汝窑瓷器的鉴别方法。
汝窑工艺早已失传。20世纪50年代河南就有组织地研究、复制汝瓷产品，并获得成功。改革开放后，由于收藏热的兴起，河南等地有私人小窑也仿制汝瓷，并且作旧，冒充宋汝骗人。要想认识真的“宋汝”，必须见真器，手拿把掐，将形制、质地、釉色、纹片等工艺特点牢记在心，手感重量和温度都要体验。只有记住真的，才能辨别出假的。一般来说，辨别可分以下3步。
一看形制。看“宋汝”中有没有这种器形的东西，如果釉色质地等其他工艺与“宋汝”均相同，那么这件东西就是新发现的宋汝新器形。不过，现在大多是造伪者为迎合收藏者的心愿，造出的一些奇形怪状的“汝瓷”;也有的是仿造早已发表过的、大家所熟悉器形，然后酸咬，作旧制造“真相”。
二看质地。用手指轻弹，如声音不发木，手感不对，或轻或重，支钉痕过白或过脏，釉面有人为的伤痕或油污，都要警觉。老东西不一定都脏。“宋汝”工艺精巧，有自然的“包浆”，釉面往往出现未化开的玛瑙颗粒;胎色黄灰，不密实，松软。“宋汝”瓷面光润，自然不刺眼，如果釉面虽不刺眼，但手感发涩，或有刺鼻的味道，就要警惕了。当代仿品一般都是胎体较薄、较坚硬，敲击发声较高，没有自然包浆。
三看气泡。“宋汝”用柴烧，装窑用匣钵，火力渐进，烧成停火后保温好，钵内冷却慢，小泡有机会聚成大泡，故气泡稀疏，“寥若晨星”。新仿品多用电炉或气炉炼制，气泡现象与宋汝瓷不同，或小泡密集或看不见气泡，或泡大而众多。
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毛瓷的鉴别方法
毛瓷是汇聚了众多陶瓷大师精心烧制的主席专用瓷器。毛瓷有四大特色：白如玉，明如镜，薄如纸，声如罄。另外，毛瓷是伟人毛主席使用的过的瓷器，蕴含着伟人信息，加之数量稀少，收藏价值极高。今天小编就给您介绍下毛瓷的鉴别方法。
怎样鉴别“毛瓷”的真伪呢？根据当年参加过研制“毛瓷”的专家们提供的信息，我们把鉴别真假“毛瓷”的方法归纳于以下几个方面：
一、从瓷器的种类和用途上鉴别。根据目前掌握的资料，“毛瓷”的主要用途是解决毛主席用餐的保温、保洁问题，同时还有少量的毛主席书房用具。所以当时研制的“7501瓷”以盘、碗、勺、品锅、茶壶、茶杯为主，并全部配有很严密的盖。书房用具中有烟灰缸、笔筒、笔洗等。由于毛主席晚年不喝酒，所以没有酒具。目前市场上流传的“毛瓷”除了上述器物外，还有酒杯、酒壶和不带盖的大碗，这些瓷器基本可以断定是假的。另外，还有一些与餐饮和书房用具无关的摆设瓷器，如花瓶、水仙盆等，也肯定不是“7501瓷”。
二、从款识上鉴别。“7501瓷”一律用非常工整的篆书题写“景德镇制”两行四字款，没有其他落款形式。如发现楷书款，可以断定是假货。还有一种题为“中南海陶瓷研究所制”的款，也与“毛瓷”没有关系。即使发现了篆书“景德镇制”的款识，也要仔细分辨，真正的“毛瓷”题款是著名工匠用小笔写成，字体端庄工整，且透出一种秀逸。而仿制品字体写得往往生硬做作，只要认真辨别，不难发现破绽。
三、从胎体的光洁度、白度和透明度上鉴别。“7501瓷”是特选江西抚州的一种非常珍稀的优质高岭土做原料，这种高岭土今天已经非常稀少了，用此原料制成的瓷器，呈半薄胎状，通体晶莹剔透，温润如玉，洁白无瑕；逆光视之，器壁非常均匀，成半透明状；以手指轻击，其声音清脆悦耳。而近几年的仿品无法找到这样高质量的原料，所以胎釉显得粗糙，而且表面常常呈现深浅不均，或带有疵点，敲击出来的声音有些发闷，逆光看时更可发现器壁薄厚不匀的现象。
