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民国瓷器精品价格逼近明清瓷器

民国瓷器精品价格逼近明清瓷器

民国瓷器鉴别 怎么鉴别民国瓷器 民国瓷器的鉴别

2020-12-24

民国瓷器鉴别。

1939年方云峰、汪野亭粉彩《西厢记》人物故事诗文图四方笔筒雅昌供图

成交价已突破百万元大关,仍处上行通道

在如今的艺术品拍卖市场上,明清瓷器市场行情甚好,而在明清之后的民国瓷器一直以来都充当配角。不过近两年,民国瓷器的价格一直不断攀升,受到越来越多收藏爱好者的青睐,比如2013年,北京保利8周年春季拍卖会上,田鹤仙的粉彩梅花弄影赏瓶以276万元成交,纽约佳士得春季拍卖会上,民国粉彩富贵长寿盌(一对)以317万元成交,北京中汉春季拍卖会上,民国铁骨泥地堆贴金开光粉彩如意绶带耳瓶也以218.5万元成交。

由此,可见民国瓷器的成交价格已经开始突破百万元大关,逐渐增多的民国瓷器专场、稳定上涨的成交率,都足以证明民国瓷未来市场空间发展很大。为什么一直不受青睐的民国瓷近几年的价格一路飙升?它有何背景和优势?近几年市场发展态势究竟如何?如何选择民国瓷器的精品?

民国瓷各类器物在造型上更加规范

时代交替的产物

从1911年辛亥革命到1949年新中国成立,在这段历史时期全国各地生产的各类瓷器,被人们统称为“民国瓷”,这一时期也是瓷器的萧条时期。由于社会动荡不安、战乱频繁,导致民国瓷时代特征不够明显,风格上与晚清官窑瓷器大相径庭,生产的瓷器无论从质量还是数量都不如从前。从生产看,民国时期的瓷器生产与明清不同,具体表现在:明清时期景德镇窑一枝独大,而民国时期地方官窑竞争力有了明显提高,虽然景德镇窑仍是行业龙头,但还有一些官窑颇受人们青睐,比如广东石湾窑、福建德化窑、唐山窑和河北彭城窑等都各有特色;明清是以传统手工业作坊为主要生产方式,而民国时期则向现代机械化生产方式转变,提高了劳动生产率,所以民国瓷器各类器物在造型上更加规范;从制瓷技艺的传授来看,明清是师傅带徒弟方式,而民国时,由于各地先后开办瓷业学校,使得瓷业生产的技术力量源源不断,从而促进民国制瓷业的发展。从瓷器市场收藏角度来看还属于低潮期,长期以来,民国瓷器不被人们重视,难登大雅之堂,但随着收藏热的不断升温、明清高端瓷器资源的日益减少,瓷器市场需求的多元化使得民国瓷器的价格持续走高,市场行情不断上扬。

最近5年每年整体涨幅达到20%

风云变幻的市场

曾经是拍卖会附属品的民国瓷,如今已然成为各大拍卖会的主角之一。据不完全统计,从2001年到2012年,民国瓷的成交价格超过100万元的有54件,50万元到100万元的有56件,20万元到50万元的有251件。据专家统计,在最近的5年里,民国瓷器每年的整体涨幅达到20%。比如2007年1月在中国嘉德拍卖会上,共推出60多件民国瓷器,其中一件高19厘米的民国汪野亭的“粉彩山水方笔筒”,估价仅为3.5万元到5.5万元,最终以25.3万元成交。中国嘉德2012年春拍上“八友遗珠——二义草堂”民国瓷画与现当代艺术陶瓷专场,何许人一件高17厘米的“踏雪寻梅粉彩瓷瓶”以172.5万元成交,同样价格成交的还有另一对田鹤仙的高24.5厘米的“白梅粉彩对瓶”。可见民国瓷中的精品价格已经逐步跟随明清瓷器。如图表一:从近年来的成交价格前6位我们也可以得出这样的结论。

相比高价位书画暂没有泡沫可挤压

势不可挡的态势

虽然民国瓷器的行情一路飙升,但是从市场角度来看,民国瓷器还处于起步阶段。2012年中国嘉德春拍举行的“八友遗珠——二义草堂”民国瓷画与现当代艺术陶瓷专场共有13件拍品,成交7件,总成交额1470万元,成交率56%,其中王琦的《风尘三侠》《东山丝竹》两块粉彩人物瓷版画共以552万元成交。从以上数据来看成交价格还可以,但是成交率并不理想,如图表二:从2006年开始民国瓷器高价位成交总额不断上涨,持续到2011年价格翻了5倍,受到经济水平运行下降的影响,2012年开始总体成交额开始有下降趋势,导致这个现象可能有两个因素:一、相对于高端的明清瓷器和书画来说,民国瓷器还是属于小众收藏;二、与拍卖行征集的作品有着紧密联系,虽然这场民国瓷器拍卖相对于平淡,但这并不代表民国瓷器的行情开始走低,其中有拍卖行的因素也有收藏家的因素,但也预示着民国瓷器的价值还可以深入挖掘。2013年,民国瓷器价格已有势不可挡的态势,纽约佳士得在2013年春拍上,一件民国“粉彩富贵长寿瓶”以51.96万美元成交,同年,在北京保利春季拍卖会上,一件民国二十四年(1935年)“田鹤仙粉彩梅花弄影赏瓶”以276万元成交。专家表示,随着时间的推移,民国精品瓷器还会有很大的上升空间。民国瓷虽然难逃市场趋冷的影响,它会随着行情的好坏而起伏,但比起已炒到高价位的书画等艺术品,它没有泡沫可挤压,从长期看仍处于上行通道。

扩展阅读

明清瓷器中的寿文化


瓦当上的寿字纹饰

寿作为纹饰最直接的运用,便是以象形文字出现在各种古陶器中,从相关考古资料看,在出土的陶器中便发现了“寿”字,这些寿字即是经典的古陶文。古人对寿字的运用具有浪漫的想象力,其中作为纹饰既有对变形变体的创造,也有对寿字的巧妙组合。由于寿字在传统文化中代表着简单又直接的寓意,因此寿字作为纹饰出现在各种艺术品与生活实物中。瓦当中“寿”字纹便是最常见的一种,从汉代瓦当延宕至今,仍不由分说地展现在人们面前。在图一清代瓦当中,倒三角形祥云状瓦当中最明显的纹饰便是“福寿禄”三字,其中“寿”字最为传神,兼具了古代象形文字的特点,如一耄耋老者手扶竹仗,福禄相随,十分精致。

瓷器上的福寿神话

到了明清瓷器,装饰手法日渐多样化,简单的以“寿”字纹饰出现的装饰已不多见,即便有,也只出现在民窑民器中,官窑中寿文化题材的瓷器装饰风格发生了重大的变化,而且是以双色钩添为主,这个时期,大量神话传说中有关福寿的题材出现在瓷器装饰中,其中多为八仙、麻姑、寿星为主。在图二清代光绪粉彩麻姑献寿图诗文耳花耳瓶中便是经典的麻姑献寿纹饰。瓶上口沿施酱釉,颈部两侧置花耳各一、并描金,局部脱金。腹部一侧绘麻姑、其面容娇美,神态娴静,右手持灵芝,神情专注;头挽大髻簪金钗鲜花,肩着披巾,对襟大袖衫,下裳长裙正中系垂带,腰系双玉环佩。衣纹线条刻画传神,旁有仙鹿,仙鹿背上有一神童持花瓶、瓶内有一束盛开的灵芝瑞草,颈部再绘仙鹤、一仙童跪骑在仙鹤上手捧九千年才成熟的寿桃。腾云驾雾,一同陪伴麻姑在三月初三这天,为瑶池的王母去祝寿。整个画面在山石、树木、花鸟的衬托下,显现了仙人仙境般的景致。另一侧提诗文,字里行间均围绕着麻姑献寿内容的记载。此瓶图文并茂,名家所绘。汪照藜是清末民国著名画瓷名人,清晰、简洁、潇洒、细腻地表现出神仙的超凡风度和人物的内心世界,意境幽远,器形流畅饱满,造型古朴,瓷质坚硬。

