瓷砖搭配。
居家摆设，除了注重器具的质地之外，还应注意外观、造型和颜色等。而对于茶具，只有将它们的功能、质地、色泽三者统一协调，才能选配出完美的茶具，给人带来审美愉悦。那么，陶瓷茶具与名茶应如何搭配呢？一起看看——
陶瓷器的色泽与胎或釉中所合矿物质成分密切相关，而相同的矿物质成分因其含量高低，也可变化出不同的色泽。陶器通常用含氧化铁的粘土烧制，只是烧成温度、氧化程度不同，色泽多为黄、红棕、棕、灰等颜色。而瓷器的花色历来品种丰富，变化多端。
茶具的色泽主要指制作材料的颜色和装饰图案花纹的颜色，通常可分为冷色调与暖色调两类。冷色调包括蓝、绿、青、白、黑等色，暖色调包括黄、橙、红、棕等色。茶具色泽的选择主要是外观颜色的选择搭配。其原则是要与茶叶颜色相配。饮具内壁以白色为好，能真实反映茶汤色泽与明亮度。同时，应注意一套茶具中壶、盅、杯等的色彩搭配，再辅以船、托、盖，做到浑然一体。如以主茶具色泽为基准配以辅助用品，则更是完美。
各种茶类适宜选配的茶具色泽大致如下：
名优绿茶应选用透色玻璃杯，应无色、无花、无盖。或用白瓷、青瓷无盖杯、青花茶具。
花茶应选用青瓷、青花瓷等盖碗、盖杯、茶具。
黄茶应选用奶白或黄釉瓷及黄橙色茶具、盖碗、盖杯。
红茶应选用内挂白釉紫砂、白瓷、红釉瓷、暖色瓷茶具、盖杯、盖碗。
白茶白瓷或黄泥炻器茶具及内壁有色黑瓷。
乌龙茶紫砂茶具，或白瓷茶具、盖碗、盖杯。也可用灰褐系列炻器茶具。
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紫砂茶具or陶瓷茶具?
茶具知识介绍，茶具，古代亦称茶器或茗器。下面有小编为您介绍茶具知识。
气韵温雅的紫砂茶具
紫砂茶具，典雅精美，气质独特，自明朝正德年间以来已有500年历史，而以江苏宜兴出品最负盛名。
紫砂茶具由一种双重气孔结构的多孔性材料制成，其气孔细微、密度高，有较强的吸附力。用它沏茶，不仅不失茶的色、香、味，更不易霉馊变质，使用较长时间后，以沸水注入空壶亦有茶香。此外，紫砂壶使用越久，壶身色泽越是光亮照人。因此在选购紫砂壶时，凡经打磨抛光、上蜡、擦油而光亮的多为新壶，正宗的紫砂茶具是干净整洁，经一段时间使用才生光泽。仅一件紫砂壶就要经数十道工序制作，当然，这样纯手工完成的艺术品价格也不斐，目前市场上有三四万元一把的紫砂壶，最便宜的有一二百元一套紫砂茶具，消费者可以依自己的喜好和经济实力进行选择。
细腻敦厚的陶瓷茶具
陶瓷茶具在茶具中占有很大比重，因价格适中而更多地流行于寻常百姓家。具体可分为青瓷茶具、精陶茶具、彩陶茶具等等。青瓷质地细润，釉色晶莹，青中泛蓝，如冰似玉，有的宛若碧峰翠色，有的犹如一湖春水，再加上茶具独特的造型，给人以极美的视觉感受。除了运用传统的浮雕、暗刻等工艺手法，釉色上也有娇嫩明润的颜色。而精陶茶具则多洁白无瑕、华丽精致，属于陶瓷新品，兼有陶和瓷的特点。精陶茶具色彩和谐悦目，有的壶身还经过素刻、镶嵌、描金、丝绸印花及化妆土装饰，光彩照人、异常精美。至于彩陶茶具则釉色润厚、绚丽多彩，颜色十分丰富且纯正，观之赏心悦目、乐趣无穷。
陶瓷茶具有一壶四碗一套的，也有一壶六碗一套的，有的还配有托盘。有较好的耐冷热激变的性能和较高的抗冲击强度，比较实用。市场上的价格从几十元到几百元不等，能适合较多人的品位。陶瓷茶具的特点，传热较慢，保温适中，与茶接触不发生任何化学反应，沏出的茶有较好的色、香、味，而且此类茶具一般造型美观，装饰精巧，具有艺术欣赏价值。尤其是宜兴的紫砂壶是陶器中的珍品，造型雅致、古朴，用来泡茶，香味特别醇郁，色泽格外澄洁，久置也不易走茶味。
汝窑茶具的鉴别与制作工艺
汝瓷位居宋代"汝、官、哥、定、钧"五大名窑之首，因产于汝州而得名，在中国陶瓷史上素有"汝窑为魁"之称
汝窑茶具 功夫茶具称。
汝窑窑址位于河南省汝州。汝瓷造型古朴大方，以名贵玛瑙为釉，色泽独特，有"玛瑙为釉古相传"的赞誉。随光变幻，观其釉色，犹如"雨过天晴云破处","千峰碧波翠色来"之美妙，土质细润，坯体如侗体其釉厚而声如擎，明亮而不刺目。器表呈蝉翼纹细小开片，有"梨皮、蟹爪、芝麻花"之特点，被世人称为"似玉、非玉、而胜玉".
