,龙窑逐渐增长,各朝的倾斜度和结构也不断改进,使龙窑烧成效果不断完善,宋、元时期的龙窑出现了一种在窑室内砌筑多道挡火墙,将其分成若干小室,挡火墙下部设烟火孔,使室与室之间相通,即所谓的“分室龙窑”。直至当今,南方有的地区仍然在使用龙窑烧制陶瓷器。龙窑的特点是建筑方便,装烧量大,产量高,其升温、降温都很快,容易维持还原气氛,适合于焙烧胎体较薄、高温下釉黏度较小的石灰釉瓷器,所以有人说龙窑是青瓷的摇篮。

阶级窑出现于明福建德化窑,由宋元时期的分室龙窑发展而来。它是以砖等材料依倾斜的山坡建筑,倾斜度在21度左右,由窑门、火膛、若干个室和烟囱等组成,各室依次相连,自下至底形成层层阶级,故称之“阶级窑”。它集龙窑装烧量大、产量高与馒头窑容易控制升、降温速度的优点于一身,同时具有节省燃料的长处,适合于烧制德化窑白釉瓷器等含氧化钾成分较高、釉在高温下黏度较大的瓷器。

葫芦形窑是由龙窑发展而来的,对龙窑做了较大的改造,由窑门、火膛、前室、后室、烟囱等部分组成,适合烧制氧化钾含量较高、釉在高温下黏度较大的瓷器。

蛋形窑出现于明末清初江西景德镇,由元明时期的葫芦窑发展演变而成,由窑门、火膛、窑室、护墙和烟囱等部分组成。其结构合理,所需材料造价低廉,施工方便,烧造量大,适合于多种坯釉,多类品种瓷器可一次烧成;蛋形窑以柴做燃料,烧成时间短,产品质量好,它对于清景德镇瓷器的发展,祈祷了非常重要的作用。

按照火焰走向,窑炉又分为直焰窑、倒焰窑、半倒焰窑、平焰窑等。

烧制瓷器的窑口,各省各地可谓数不胜数,历代名窑也是星罗棋布。北宋时期,出现了由官方营建、主持烧造瓷器的窑场,称为“官窑”。其实早在五代十国吴越钱氏宫廷垄断越窑的部分生产,已经具有了官窑的性质,但尚未形成具体的概念。史上著名的官窑如北宋大观、政和年间在汴京设置的北宋官窑,南宋的修内司窑,明代的宣德窑、万历窑、成化窑,清代的康熙窑、雍正窑、乾隆窑等等。历代的官窑瓷器主要有三个用途,一是官廷御用瓷,包括赐赍给功臣国戚的赏瓷;二是对外交往的礼品瓷;三是用于海外贸易的商品瓷。由于官窑工匠的工艺水平较高,还有专门的监督官员来监督生产,并且会将产生的次品严格销毁,所以官窑瓷器一般比较精致,且存世量较少。

相对宫廷兴办的官窑而言,民间的瓷窑即称民窑,历代绝大多数的瓷窑皆数此类,民间的众多瓷窑中,以一个窑口为代表,产品的胎釉成分、工艺、造型、釉色、装饰等方面相同或相近的一批瓷窑,往往被划分为一个窑系。窑系形成于民间制瓷业空前繁荣的宋代,元代继续发展。重要的如宋代八大窑系。各窑系产品多以一个品种为主,如定窑的白瓷、磁州窑系的白地黑花瓷、耀州窑系的刻花青瓷、龙泉窑系的青瓷等,但有时也有一些其他种类的产品。相对于官窑产品必须代表皇家意愿,反映统治阶级心理需求的限制,民窑产品的造型、纹饰题材更加自由、丰富。

宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期,瓷窑遍布全国各地。这时出现了史上有名的五大名窑八大窑系。宋代五大名窑是指官窑、哥窑、汝窑、定窑、和钧窑。八大窑系是指定窑系、磁州窑系、耀州窑系、钧窑系、龙泉窑系、景德镇窑系、建窑系和越窑系。宋代瓷窑众多,各具特色,是我国陶瓷史上名窑蜂起、名瓷迭出的一个重要的历史时期。

我国的瓷窑在元代以前南北方分布较为均衡,窑址遍及全国,名窑星罗棋布,如上面提到的宋代八大窑系,就是南北方各有四大窑系,而宋以后制瓷业的发展则出现了倾斜,由于战争的原因北方地区经济遭到严重破坏,制瓷业随之衰落,瓷业的重心南移,许多窑工南迁。元代以后,江西景德镇借助其得天独厚的自然资源和技艺精湛的能工巧匠,在原有的雄厚制瓷技术上得到了突飞猛进的发展,到明清时期,终于发展成为全国最大的制瓷中心,名扬天下的“瓷都”。

中国陶瓷文化历史悠久,制瓷产区分布广泛,由于各窑分布的区域不同,各地区的自然条件和自然资源各有差异,不同的制瓷原料制约着各窑的生产手段、工艺技术、装饰技法,使各窑产品各有不同的风格和特点,为准确鉴别古瓷产地及其真伪提供了重要依据。

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