文图结合寿上加寿

在明代寿纹饰相关的瓷器中,普遍采用文图结合,纹饰繁密的装饰手法,一般在器物中描绘形式各异、字体不一的“寿”字,同时在纹饰中间刻画返老还童的“寿星”,谓之寿上加寿。寿星是传统文化中经典的形象,又被称为南极老人星,主寿考,虽为民间瓷器装饰的常见题材,但是明代正德、弘治年间,也被用以青花瓷官窑。具体而言,寿星的额头又高又大,以显示长寿之相。同时,在盘、碗、罐中多采用开光技法,书写长命富贵,同时彰显主体纹饰南极老人图。这在整体上反映了当时寿文化装饰已经作为人们寿庆文化中的重要组成,通过不断发展变化的方式,满足人们祝寿活动的需求。在图三明代青花开光寿星图八棱大罐中,罐呈八棱形,唇口,短颈,丰肩,鼓腹,平底,底部露胎无釉。罐通体青花装饰,颈部一周朵花纹,一侧青花书“大明嘉靖年制”六字楷书款。肩部锦地开光书“福”字。腹部寿字纹为地圆形开光内绘寿星,腹部下端绘海水江崖。近足处绘一周变形莲瓣纹。该罐造型硕大,胎体厚重,纹饰刻画清晰,时代特征鲜明。

以桃祝寿福寿双全

在有关寿纹饰的装饰中,常常与神话人物、象形文字组合使用,凸显寿庆文化主体的是桃子。《神异经》载“东方有树高五十杖,各曰桃,其子经三尺二寸,和羹食之令人益寿”。釉色素净淡雅,寓有“福寿双全”之意。桃在中国文化中有着独特的文化内涵,《诗经》中有桃夭篇,“桃之夭夭,灼灼其华”,描写桃花盛开时女子出嫁的情景,对新娘的美貌和美德给以赞美。此外,桃树在中国古代典籍中出现较早且充满神奇、浪漫的色彩,于是桃也衍生出一些神奇的意义。比如,中国文化中把桃与寿联系在一起,在《西游记》中有王母娘娘的蟠桃园;民间也习惯将寿桃这种面食以桃的形象出现。又如,“桃夭”在民间习俗中渐谐音为“逃之夭夭”,人们开始赋予桃以避邪、逃避等意义,又有了传说中避邪功能的桃木剑、“总把新桃换旧符”中用于避邪的桃符等意象。在图四清康熙万寿五彩加金盘中,盘心以褐色、翠绿、草绿绘枝干绿叶,黑彩勾勒叶脉,以红、黄及绿彩绘硕大的桃实,桃中心金彩书篆体“寿”字。外壁亦以同法绘三簇折枝寿桃,桃上加金彩篆书“寿”字,与盘心相呼应,盘底双圈内青花书“大清康熙年制”楷书款。其形隽秀优雅,胎体轻巧细薄,釉润而莹白,一如良玉,彩绘的折枝蟠桃,画笔工致,色泽淡雅,以少许矾红点染桃红,质感逼真,极得清疏雅致之妙,下启雍正彩瓷阴柔婉约之气。

题材繁复构图多样

整体而言,明清瓷器上的寿文化题材与构图汪洋恣肆、富丽堂皇,或小家碧玉,或大家闺秀,或舒朗俊奇,或浓墨重彩,共同构筑了我国传统寿文化的审美艺术与精神内涵。从最早的象形文字,到图文结合;从在器物上书写“寿”字,到部分笔画用寿星、仙鹤、或鹿等长寿之物替代,生动形象,福庆喜人。由于民间道教及神话故事的盛行和流传,东方朔偷桃、麻姑献寿、南极老寿星、八仙庆寿等庆寿图案更多地出现在瓷器装饰中。尤其是用树枝巧妙地表现“寿”字,结合于松、竹、梅三友图上,既雅致又寓意明确。在同一器物上大量书写“寿”字,并以缠枝莲等构图方式自然地结合起来也是一种方式。在官窑器上,用龙、仙鹤、缠枝莲托“寿”字的形象时常出现。团寿、篆寿字体在瓷器上大量出现,与寿桃、蝙蝠、龙凤纹、八宝纹、缠枝莲、花绘纹结合,呈现出盛世太平,福寿人间的景象。

光绪瓷器价格居晚清瓷器之首的原因?


光绪瓷器的价格为何居晚清瓷器之首?这与当时景德镇瓷器烧制的复兴有重要的因果关系。同治十年(1871年)出生的光绪皇帝,其母是慈禧之妹,1875年光绪即位,慈禧仍然主导着朝政。1875年至1908年,光绪帝在位34年,在清朝十帝中仅次于在位61年的康熙帝和在位60年的乾隆帝,历史学者将光绪朝称为晚清王朝的回光返照期。因太平军和捻军起义被平息,光绪时期社会秩序相对进入到了一个所谓“同光中兴”的平稳期。瓷器生产方面,在光绪大婚、慈禧六十大寿、七十大寿等重要喜事的推动下,上行下效,烧制数量之多,品种之全,达到了乾隆以后的盛期。如光绪二十年,为慈禧“万寿节”烧制瓷器花费白银就达129963.435两。

从档案记载及传世器物来看,光绪瓷器基本上囊括了大部分的传统器型,既有仿古也有创新。清宫档案记载,自光绪元年至光绪三十四年,景德镇始终没有停止过大规模的瓷器烧制。瓷器研究专家认为,此时期烧制的慈禧御用“大雅斋”款官窑瓷器,是本朝比较少见的精品。常见器型有大缸、花盆、碗、盘、盒等等,“多是在蓝色、浅青色、藕荷色、浅紫色的地子上淡墨彩绘,画风细柔,图案精巧”。器物上有“大雅斋”3字款,以及“天地一家春”“永庆升平”、“永庆长春”等闲章。装饰纹饰题材多样,以藤萝花鸟、鹭鸶莲花、葡萄花鸟等等最为常见。2002年北京翰海秋拍时,清光绪“大雅斋”款的黄地粉彩喜鹊登梅图大碗就拍出了15.4万元。

光绪时期景德镇仿古瓷器的生产也达到了乾隆以后的最高峰,仿康熙、乾隆两朝瓷器最多,以仿康熙青花瓷成就最高。有学者认为,仿古瓷的大量烧造,与上层社会对清三代瓷器的好古风尚相关。虽然是仿古,但是制瓷的手工绘制水平也达到了一定的高度,形成了本朝独特的艺术风格,纹饰丰富多彩,装饰华丽生动。《饮流斋说瓷》中有“而光绪近年仿康、乾诸制往往逼真,鱼目混珠,识者憎之,然不能不谓其美术之精进也”的记载。有研究者指出,光绪朝仿乾隆粉彩瓷的器物胎釉细致缜密,工艺精湛,最具代表性的是粉彩九桃大瓶、百鹿尊等琢器。此时期新创烧的器型也不少,比如秋操纪念杯、云蝠赏瓶等。釉彩方面仍以粉彩、青花及单色釉为主流,也出现不少新釉彩品种,如浅绛彩。光绪朝瓷器的款识种类也居晚清几朝之首,除常见的干支年款外,堂名款也较多,其中以“长春宫制”、“一善堂”、“慎德堂制”、“退思斋”、“春怡堂制”、“甘泽堂制”等款识的瓷器制作较精。