汝瓷始烧于唐，兴盛于北宋（公元1086-1106年的二十年间）,因专为宫廷烧造御用瓷器，亦称"汝官瓷".汝瓷制作工艺精湛，用料考究，配方独特，烧成技艺高超，由于铁还原达到了最佳效果，超越了当时所有的窑口，是中国青瓷发展史上划时代的创举。北宋后期，由于宋金战乱而失传。元以来，历代仿烧不断均难成功，所以弥足珍贵，成为稀世珍宝。
汝窑瓷器在北宋时常刻"奉华"二字，京畿大臣蔡京曾刻姓氏"蔡字"以作荣记。宋、元、明、清以来，宫廷汝瓷用器，内库所藏，视若珍宝、与商彝周鼎比贵。被称之为"纵有家财万贯、不如汝瓷一片". 汝州东北方烧造的汝窑是稍有花纹装饰的青瓷，釉色极润泽而带葱绿是早期的产品；南方烧造的，多有印花或刻花的装饰，隐隐浮现在透明的艾绿釉之下，但制作时代可能晚到南宋；市区出土的大多是汝窑新窑器，多为天青色汝官瓷。汝瓷还生产有天目瓷、白瓷、花瓷及茶色釉瓷等。
汝瓷是一首无字的诗，是一幅立体的画；是一串跳动的音符，是一曲文化的绝唱；是一道华夏文明的灵魂
鉴别方法
造型方面
仿品显得呆滞，缺乏神韵。尤其是采用注浆成型者，更缺乏神韵。所仿汝窑三足弦纹樽往往胎体过厚。笔者曾问仿制者为什么不将胎体做薄些，回答说是胎体做薄了极易变形。看来还是胎体配方存在问题。另外，臆造的器型也很多，尤应引起注意。
釉质方面
仿品的釉质很难达到与真品完全一致，往往带有乳浊感，普遍偏向"钧釉",釉色也多偏蓝。釉面不是无开片就是开片无不及而过之。
制作工艺方面
支钉痕不是过大就是过小，钉痕的颜色往往过白。
还见有在仿品上錾刻乾隆御题诗者，只要看看真正的汝窑瓷器上所錾刻的乾隆御题诗就会发现，仿品上所錾刻御题诗的字体根本达不到乾隆时的刻诗水平。至于在仿品上包金镶银者，更是别出心裁之作。
中国古陶瓷研究的个案与反思
清雍正 珐琅彩瓷柳燕纹碗 图片来源：台北故宫博物院
清雍正 珐琅彩瓷柳燕纹碗 图片来源：台北故宫博物院
上周，复旦大学内举办的“中国古陶瓷研究：探索与思考”学术讨论会上，来自日本及国内两岸的学者对中国古陶瓷研究的宏观现象和个案进行了多面向探讨。与会者提出，作为古陶瓷研究者不仅要具有跨学科、跨地域、跨时空的宏观视角，还要具有相应的知识储备，并熟练掌握古陶瓷的科学研究方法。
3月11日至12日，复旦大学文物与博物馆学系及文科科研处联合举办了“中国古陶瓷研究：探索与思考”学术讨论会。来自台湾大学艺术史研究所、台北故宫[微博]博物院、大阪市立东洋陶瓷美术馆、浙江省文物考古研究所、浙江省博物馆[微博]、深圳文物考古鉴定研究所、深圳博物馆、上海博物馆及复旦大学的专家学者介绍了日本及浙江省相关陶瓷研究最新进展，上海博物馆研究员陆明华以郎窑为个案，作了相关问题的报告，台北故宫博物院余佩瑾研究员就珐琅彩为题作了个案分析，深圳博物馆研究员郭学雷就古陶瓷研究方法作了多面向探讨的陈述。以下是部分报告内容。
日本中国古陶瓷研究新进展 小林仁
大阪市立东洋陶瓷美术馆
主任学艺员
日本有很多中国陶瓷。可以分两种：一个是收藏，收藏里有传世收藏的，有20世纪收藏的，还有私人捐献的。其中大部分(藏品)现在在公家的、私人的博物馆、美术馆，还有其他的(存在于)一些寺庙或私人(收藏中)。我工作的大阪市立东洋陶瓷美术馆，有很多中国和韩国的陶瓷，所以我们研究自己馆藏的东西。另一个，日本还有出土的中国陶瓷，这个工作主要是由日本考古学家负责，所以以前有些考古学家专门研究中国陶瓷。
博物馆、美术馆一般通过展览、开研讨会来研究中国陶瓷。以前有很多关于中国陶瓷的展览，但是这十年左右数量少了一点。东京国立博物馆与出光美术馆都馆藏了很多中国瓷器。根津美术馆三年前也举办过南宋的青瓷展，都是很好的展览。还有爱知县陶磁资料馆，虽然现在日本研究中国陶瓷的气氛不太流行，但是他们馆做得比较好，且都是介绍从中国新发现的东西和资料。
此外，现在日本出土的、考古发掘的有不少中国陶瓷，其中比较有代表性的是冲绳琉球的首里城，现在仍在发掘，我今年1月去那儿，正在挖一些遗址，刚出土了清代的官窑瓷片，这个很有意思。还有福冈博多遗址、京都相国寺遗址以及岩手平泉中尊寺等。
研究方面，有单位间的，也有个人研究者之间的交流，交流也趋向国际性。如近几年的成果《关于东亚地区的陶磁生产技术的传播的调查研究》、《中国南北朝时代陶磁的调查研究－青瓷、白瓷、铅釉釉陶器为主》等，参与者有日本、中国、韩国三国的学者，专业角度不同，一起合作，一起考察，有很大的收获。
另外，我一直思考一个问题，陶瓷的美术史，(即)陶瓷史学可不可以成立？现在关注陶瓷的专家，有考古学的、历史学的、民族史学的，作为陶瓷专业美术馆的工作人员，我个人非常希望将来做成一个陶瓷史学、陶瓷文化学，这是一种专业的学问。这个方向我与同龄的森达也先生经常讨论，会不会成立陶瓷史学。我觉得亚洲地区特别韩国、中国、日本地区的学者要一起努力。
清宫画珐琅研究
余佩瑾 台北故宫博物院
器物处副处长 研究员
台北故宫近年来配合本院研究与收藏举办的展览中与陶瓷有关的包括宋代五大名窑(官哥钧汝定)以及明清官窑。选择清宫画珐琅作为报告主题的原因是，最近举办关于珐琅的展览。早期画珐琅研究包括1930年代杨啸谷的《古月轩瓷考》、1960年代George Loehr的《清廷的传教士画家》，刊载于东方瓷器协会学报第34期以及1980年代朱家溍的《清代画珐琅器制造考》，刊载于《故宫博物院院刊》。
