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早期陶瓷器收藏的尴尬

早期陶瓷器收藏的尴尬

古代陶瓷器 古代陶瓷器上的的鱼 古代陶瓷器具

2020-12-28

古代陶瓷器。

早期陶瓷器收藏的尴尬

这里所说的中国早期陶瓷是指自新石器时代陶器至南北朝及隋代的陶瓷艺术品。它主要包括以仰韶文化和马家窑文化等为代表的彩陶器,夏商周陶器,战国、秦汉陶瓷器,南北朝及隋朝时期的青瓷器等等。在这漫长的历史长河中,中国的陶瓷器不断地演变发展,承载了丰富的华夏文明信息。无论从造型纹饰还是制作烧造工艺都为后来的中国瓷器工艺的辉煌打下坚实的基础。

关于中国早期陶瓷器的收藏,虽然在上世纪二三十年代因为关于仰韶文化、马家窑文化、龙山文化等古文化遗址的考古发现,已经有人特别是西方学者开始研究收集这类陶瓷器,但真正大规模的收藏应该始于上世纪70年代。当时,大量的关于早期文化考古发掘活动和同时泛起的盗掘古遗址、古墓的非法活动,引发了海内外对中国早期陶瓷器的收藏研究热潮。在中国改革开放初期,许多境外的文物贩子根据考古发掘报告向收藏家推荐中国早期陶瓷器,特别是新石器时期的彩陶、汉陶俑及南北朝时期的青瓷器等,然后利用初开的国门,到内地按图索骥,盗运出境。一直到上世纪90年代,许多人仍然将盗墓作为致富的手段。而香港、澳门则成为这种生意的中转站和集散地。台湾、香港、欧美各地的古董商和收藏家趋之若鹜,出现了一批专门从事这类生意的古董商。上世纪80—90年代,香港荷李活道的一些古董商主要从事的就是所谓早期中国陶瓷器的店面生意,即向外来游客兜售中国出土陶瓷器。至今还有香港的古董商感叹那时候的陶器生意真好做!

早期陶瓷器收藏的尴尬

其实,对中国早期陶瓷器的欣赏和收藏,部分原因是源于西方现代派艺术的流行。许多西方现代艺术家的创作都汲取了东方原始和早期艺术的营养。古陶器上的抽象纹饰和线条,古陶瓷的质朴造型,无不激发现代艺术创作的灵感,当然也引起艺术爱好者和收藏家的关注。直到2000年左右,一件陶罐可以卖到几万至几十万不等。带精美彩绘的陶罐价钱最好。装饰精美的汉瓷罐、谷仓,南北青瓷都是商家和藏者追逐的对象。纽约、伦敦的拍卖场上也不乏这类文物的精品。可以说,那时的国际收藏市场对中国早期陶瓷器的需求,诱发中国境内的大肆盗掘,给中国古文化遗存造成的破坏令人痛心疾首,也无法挽回。

然而,盛行一时的早期陶瓷器的收藏,进入本世纪以后却迅速冷却下来。荷李活道的门市生意清淡了。市场的需求似乎一夜之间饱和起来。价位一落千丈!个中原因至今仍然令很多人不解。其实,出现这种状况的原因主要是两个方面。一是太多了,二是太紧了。

所谓太多了,就是大量的盗掘出土的早期陶瓷器涌入国际市场,冲击了物以稀为贵的定律,势必影响其价位。早期陶器的制作使用经历了漫长的历史文化时期,其数量庞大,工艺质朴简洁。但制式大同小异,出现多了就有雷同之感,其价格自然就会走低。具有讽刺意味的是,大量的假货赝品的充斥,也加快断送了这类市场的“繁荣”。由于这类器物制式简约,纹饰质朴,对于制假者来说技术障碍较小。以致在大量的走私货柜内也夹杂着越来越多的赝品。河南、山东、甘肃都出现了许多古陶器的制假高手。90年代初期,一个河南的制假高手将自己生产的汉代陶俑大量投放北京潘家园市场,居然蒙骗了专家。大量重复雷同的器物器形的涌入,使这个市场迅速饱和;大量真伪难辨的赝品充斥,使收藏者信心受到打击。