粉彩、单色釉瓷之外,历年成交价最高的光绪青花瓷器也超过了百万元。2005年香港佳士得春拍时,高40.7厘米的青花“天下第一泉”字坛以96万港元成交。这种盖罐早在1995年中国嘉德春拍时,曾创下55万元的成交价。盖罐盘口,短颈,溜肩,圆腹,圈足,足内青花书“大清光绪年制”楷款。有意思的是,盖罐的肩部以篆书题写“天下第一泉”4个大字,罐腹以青花书馆阁体乾隆御制诗《御制试中冷泉作》全文。有藏家认为,当时这种罐是为慈禧饮水而烧制的,所盛的泉水是每日从北京西郊玉泉山运来的。当然,这仅是现代人根据记载的一种推测,但却给这种瓷器平添了些许传奇。

光绪瓷器存世量大,近年来上拍的数量也日渐增多,据笔者大略统计,中国市场历年成交价超过百万元以上有十余件,大部分都在近两年创出。有藏家认为,嘉道以后,光绪瓷器因为量大,收藏起来比较容易成专题,将是未来晚清官窑瓷器收藏中的一个潜在热点。2010年北京地区拍出了3件超百万元瓷器,器型都较大。北京保利秋拍1对清光绪御制黄地粉彩百鸟朝凤大瓶以246.4万元居历年之首,对瓶高140厘米,原是民国时期上海巨贾叶澄衷之子叶贻铨旧藏品,后归上海友谊商店。该公司春拍还以109.76万元拍出一组美国藏家旧藏的六扇屏清光绪仿珐琅彩二十四孝瓷板。北京翰海秋拍,底书“储秀宫制”篆书款的清光绪黄地彩云龙大盘以112万元成交。近年来,较好的光绪瓷器价格大多在六七十万元。

古代瓷器艺术精品——水月观音


在首都博物馆“古代瓷器艺术精品展”的元代展厅内,有一件观音菩萨像特别引人注目,它就是元代景德镇窑青白釉水月观音菩萨像——首都博物馆的镇馆之宝。

这件瓷塑像高67厘米,1955年出土于西城区定阜大街西口。菩萨像头戴宝冠,宝冠上有小化佛,已残。额头宽阔,双目微闭,端庄慈祥,气质高雅。右腿支起,左腿下垂,右臂放在右膝上,神态优美,这种姿势的观音一般称为水月观音。观音上身穿袈裟,下身着长裙,胸前及衣裙上饰联珠璎珞,手腕戴臂钏,全身装饰十分繁缛。通体施青白釉,釉色白中泛青,胎质洁白细腻。

水月观音之由来,目前学术界一致认为与中唐画家周昉有关。周昉根据玄奘《大唐西域记》记载的布呾洛迦山中的观自在菩萨,而“妙创水月之体”,并在各地很快流传开来,成为后世三十三观音之一。晚唐、五代时期水月观音像已在各地寺院壁画中能够见到。北宋以后水月观音的影响日渐扩大,成为后世观音造像最常见的表现形式之一。

“水月”意为“水中之月”,在佛经中寓意佛法皆无实体。身后的一轮圆月可以说是水月观音的标志。水月观音在早期佛教经典中并没有出处,是佛教传到中国后,与中国本土文化融合而产生的。五代时期所见的水月观音为男性形象,面部有胡须。宋代人们对水月观音的崇拜已深入到民间各个阶层,表现形式多种多样,所见水月观音形象已演变为女性形象,面容娇美,体态婀娜多姿,雍容典雅,充满了智慧和慈爱。字串6

元代元世祖信仰藏传佛教,将藏传佛教视为国教,于是在全国范围内广建寺庙,塑造佛像。同时在景德镇和龙泉窑也烧造了大量的瓷质佛像,如释迦牟尼佛像、观音菩萨像、佛龛等,水月观音菩萨像便是在这种背景下产生的。

青白瓷是宋代景德镇窑创烧的釉色品种,青白釉来源于瓷器的釉色,又称影青,是介于青白之间的一种釉色,青中泛白或白中闪青,故称。釉面莹润如玉,敲之声音如磬,被当时人称为“假玉器”。多见刻花、划花及印花装饰,并有各种各样的瓷塑。元朝在瓷业产区景德镇设浮梁瓷局,专门生产宫廷及皇家用瓷,烧造出了像青白釉观音菩萨像、青白釉多穆壶及一些艺术水平较高的青花瓷,对景德镇制瓷业进行了统一管理,促进了元代瓷业的发展。

瓷塑的烧造是一个较为复杂的过程,面部模印,头部以工具刻划出发丝,身前璎珞纹采用联珠装饰贴塑而成。水月观音菩萨像的制作采用了模印、刻划、贴塑等多种工艺相结合的手法,充分表现出元代瓷塑的特点。

民国时期瓷器的发展工艺特征


公元1911年至1949年这一时期,称为民国时期。是中国瓷业处于萧条衰落的黑暗时期。客观讲在这30多年里,也生产出不少精品瓷器。在这些精品瓷器中有传承,有融会,也有创新,倒给古老的制瓷业注入了新的曙光和希望。以郭葆昌为主导的传承派,制造了以"居仁堂"为款名的瓷器,其胎质、釉面和彩绘都达到了相当高的水平。公元1915年12月12日袁世凯称帝,改中华民国为"中华帝国",规定1916年为"洪宪元年"。为了效仿明、清历代皇帝的做法,在景德镇设御窑,烧制名贵瓷器,写上年号,供宫廷使用。传世的"居仁堂"、"居仁堂制"和景德镇御窑督陶官郭葆昌,后用自己的别号"觯斋"为款识,烧制了一部分瓷器,堪称名贵。题"洪宪"年号的瓷器均为托名之作。到了1916年3月22日宣布撤销帝制,洪宪年号随之取消。清末民初的仿古风盛行,无论什么年代,什么窑口无所不仿,仿古范围包括瓷质,釉色及彩绘等各方面,青花瓷也不例外。的确,少数器物在技巧上达到"乱真"的地步。如民国孙瀛洲先生专仿明代前朝青花器。他仿制的永乐、宣德青花盘、碗类,其凝重结晶的青花斑点深入胎骨之间,效果与真正永乐、宣德青花器相似,极难辨识。民国初期出现了新粉彩。新粉彩瓷画与传统粉彩相比,无论在造型、线条、光泽、色彩等方面都吸收了近代画的营养,作品以工见长,色彩浓艳,更符合大众市民的欣赏水平。新粉彩瓷画的先行者汪晓棠和潘陶宇,他们的新粉彩瓷画影响了整个的瓷画风格。到了1928年在王琦倡导下,王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑画师成立了"月圆会",称为"珠山八友"。同时与“珠山八友”齐名的著名画师还有张志汤,方云峰,汪大沧,余翰青,张沛轩,汪小亭,程芸农等人。新粉彩作品以瓷板画居多,有方瓶、筒形瓶、印盒、水盂、扁壶等造型简单的器物。为了挽救我国传统的陶瓷工艺,民族工商业者在中国瓷器手工业中进一步改革,创办了一批新式瓷厂。郭葆昌在景德镇监督烧制瓷器时,聘请绘画、填彩、浇釉、造型、烧窑等名家,采用官商合股开办了"江西瓷业公司"。烧制的器物,胎骨轻薄,釉色洁白,彩质纯净鲜明,绘画精美。器物的底部落"公司"款。这些器物给陶瓷鉴定家们称为:"中国瓷业史中仅有的一朵复兴之花。"在近代制瓷的成就中,除景德镇外,醴陵瓷器中的釉下五彩独树一帜。地处湘东的醴陵产优质瓷土,从清初至清末,制瓷业几度兴旺,但工艺落后,仅生产大众日用粗瓷。民国初年,时任国务院总理兼财政部长的湖南人熊希龄,赴日考察瓷业,回国后在他家乡主持创办了湖南瓷业学堂和湖南瓷业公司。在景德镇艺人和日本瓷匠的帮助下,创造了釉下五彩。这种独具特色的釉下五彩,色彩丰富,晶莹润泽,清雅明快,独具风味。有红、橙、黄、绿、紫、黑、灰等各色。每种颜色又细分几种色调,达到了"艳而不俗,淡而有神"的艺术境界。既古朴典雅,又鲜艳浓郁。当时的制瓷绘画高手有张晓耕、彭筱琴、傅道惠、游先理、吴寿祺等艺人。醴陵釉下五彩问世仅20多年(1909-1930年)先后四次在国内外大赛瓷会上获得金奖,曾风靡一时。目前传世作品稀少。民国瓷器中最具文化特征的当属时装人物画瓷器。这种创新的时装人物画瓷器,展现了民国时期的新时尚。在瓷绘上采用了艳丽而丰富的新粉彩技艺,使中国瓷器人物画展现了划时代的新姿。民国以前的瓷器上的画面,多绘山水,花鸟和吉祥图案,人物画大都是文人雅士,道释和戏曲故事。很少表现现实生活中的家庭妇女。时装人物画瓷器多方面描绘家庭妇女生活的场景,有的对镜梳妆,有的弹琴,有的相互插花,有的戏童。这种在瓷器上描绘身著时装的摩登女性的家庭生活,在中国陶瓷史上是前所未有的。这为研究民国时期的风俗演变和妇女时装的发展提供了依据。