随着这三篇论著之后陆续出现了一些议题。
(1) 画珐琅的始烧时间。
以北京故宫博物院的研究为主，曾经担任北京故宫博物院副院长的杨伯达先生《刍议清宫画珐琅起源》，对于画珐琅的产烧时间有相关论述，这篇文章大概发表在1980年代，可在其论文集中看到这篇文章，文集出版的时间是1989年。
(2) 内廷恭造式样问题。样式是比较重要的议题，也是杨伯达先生提出的，相信他是仔细看过造办处的档案，所以他以雍正朝为基础，提出画珐琅反映雍正皇帝提出宫廷产造的样式要与宫外不一样这个议题。后来中国大陆、台湾年轻学者注意到画珐琅的装饰纹样问题，应该是杨伯达先生陆续引发出来的。一如，雍正朝画珐琅的诗是只有唐诗吗？后来大家发现不是只有唐诗，还包括后来历代名家名作。又如，雍正朝开始出现材料的问题等等。
(3) 粉彩、洋彩、珐琅彩的分类。这个议题谈得比较重要的两篇文章来自上海博物馆前副馆长汪庆正先生，以及在座的周丽丽老师。分类里主要提到，珐琅彩使用珐琅料然后在清宫画做成的作品，洋彩与粉彩指在景德镇所绘制烧造完成的作品。跟随着分类而来的是后续更细致的讨论，更细致的讨论是因为在雍正六年以后，珐琅彩的彩料不只在宫廷使用，也会发配到地方上使用。
(4) 清宫造办处成立背景中的西洋影响元素。虽然由西方学者很轻描淡写地点出，但是后来在中国学者比如吴焯先生在《来华耶稣会士与清内廷造办处》这篇文章中列举造办处成立的背景里面他也把珐琅列入了考虑。
(5) 宫廷与地方的交流。这是前两年北京故宫博物院所延伸出来的一个议题，王光尧、许晓东都谈到透过画珐琅可以观察到清宫、景德镇、广东地方的交流。
跟随着上述5个议题而来的有两本专著，周思中的博士论文《清宫瓷胎画珐琅的艺术及历史研究：1716-1789》，1716年所代表的是马国贤在日记中所讲他跟郎世宁被交互画珐琅的那一年，周思中希望透过瓷胎画珐琅观察所谓的分期问题。另外一本论著是台湾年轻学者施静菲教授所写的《日月光华》，跟周思中博士(研究视角)刚好相反，(讨论的)是影响元素的部分。
(6) 科学检测观察。北京故宫博物院在1992年曾经发表过文章，因为他们有破片标本，所以他们可以透过实地的破片标本进行检测。他们所观测的是色料的国产和进口的问题，但是因为数据基础很有限，所以没有办法真正做出区分。至少观察到珐琅彩施釉是使用吹釉的技法，这一点可以跟传教士殷弘绪书笺中所叙述的相对照。
(7) 透过展览归纳康雍乾三朝画珐琅的特色。台北故宫博物院举办较多。过去无论是鼻烟壶展览，瓷胎画珐琅展览，还是铜胎画珐琅展，从1970年代到现在，大家所想厘清的议题不外乎以上提到的这些。台北故宫举办有关珐琅展览的原因是多数传世实物都收藏在这里，有很大的优势透过实物鉴证各家的说法，或者检证档案文献的记载。
龙泉窑考古新进展
郑建明
浙江省文物考古研究所
研究员
龙泉窑是我们所很重要的课题，对其开发的过程大致分为：第一阶段，1959年末1960年初，为恢复龙泉窑对大窑、溪口、金村等三地进行小规模调查与试掘。第二阶段，1979－1982年，紧水滩水库的抢救性发掘。第三阶段，2006年至今，以龙泉窑课题为目的的全面系统调查研究，包括2006年大窑枫洞岩窑址发掘、2010年溪口瓦窑垟窑址发掘及溪口片区窑址调查、2011年小梅瓦窑路窑址的发现与发掘、2012年大窑地区的调查与试掘。
我们的研究主要集中在龙泉南区窑址。龙泉南区窑址分成大窑、金村、溪口及石隆四大窑址群，以及近年新发现的瓦窑路等窑址。这是龙泉窑产品生产的核心地区：时代至少从北宋早期一直延续到明清时期，序列完整、产品种类丰富、产品质量上乘，是历代龙泉窑产品的代表。除白胎产品以外，黑胎产品均集中分布于此区域内。
2012年有一些新进展，我向大家汇报关于大窑地区的主要收获。大窑地区2012年调查工作包括窑址的调查、窑址的试掘，以及与古代窑业相关遗存的调查。
大窑位于龙泉市小梅镇东北大窑村，东靠琉华山，大窑溪自北而来，沿琉华山西麓穿下村而边，在上村与下村之间折向西北，经碗厂、新亭、高际头，在大梅口与瓯江上游－小梅溪汇合，大窑村位于“V”字形山谷中。窑址分布于大窑为中心的V字形山谷的两岸：西起高际头，东南经新亭到大窑，折向北经岙底到垟岙头、三里。目前共发现窑址84处。
大窑地区的试掘工作，是在调查的基础上主要围绕着岙底地区针对两宋时期地点展开，目前共试掘8个地点、10多条试掘沟。此次试掘主要是清理废品堆积，试图在地层上更多地了解各个时期产品的基本面貌。
调查试掘的主要收获包括，对窑址的数量、分布范围、面积、每个窑址的基本产品有了初步较详细的了解；确认大窑地区窑址时代最早始于北宋中晚期，历南宋、元、明各个时期；确认大窑地区的岙底片，也即俗称的官场地区是窑址分布的核心地区，不仅是最早烧造青瓷的地区，也是各个时期产品质量最高的地区，不仅有枫洞岩窑址，生产黑胎青瓷的主要地区，许多大型高质量的器物仅发现于这一地区；初步明确了大窑地区是龙泉黑胎产品的主分布区，共发现22处，又以岙底片为核心，几乎每个窑址均有发现；黑胎青瓷在质量上差别很大，既有薄胎厚釉类产品，也有厚胎厚釉、厚胎薄釉，除粉青釉外，也有透明的玻璃釉；在时代上，除南宋晚期的产品外，上可推至南宋早中期，下可延至元代；黑胎产品很可能在大窑地区有其发展序列，不排除在大窑地区产生、发展、成熟和衰落的可能。