早期陶瓷器收藏的尴尬

所谓太紧了,就是中国政府不断加大了对这类盗掘走私犯罪活动的打击力度,并加强了和国际反文物走私组织的合作。通过修订刑法,增列了盗掘国家珍贵文物罪并加大了量刑幅度;法律明确禁止出土文物的买卖。通过和国际组织及相关国家、地区的合作,大大压窄了国际文物走私活动的空间。这使得很多过去从事中国早期陶瓷器经营的古董商货压仓底,无法出手。舆论也让国内外盗掘走私者不敢嚣张;也让藏家不好追捧。近年来随着中国大陆收藏热的兴起,国内藏家对明清瓷器的喜好也转移了人们对早期陶瓷器的热情。

现在,香港荷李活道的古董商铺里的陶器等出土文物几乎成为无人问津的摆设。一位老收藏家20年前通过一位古董商花40多万港币收藏的彩陶器,去年找同一位古董商帮他出让,几经努力,终以18万沽出。这还是因为这件东西实在特别,而且这位老藏家声誉极好,才会有人愿意接手。

现在,非常令人尴尬的是,由于初期对盗掘走私的打击不够,已经有大量的珍贵的早期陶瓷器流失海外。如何使这些由非法变为合法的国际收藏回流,应该引起重视和研究;国内也有很多人通过各种途径收藏这类文物。公开的流通是不合法的,而作为物权的拥有又似乎是合法的,这种不明不白的状况势必影响收藏市场的健康发展,也会影响对古陶瓷的保护管理和学术研究,应该引起重视。

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陶瓷器收藏应注重保养


陶器篇

陶器是用河谷沉积土、普通泥土等无机物做原料,经过800摄氏度至900摄氏度焙烧,使之硬化而成的物品。由于原料等基础因素决定了其不透明性、有小孔、吸水性等特点。陶器的种类很多,有红陶、灰陶、黑陶、白陶、彩陶、彩绘陶和釉陶等品种。

由于陶的抗压强度不高,和瓷器相比烧制温度偏低,脆而易碎是它的典型特征,所以在收藏时要防止硬物对它的碰撞,同时还要防止器物之间的碰撞。小件器物可放在锦盒之中保存,大件器物切忌堆放,应以柜架存放为妥。

陶器由于质地较为疏松,具有很强的吸水性,陶器在大量吸收水分的同时,一些可溶性盐类和其他杂质也会侵入陶器内部,当温度发生变化时,盐类的结晶和溶解现象反复交替变更,会使器物变得更加脆弱。对于那些无釉的陶器,不要用湿手或脏手去触摸,陶器粘上污渍之后是极难去掉的。对于彩陶要时刻注意颜料中的胶结材料是否老化,发现脱落时应用10%的聚醋酸乙烯脂丙酮溶液粘贴。釉陶由于烧成温度较高,其强度和耐火性优于一般陶器,但要注意其釉层是否完整,盐类会在无釉处进入胎体。可以说可溶性盐类是陶器收藏中最主要的危害,短时间内根本看不出变化,但时间一长(2年至3年),器表就会泛白,其结晶物会造成釉层剥落。如果釉和胎的结合程度好,可以用清水洗涤洗去盐;如果釉和胎的结合程度不好,应以高分子材料固定,再施以洗涤法。对于那些年代久远,非常脆弱的器物,无法采用水洗时,可以采用纸浆包裹置换法,将吸水性能良好的纸张(如过滤纸等)搅碎成纸浆,然后敷在器物上,这样器物中的盐类物质会转移到器表,并在纸上结晶。反复敷涂若干次即可去掉盐分。

瓷器篇

瓷器的质地较陶器致密坚硬,且光滑不易吸水,气孔壁较小,在纤维结构上含有较多的玻璃态和一定量的莫来石晶体,这些瓷器的特征,使光线、有害气体、虫害等都不会对它产生作用。但在制造过程中,受本身材质所限,瓷器脆而易碎,所以,瓷器保护的重中之重是防震、防挤压、防碰撞。小件瓷器必须入锦盒收藏,而且要一器一盒,以防相互之间的摩擦碰撞。裸放的大件器物要放稳,周围环境中不能有易倒的硬物。虽然瓷器不怕有害气体,但某些物质的溶液对瓷器是有害的,如碱对釉有腐蚀作用,强酸可以改变瓷器表面光泽,使彩绘变色。所以,瓷器的收藏必须远离污染源。一旦瓷器染上污垢,可以用清水洗涤,但不要用较强的化学试剂,以防伤及釉面。