明清五彩瓷器的历史演变


清顺治五彩缠枝牡丹纹尊北京故宫博物院藏

郝培云

中国彩瓷的生产,发展到明、清两代,进入了一个崭新的历史阶段,已完全可以与青花瓷器平分秋色。特别是清代康熙、雍正、乾隆三朝的制作水平,更是如日中天,是中国瓷器发展史上的另一个高峰。

五彩瓷器的主要着色剂为铜、铁、钴、锰等矿物元素,采用低温烧制成型。五彩为二次成型工艺,彩饰色料分釉下与釉上两种,常用颜色有红、黄、绿、紫、赭、黑等。所谓五彩并非是说五种色彩同时出现,而是多种彩色之意,但其中必须有红色方为五彩。五彩也被称为“古彩”、“硬彩”。据民国许之衡《饮流斋说瓷》释:硬彩者,彩色甚浓,釉覆其上,微微凸起。其施彩方法,是勾线后平涂填色,以水或胶水作溶剂,按纹饰需要,在已烧成的白釉瓷器上,施以多种颜色进行再度创造,在770-800℃的温度中焙烧而成。烧成后的色彩呈现玻璃质状,有坚硬质感。五彩瓷器是釉上彩中的主要品种之一。

明天启五彩人物纹海棠式盘北京故宫博物院藏

明代釉上五彩

“五彩”一词,出现于明代晚期。明代天启年间谷应泰《博物要览》记载:“宣窑五彩,深厚堆垛。”1984年在西藏萨迦寺发现了器底带有“大明宣德年制”款的青花五彩碗,证明五彩瓷在宣德年间烧制已比较成熟了。从宣德到成化经历了正统、景泰、天顺三朝。这三朝时局动荡,政权不稳,在制瓷工艺上毫无成就,还没有发现五彩瓷器。直到成化年间才又出现了五彩。成化年间的五彩瓷十分稀少而珍贵,传世品也是极为罕见。到了明弘治年间,釉上五彩的烧制更加成熟。发展到嘉靖、万历时期,无论是质量还是数量,都开创了五彩瓷的新局面,出现了较大的罐、瓶类等。此时五彩的烧制已经达到了非常完备的境界。

明早期釉上五彩瓷器传世品不多见,因为当时景德镇延续元代制瓷主流,生产青花、釉里红产品。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定,洪武时期的红彩瓷器已为“五彩”瓷的蓬勃发展做好了铺垫,可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。特别要指出的是,用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案,只是明初才出现于景德镇。宣德时期红彩,是釉上红彩和五彩的开端,为后世的五彩瓷器的发展打下了基础。

成化时期的五彩是釉上五彩,其呈色以淡雅为主,色彩包括红、绿、黄、姹紫等,并开始使用孔雀绿彩。此时特别值得一提的是,在纹饰绘绘画中使用了不少黄彩,而且主要图案都是以黄彩打底色,上面再以红色渲染,使色彩更显浓艳厚实。这种彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红”的彩绘技法,开创于成化,并非始于嘉靖。

弘治一朝的釉上五彩瓷基本是成化风格的延续,所用颜色有红、绿、赭、黑、孔雀绿等,色调恬静淡雅。其中最突出的品种是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需图案纹样,上透明釉时将刻好的图案留出,高温烧成后再在白釉露胎处施彩并用低温烧制而成。刻花填彩的出现,标志着釉上五彩的制作已进入成熟和发展阶段。

正德时期釉上五彩在造型、装饰方面不但延续了传统的特点,还在创新中确立了正德五彩独特的风格。正德釉上五彩器制作精细,多以在白釉上直接绘画五彩图案为主,称为“白地五彩”。多用红、黄、绿彩,绿色多为翠绿和孔雀绿,其中绿色浅中微微闪黄。常以阿拉伯文或伊斯兰图案为纹样作装饰,这是正德五彩瓷的鲜明特征。

明代五彩瓷经过了数朝的发展,到了嘉靖一朝已相当成熟。此时的釉上五彩瓷器,以色彩斑斓而著称。官窑和民窑都有大量生产,无论其质量和烧造数量都蔚然可观。开创了五彩瓷制作的新局面。此时期在用彩方面,也有一些变化。如官窑瓷器在色彩上较前朝更加丰富,多用红、绿、黄、赭、紫、孔雀蓝等色彩绘。红彩为“枣皮红”;绿色为孔雀绿,分为大绿、淡绿;紫色为艳丽赭紫;黄彩似蜜蜡。此时“黄上红”工艺运用得较为普遍。大面积使用红彩形成了嘉靖五彩极为绚丽浓重的特征。嘉靖五彩造型多为大器,如大罐、大缸、大盘、花盆等。常见纹饰有云龙、云凤、花鸟、八仙、八吉祥等。

明代万历五彩瓷仍以前代风格为主体,新出现了以镂空工艺和五彩相结合的装饰方法。万历朝的釉上五彩的色彩继承了嘉靖一朝的特点,与嘉靖时期的五彩多有相同之处,都是以红、绿两色为主,其中点缀黄、黑彩等。红、绿彩更加鲜艳、热烈,对比强烈。嘉靖、万历时的五彩器均装饰繁密,色彩绚丽,制作工艺和造型大同小异,因此常常被归于一类器物。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩,万历五彩则不然,这是两朝五彩器的重要区别。

天启、崇祯时期的釉上五彩瓷器已不如嘉靖、万历时五彩色泽浓重,色泽趋向柔和,淡雅宜人。用红、黄、绿、紫、孔雀绿等色渲染,纹饰绘画生动洒脱,具有中国文人画的笔墨情怀。但是有一类五彩器比嘉靖和万历五彩更加浓烈,红色为深红,绿为黑绿或黄绿,青花颜色也发黑。还有一类厚胎的白地五彩器,施釉较厚,口部多为酱黄釉,多用标记款识。这一类器物多以民窑制品为主。崇祯一朝五彩器发现得不多。