此外，还获得了一些分期的进展，如：多个地点发现了不同时期的地层堆积情况，从北宋晚期到南宋晚期均有；对于两宋时期的更详细分期提供了可能；目前两宋初步各分成四期(或组)。2012年，还对大窑地区与窑业相关遗迹做了调查，主要包括古道路、河道、庙宇、古遗址等，也包括大窑村的姓氏、家谱、传说等。
古陶瓷的研究方法
郭学雷 深圳博物馆
副馆长 研究员
中国古陶瓷研究经历三个阶段。民国之前，主要是明清文人鉴赏时的品评。民国时期的窑址考察，主要是以陈万里先生为代表的，这是一个新时代的开始。新中国成立后窑址的系统的调查，科学发掘。研究由单一的古玩鉴赏，单一的文物考古手段已经扩大到了各个相关领域。而且古陶瓷研究已经开始向深度和广度两个方面发展，呈现出各学科交叉渗透的局面。
目前古陶瓷研究朝着多学科整合方向的发展，迫切要求研究人员掌握科学有效的研究方法，并建立逻辑严密的推论方式，对古陶瓷做一种周严而立体的研究。但是在以往的研究过程中，多数从事古陶瓷研究的人员缺乏一些研究方法和基本训练。研究方法相对比较单一，已很难适应古陶瓷研究领域复杂的局面。
从近几年实践来看，我认为古陶瓷研究要关注以下方面：宏观视野，微观研究，多视角的观察，批判性的思维、正确引用文献、充分利用图像学资料、良好的知识储备及收集整合材料的能力。
宏观视野，就是把握大的脉络，问题在宏观视野的研究之下相对而言比较精准。以往的研究太过于关注细节和个案，有时候复原古代陶瓷社会生活的时候会丧失古陶瓷里的重要信息，恢复古代社会生活细节方面的价值也大打折扣，因此整个研究首先应该放在宏观视野下做观察。宏观视野包括跨地域、跨时空、跨学科和跨社会背景。
微观研究主要是敏锐的观察能力，包括鉴定和辨识材料的能力，对遗迹遗物观察的能力，发现问题的能力。谢明良教授“唐三彩”的报告中对工艺上的观察就是常人少有的观察角度。
再比如充分利用图像学资料。图像学资料是另外一种史料，形象直观，是最原生态的信息。例如最近找到的一个拍卖资料，《成化皇帝御花园赏乐图》，里面就绘有官钧瓷器花盆，可以说明官钧的年代。近年来的研究尽可能用这方面的资料作为研究中的佐证。
总之，古陶瓷研究决不能限于单一的方法，这样势必挂一漏万，而且各种研究方法也不应是彼此排斥，应该相辅相成。借用某位艺术史研究者的形象比喻：综合性的研究好比是分布在四周适当角落的照明灯，分开来看虽然都是一灯孤悬，但是合拢来看未必不是交相呼应，彼此照应的。如果我们的研究能有这样的视角，那么古陶瓷研究领域必将大放光彩。
(陆斯嘉根据会议内容整理，感谢复旦大学文博系研究生崔倩、杨小语、李丹、霍晓骞提供帮助。)
与之紫砂茶具良好的沟通，养出属于自己的鉴赏标准
玩壶也就是养壶，是人与物的交流和沟通。用手或毛巾之类的柔软织物摩挲的过程就是和紫砂壶的沟通过程，日久它便能闪烁着五彩纷呈的光华。根据小编多年的经验，养壶用茶第一当选台湾高山冻顶的乌龙茶，其次是福建安溪乌龙茶以及铁观音，再其次是红茶。因为乌龙茶、铁观音是半发酵茶，兼有红茶性温的特点。在玩壶时最好用山泉水，因为它是自然之水没有任何异味，不会干忧茶叶的香气。千万别用自来水，因自来水是漂白粉的气味，能直接破坏茶香的醇正。不要用花茶来养壶，是因为花茶花味太强烈，会冲坏别的茶叶香味。
有些旧壶、古壶，虽不出自大家之手，但都十分可爱，不禁使小编想到曼公云：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”这才是真正欣赏紫砂艺术的艺术观，他给你从古典中品尝到各种各样回味无穷的滋味来，使你爱不释手。道理也是如此，假如过分约束在法度之中，钻牛角尖，不免给人有一种犟和倔、机械和呆板的感觉，缺乏手工艺趣味，陶，不仅是有严谨的制作造型工艺，它还有土的衣钵和火的艺术，在土与火稍有不衬中，难免会有一点缺陷的产生，只要不在显见之面，疵点勿超越一定的标准，它仍存在玩赏的生命力，虽则与比较完美的作品相比价值上稍逊一筹，但在艺术品欣赏中这种难得的、特殊的、出格的更有它的一种特有价值之处，“窑变”为宝，所以无需从这些微细处去过分计较而认为不足。阳羡名陶录云：“吴迪美曰‘用涓人买骏骨，孙膑刖足事，以喻残壶之好’，伯高乃真赏鉴家，风雅又不必言矣”。恐就是这个道理了。
用养壶之法，也能养好紫砂茶具、紫砂雕塑和整个紫砂艺，充分显示紫砂艺自发暗之光，入手可鉴，久且色泽生光明的真帝，还报人间。小编的朋友是个制陶(制壶)艺人，对泡茶、养壶能使紫艺术显现真、善、美的灵光实相，仅刚入门。他将这滴水穿石、不烦不燥的养壶之功，细拭保洁、日久持恒之科学养壶之术，当作了一种培养志趣的方式，令人叹服。同样我们也能从茶具文化、陶艺术中得到我们要得到的东西，得到应得的成果，从中陶冶我们的性情，以此达到美的休闲文化之享受，使人们的精神世界升华到高尚的艺术境地。
宋代研茶器 茶刀的祖先
黑白花研茶器宋代鲁山窑口径：12cm
如果你是一个不折不扣的“茶痴”，经常泡在茶城里，那你一定会留意到，不知几时起一些琳琅满目、形态各异的茶具渐渐走进了我们的视线，当你在佩服现今人们的奇思妙想之时，可曾想过早在几百年前我们的祖先就已经将“吃茶”美器发挥得淋漓尽致了?