四、从绘画技巧上鉴别。当年参加“7501瓷”绘制的都是名传四海的绘瓷大师，如王锡良、章鉴、张松茂、汪桂英、刘平等人，而且在绘制时各位大师又都只绘制自己最纯熟的部位，如花卉的枝干由王锡良、戴荣华绘制，点花朵的洋红由刘平、徐亚凤、舒惠娟承担，其余部分由章鉴、汪桂英等人绘制。所以整个瓷器的画面粉润娇美，生动自然，枝干花朵浑然一体，认真欣赏找不出一点败笔。而仿制的“毛瓷”颜色既不鲜亮，枝干配合也缺乏浑然一体的意境，有时还会出现画面的中断、颜色的变态等现象。虽然有些仿品也不惜使用好的呈色剂，但由于“7501瓷”中花朵的红色使用的是以黄金作呈色剂的特殊颜料，难以寻找，且价格昂贵，制假者为牟利绝不肯做如此大的投入，所以不管是梅花还是桃花，都显得暗淡无神，只要对照真品的图录比较，真品就十分鲜明了。
五、从烧制工艺上来鉴别。“7501瓷”入窑时，是装在特制的匣钵中隔火烧制的，瓷胎的烧制温度要达到1400°C。在高温下隔火烧制的瓷胎瓷化彻底，无论光洁度、硬度、洁白度都能达到很高水平。而现代仿品都是用气窑无匣烧制，温度无法达到1400°C。而且在升温速度、水气蒸发、有机物溢出等几个环节上，都与真“毛瓷”有较大差距，所以不可能有真“毛瓷”那样的胎质，绘画、颜色也不可能有相得益彰的效果。尤其明显的是，釉上彩的水点梅花器物，是在胎体烧成后在瓷胎上再绘制花卉，然后二次入窑烧成的。在选择成品瓷胎时，凡胎上有薄厚不匀或其他瑕疵的，不可能再将其绘上花卉图案，制成成品。因此，凡发现瓷胎有毛病的釉上彩瓷器，可以一律定为伪品。
瓷器做旧的鉴别方法
1、用水将器物冲洗干净。过多使用高锰酸钾的，水会呈紫色。有时用手指醮点水一摸，手指也会染成紫褐色。
2、顺着太阳光线，用十倍以上的放大镜探视瓷器表面釉层，老瓷表面的磨损纵横交错，粗细深浅不一，新瓷器则无这一现象。有的作伪者用砂纸擦，线条、方向和力度几乎都一样。
3、老瓷自然剥釉是由于胎釉结合不好或时间造成的，剥釉的周围还可以再剥。新瓷剥釉则是打出来的，剥釉的周围胎釉结合处还是紧密的。
4、用大头针撬缩釉处或破裂的气泡，用放大镜观察其氧化程度。
5、凡用氢氟酸处理过的瓷器，高倍放大镜下可显现出无数个被酸腐蚀过的小孔。
6、清中期以前的瓷器，由于瓷土的关系，非常掂手(即重量大)。清中期以后包括现在的新瓷，胎质疏松，有的胎虽然厚，拿在手上却轻飘飘的。
传统的陶瓷鉴定方法，多是通过眼观、手摸、耳听等感官手段，从陶瓷器的纹饰、器型、釉色、胎体、款识等方面来鉴别、判断。近年来，很多的科技测试方法也已被应用于古陶瓷的鉴定上。利用仪器对古陶瓷的色釉、胎体成分进行分析，对其烧成温度、烧制氛围进行测试，目前热释光技术是被普遍承认，而且是唯一能够提供断代鉴定的相对科学的方法。
瓷器底足鉴别方法
陶瓷鉴定，不外乎看器型、辩胎釉、论纹饰，了解历史情况、文化背景等，但对于初学者来说，单一个器型就够复杂了，如《中国陶瓷》中所列典型器型就极多;而胎又涉及众多窑口，即使同一窑口不同年代其胎土也不尽相同。
对于一个初学者来说，故然要学看器型、辩胎釉、论纹饰，但更重要的是迅速找准突破口。这样，才有感觉，才能由浅入深捉到一些真品，真品捉到了(哪怕捉到一只)，就大大提高了自己的兴趣，增强了自己的自信心。那么其突破口是什么呢?本文从陶瓷器底足着手讲述一些鉴定方面的常识。
小小底足好似人的内脏，抓住“五脏六腑”，综合分析，较易找到感觉，避开假货，捉到真品。例如底足中的“乳突”、“旋痕”(包括田螺纹及切削纹)、“跳刀痕”、“棕眼”、“火石红”(窑红)、“垫烧痕”、“湖米底”、“敲底”、“沾窑砂”等都是古瓷所留下的明显的年代痕迹。
“乳突”为底足中心隆起如乳房只突起。元代“乳突”明显，明早期“乳突”也较大，洪武中期渐小，永乐、宣德有细小“乳突”，虽然成化弘治、正德“乳突”较少见，但到嘉靖万历时又出现“乳突”，一直到崇祯才没了“乳突”，这就是说“乳突”是明及明之前古瓷特征之一。