清乾隆仿斑竹五彩花鸟纹墨床北京故宫博物院藏

清代釉上五彩

顺治时釉上五彩瓷在明代基础上继续烧造,并且有所创新,除一部分仍保留明末的风格外,另一部分则呈现出清代釉上五彩的新面目。这一时期色彩多见红、绿、黄三色,红色为枣皮红,绿色为深绿,都非常浓重。也有一种相对清秀、较淡的色彩,釉面光亮匀净,呈色较淡,部分器物的颜色容易脱落,器物的绘画多以人物画为主。

五彩瓷器发展到康熙时期有了重大突破,此时发明了釉上蓝彩,替代明代所用的釉下青花。釉上蓝彩的创烧成功,基本上改变了明代青花五彩占主流的局面。蓝彩色浓而且鲜艳,胜过青花。康熙时期的釉上五彩是在明代嘉靖、万历五彩瓷器和顺治五彩的基础上发展而来的,其制作工艺高超,彩色鲜明透澈,彩饰华丽,绘画线条刚劲有力,有极高的艺术水平。此时五彩用多种色料进行绘制,官窑以规矩的绘制和细腻笔法著称,而民窑则以釉彩浓重艳丽、画意清新活泼见长。从某种意义上说,清康熙时的五彩瓷是真正意义上的五彩瓷。康熙五彩由于色彩丰富,红彩比明代五彩用得少,因此,它的画面色彩显得沉稳、热烈而不浮躁,这是其鲜明特色。

康熙五彩仍分釉上五彩和青花五彩。其中釉上五彩最能反映和代表康熙五彩的艺术成就和特色。康熙釉上五彩除了常用的红、绿、黄、褐、紫等彩外,釉上蓝彩和黑彩的烧制成功,使其画面更加华丽。此时所用的青料是云南的珠明料,色泽翠艳。黑彩特点是如黑漆一般,在白釉的衬托下更显得黑白分明,在康熙五彩中运用广泛,进一步增强了色彩的表现力。黑彩多用于画树木的枝干、花卉叶脉、山岭山峰、人物的眼睛、发髻、装饰的飘带、鞋子等,后又用于画图案的轮廓线、局部点染或片断画面,最后发展到大范围使用,并在黑彩上涂一层玻璃白,使黑彩显得更加漆黑明亮,起到了画龙点睛的作用。最终,促使了独立的墨彩瓷器品种于康熙中晚期出现。此时金彩已在五彩上广泛运用,常见有大面积描金图案,表现出康熙五彩的富丽堂皇。金彩多用于官窑器物。黑彩、蓝彩、金彩的出现使得画面更加写实、逼真。康熙釉上五彩的装饰手法多姿多彩,有白地五彩,蓝青地五彩、蓝地描金五彩、米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、哥釉五彩、锦地开光五彩等,充分显示了康熙釉上五彩卓越的彩绘艺术及制造工艺。

雍正年间釉上五彩的烧制,受到了粉彩发展的冲击而有些停滞。五彩大部分由粉彩取代。为数不多的传世作品说明,雍正时期的釉上五彩制作也非常精美,一改前朝浓艳的风格,而显得淡雅柔和,纹饰也由康熙的繁杂趋于疏朗,笔划也由刚劲变为细腻,疏密结合恰到好处。并留有较大的空白。雍正釉上五彩的总体特点是清雅俊秀。雍正五彩常用的颜色有红、黄、绿、紫、蓝、黑、白等色,施色较薄,大红大绿少见,蓝色使用较少,黑色较多。

到了乾隆时期,五彩器物就更少了,仅有官窑的龙凤碗和十二月令花卉杯。嘉庆、道光时期,略有少量官样器生产,像撇口式五彩龙凤碗、花卉杯,但存世量也比较少。

同治、光绪时期民窑出现了仿康熙的五彩器,有的仿写明代各朝及康熙款、图记款,字迹很潦草。同治时期仿的大件器类,色彩用得过于浓艳,施彩也比较凝厚,同时缺乏光泽,纹饰画得也比较粗率,不及后期光绪的五彩器。光绪一朝仿康熙五彩较多,有青花五彩和白地五彩。白地五彩所用的彩料红、黄、绿彩色较为鲜艳,但红彩表面显得比较干涩淡薄,也有显得厚暗的;仿康熙青花五彩的器物,青花的颜色过于浓艳、漂浮,色阶变化不明显,绘画层次也较少。所仿的器物胎质疏松,胎釉结合不紧密,符合晚期器物的所有特征。

明万历五彩鸳莲纹提梁壶北京故宫博物院藏

青花五彩

釉上五彩和青花五彩皆属于五彩范畴。青花五彩是一种釉下青花与釉上五彩相结合的产品。其工艺流程与斗彩有异曲同工之处,区别主要是在青花的使用上:斗彩是用青花勾勒出全部或部分纹饰的轮廓线之后先挂釉,烧成之后再在青花轮廓线内填彩,青花在斗彩中所占位置很重要,起到了主导地位;青花五彩则是用青花绘画纹饰的局部或某一块、某一点,不用青花勾勒轮廓,青花只作为一种颜料来点缀图案,如有勾勒轮廓线也是极少的,因此五彩是主题,青花起辅助作用。

青花五彩瓷是明宣德时期所开创的彩瓷品种。宣德青花五彩的制作虽然简单,画面也显稚嫩,但已经初步形成了青花五彩的基本特征。宣德以后,青花五彩曾一度衰落,到嘉靖时产量开始大增,万历时达到顶峰,其数量之多、质量之精、技艺之高超都是空前的。

嘉靖朝是青花五彩发展的辉煌时期,开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产,青花色料改用进口的回青料或加石子青,色调表现为蓝中泛紫,十分浓艳,颜色特征非常明显。青花五彩瓷器装饰繁密,色彩绚丽,尤其是矾红彩料、青花及绿色的大面积的使用,给人以丰富饱满、热情奔放、富丽堂皇之感。这种浪漫奔放的色调,持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。

万历朝的青花五彩除继承了嘉靖青花五彩的一些特点外,又有其明显的特征:一是器物形制大,追求造型高、大、奇、巧的特点。二是装饰华丽,青花不仅作局部色彩点缀,而且还当作主色调使用。并出现了青花五彩镂空工艺。装饰内容广泛,常用的装饰纹样达几十种之多,最常见的是龙凤纹,还有蟠螭纹、花鸟纹等。万历五彩以蒜头瓶、出戟花觚、洗口瓶、蟋蟀罐、笔管、洗等常见。但有的造型不太规整,有明显的变形和塌陷,甚至官窑也是如此。这与当时的制瓷工艺有关。

青花五彩在清初虽有制作,但不占瓷器生产的主导地位,传世品中顺治朝有一些,康熙朝为多。顺治青花五彩器较多保留了晚明的古拙风格,青花翠蓝浓重,红绿彩鲜丽明快,俗称“大明彩”。康熙朝的青花五彩虽然没有釉上五彩的成就大,但它清新的色彩,优美的画面,为后人留下了不少精美作品。清康熙青花五彩的显著成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著,青花特点突出,对青花五彩的烧制产生了很大的影响。青花使用的是云南所产的珠明料,呈现出青翠艳丽的特点;彩绘工艺上运用了“分水皴”的技法,使得画面效果更加鲜亮。康熙青花五彩始终保持着独有的特色,一直烧制到晚清。(完)

成都科甲巷出土大量明清瓷器 现两米长明清墙砖


近期,因市政建设需要,市考古队开始对科甲巷旁的市第一人民医院旧址进行常规的考古发掘工作。经过半个多月的发掘,昨日记者获悉,该工地内出土了大量明清时期的瓷器和陶器,其中不乏图案精美的青花瓷,还有造型别致的小型石像,但遗憾的是绝大多数出土遗物都已经残缺。