瓷器如果在收藏时不慎损坏,切勿自己动手修复。但对那些小毛病可以进行尝试,如炸底、窑裂、冲口。炸底是在瓷器收藏时因外力的打击使器底产生裂纹,通常在3条以上,呈放射线状,多透过胎体。虽在正常保护下裂纹不会加重,但稍有外力便会加重,直至器物完全损坏。对于这种现象,可先行清洗,用棉花条蘸水固定两端,覆在炸底上,然后用浓硫酸滴到棉条上,饱浸度为80%至90%,再用塑料封底。隔日开封,反复几次之后,用无色透明、固化速度快的环氧树脂粘合剂进行封闭。

窑裂是器物在烧造过程中出现的缝隙,或在器物腹部,或在底部,由于是器物本身所致,比人为的损伤程度要轻。但也要进行处理,否则在潮湿的保存条件下,会造成胎体的膨胀和收缩不匀,影响其寿命。冲口是器物因外力撞击出现的长短不等的穿透器壁的细纹,此现象多发生在盘、碗类器物上。这种损伤往往是逐渐发展的,即裂纹会自然延长,在外力的震动或冷热骤变的情况下也会继续开裂。由于这种开裂多在器表,在清洗时可用“84消毒液”浸泡,把冲口内的黄渍浸出,然后加以固定,方法同于炸底。为了保证美观,器表不要涂太多的胶。除上述损伤之外,余者皆不可自己动手。

陶器收藏品与瓷器收藏品在保养方式上有很多不同,收藏者一定要根据不同的材质来选择合适的保存方式。

浅谈收藏界的尴尬


中国文化艺术几千年源远流长的历史,也凝聚着文艺收藏的风云沧桑。社会文明的整体进步,在促进文艺创作繁荣的同时,也推动文艺收藏的蓬勃发展。

中国的收藏品界正处在风口浪尖之势上,中国艺术收藏界红火的现象也是有根可循的。历史上每一个昌明的时期,即是文艺创作的繁荣期,也是文化收藏的鼎盛期。历代统治者在社会安定、四海升平之际,总要大量搜求艺术品,以充实内府收藏。以书画为例,历史上就出现过几次大规模的集中。唐朝李世民、武则天、李隆基统治时期,对书画的搜求不遗余力,极一时之盛;宋徽宗尽管政治上比较昏庸,但在书画上却是个天才,对书画的收藏更是如醉如痴,并设置了专门的装裱样式“宣和装”,编定《宣和画谱》和《宣和书谱》;至于清朝康熙乾隆时期的内府收藏,可谓达到封建时期的高峰,乾隆时期所编的卷轶浩繁的书画著录书《石渠宝笈》、《秘殿珠林》便是明证。

艺术品的散失与收藏是此消彼长的。往往在一次次的大规模的集中之后,接着是一次次大规模的散失。尤其是改朝换代之际,艺术品的厄运也随之而来。因此,历代以来的收藏,整体上呈逐代锐减的趋势。但由于帝王能凭一国之力,也能使一些埋世名作重见天日,多少弥补历代的损失。同时,每一时代出现的一些代表作品,得到保存下来,日积月累,使书画文物的收藏,日渐丰富。特别是建国以后,各大博物馆对文物的征集和鉴藏,达到前所未有的水平。

广州嘉德刚结束的拍卖会上,出现了一批中小型新买家。他们是一批富裕起来的中产阶级,提名牌包、戴名牌表已不足以表达他们的身份,他们开始比谁家别墅楼梯转角悬挂了什么画,出自哪个名家之手。现在艺术收藏界的人身份变了,他们的爱好与以往投资者很不同,中国开始出现了按主题收藏的投资者,这当然能提升收藏价值。

据了解,在购买艺术品的买家中有相当部分投资者有投资心理。但不少投资者兴冲冲买回去的画,原以为是艺术品,实际上是商品艺术,非但不能增值,甚至不能保值。艺术品投资必须要懂,要对艺术有领悟力,这种源自内心的领悟力通过学习也未必就能获得。懂艺术的人是少数。这注定了艺术品投资一定是小众市场,永远是小众市场。对于多数投资者来说,仅抱着增值的目的投资艺术品是危险的,所以要正式艺术品收藏,不可盲目。