观赏图中这件制作考究的小圆盘，其作用也恰恰是将茶饼分解，以便于饮用，与现今我们使用的茶刀有异曲同工之妙。
唐时期饮用的茶大多是先制成茶饼，即首先将采摘的鲜茶叶放在容器中蒸，使鲜茶叶萎凋并去除一些水分，然后用杵臼将其捣碎，并拍制成团饼，最后是烤干，封存起来以备饮用。而饮用时又必须将茶饼加工成茶末，便于煮茶，因此研茶器便成为饮茶的重要工具。发展至宋代时期，饮用茶品多为饼、团茶，即把一种半发酵的膏饼碾成细末，放在茶盏内，再注以初沸之水，使得茶汤表面浮起一层白色的沫，这便是“斗茶”。
这件黑白花研茶器是许昌金雨古陶瓷博物馆藏品。唇口，浅腹，腹壁斜内收，圈足。青白胎，胎质细腻。器内壁沿口点饰黑叶纹，盏中央勾画双圈，圈内密布楔形凸起，外壁施黑褐釉，施釉不到底。此盏为宋代鲁山窑产品，鲁山窑始烧于唐初，延续至元明，经历1000余年。宋代鲁山窑烧制钧瓷、汝瓷、白地黑花、红绿彩、绞胎、宋三彩等，品种丰富，在中国瓷器制造史上占有重要地位。
据宋徽宗《大观茶论》载：“凡碾为制，槽欲深而峻，轮欲锐而薄。”说明当时的茶碾由碾槽和碾轮组成，碾槽深凹，但壁直，使茶能聚槽底;碾轮薄，边缘锐利，正好与槽底契合，容易用力。茶碾有银、铜、熟铁、石质等。苏轼诗曰：“石碾破新绿”，“石碾清飞瑟瑟尘”，说的就是用石碾碾茶的情景。
黑白花研茶器宋代鲁山窑口径：12cm
黑白花研茶器宋代鲁山窑口径：12cm
如何养茶宠
什么是“茶宠”呢？
时下有一种新兴收藏品，本身非常趣稚可爱，名字叫做“茶宠”。对于经常喝茶的人来说，茶宠并不陌生。在茶楼、茶叶店或是不少茶友的家里，都有一张大茶桌或者茶盘，上面除了杯、壶等茶具之外，还会摆放上几个茶宠，茶宠或有吉祥寓意，或有文化气息，或是搞笑逗乐，或是趣味童真，全看主人喜好。
近年来，随着生活水平的提高，越来越多的人注重个人品位和生活情趣，茶宠也迅速发展起来。茶宠的趣味性和观赏性直接，其内涵直白，价格也大众化，所以很容易就被众多收藏人士当成收藏品。
时下的收藏热，其实也是传统文化热的一种。许多文化习俗、审美习惯都体现在收藏品之上。像茶宠，在市面上常见的有神兽茶宠、情趣茶宠、谐音吉祥茶宠等。其中神兽茶宠，有朱雀、金蟾、貔貅、长寿龟等，因其在传说中都有各自的神通，或辟邪、或镇宅、或旺财、或赐福，人们在把玩茶宠的时候，无形中也会有一些美好的心理暗示；还有谐音吉祥茶宠，凸显了汉字的文化与魅力。比如说一只脚之上有蜘蛛图案，寓意就是“知足常乐”。
紫砂茶宠
茶宠真的会升值？
收藏茶宠，不用计较是否出自名家之手，是否稀有品，更不用为鉴别真伪而苦恼。不少茶宠藏友，几年下来收藏了几百只茶宠，完全出于个人的欣赏角度。不过，这小小的茶宠也有不小的升值空间。
那么怎样养茶宠呢？
养茶宠也和养小动物一样要有耐性和爱心，一只漂亮的茶宠，是茶人花时间花心思慢慢“养成”的。茶人会在自己喝茶时用茶汤轻轻地浇淋自己的宠物，或者用茶扫蘸茶汤涂抹表面。年长日久，茶宠就会滋养出茶色，变得温润可人，茶香四溢了。
1.茶宠物并不是只有普洱茶才能养，主要是因为普洱茶的茶质养茶宠很容易出效果。
2.一般选择形制适中的，不要太大，因为还要考虑让茶宠身体的大部分起到蓄水存水的功能。
3.养的过程中，只需用茶水浇濯，不要用白水。这样才会摸上去有温润顺滑的手感。
4.陶质也分好坏但不是问题，日常维护中每天必须用刷子清扫，定期用茶布摩挲，使之保持一定程度的亮泽。
5.茶宠物和紫砂壶一样，时间长了也会升值。
6.可以采用人工“发酵”和自然“发酵”两种方式开养：人工发酵即把新养宠物丢在茶桶里，根据自己喜好焖泡上2-4天再拿出来，自然可以达到迅速吃水。自然发酵只能假以时日，慢慢形成上述效果。
中国古陶瓷鉴定现状与发展方向
一、古陶瓷鉴定的基本情况：
古玩收藏，自古皆有，但多以文化鉴赏为主要宗旨。收藏浪潮推延至今，经济投资成了主要动力。人们不再仅仅局限于对古董的赏玩，而更注重它们的长远商业价值。据有关部门统计，2000年全国的收藏人口近7000万，从这一庞大的数字中我们可以看出，古玩收藏已成为人们的一种普遍行为，而古文物的价格也随着这一浪潮的涌进一路飙升。作为古代艺术收藏品的翘楚－－古陶瓷，其价格升势更是惊人，如晚明青花瓷器价格近十年来平均上涨就近20倍。古陶瓷商业价值进一步刺激着古陶瓷收藏群体，在这一相激相涨的关系影响之下，古陶瓷的赝品也应市而生，冲击着整个古陶瓷交易市场。有的赝品的仿真技术可谓炉火纯青，因而屡屡发生买家以大价钱购赝品的事件。赝品的大当其道扰乱了交易市场，也造成了买家、卖家、拍卖行、准收藏家多方的重大损失。收藏界呼吁专业的检测鉴定以辩真伪，社会也关注着古陶瓷的检测鉴定以健全机制、调理市场。