记者昨日前往该工地现场,看到工人们正在工地西南部拓方,目前拓方区域约占整个市第一人民医院旧址的一半。从探方的截面可以清晰看到,从上至下的地层中都有大量遗物堆积,其中以陶瓷残片为主。在发掘工地旁,十余个白色编织袋摆放在一起,现场考古工作人员告诉记者,袋中所装都是这几天刚刚出土的陶瓷残片,其年代从明清至民国时期,以明清遗物居多。

“前些天我们刚刚把市第一人民医院旧址的地基清理干净,发掘到了明清时期的地层,明清时期的春熙路也是市中心,所以出土遗物非常多,有些青花瓷非常精美,等发掘工作告一段落后我们会慢慢研究。”此外记者还看到,工地的中部有一段约两米长、20厘米高的墙砖,据介绍,这段墙砖也是明清时期的,但由于残余有限,目前无法判断是何用途。

考古工作人员介绍说,接下来他们将继续深挖地层,并将探方逐渐扩大到整个市第一人民医院旧址,预计将会有唐宋时期的遗迹和遗物出土。“春熙路一带在唐代早期还是郊区,但到了唐代晚期就成为市中心了,宋代的春熙路更是繁华,所以等发掘到唐宋时期的地层后,估计会有更多有价值的遗物出现。我们现在非常期待发现与唐宋江南馆街相关的遗迹,或许会有水渠与江南馆街的水渠相连,让我们更好地了解唐宋时期成都先进的地下排水系统。”(记者祝丹妮)

明清德化瓷器的工艺特点和成就


德化瓷历史悠久,载誉环球。

早在唐五代,德化就有用青瓷殉葬的习俗。宋元时期,封建政府重视海外贸易,传统外销瓷数量急剧增长,有力地刺激了各地瓷窑的发展。由于泉州市舶司的设立,泉州港成为世界最大的港口和东南沿海最大的物资集散地。德化县与泉州近邻,瓷业生产也应运崛起。元代意大利旅行家马可波罗盛赞:德化“制造碗及瓷器,既多且美。”《安平志》称:“白瓷出德化,元时上供”,足见元代德化瓷器不仅饮誉海外,并作为贡品登上了大雅之堂。

本文以一九七六年发掘出土的德化盖德碗坪仑和屈斗宫窑宋、元标本为依据,对宋元德化瓷的工艺特征和成就浅析如下:

一、宋元瓷器的胎质结构:

德化位于闽中戴云山脉,山高水长,植被繁茂,矿产丰富。根据地质调查,全县有瓷土矿三十余处,储量达40多万吨,“瓷土分布之广,几各区各乡无不有之”。

碗坪仑窑的发展,经历了北宋和南宋两个阶段,北宋以生产白釉瓷器为主,南宋以生产青釉瓷器为主,兼烧黑釉瓷器。北宋瓷器胎土致密如石,白中略微泛灰,产品大部分口薄底厚;南宋产品胎质稍后,呈现灰白或浅灰,略含细砂。含有微量的二氧化二铁。

元代屈斗宫窑土选料精,烧成技术显著提高。胎土白净细腻,胎釉紧合紧密,结构坚致。胎、釉中的三氧化二铁含量分别为0.37%和零。根据屈斗宫窑附近的观音歧和褒美瓷土的采样分析,观音歧瓷土含三氧化二铁0.551—0.71%,褒美瓷土不含三氧化二铁。屈斗宫瓷土胎质白度的提高,与瓷土中三氧化二铁含量减少有关。

二、宋元瓷器的釉色:

釉色是瓷器的仪表,釉质呈色好坏,直接影响瓷器的外观和质量。

碗坪仑北宋瓷器的釉色品种,有白瓷和影青瓷。白釉瓷器,白而不莹,白中闪灰,类似定瓷釉色;影青釉瓷器白中泛青,与景德镇影青相仿。影青又称青白瓷,是介于青白二者之间的一种瓷器专称,最早烧制于江西景德镇,釉色莹润如玉,白里泛青,较之白定,另有新意,它的出现,立即得到了推广,并成为宋元时期风靡江南的一大瓷系。其冰清玉洁的质地,恬静幽雅的外观,曾博得了人们的广泛喜爱。北宋词人立清照曾用“玉枕”赞美景德镇硬青瓷枕,其《醉花阴》一词咏道:“薄雾浓云慈永昼,瑞脑消金兽,佳节又重阳,玉枕纱厨、半夜凉初透......”。碗坪仑北宋影青瓷器,是窑工们继仿定白瓷之后又一种创新产品,也是窑工们充分利用当地瓷土含铁量少,原料纯净,有效控制三氧化二碳还原的结果。

碗坪仑南宋产品,一反常态,改生产白瓷为黑瓷,黑瓷和酱釉瓷器。其次釉色多为灰青或青黄、釉层较薄、釉面光泽,带有冰裂纹,黑瓷、酱釉、酱褐釉瓷器仿制著名的建窑兔毫盏,釉面比较粗糙,釉下多气泡,没有仿制成功的兔毫盏。釉的褐绿釉盏,口部釉一圈白釉,俗称“白覆轮”,在本省的一些遗址曾有出土,解决了这类瓷器的窑口问题。蔡襄《茶襄录》曾说:“茶色白,宜黑线,建安所造者,绀黑,纹如兔毫,其胚微厚,烧之,久热难冷,最为要用。出他处者,或薄或色紫,皆不及也。其青白浅,斗试家自不用“。建窑兔毫盏的出现,是宋代饮茶风盛行的产物,也是各种釉色瓷器在斗茶中唯一取胜的佼佼者。

宋徽宗赵佶在《大观茶论》中评述:“盏色贵青黑,玉毫条达者为上”。碗坪仑黑釉。酱釉仿建盏无论在胎、釉、形,乃至工艺方面,较之建安茶盏都使人感到望尘莫及,除技术方面的原因外,笔者认为,主要是当时的窑工没有根据当地的原料性质充分发挥自身优势,而是望风却步、盲目地模仿时髦的结果。这种历史的经验,对后世德化窑的发展鼎盛不无启益。

元代屈斗宫产品,又发挥了本地原料和产品的优势,生产影青和白瓷。影青瓷釉质较薄,釉面洁净莹润,光泽性强,釉下花纹若隐若现,十分美丽;釉面呈色比碗坪仑毫,数量上也占优势。白瓷的釉面洁白无疵,柔和匀净;其中一类釉色微青似鹅卵,俗称:“卵白釉”,釉质较厚,是仿烧元代宫廷用次“枢府”釉的一种新产品。还有少量的釉微闪牙黄或肉红,已开明代“猪油白”之先河。

清宫御用瓷器精品南博首次亮相


红彩龙纹高足盖碗黄地粉彩描金福寿无疆纹渣斗

青花十二月花卉纹杯

里外全黄色龙纹碗盘为皇帝、皇太后、皇后使用;里白外黄色为皇贵妃使用;黄地绿龙为贵妃、妃使用……三四百年前的清廷,什么时候开饭,主子们分别用什么餐具,颜色、花纹什么样?都有森严的等级规定。

皇家食用器具和平常人家的饭碗有啥不同?昨天,南京博物院首次推出《美食美器——清宫食用器皿展》,百余件珍贵藏品让市民们大饱眼福的同时,也向人们展示了清代宫廷的“膳食”故事。据了解,该展将对外免费展览一个月。快报记者胡玉梅实习生张静文