“旋痕”包括“跳刀痕”，在明末清初较为明显;而明初时底足外壁往往有重刀斜削痕;宋时底足内壁也有旋转半圈的刀削痕，致使中间隆起一脊梁。而在明正德时底足处往往有放射状的田螺纹。
“棕眼”(针鼻孔)，康熙时底釉处往往出现大小不一的“棕眼”，疏密不均，但无论大小都从“棕眼”中清晰地看到胎体，而光绪民国及现在仿康熙的作品，“棕眼”大而浅，一般从“棕眼”里看不到胎体。
“火石红”(窑红)，明前由于胎土中含铁量高，加温时露胎处氧化成砖红，甚至羊肝色。明之民窑削足之处火石红就特别浓显，仿品之火石红就完全不同，有的是用浆釉涂抹的，尽显轻浮不定，有的还偏黄。明后期已较淡，但明宣德时还常见火石红斑。直到清早期仍可见到火石红。
“湖米底”，明与明前砂底大盘，由于胎中含铁量高，烧后高温下要通风冷却，吹风的砂底处氧化成米饭烧焦似的片片的痕迹。
“敲底”，道光时钧红，由于釉肥厚，流到底足处烧后与所垫物粘连一起，为使其分开。只好人工敲开，造成底足如狗咬一般，但尽管如此，由于年代较长，所敲处，胎色变深，且手感平滑。
“沾窑砂”，由于过去特定的烧窑工艺，往往盘碗底足就沾有较粗的窑砂，如磁州窑碗底足就沾有较粗的窑砂，明清时不少盘碗等瓷器足内也沾有窑砂。观察其露胎之处胎骨老化及自然磨损情况(伪品之磨损比较平滑，没有真品那么自然)。一般来说古陶瓷真品，其露胎骨显得比较干燥，而仿品则不同，显得轻滑或坚腻。当然也不能绝对而言，有的古陶瓷露胎也很细润坚腻，然而相比仿品还是稍显干燥。
鉴定其垫烧痕迹，如汝窑有芝麻钉支烧，官哥有“跌足”，明之以前之物器时常可以清晰地看到垫烧痕迹，只不过是各窑有各窑的垫烧方法而已。
明之中期以前的器物，其挖脚就特别明显，如宋之瓶的挖脚，明之洪武碗之脚就特别突出，尤其是民窑，仿佛挖得像个小碗(因挖脚挖得浅)，而仿品则挖得做作不自然，甚至不是挖脚，而是模注。
由底足察看各个时期其胎釉的结合情况，尤其是明以前，一般都有护胎土，或化状土、或子金土呈现，而仿品则要不涂点朱砂红，要不涂点浆水，要不没有。
观察其粘沙现象，如明之以前的器物多有不同程度的粘沙现象，清官民之窑足内积釉处也有粘沙，而仿品这一点却极少做到(伪品也有少数粘沙，然不像真品那样显得老化干燥)，因其烧造工艺高于古时，釉也施得不是那么厚，不会造成积釉，再加多为模注而过于规整等原因，使之极少有粘沙。
纵观各个时期的足之做法都有其特别之处，所以还可鉴察其露胎痕迹之纹路，如南宋瓶脚就有圆圈之旋纹，元之器物也都多有旋坯痕并有鸡心点，明时则多有放射状的跳刀痕，旋坯痕则少(仅前几朝带有元朝之遗迹)，清之民窑大多数能透过釉层看到旋坯之痕，官窑几乎看不到什么痕迹了，而仿品则往往做不到这点，不是过左就是过右。
上述各项古瓷底足的特点，都是判别古瓷还是新仿瓷器的重要依据之一。当然随着新仿者水平的不断提高，新仿瓷器也能仿制刀痕，火石红等，但如仔细辨别还是能有所区分。如新仿火石红有的铁红染料涂上去的的，认真鉴别便可知真伪。
古瓷鉴别包罗万象，学问深奥，但若能孜孜不倦，持之以恒抓住突破口，还是能举一反三、逐步掌握、乐在其中的。
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明代洪武瓷器鉴别方法
明代瓷器是中国瓷器历史承上启下的朝代，明代瓷器最著名的是明代永乐宣德时期的瓷器，这两个朝代瓷器后代仿造的最多，所以对应瓷器鉴别也最难。今天介绍一下明代洪武瓷器鉴别方法。从简单入手，打开瓷器鉴别的大门。