目前，古陶瓷的鉴定主要有两种方法，一种是凭鉴定者对古陶瓷器物长期研究的得出的经验来鉴定，就是俗称的“眼学鉴定”。另一种是最近几十年发展起来的应用现代高科技手段对器物进行科学鉴定。“眼学鉴定”作为传统的鉴定方法，是基于古陶瓷研究专家丰富的鉴定经验和对中国古陶瓷的认识，通过比较法、排比法、逻辑推理等方式来鉴别器物的真伪。“眼学鉴定”需要多听多看，包括看书和看真品赝品，以便取得对古陶瓷的感性认识。而近年来随着科学技术的不断发展，一些相关的科技手段也被人们借用到文物鉴定领域，这就是“科鉴”。目前采用的科学鉴定方法有热释光绝对断代、元素成分分析断代和釉面老化系数测试等。
二、传统的眼学鉴定：
目前，国内外古陶瓷鉴定采用的多是“眼学鉴定”的方法。“眼学鉴定”凭的是经验，是采用排比类推法、标型学、考证学等方法找出样品与标准器物之间的相同点和不同点，由此来推论出样品的真赝，是一种相对断代法。从事古陶瓷鉴定工作的人大多是从基层出来的，例如目前古陶瓷鉴定界的泰斗人物耿宝昌先生是琉璃厂学徒出身，国家文物鉴定委员会委员赵自强先生是文物商店的学徒出身。正是由于他们在日复一日的工作中大量接触不同的陶瓷真品、赝品实物，对它们各自的特征有非常深刻的了解，才能很快发现一件陶瓷器物上含有的瑕疵、由此来断定真伪。但是由于历史的原因，中国国内对于古陶瓷鉴定有一种相对的偏见，认为只有做理论研究，有学术建树的学者才是“专家”，而长期从事鉴定工作的只可称为“匠”，一直到现在，国家也没有专门的大专院校开设正式的古陶瓷鉴定专业课程，由此造成了古陶瓷鉴定人材的短缺，也造成了鉴定依据的“非标准化”。看一件东西，每个专家都有其不同于其他人的鉴定方法和鉴定依据。甲专家鉴定的依据是1、2、3，乙专家鉴定的依据是甲、乙、丙，而丙专家鉴定的依据又是A、B、C。再由于专家们的专业经验、社会关系、地域环境甚至道德品质等各方面因素不尽相同，同一件古陶瓷鉴定的结果也常常是因人而异、不尽相同的。所以说，“眼学鉴定”很难形成一个令人信服的统一标准，而没有标准就容易产生歧义，事实上也就没有权威性。同样，对藏家、玩家来说，也大都从“眼学鉴定”开始学习古陶瓷鉴定的，但在没有一个明确标准的指导之下，也很难学到较为可信的方法。在这一情况之下产生的矛盾与纠纷层出不穷，专家各自为营，各持己见，其中也不乏所谓的“专家”乘机浑水摸鱼的。可见，目前我国对古陶瓷的鉴定是比较混乱的，至少到目前为止，还没有一个统一的、公认的权威鉴定机构。即使是在刑事案件之中，专家的证书也不能作为法庭的证据而予以采用。这种情况同时也扰乱了与此相关的艺术品交流和拍卖市场，从某种意义上说，正是这种无序状态限制了古陶瓷投资、收藏的健康发展。
三、现代高科技鉴定：
鉴于上述混乱的局面，近些年来许多有识之士纷纷将眼光转向现代科技，希冀从中遴选出可以用于古陶瓷鉴定的方式方法。由于科技检测是数据说话，可以避免很多人为的、非正常的因素的干扰，也可以相对比较容易地达到标准化、同一性，因此容易为西方国家所接受，美国、英国等国家的法院就可以接受热释光检测证书作为法庭证据。
但是，科鉴同样也存在一定的缺陷。例如成分分析法，是探测样品所含元素成分是否与标准器所含成分一致，以此来判定样品是否为真品（它的检测原理和DNA检测是相同的）。但是，问题在于标准器如何确定？以浙江龙泉窑为例，属于龙泉窑系的窑口就有三百多处（据丽水市文管办主任王国平先生介绍，龙泉窑窑口普查实际上发现了近580处窑口），每个窑口有的延续了几百年，有的延续了上千年，所用的瓷土、釉子配方都不相同，如何才能将这些标准器收集齐全，本身就是一个浩大无比的工程。在没有获得完整的、系列化权威的标准数据之前，样品取样数据又能与什么来比对呢？通俗地说就象“亲子鉴定”一样，儿子的血液有了，可爸爸的血液要到那里去找？总不能把全中国的男性的血液都检测一次吧？
热释光方式是另外一种科鉴手段：一件古陶瓷在它被烧成之日起，便不断地吸收和累积外界的幅射能量，这个能量和烧成后的时间长短有关。“热释光”方法就是通过测量这件古陶瓷内累积的幅射能，从而确定烧成时间的长短，达到断代的目的（如同数树木的年轮就能判定树木的年龄一样）。由于该器件的时间信息完全储存在它本身中，因此只需在该器件上取样检测即可断代，所以这是一种绝对断代方法，目前国际上主要采用这种方式来对古陶瓷进行检测断代。香港中文大学中科古物鉴证实验室原本就是国际上有影响力的两家热释光鉴证机构之一，近年又研发出好几种辅助检测手段（已经申请了国家专利）来提高热释光鉴定的准确程度。两年前他们和广州今古博达中国古陶瓷标本研究中心共同成立了中国古文物鉴证联合实验室，利用标本中心从各个窑口提取的标本为样品进行测试，累积了大量不同时代、不同窑口陶瓷的成份、年代数据。据实验室主任罗荫权教授和测试专家曾恩赐先生介绍，样品测试时间范围已经可以收缩到绝对年之内。但是热释光也有它的缺陷，简单地说就是由于每个窑口的瓷器所含具体成分不同，它们吸收外来射线的“能力”也不相同，因此需要个别对待。又由于热释光只能确定陶瓷的“年纪”而不能确定该件陶瓷的“家庭出身”，其鉴定结果不能给出样品所属“窑口”。同时，也还不能对陶瓷的文饰特色、历史文化信息进行全面的解读，因此还是不够全面的。