【吃】

康熙开创小厨房

“清朝自康熙时代开始,就盛行小厨房制度,到慈禧听政以后,变本加厉,御膳房就整天疲于应付。”南京博物院陈列部的专家周玫告诉记者,在清朝,皇帝吃饭叫“进膳”,开饭叫“传膳”,厨房叫“御膳房”。

清朝初期,皇帝都有固定的“进膳”时间表,但到了末代皇帝溥仪,就打破了这种时间表,只要他吩咐一声“传膳”,皇帝专用的一套器具就会送到眼前。“每个菜碟或菜碗,都有一个银牌,这是为戒备下毒而设的。在菜送来之前,都要经太监尝过,确定没毒,皇帝才能用。”周玫介绍说,清朝历代皇帝日常膳食的场面差别很大,清太祖努尔哈赤和康熙皇帝进膳时就比较简单;乾隆帝每次进膳的菜肴一般都在四五十品以上。

黄釉是皇权等级的象征

走进南博展厅,就像走进了清朝宫廷的“御膳房”。周玫说,这一百件藏品是从南博馆藏的20多万件瓷器中精挑细选出来的,有63件御窑烧制的瓷质食用器具,20多件玉质的,还有一些是铜胎画珐琅。

刚走进去,一个口径40厘米的金黄色海碗就展现在众人面前。它的周边,还有一些黄釉盘。随着展厅的推进,黄色逐渐变少,进而出现了花纹,仔细观察,这些碗、盘上都爬满了龙纹。

同为宫廷用具,为什么有的是全黄?有的只有一点黄?有的一点黄色都没有?周玫神秘一笑,她带着记者转了一圈,“这个黄釉盘是全黄釉的,为皇帝、皇后、皇太后专用。这个盘乾隆皇帝曾经用过,而这个外黄釉内白釉盘,则是皇贵妃用的。再看这个黄地素三彩花卉云龙纹盘,是康熙的贵妃、妃子们用的,还有这个青花地黄彩云龙纹碗,是妃嫔们用的。”

据了解,在清代,黄釉的多少标志着使用者身份的高低,由全黄釉到以黄釉为地,再到黄釉作彩,及至没有黄色,等级规定非常严明,不得簪越。

【喝】

慈禧喝茶视季节选盖碗

喝茶是清代皇帝们都喜欢的。据说,乾隆一天早中晚要喝三趟茶,定时定量,从不间断。而乾隆之子嘉庆皇帝也是一个爱茶的主,南博的展厅内,展示了康熙、乾隆、嘉庆等用的盖碗。其中嘉庆用的盖碗上还有他亲自题的诗。周玫介绍说,这样有皇帝御诗的盖碗比较稀少,价值连城。

展厅的一角,还展示了两个特殊的茶托。“清代皇宫中的茶托多是金、银、铜胎烧制的,制成圆形、荷叶形、莲瓣形、元宝形等。1862~1874年,慈禧太后用茶具到了极致,她饮茶视季节选用盖碗,冬季饮茉莉花茶时,用黄地白里万寿无疆瓷盖碗,这种碗胎薄如纸,瓷面光洁均匀,造型纤秀精巧,纹饰五彩缤纷。到了夏季,慈禧太后喜欢用白玉金盖碗泡金银花茶,碗以羊脂白玉琢成,盖为黄金四层塔状,淡淡的茶汤与白玉、黄金相互映衬,显得清晰明快、清爽宜人,衬托出品饮者的高贵身份。”

十二月花卉杯是无价宝

酒,在清代皇宫中也是不可少的。在展出的珍品中,还专门陈列了祭祀盛酒用的“黄釉海碗”,以及青花梅瓶等等,工艺异常精湛。

展品中价值最高的当属康熙年间烧制的青花十二月花卉纹杯。记者发现,这套花卉杯共有12件,每一个杯子上都有不同的花纹,一月份是水仙花,二月是迎春花,三月桃花,四月牡丹花,五月石榴花,六月荷花,七月兰花,八月桂花,九月菊花,十月芙蓉花,十一月月季花,十二月梅花。

工作人员介绍,“12件为一套,也叫十二月花神杯,杯的一面是花纹,另一面则配了对应的唐诗。杯底还写着:大清康熙年制。这套杯子只有在重要宴会上才会使用。几年前的一次拍卖会上,类似的一套花卉杯拍到了上千万元。现在,这套杯子已经比几年前更珍贵了。”

【吐】

“垃圾篓”非常精致

皇帝们吃剩的骨头、鱼刺吐在哪里?在展厅内,记者看到了雍正使用过的炉钧釉渣斗,这个渣斗通身深蓝色,腹部鼓鼓囊囊的,看起来有点像被压扁的小痰盂。周玫说,这是清代皇帝、妃子们专用的“垃圾篓”。“你看这个渣斗,看起来很小,也很精巧,现在几乎找不到了。”

据了解,皇帝、妃子们将渣斗放在桌上,吃剩的食物渣滓就吐在里面。明清两代的渣斗也被放在床边和几案上,用来放微小的废弃物,后来用途渐渐拓宽,材质也日渐多样起来。

幕后:皇宫珍品劫后余生

“展示的这些文物,最早来源于热河、奉天两大行宫和北京故宫博物院。”这些文物是如何流传到南京博物院的?

说起这“背后的故事”,周玫很是感慨。她说,1911年宣统帝退位,民国政府全面接收故宫文物。上世纪20年代末至30年代初,学者们对故宫文物进行了调查和整理。但是,时逢乱世,故宫文物便开始了其漫长的南迁之路。先是从北京到上海,然后又到南京,接着又辗转到四川。抗战胜利后,又再次迁到南京。南京博物院作为民国时期国立中央博物院的传承者,收藏了较多的宫廷旧藏,其中20余万件瓷器中的绝大多数是清代官窑瓷器。

景德镇瓷器与德化瓷器价格为何会相差这么大?


陶瓷是我国古人智慧的结晶,经过上千年的发展与传承,它已经成为了我国独有的一个象征。在瓷器中,当然是以景德镇陶瓷最为出名,但是德化瓷器也是非常有名的。那么既然这两种都是非常出名的瓷器,那它们之前的价格为什会相差的如此之大呢?

1、从烧制技术来看

德化瓷,即福建德化所产的瓷器。始于宋代,明代后得到巨大发展。以白瓷塑佛像闻名。瓷质作乳白色,洁白晶莹。

景德镇瓷器,采用的是景德镇地区特有的高岭土,矿物含量丰富,经高温(1300℃以上)烧制,成色和质感都非常好,“明如镜,声如磬”就很好的说明景德镇陶瓷的特点,景德镇瓷土必须经高温烧制,做出来的瓷器属于高温瓷(1340℃左右),所以成本较高,稳定性好,不会褪色,属于摆设、收藏的高档产品。