明代洪武期官窑瓷器的胎质与元代相仿，皆为白色，又比元瓷更要白一些，胎质缜密，胎壁也相应要薄些；但与永乐官窑比则又显得粗厚而疏松，胎体中有针眼状细小裂隙。民窑器胎色灰白，胎质显粗，胎体也较厚。纵观明代瓷器的胎质，早中期较为精细，胎壁也稍薄些，到晚期则胎质逐渐转为粗糙，胎壁也变厚些。洪武期瓷施釉肥润，一般施青白釉，釉面白中泛青，民窑器尤甚。由于施釉较厚，圆器口沿均见积釉。民窑器由于胎体淘炼不精，杂质多，故釉面显青灰或灰白色。由于此期施釉肥厚，洪武期瓷釉面给人一种特别温润柔和之感。特别是官窑器釉面常见细碎的自然开片纹，底部常见刷有一层白釉浆，薄处泛黄，厚处呈乳白或青白色，光泽感不强。民窑器多为沙底，可见明显的修刀痕。仿品胎质或粗或细，官窑器釉面常过白或过灰。开片也可仿出，但纹里不见土侵，或人为作伪。洪武朝的传世品中釉里红器较多见。但目前市场上所见到的所谓洪武釉里红器，十有八九系后仿，因此，要特别小心谨慎。釉里红器创烧于元代，在洪武朝得到了继承和发展。由于属初创时期，烧制多数不成功，除极少数发色较红外，大都颜色淡而发灰，有的甚至呈暗黑色，常有飞红现象出现。在绘制手法上，在元代时，因不能控制飞红现象，因此较多采用拔白的涂抹绘法。而到了洪武朝，铜红料在烧制过程中的飞红现象已大都能得以控制，因此，用线描法来绘制图案增多。绘制精美的釉里红器，尤其是一些大器，大都是官窑器，一般釉面应有无色细开片。有些制作方法值得注意，在洪武的釉里红器里，除玉壸春瓶、玉壸春执壸和一些口径较大的碗做成釉底外，一般均为沙底。但又常在盘碗的沙底上刷上一层护胎釉浆，烧成后呈红色，多数能见明显的刷纹。官窑青花器在当时要少于釉里红器。洪武青花所用之料多数为国产料。极少数为色泽明快的淡蓝色，而大多数为发色浅淡，有的蓝中泛灰黑，这是该朝青花的一个特征。多数民窑器青花发色泛灰，有的纹饰中出现较大的斑块状黑青色，釉面均呈灰乳色。由于色料中杂质所致，使得釉面着彩处也产生高低不平之状。在制作上与釉里红器一样，可参照来鉴识。
看纹饰有利于在鉴识时作断代的参考。但，看纹饰必须是在胎釉、制作、老气等方面都基本认定之后的一种断代依据。
洪武朝瓷器的纹饰，以花卉纹为多见，在花卉纹中又以扁菊纹和緾枝扁菊为主，洪武时所画的菊花均成椭圆形，而且是两圏花瓣，在元朝则是单瓣的，这是与前朝相区别的一个时代特征。其它也见緾枝牡丹、西番莲、草叶、灵芝和鱼纹等。洪武期的扁菊和牡丹均留白边，扁菊的花蕊绘成细方格状。与元代不同的是，洪武期的折枝或緾枝莲叶纹都画成螺丝状，不同于元代的葫芦形；在大小上是元代是大花大叶，而洪武时则明显缩小了。仰莲瓣纹在元代是每瓣都分开绘的，到洪武则已大都不再分开，而是合用一条边线，并出现了双勾边线而不填色的白描画法。蕉叶纹为双茎，中间留空白。云纹大都还保留着元代的风格，为勾边留白的长尾蘑菇云，后期的云脚变短。洪武龙纹已不如元代时凶猛，爪为五爪，而在元代绝少五爪龙，多数是三爪。洪武的回纹为一正一反的两方连续。民窑的碗上多见画意随便而率性但颇见气势、深淡有序的云气纹，仿品常画得拘谨而小气，两相比较，一看便知。在洪武器上不见松竹梅、庭院芭蕉和飞凤等纹饰，如发现这些纹饰，均是后仿之品。要提醒的是，前面说过，纹饰只是一种断代的参考，主要还是要看胎釉、彩料和器物的老化程度。这一点，在鉴识时务必要注意。
瓷器发展到了明代，进入了一个快速的发展期，尤以景德镇窑的发展最为明显。洪武朝是明代的第一个朝代，洪武时期在景德镇已有本朝官窑瓷器的烧造。洪武期处于元末明初，因此，识别洪武瓷器，既要注意其与元代瓷器的区别，同时也要注意不要与典型的永乐瓷器鉴别混淆。
青花瓷器鉴别方法
青花瓷器鉴别方法，青花瓷又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。那么青花瓷器鉴别有哪些呢?