四、发展方向：
近年来，中国古陶瓷学界曾经多次讨论古陶瓷鉴定应该如何发展，往哪个方向发展，如何建立统一的、标准化的鉴定权威。目前较为统一的意见是要走传统“眼学鉴定”与现代科学鉴定相结合的道路：由现代科技断年代、专家做鉴赏并判定陶瓷所包含的其他信息和价值。有很多单位早已开始这方面的研究工作，中国科技大学、国家文物局等都有这样的计划，有的如中国历史博物馆等已经正式开始了这方面的实践。但是，最重要的问题还在于人材的培养，包括科技检测人员的培养和陶瓷鉴定专家的培养。其实古陶瓷鉴定包含了相当多的学问，鉴定专家不但要对陶瓷器物本身的情况有深刻的认识，还要懂得如何正确解读器物所包含的其他文化、历史、工艺、社会学信息，这样才能全面地衡量一件古陶瓷的所有价值。
陶瓷的鉴定与鉴赏
中国陶瓷史就是一部陶瓷仿制与创新的历史。通过欣赏陶瓷，我们可以了解各时期的人们生产生活状况，还原历史与文化、淘汰虚假传说与猜想！同时，我们也可以用确定无疑的历史，定位陶瓷器皿的真实年代，为陶瓷鉴定提供一套有效的方法。
漫长的史前文化给我们留下的东西不多，我们想了解史前文化，只有能过石器、陶器、甲骨文、历史遗址等有限文物来研究，其中，彩陶是重要的文物证据。彩陶纹饰以仿生画为主，主要有云雷纹、涡纹、谷纹、动物纹等，这些都是与生产生活息息相关的东西，从中，我们可以知道哪些动物、植物在文化期就有，也可以进一步推知当时的人们生产生活状况以及当时人们对自然的敬畏与信仰；这些纹饰大多是自然界真实存在的，也有因敬畏而想象出来的东西，表现手法上是写实与抽象相结合，类似现代的小写意，这与当时绘画水平不高有关；彩料主要是植物性彩料，这种彩料色泽鲜艳，怕氧化，这就是为什么彩陶上的彩刚出土时鲜亮，出土后很快就变暗变淡或消失的原因！如果你买到一个色彩清晰、不褪色的彩陶，就要考虑这是否合理！
秦汉时期，厚葬文化盛行，人们相信轮回转世，希望死后依然能享受荣华富贵，所以，这时期经常用陶器仿制生产生活中的用品陪葬。最有名的是秦始皇兵马甬，这时期出土较多的是陶罐、陶灶、陶院、陶仓、陶人、陶动物等，这些东西都是当时人们生活的真实写照！如果一件陶瓷器皿，是当时不存在的东西，不符合当时风俗习惯，就不能认定为那个时期的物品，这种方法，可以将大量臆造品排除在到代真品之外。
汉代出现了釉陶，釉色有绿釉、黄釉、褐釉等，釉层薄、无气泡。釉陶是汉代陶工将陶器在泥浆中刷洗后，再烧，偶然出现的一个品种，属于创新品种，胎釉同源，是鉴定釉陶的根本方法。即胎土与釉是同一种物质，不会有太大的反差！釉水在烧造过程中，因窑中气氛不同，常常会出现杂色，汉陶真品釉面或多或少都有色差。
釉陶属于天然矿物质釉，色彩清新、稳定。坑口好的釉陶没有反铅现象，甚至连开片也没有!黄河流域出土的釉陶品相好，釉陶被泥沙包裹了千年，与外界完全隔离，出土时都光鲜亮丽，用水清洗后，一尘不染，比新的还新！坑口不好的釉陶，有失光、返铅现象。其实釉陶的釉色是以铁为着色剂，呈绿、黄、褐等色，所谓返铅，就是釉中的铁被重新析出的现象。这种现象，在后代陶瓷中也经常出现！返铅、返锡，其实都是返铁现象！
唐三彩在继承汉代釉陶的基础上，进行创新，开创了彩色陶瓷新时代！唐三彩的出现，说明在唐代，人民就掌握了研制彩色釉的技术，可以自由灵活的将这种技术运用到陶器之上，烧出了色彩斑斓的三彩陶器。这种技术延续到宋辽，出现了辽三彩、宋三彩，只是宋辽三彩陶器远不及唐三彩好！元代三彩技术就没落了，只有孔雀蓝、孔雀绿釉等单色釉、双色釉等品种！此后，低温釉陶一蹶不振，完全被高温瓷器取代！
东汉时期，在汉绿釉基础上，提高了烧造温度，出现了真正意义上的青瓷。青瓷是以铁为着色剂的瓷器、以单色釉为主。在烧造过程中，出现了瑕疵“褐色铁斑”，这种铁斑，改变了青瓷颜色的单调，有着独特的美。晋代工匠就掌握了这种铁斑形成原理，将铁斑巧妙运用，装饰瓷器，创造出褐斑点彩瓷器。这可以说是最早的彩色瓷器！
到唐代，受唐三彩影响，人们调整釉料中铁元素含量，烧出了黑釉瓷器、蓝釉瓷器等。唐人将以钴为着色剂的彩点在瓷器上，出现了唐青花；将白色釉彩涂在瓷器上，出现了花釉瓷器；唐代开创了彩瓷的新时代。这反映了唐代是一个开放时代的事实，在这个时代，人们能够广泛包容，接受新事物、新思想。