宝珍商城的负责人安先生说,绝大多数投资者都不懂如何把投资与艺术规律结合起来。很大部分投资者还停留在以作者的官职高低、是否是什么会员、或者作者的年纪大小来判断作品是否值钱,实际上一些名气比较小的书画家,他们的作品不仅品质上优,并且也具有十足的收藏价值和升值空间。对于收藏的新人来说,往往欠缺投资判断的知识,采取投资没有名气的艺术家或是在校学生的作品,是一种非常明智的投资之举。

一些初入艺术品收藏的门外汉,在投资艺术品之前首先应明白什么是艺术品,什么是艺术商品,什么是商品艺术。这三个概念专指当代艺术,古代、近现代艺术属于另一范畴。

在这三个概念中,艺术品是最高层次。投资当代艺术品的风险在于艺术品离大家很远,艺术品属于未来时,需用时间证明。它的艺术特征超越了当下社会层面的审美。真正的艺术品是超越时代的,它超越的程度与关注的领域均可超越国界、种族。投资当代艺术品门槛极高,需要极高的艺术直觉。除了专业知识外,还需要具有包容性。

把握中产阶级人群心理及情感的能力,作品通常很能打动人,这类作品往往很容易与人产生共鸣,适合家庭悬挂,可以体现主人的品位和身份,有钱人往往首选此类作品。其次是升值快,市场稳定,每年大约可升值20%左右。比如陈逸飞的作品不管市场好坏,每年都在涨。

最好从当代艺术开始。当代艺术所表达的情感内容与你的生活有联系,投资者容易与其进行交流,也不存在辨别真假。中国富人目前仅有10%对当代艺术感兴趣,开始动手的人不到5%。因此中国当代艺术品市场投资才刚刚开始,拍卖市场的未来应是当代艺术。

初参与艺术品投资的人,千万不要仅凭个人的喜好买作品,要多学习、多看、多了解,增加审美实践,提高鉴赏力,还要多咨询专业人士。另外,心态要好。一开始参与艺术品,不要单纯以投资获利为目的,而应当成爱好。

古旧陶瓷器的自然痕迹


痕迹一词依据上海辞书出版社1989年版《辞海》的解释是:“事物留下的印记、迹象。”经多年研究,我发现古旧陶瓷器上存在着很多痕迹。根据这些痕迹不同的形成原理,可以将这些痕迹分成自然痕迹(也可以称为自然老化痕迹)与人为痕迹两大类。人为痕迹又可以细分为工艺痕迹、使用痕迹两种。我今天主要论证的是自然痕迹。

在自然环境下古旧陶瓷器会不会产生痕迹?对这个问题是应该首先需要论证的。唯物辩证法是我们认识世界的科学方法,它告诉我们世界是物质的;物质是运动的。物质在运动中遵循由量变到质变的规律;遵循着由生成、发展到衰亡的规律。陶瓷器属硅酸盐物质,它也将遵循上述规律,在运动中因化学作用也会由量变到质变,由此物质转化成彼物质。物质在转化的过程中,它必然要呈现各种表征。所以说古旧陶瓷器随着时间的推移必然会产生自然痕迹。

本人多年来对大量古旧陶瓷器进行了系统的研究观察,范围包括了原始青瓷至民国期间众多窑口的陶瓷器,在研究的过程中,自己曾得到多位专家、藏家的帮助,也得到了河北临城邢窑博物馆、河北曲阳定窑遗址文物保管所、河北磁县文物保管所、耀州窑博物馆、景德镇湖田民窑博物馆、景德镇古陶瓷研究所、国家文物出境鉴定河南站、河南禹州市文物管理所、江苏常州市博物馆、常州市金坛博物馆等文物单位的大力支持。经研究,截止到目前为止,在古旧陶瓷器上共发现了十余种自然痕迹。大量的实物证明古旧陶瓷器确实会自然生成痕迹。各种自然痕迹具体是怎么产生的?它有那些种类?形态如何?研究它对古旧陶瓷器鉴定能起什么作用?针对这些论题,下面我进行具体论证:

一、自然痕迹产生的原理

烧成后的陶瓷器主要相组成包括:气孔;玻璃相;莫来石晶体;未熔解的石英及粘土物质的质点。陶瓷器的釉经煅烧冷却硬化为玻璃态的硅酸盐。陶瓷实际具有极高的耐腐蚀性能。古旧陶瓷器自然痕迹的产生,首先取决于本身的化学稳定性和物理属性,这是内因;在外因方面,历史上的古旧陶瓷器生产出来以后,基本上处在三种环境下:一在地下,二在水下,三在地上。地下环境有窑址、窖藏、墓葬之分。水下的古旧陶瓷器有被地下水或海水浸泡之分。地上古旧陶瓷器有民间传世与宫廷传世之分。古旧陶瓷器所处的环境不一,它们分别受着各自环境的影响。一般情况下,地下古旧陶瓷器受着当地地下泥土、水分、各种微量矿物质、微量有害气体的影响。我们知道春夏秋冬四季地表的温度、湿度都是不一样的,地下水位的高低随着四季的变化也会发生变化,这就造成地下古旧陶瓷周围湿度也会不断地变化。古旧陶瓷器的釉面微观仍是有孔隙的,只是我们的视力不借助高倍显微镜观察不到它们。

古旧陶瓷器的胎体又较为粗糙,毛细管、气孔较多,胎体对周围湿度的变化非常敏感,周围湿度大,胎体就通过釉面及露胎部位吸收水分,周围湿度小,胎体通过釉面及露胎部位又释放水分,胎体自动保持着内部水分与外界水分的动态平衡,长年做着平衡水分的运动。地下水汽除含水分外,还含有可溶性盐碱类物质及其它杂质,水汽带着这些物质通过古旧陶瓷器釉面的孔隙及胎体内的毛细管不停的渗进与透出,古旧陶瓷器在地下少则近百年甚至上千年,其胎釉在盐碱长年的化学作用下及盐碱在胎釉内重新结晶所产生的机械力,便使古旧陶瓷器改变了以往的面貌,呈现出多种自然痕迹。水下的古旧陶瓷器也多有泥土及沙砾相伴,海水、泥土及沙砾中多含盐碱类物质,水中盐碱浓度不会是绝对平衡的,它也会经常发生变化,胎内的盐碱浓度必然会随之发生变化,胎釉面是盐碱平衡浓度的出入口,水下古旧陶瓷器的化学变化原理与地下的古旧陶瓷器大同小异。

经观察,水下各种古旧陶瓷器生成的自然痕迹特征与同类地下古旧陶瓷器生成的自然痕迹特征大体是相同的。传世的器物在地面上长年与空气、灰尘等接触,空气与灰尘中含有硫化物、卤化物等化学物质,硫化物遇水会转化成酸,这些化学物质对陶瓷器的釉面、胎土也发生化学腐蚀作用,也会产生类似出土器的某些自然痕迹特征。因地面较干燥,不利于化学物质的化学反应,所以呈现的自然痕迹特征一般都比较轻微,但受人为因素的影响却很大。总之,无论古旧陶瓷器处在什么环境下,这种硅酸盐物质都必然要与环境中的酸、碱、盐等物质发生化学反应。一切古旧陶瓷器随着时间的推移必然会产生自然痕迹,这是古旧陶瓷器的普遍规律。

二、自然痕迹的种类及形态特征

古旧陶瓷器产生的痕迹是有规律可寻的。根据对大量实物的观察研究,现发现了古旧陶瓷器上十余种共性自然痕迹,这些痕迹均呈现在器物的胎釉上。在详细说明自然痕迹种类形态之前,我们应该对新烧制的陶瓷器的釉面有个基本的了解,以便能更清楚的去认识那些自然痕迹特征。首先我们要了解釉的概念,根据汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》的解释:“釉是附着于陶瓷胚体表面玻璃质薄层,有与玻璃相类似的某些物理与化学性质。”新烧制的陶瓷器釉面是光亮、平滑、洁净的,其透光性很好,折光率很高。用40倍以上显微镜观察各种古旧陶瓷器釉面,可以发现其釉面及露胎部位与新烧制的陶瓷器釉面及露胎部位有着种种微细特征区别,古旧陶瓷器胎、釉面呈现着一系列的自然痕迹形态。为了证实古旧陶瓷器自然痕迹的客观存在,我现在将采集的各窑址、博物馆古陶瓷器上的自然痕迹中的八种,用投影的形式介绍给大家。其它痕迹种类因工作的需要,今天暂不做介绍。介绍的八种自然痕迹中,因前三种多伴生在一起,将一起放投影介绍。