看胎釉要先从认识真品入手，首先对真品特征心中要有数
与真品相比，假的或新的仿品，其胎质不是过轻就是过重，这是因为真品和伪品所用胎料、制作工艺和烧制方法过程等都有较大的区别。由于仿品大多采用比较先进的技术和现代化生产条件，如新的仿制品多采用灌浆法、压模法，胎体过于规整，且在胎釉加工时，胎质有的显得过于疏松，有的则过于细腻，但仍不如真品坚硬掂手。仿品的胎质釉面往往过白，也有呈现过青或带青灰色的(与明清时期的亮青釉不同)，如釉面未经做旧，大多显得浮燥、火光十足。且釉水或稀薄或厚薄不匀或呈疙瘩状，并带有现代瓷特征。经过人工做旧的仿制品，有一种干涩、或暗淡感，釉面毫无生气，没有古瓷那种因烧松柴而出现釉面莹亮、特有的自然泛青色(含有铁分)和因时代久远而形成的宝光(包浆)内含温润感。还有古瓷(多见民窑)大多施釉肥润，多出现缩釉点，胎体亦多含有杂质或出现细砂或带孔隙现象。不过现在的造假高手也都能通过各种高科技手段和所获得的有关数据、信息来分析研究，并利用所掌握的真品胎釉成分配方或仿造古代窑炉、模拟出真品烧成气氛、并恢复当时各种生产工艺过程，如利用有经验的老画工绘图、手工拉坯和修胎、成品再经过松柴烧制、最后进行人为做旧，故所仿伪品几可乱真，应特别引起注意。
看纹饰纹饰内容和装饰风格往往决定文物的年代特征
高明的作伪者多是鉴定方面的行家里手，对真品的面貌、特征、用笔、用料方法都十分了解，而且其手上大都有古瓷样品，故所作仿品在纹饰题材、图案布局、绘画手法及造型变化方面都很逼真。不高明的作伪者的仿品大多是依照图录或照片模仿，依葫芦画瓢，主要是模仿真品的外型和纹饰概貌，有的为了追求逼真效果而面面俱到，但由于过于仔细而适得其反。有的是只知其一、不知其二，即只能模仿看得到部分或一些表面现象，其中隐蔽部分或难以发现的细微特征常被忽略，往往由此而露出马脚。还有的过分强调或有意突出真品的某些特点反而弄巧成拙。更有甚者，所仿的纹饰图案没有任何根据，只是凭空想象，胡拼滥造，结果搞得不伦不类，漏洞百出。
看“包浆”
仿古和作伪的器物表面多带有“火气(或为浮光)”，年代愈近火气愈强，给人一种锋芒毕露感觉，这与历代老的仿品也有所区别。虽经过人工做旧处理，如手磨、酸蚀、茶煮、烟熏、土埋等各种去光处理，但总会在某处或某点暴露出人为的做旧痕迹，如器物表面的光亮不自然，或在釉表出现酸咬现象，更没有真品那层柔和、光亮的“包浆”。大凡传世品或老旧的器物(包括瓷器、木器、铜器、玉石、纸绢等物品),由于使用年代久远，又经过长期用手抚摸、把玩、擦拭或在空气、灰尘、油渍作用下，在器物表面，特别是用手经常接触的地方都会自然形成一层由内而外很温润的光泽，行话就叫做“包浆”。产生的包浆有厚有薄，要看时间长短而定，包浆光泽多内敛含蓄，有无色或带色之分，根据器物的质地不同，如玉器、瓷器、竹木器、纸绢等物品产生的包浆各有不同。有的把“包浆”理解成是一种人为着色或是附在器物表面的皮层是不准确的。另外，传世品经过世代使用后，会产生自然陈旧、刮伤、碰撞、留下岁月使用痕迹，如同老人脸上的皱纹，即所谓自然形成的时代感和沧桑感。如出土器物，由于长期埋在地下，还会带有深入胎釉肌里的土锈和水浸痕迹。不过，如是出水的瓷器或没有使用过的古代器物(包括窖藏或库出器物)这种迹象就不明显。