宋代继承了唐代开放思想，人们可以相互学习，自由创烧瓷器。宋人思想虽然开放，但饱受战乱之苦，唐代许多先进技术，来不及传承，就失传了！宋人无法复原唐三彩技术，又想仿制彩色瓷器，就用墨彩代替釉彩，出现了彩绘瓷器！受唐三彩的影响和崇尚自然的审美观，创烧了许多带有斑、点、纹瓷器，比如说：油滴斑、鹧鸪斑、木叶纹等瓷器。
在烧造过去中，但偶然发现以铜为着色剂，烧出的彩斑更清新艳丽、色调丰富多彩。以铜入釉，本来是淘洗不纯所至，却造就了以钧瓷为代表的铜红釉瓷器！
宋人不仅思想开放、而且善于学习与创新。宋人好古，以古代器具为模本，创烧了许多仿古瓷器，比如：鬲式炉、琮式瓶等；以自然花卉为模本，创烧了花口瓶、花口盘、莲蓬碗等；以生活器具为模本，创烧了斗笠碗、渣斗、洗、花盆、人物、动物等。宋人善于相互学习，不同窑系、不同窑口，都互相借鉴。
宋人这种善于仿制与创新的做法，为我们了解宋瓷、研究宋代文化提供了依据！从器型上看，主要有仿古器、仿生器、仿景器和生活器皿；从釉色来看，主要仿玉和仿自然之色。因思想开放，宋瓷窑口众多，因相互学习，各窑口有许多共同点，又因当时仍是自然经济，各窑工艺与釉水配方不同，器物千差万别，各窑存在时间长短也不同，这为鉴定宋瓷带来难度。总体上说，宋瓷器型优美、釉色清新，质量不一，品种繁多，是陶瓷史上的一朵奇葩。
造成宋瓷艺术成就高、创新品种多的原因是宋人开放和包容的生活态度，与皇帝没什么关系，唯一关系是皇帝无暇顾及民生，使商品经济得到发展。
唐宋时期，人们思想开放、包容，善于创新、乐于接受新事物，人们相互学习、不断总结，将传统美与自然美有机结合，不断将新技术、新成果应用到生产生活中，人们也乐于接受这些产品，择优而取之，真正做到优胜劣汰，从而推动陶瓷业的大发展，这才是唐宋陶瓷百花齐放、精品倍出的根据原因。
元代因战乱不断，政府无暇顾及陶瓷业，一方面，陶瓷业沿袭唐宋时期的传统继续发展，继承与创新仍是陶瓷业的生命力，景德镇窑在仿制磁州窑的基础上，成功创烧了元青花；各地窑厂学习与仿烧钧窑，形成了钧窑系；铜作为着色剂，应该到瓷器，创烧了釉里红、青花釉里红等诸多名贵瓷器品种。另一方面，由于战乱，许多窑口消失、许多技术也随着消失。国力下降，制瓷业受到打击，产品质量普遍下降，元瓷粗，是人民的共识！除少量官府订制的瓷器外，元瓷质量普遍不高。
明清两朝，政权相对稳定，官府介入制瓷业，创办了御窑厂，制定了严格的制瓷制度。一方面，官府可以按照自己的意志，不惜工本、研制瓷器，烧出了许多精品瓷器。即有仿古瓷器，也有创新品种。明代出现了宝石红釉瓷器、洒蓝釉瓷器、斗彩瓷器等名品；清代出现了更多的仿生瓷、仿古瓷品种，在仿制过程中，创烧了郎窑红、窑变釉、珐琅彩等名品。另一方面，民窑受到打压，质量下降、创新不足，形成一景德镇窑一枝独秀的局面。
明清两朝瓷器以景德镇窑为主，官窑瓷器胎质细腻洁白、制作规整，相对好认。只是规整中缺乏情趣。总体感觉也不错。可见，高投入、严管理，也能出精品。
晚清至改革开放前这段时间，国力衰微，以仿古为主，也有少量创新，浅绛彩、醴陵釉下彩、毛瓷都是不错的创新品种。这段时期，人们思想活跃、做事认真，无论是仿古，还是创新，都做的不错，精品很多。
上世纪九十年代以后，瓷器生产很多，精品微乎其微。能写入陶瓷史上的品种，几乎没有。按说现代科技进步了，应该是精品倍出的时代，为什么难出精品呢？
造成这种局面的原因是多方面的。从政府角度上看，角色定位有问题，即没象唐宋时期一样，完全放开，任其自由发展，也没象明清时期那样，在陶瓷行业进行高投入，组织人力物力进行攻关，而是有限度地放开制瓷业，由私人自主经营。这就造成制瓷业发展不平衡，各窑厂为了生存，纷纷制造仿古瓷，由于投入不足、技术落后，对古代陶瓷缺乏研究，仿古瓷多数不伦不类，缺乏古瓷器的神韵。另一方面，民间对商家用仿古瓷冒充文物骗钱感到厌烦，斥之为假货，不认可，政府对仿古瓷态度模糊，舆论导向以打击为主，以至陶瓷厂生存都是问题，生产精品只是梦想！从生产厂家来看，经营思想不对，营利目的太强，甚至不惜假冒文物牟利，没有从审美与创新、提高产品质量上下功夫，没有自己的品牌和特色产品，不可能做大做强！从生产工艺上看，现代感太强，完全是为了提高生产效率、适合批量生产的工艺，缺乏应有的美感！从用户角度上看，多数是以投资为目的，用耳朵买物品的多，用眼睛看、用心去想的少，买东西不是捡好的买，而是选贵的买，土豪心理严重、缺乏审美能力，这也是伪劣产品泛滥原因之一。总之，现代陶瓷的悲剧，是现代人的悲剧！鉴赏现代仿古工艺品，从审美、工艺、材料等方面，不难鉴别！