2、从绘制工艺来看

德化的瓷器更多的是利用贴花的技术,将颜料做成花纸,大量量产,直接贴在白瓷上,艺术性较为不足。

而景德镇的瓷器大都为手工绘制,笔触和细致的程度令人叫绝,因此产量低,质量好,大都价格不菲,一分价钱一分货,尤其是艺术大师的作品,一把茶壶的价格都令人咋舌。

简单地说,德化的瓷器就像批发的服装,产量高,追求性价比,所以价格低。景德镇的瓷器就像高级的时装,产量低,艺术感强,所以价格高。

不过无论是景德镇瓷器还是德化瓷器,它们都有各自的优点。大家知道根据自己的需求选择适合自己的瓷器就好了,并不需要过分在意不同瓷器间的区别。

明清黄釉龙纹瓷器的等级制度


黄绿彩品种始见于明十五世纪初景德镇官窑。至今发现年代最早的黄绿彩器为景德镇珠山御窑厂宣德地层出土的黄地堆绿龙纹盘,见《景德镇出土明宣德官窑瓷器》台北,1998年,图版73号,其外壁纹饰的轮廓以类珐华技法用胎泥堆成,与此瓶上以阴刻线作为分界的手法不同。黄、绿釉均为素胎上挂釉,经二次烧成的低温釉,此类作品盛行于明清二代,更成为皇朝礼制中的定烧品种。此器在传统的黄绿二色上又加入了浅绿一色,使得整体色彩更为活泼、鲜明。本瓶的器形源于青铜酒器,尤与西周的贯耳壶相近,外撇的圈足上均有两个穿孔,《西清古鉴》卷二十上收录的周贯耳壶九便是这种器形(图一)。另参考一件西周中期酒器,1975年于陕西白家村出土,著录于《中国文物精华大辞典—青铜卷》,上海,1995,134页,464号(图二)。一件定为南宋官窑的海棠式贯耳壶,体形较宽,著录于《宋官窑特展》,台北国立故宫博物院,1989,54号。比起典型的橄榄瓶器形,如台北故宫藏的乾隆粉彩橄榄瓶,(著录于康熙、雍正、乾隆特展图录,台北,1986,117号),本瓶的器形稍微花俏一些,足及口明显地外撇,与雍正的橄榄瓶器形更为相近,如一件北京故宫博物院藏雍正青花橄榄瓶,著录于故宫博物院藏文物珍品大系《青花釉里红(下)》,香港,2000,93页,79号。北京故宫博物院还藏有另一件相同器形的雍正红釉橄榄瓶,著录于清代御窑瓷器,卷1,北京,2005,38-9页。另一件同在北京故宫的仿官釉的橄榄瓶,著录于前揭书,352-3页,157号。清宫旧藏一件与本瓶形制、釉色、纹饰完全相同的贯耳瓶,著录于《杂釉彩,素三彩》,香港,2009,131页,105号(图三)。潄芳斋的多宝格上也有一件相同的例子(图四)。亢龙行于海水波涛之上是十八世纪官窑瓷器上常见的题材。龙是皇帝的象征,在此纹饰中为仁德的代表,在春分之际由冬眠中甦醒,为天下众生带来雨水,预兆丰年。北京故宫博物院藏的一件青花胭脂红九龙纹梅瓶,著录于《青花釉里红(下)》,252页,230号,其上的海水纹的画法非常相近。本瓶与一对曾于佳士德伦敦1974年11月25日拍出,拍品212号的贯耳瓶非常相似。其中一件后来于佳士得香港2008年5月27日拍出,拍品1595号。另有一件来自新英格兰旧藏,于佳士得纽约2008年9月17日拍出,拍品480号。

《通典》注云:“黄者,中和美色,黄承天德,最盛淳美,故以尊色为溢也。”黄色是历朝帝王所崇尚的专属颜色,成为权利、尊贵的象征。以黄釉瓷而论,它是皇室的御用瓷,到了明清时期对黄釉瓷的管理更为严格。

明清瓷器众多品类,黄釉瓷是皇家尊严的一种体现,被宫廷垄断,严禁民间使用。《明英宗实录》记载,正统十一年(1446年)时下令:“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷器……首犯凌迟处死,籍其家资,丁男充军边卫,知而不以告者,连座。”其中放在第一位的就是黄釉瓷。法典既明确又严厉。说明自明初以来,色地釉瓷就已经被皇家以法典的形式确定为御用瓷,尤其是黄釉瓷,成为各朝例制。

清乾隆七年(1742年),为节省开支,皇帝曾有旨,御窑厂烧造之脚货不必送京,即在本处变价处理。但唐英认为不妥,于乾隆八年上奏《请定次色瓷器变价之别,以杜民窑冒滥折》:“唯是国家分别等威,服务采章,俱有定制……至于黄器及五爪龙等件,尤为无可假借之器,似未便以次色定价,致本处窑户伪造僭越,以紊定制……”而乾隆皇帝的谕旨则为:“黄器如所请行。五爪龙者,外边常有,仍照原议价。”可见,皇帝对黄釉器的重视程度超过了对五爪龙纹的重视。而到了乾隆二十一年,《清宫档案》中《唐英奏折》就记载:“乾隆二十一年七月七日,唐英将次色黄器一万一千七十九件及次色祭器一百六十四件开造清册呈交广储司按册查收。”这说明到了乾隆中期,清政府对黄釉瓷的管理更加严格,严禁黄釉瓷流入民间,即使对残次品也要进行严加处理。

民间没有黄釉瓷,除了因为以上的严格规定以外,还有一个重要的原因就是,明清黄釉瓷釉料的配方和烧造工艺属皇家御窑厂秘方被严密控制,民间无法掌握黄釉瓷的工艺、配方。

清代官窑黄釉瓷器的用途包括:用作宫廷祭祀礼器;皇帝、后妃及其他人等日常生活的膳食用具;宗教用品;宫廷陈设用具。

清宫黄釉生活用瓷

清代规定,里外黄釉龙纹为皇帝所用。皇帝、皇太后、皇后用里外黄釉器;皇贵妃用外黄内白器;贵妃用黄地绿龙器;嫔妃用蓝地黄龙器;贵人用绿地紫龙器;常在用绿地红龙器;答应用各杂色瓷器,皇子、福晋用各色瓷器。皇子侧福晋用各色瓷器不分等级,后宫人都可以用。在数量上,等级越高数量配额越多。皇太后、皇后各拥有1000多件。皇贵妃占有百余件,妃、嫔、贵人不足百件,常在就更少了,30余件。

《国朝宫史》(卷一七经费条)中曾有如下记载:

皇太后“黄瓷盘二百五十,各色瓷盘百;黄瓷碟四十五,各色瓷五十;黄瓷碗百,各色瓷碗五十。”

皇后“黄瓷盘二百二十,各色瓷盘八十;黄瓷碟四十,各色瓷碟五十;黄瓷碗百,各色瓷碗五十。”

皇贵妃“白里黄瓷盘四,各色瓷盘四十;白里黄瓷碟四十,各色瓷碟十五;白里黄瓷碗四,各色瓷碗五十。”

贵妃“黄地绿龙瓷盘四,各色瓷盘三十;黄地绿龙瓷碟四,各色瓷碟十;黄地绿龙瓷碗四,各色瓷碗五十。”

嫔“蓝地黄龙瓷盘二,各色瓷盘十八;蓝地黄龙瓷碟四,各色瓷碟六;蓝地黄龙瓷碗四,各色瓷碗四十。”

贵人“绿地紫龙瓷盘二,各色瓷盘十;绿地紫龙瓷碟二,各色瓷碟四;绿地紫龙瓷碗四,各色瓷碗十八。”

常在“绿地红龙瓷盘二,各色瓷盘八;五彩红龙瓷碟二,各色瓷碟四,五彩红龙瓷碗四,各色瓷碗十。”

这几段文献记载清楚地说明了清宫等级制度的严明,可以看出从釉色、纹饰、数量上都是按等级来分配的。

清乾隆黄地绿彩云龙纹贯耳穿带瓶六字篆书刻款

成交金额港元18,040,000

(美元2,336,543)

估价

港元15,000,000-港元25,000,000

(美元1,942,575-美元3,237,625)

拍卖资料拍卖编号3433

中国宫廷御制艺术精品

重要中国瓷器及工艺精品

2015年6月3日

ConventionHall

拍品详情清乾隆黄地绿彩云龙纹贯耳穿带瓶

六字篆书刻款

出处

德国贵族家族(传)德国基特辛根Krieger珍藏德国私人收藏,入藏于1960年代

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