故要细致观察并记住出水器物所具有的特征，如看看胎釉有否受海水长期浸蚀后留下的痕迹，有的表面会呈失透或微光状态，或带有深入肌里的水锈泥污等，或附着有某种海水生物自然生长痕迹。但要注意有的是人为粘上一些贝壳之类，以冒充出水器物，不过其手法显得极为造作、粗劣、不自然。只有经过长期实践，才能体验到什么是自然现象，什么是人工痕迹，如人工做出的“包浆”，多采用酸碱浸泡、再细砂纸打磨后擦油，或经人工染色以及在新仿品的底部和器表涂擦上一层黑灰、油垢等物质做旧，还有的是长期不断地用手抚摸后形成的光泽。但这种人为“包浆”显得浅薄、轻浮，其亮光外露，不够深厚和含蓄，且釉面颜色光泽都不自然。或表面(釉面)多带擦痕或有一种怪味。这些都要经过细致入微察看才会领会到的。
看画风
由于新仿品刻意模仿真品蓝本，只能依样画葫芦，故用笔就显得拘谨、迟缓、缺乏连贯性，其轮廓线条生硬呆板，软弱无力。构图亦多显松散或感觉累赘。不能像真品绘画那样用笔随心所欲、浑洒自如，其线条十分生动有力，自然流畅，且画面布局也比较紧凑、合理。有的绘画高手仿制纹饰也画得很像，但往往只是形似，不能神似，显得工细有余，生气不足，缺乏真品那种自由奔放、一气呵成的艺术韵味。好比面对一个不太熟悉的人，只能看到表面现象、习惯动作等(如同模仿明星脸一样)，但其内在气质和神态，很难模仿到位，只能仿到局部或其中某一点。
看做假(即人为做旧)
作伪手段近年常见的几种手段，一是老器复窑，即由于老瓷的青花呈色不好、或是生烧瓷(胎釉未烧结)、或是真品破损后再经局部修复，还有的是素面真品(即白釉器)新画花纹和素胎(无釉器)重新上釉等情况，但均经入窑复烧，这类瓷严格地讲，应为老瓷胎、新手段，或称半旧、半新瓷更为确切。因复窑后其釉面多带有火气，或釉面会出现小黑斑点现象。并且在新、老胎釉、青花和纹饰之间往往显得不太协调。故这些复烧瓷常被认作是新仿瓷，但从整体面貌、造型及制作工艺等方面观察，还是古瓷的成分更多些。二是新器做旧后，又改装老底。其底面新、旧胎交接处的接痕，多隐于足边釉内，并用胶水覆盖，不易察觉。可试用指甲或刀片刮除胶层，即可暴露出痕迹，另可于暗处对着强光，从器口往内底看，就能发现环状接底痕。三是将新仿品砸破后，重新粘合、拼接成残缺器，再沾上泥巴做成出土的样子，四是利用残缺古瓷(标本)的不同部位相粘接，拼凑成为另一个不同的完整器形。还有的也是最为常见的方法，即用化学胶水渗和石灰、黄泥、墓土等，做上假土锈，或用砂轮(或细砂纸)磨擦釉面，或破坏仿制品局部结构，如有意使得新仿品在口足耳腹等部位缺损、刮伤、裂痕、剥釉，造成使用痕迹假象等等。但无论使用什么样人为手段，其釉面、彩色、纹饰、造型以及在损伤部位都显得造作、生硬、不自然。出土器物由于长期埋于地下，釉面常受到酸碱等化学物质浸蚀后产生局部(或全部)自然脱釉现象。与人工使用砂轮打磨或敲击形成的假脱釉有很大区别。
马家窑彩陶鉴别方法
马家窑彩陶鉴别方法，马家窑文化，是存在于约公元前3300到2100间甘肃西部、青海东部的新石器时代的文化，她创造了辉煌的彩陶文化，达到了世界远古彩陶史的顶峰。由于这些遗址与文物于一九二三年首先发现于甘肃省临洮县的马家窑村，因此而得名马家窑文化，实际上是马家窑彩陶文化遗址。那么马家窑彩陶鉴别方法是什么呢?