我下面介绍八种自然痕迹。

(一)直线、曲线、弧线。釉面因受腐蚀会出现短直线、曲线、弧线。颜色多为白色,也有黄色与黑色。纹线处下凹。

(二)几何图形。釉面因受腐蚀,表面会出现圆形、三角形、正方形、长方形、五边形、六边形等几何图形。出现最多的是圆形,极个别的器物釉面会出现三角形、正方形、长方形、五边形、六边形等图形。图形颜色有白色、黄色、黑色之分。纹线处下凹。

(三)腐蚀坑点。随着腐蚀进一步发展,几何图形中的圆形腐蚀将从环状圈表面斜向圈底部发展,圈内组织也逐渐变成与圈相同的白、黄、黑色,形成色点。腐蚀再加剧,色点脱落,在釉面上形成一个个有色的小麻坑,麻坑形状多呈不规则的圆形。坑点有的较大,有的极为细小。

(四)腐蚀斑块。现发现五种腐蚀斑块。

1、多个圆形腐蚀圈相连成斑;

2、釉上多条短直线相交成斑;

3、釉表膜皮局部受腐成斑;

4、釉下针状腐蚀发育成斑;

5、釉下棉絮状腐蚀成斑。

斑块颜色多为白色,也有黄色、灰色等。

(五)釉面局部脱落。现发现三种釉面局部脱落形态。

1、因腐蚀在釉表出现的直线、曲线、弧线处腐蚀往宽往深处进一步发展,可形成腐蚀沟槽,沟槽处被腐蚀的物质脱落露出胎体,形成条状釉面脱落;

2、腐蚀沟槽可将釉面分割成若干斑块。有的斑块脱落露胎,形成斑块釉面脱落;

3、腐蚀斑处物质脱落但不露胎,形成斑块釉表脱落。

(六)变色泡。

因受腐蚀,釉中最接近表层的气泡有的先改变了颜色,其色泽基本上可分成白色、黄色、黑色。

白色气泡又可细分为:

1、白色雾气泡:泡内似有雾气或烟气,气泡颜色深浅不一;

2、白色磨沙气泡:气泡泡面似白玻璃磨沙色,色泽也深浅不一;

3、白色冰气泡:气泡似冰雹嵌在釉中,气泡分大、中、小,有微量色差。

黄色气泡又分为:

1、淡黄色气泡:淡黄色物质附在气泡表面,气泡仍有一定的透明度;

2、土黄色气泡:气泡呈土黄色,没有透明度;

3、棕黄色气泡:气泡呈棕黄色,没有透明度。

黑色气泡:有黑色的物质全部或部分附在气泡面上,气泡仍有一定的透明度。

上述表述的气泡色泽只是大致划分,实际气泡的色泽仍有较多的色差。变色的气泡泡面往往伴有物质脱落,泡面上呈现出线条状、坑点状、碎裂状凹陷。这是因为可溶性盐碱类物质在变色气泡泡面孔隙处结晶,产生的机械力造成的。

改变颜色的气泡多在釉的表层,一般较大,从碎瓷片断面处可见大泡下的胎体均有孔隙与气泡相连。水分在此部位交换较强,所以较大的气泡泡面先改变了颜色。

(七)破口泡。

变色气泡泡面受到的腐蚀进一步加剧,泡面物质会继续脱落直至破口,破口基本分成小、中、大三种:

1、小破口:破口形态有的系圆形,有的系裂状,有的口部多边角,很不规则;

2、中破口:破口的直径达整个泡面直径的一半左右,破口形态大多为圆形,也有椭圆形,破口口沿边缘处一般都比较圆滑;

3、大破口:气泡整个泡面基本齐根部脱落,因泡的基部边缘总或多或少还保留小部分泡面,所以大破口的边缘多不规则。

上述小、中、大三种破口是大致划分,实际破口处于三者之间的仍有很多。

破口泡是因变色泡继续受腐蚀变化发展而来的,其色泽与变色泡是相同的。

有的破口泡的边缘及泡内有凝集物或沙土。

三、自然痕迹检测在古旧陶瓷器鉴定中的作用

(一)自然痕迹检测可以准确区分被鉴定器物的新与老。对古旧陶瓷的鉴定有四项内容:一是断真伪,二是断时代,三是断窑口,四是评价值。这四项内容中真与伪的鉴别是基础,真伪断不准别的都无从谈起。鉴定时,一件被鉴定物只有三种情况:一是真品;二是后仿品;三是新仿品。运用自然痕迹检测的方法可立即将新仿赝品剔除。另外有些古陶瓷只要判明了新老,时代、窑口的问题随之就解决了,如元青花,我国对它的研究只是在二十世纪五十年代以后的事,历史上明,清没有仿过元青花,仿元青花只是近些年的事,鉴别一件传统特征与元青花相似的瓷器,只要判明它是老的就可以判定它为元青花了,又如唐三彩(民国有仿制)高丽瓷等也是如此。