第一、自然草根纹鉴别
彩陶上草根纹多见，这是因为彩陶与各种植物茎根常年在地下共存，年复一年，草根生长的痕迹在彩陶表面留下纹理，并且浸透很深，有压印上去的感觉。有的草根纹已深入胎内，对彩陶的色彩、胎质有所破坏。
伪造草根纹，首先在器表伪造一层土状皮壳，再手工压印草根纹，因此没有深进底胎的感觉，而是轻浮于皮壳之上。如果用水反复冲洗，草根纹会随着伪造皮壳的消溶而脱落。而真品的草根纹形成时间需要千年，不易清除。有的伪造者也将伪品埋在多草地带，经过一段时间草根生长的痕迹也会浮现在器表，但与真品相比，浅显轻浮，没有凹印的力度。所以鉴定此类纹理多以入木三分、犹如凹印其内为标准。当然也有一些形成年限短、草根纹浅浮的彩陶，这多为后期形成，比例很小。此外鉴别这类草根纹要注意它的局部性特点，它的埋放地理环境是否存在草根生长环境，这直接决定着彩陶哪个部位出现草根纹或草根纹的形成数量。
第二、胎质鉴别
早期胎质，因受手工制作或慢轮兼制局限，胎质厚度不均匀(贴敷、捏制、泥条盘制、轮制)，器形多不规整，有歪口、左右腹凸起、凹进变形或整体外倾现象，其内胎多见轮行轨迹、手工盘制痕迹，外胎光滑透亮。此外老胎在地下经几千年埋放，其陶质中许多化学物质已经被其他物质吸收，胎质显得疏松、轻盈，有可透性。另外这种现象与原始的用柴火烧制有直接关系。
伪造的新胎给人的感觉首先是胎质光滑、坚硬，陶质密度较高，外观整齐、规整。在重量上比真品沉重，并且其内有高速轮制留下的痕迹。其次表面有伪装白色粉末状或土浆状皮壳。整体迹象，没有几千年的沧桑感，多是现代人高速轮制，煤火、电力高温技术的产品，尽管伪装得很真实，但经仔细辨别我们依然会找出它的破绽。
第三、白色粉末状碱性皮壳鉴别
白色粉末状碱性皮壳在彩陶上的出现，多因彩陶在含碱性、酸性化学物质较严重的地下埋放之故，形成时间长达千年以上，浸蚀从外涉内。反复清洗都会重复出现，只有用利器反复刮取，后用盐酸力口水清洗，方可达到满意的清除效果。
伪造这类皮壳者，多使用农药中的二铵、尿素、化肥或醋类含碱较强物质，再掺上水，进行多日浸泡后也会出现类似状况的皮壳，但存有刺鼻的气味，而真品内含泥土和湿阴造成的地气味，不呛人。此外，选择含碱性较强的阴湿地带，埋下伪品，经多日后也会出现白色粉末状皮壳。两类伪造方法都时间短，浸蚀浮浅，稍加清洗便会清除掉。
第四、合成皮壳(俗称土锈)鉴别
地下潮湿形成的泥浆、土类、沙粒含碱物质合成后浸蚀到彩陶上面，致使彩陶局部表层出现颗粒状皮壳。由于形成时间较长，浸蚀较深，清洗很难，用酸加水反复清除方见底胎和色彩。如不得法会损坏外部绘制的颜色和纹饰。
伪造这类皮壳，多用木胶、乳胶稍加水稀释成浆状，外用不规则的刷子刷上去，内多用灌浆方式以饰其表。这类也分两种，即回窑类和不回窑类。所谓回窑，即色彩与皮壳处理后，再回到高温炉窑内烧制，这样一来，后上的色彩、皮壳坚实牢固，不易清除。而不回窑就是不经过高温炉窑处理，皮壳与色彩易清除。
鉴别此类伪造也不难。首先要知道木胶、乳胶经高温会被吸收或熔化，惟有搅拌的沙土物质尚存，但因没有浸蚀性，清洗两三次很容易掉落。用盐酸加水清洗，可以一次性清除。而不回窑一类用热水清洗就可清除。
第五、色彩鉴别
真品器表与色彩之上的草根纹、白色粉末状或黄土浆状皮壳有浸蚀脱落现象。也有因黄土高原气候干燥，自然保护条件较好，浸蚀现象较少。不过陶器色彩经历几千年沧桑，有陈旧感，色彩毛孔似的、斑点似的脱落到处可见。此外真品多用吸附性较强的矿物质颜料，色彩的脱落会造成底胎脱落现象。
新彩第一感觉是鲜艳，自然脱落现象少见。也有用手工打磨其表制造脱落现象来作旧，但多为通体而做，均匀、呆板如刷墙状，缺少真品自然脱落现象。有的色彩绘制上以后，再通过回窑高温烧制，其彩绘不易脱落。不过用盐酸加水清除的力、法可以解决此难题。色彩的新艳、伪造的外表看上去多不自然，略加分析就会一目了然。也有绘彩后不经回窑处理，颜色多用植物颜料剂，但见热水后即易溶化掉落;也有使用矿物颜料的，但没有经过回窑高温处理，反复冲洗就会出现大面积掉落或完全消融。
从以上几个方面我们对马家窑彩陶鉴别的外表特征进行了分析，但在实际操作中，有可能多种现象同时存在，环环相扣，在鉴别时应层层分析，不能固执其一点而辨真伪。
陶瓷好坏的鉴别方法有哪些？
提到陶瓷瓷砖都会想到广东的陶瓷名满天下，凭借着一流的质量繁荣着着行业发展，更好的服务我们。但是如今的市场行业竞争激烈，众多的企业和产品不断的涌现出服务我们大众生活需求，那么如何更好的鉴别瓷砖好坏呢?听一听专家的分析吧。
一、查看等级标识
我们在购买瓷砖的时候更多的是借助陶瓷的外观和一些质量说明书，通过说明书的介绍来掌握产品的质量。其中的瓷砖按优劣可以分为五个等级，这也是我们衡量瓷砖好坏的一大标准，再有就是看产品说明书上内容和实际产品的情况是否吻合，这十分的重要。
二、看规格尺寸
通过看规格尺寸也是衡量瓷砖优劣的一大因素，优质的瓷砖它的大小规格平整，不会有凹凸、突鼓、翘角现象发生，更多的是光面润滑平衡，死角规则的直角，大小吻合，最好的检测方式就是四块砖摆成一个正方形，这样就可以查看四条边是否长短一致，是否平顺。如果长短不一会有明显的突出部门，再有就是将两块放在一起，如果严丝合缝说明他们的平面更平整没有凹凸现象。或是直接的用尺量都是不错的选择。规格的安装也是方便，更节省时间，而且效果很好。
三、通过硬度检查
优秀的瓷砖硬度更强、韧性更好、不易碎烂。最好的检测方法就是用几块残碎的瓷砖片，相互的划痕，看划痕的轻重来辨别好坏，优质的划痕几乎没有，劣质的划痕重;再有就是可以用锤子钉，同样的力度粉碎的说明是劣质的，如果成块状碎裂的说明硬度更强，产品质量更优。
四、图案的精致程度
通过瓷砖的图案我们也能发现一定的问题，优质的瓷砖图案更加清晰透亮，而一些劣质的感觉是污浊，再有就是图案有的大小、颜色的深浅、亮暗单独有的存在着轻重、深浅的问题，这也是我们识别优质的一个很好手段。
五、听声音辨别
优质的瓷砖如果用手指敲击的话是清脆的声音，而劣质的瓷砖发出的是沉闷、滞浊的声音，所以这也是我们辨别的很好的方法。
六、滴水试验
在瓷砖的背面低一些水，如果是吸水越强的说明是稀疏质量差，如果是吸水差说明大，所以质量更好。
元代青花瓷器的鉴别方法
50多年前，人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶(原北京智化寺旧藏)为依据，对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后，才引起世人的广泛关注。近30年来，随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温，其市场价位已今非昔比，动辄就要千万元之巨。而后，有国内古陶瓷界专家提出，要将青花瓷定为中国“国瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时，当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。
对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。
1、瓷胎过白，过细或过密者。
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。
2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。
社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异，懂行者一看便知。
3、内壁光滑无纹者。
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器，这种理解是错误的。
4、内壁有修坯刀痕者。
凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。
5、具有均匀细密线状刀痕者。
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。
6、釉色过白者。
俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。
7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
8、青花中的铁元素浮于釉表者
古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。
国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料(俗称“洋蓝”)，其色泽就会显得过于鲜艳。
10、所绘纹饰有破绽者。
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
11、器物造型与时代或工艺特征不符者。
这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。
12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
13、器物的体积与重量之比明显超常者。
器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
14、成型工艺与时代特征不符者。
前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
15、垫烧工艺特征不符者。
目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
16、表面有明显人工作旧痕迹者。
要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文，不再赘述。
17、采用X荧光检测，指标元素超标者。
随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。
18、采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者。
釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。
以上列举的18条，仅是现代仿品中的常见问题，很可能挂一漏十，难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理，只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人，才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽，永远立于不败之地。实践证明，陶瓷鉴定，可意会，亦可言传。鉴别真假有时容易有时难，一般来说，看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。
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