(二)自然痕迹检测可以辅助断代。产生自然痕迹是一切古旧陶瓷器的普遍规律,痕迹的多少及轻重程度与古旧陶瓷器内在质量、生产时间、存放环境密切相关。如熟知了各时代各窑口古旧陶瓷器自然痕迹轻重程度,据此是可以大体断代,但这不会绝对准确,因条件不同,元代器物的自然痕迹也可能多于重于宋代器物的痕迹,因此断代还应主要依据传统经验的方法,但自然痕迹检测可以作为断代的辅助手段,综合起来断代会更加准确。

(三)自然痕迹检测具有方便、快速、准确的优点。传统经验鉴定存在着局限性,所以人们又研究出一些科学仪器对古陶瓷进行鉴别,如热释光测年法、元素鉴定法等等。但热释光测年需要在鉴定物上钻孔取样,元素鉴定又受采集的数据不全面所限,所以用这些仪器鉴定,仍是有一定问题,更何况如今造假者对热释光检测已有应对之法。另外这些设备谁也不能带在身上,在收藏者的直接交易中,往往很难先做这些测试再成交。而自然痕迹检测则不然,它只需四十倍以上带光源的袖珍显微镜,无论白天黑夜都可以观察检测鉴定,熟练掌握以后,对有的器物几秒钟就可知新、老,方便、快速、准确,这是现有其它任何方法不可比拟的。

四.应说明的问题及掌握运用痕迹检测技术的注意事项

(一)应说明的问题

1、今天在会上介绍了八种自然痕迹,有的种类痕迹介绍不全面,原因是我发现那种自然痕迹时没有拍照的条件,没能拍下。论文则不能不写出来;

2、今天自然痕迹种类只介绍了八种,应该说有上述八种自然痕迹的陶瓷器是老的,但没有的也不一定就是新的,因还存有别的自然痕迹检测手段;

3、因环境、条件不同,古旧陶瓷器上的自然痕迹有的出现的多,有的出现的少,有很大差异,有的器物自然痕迹需仔细寻找才能发现。

(二)掌握运用自然痕迹检测技术的注意事项

1、古旧陶瓷器共性自然痕迹的形态相互间有一定的区别,每种古旧陶瓷器自然痕迹种类组合也是特定的,应多看真品,要全面掌握每种古旧陶瓷器独特的自然痕迹特征,这是鉴定的标尺;

2、因新瓷工艺上的缺陷,个别新瓷器釉面会出现类似自然痕迹的坑点、变色泡、破口泡;新瓷被强酸腐蚀,釉面上也会出现类似自然痕迹的坑点、变色泡、破口泡、网纹。鉴别时要注意从形态、色泽、分布、组合四个方面与真品上的自然痕迹加以对比识别。不可见到变色泡、破口泡等就认为是老货,痕迹的区别是很细微的,差以毫厘,谬以千里,不然会遭受经济损失。一定要切记!

陶瓷器收藏应注意的一些保养知识


陶器篇

陶器是用河谷沉积土、普通泥土等无机物做原料,经过800摄氏度至900摄氏度焙烧,使之硬化而成的物品。由于原料等基础因素决定了其不透明性、有小孔、吸水性等特点。陶瓷的种类很多,有红陶、灰陶、黑陶、白陶、彩陶、彩绘陶和釉陶等品种。

由于陶的抗压强度不高,和瓷器相比烧制温度偏低,脆而易碎是它的典型特征,所以在收藏时要防止硬物对它的碰撞,同时还要防止器物之间的碰撞。小件器物可放在锦盒之中保存,大件器物切忌堆放,应以柜架存放为妥。

陶器由于质地较为疏松,具有很强的吸水性,陶器在大量吸收水分的同时,一些可溶性盐类和其他杂质也会侵入陶器内部,当温度发生变化时,盐类的结晶和溶解现象反复交替变更,会使器物变得更加脆弱。对于那些无釉的陶器,不要用湿手或脏手去触摸,陶器粘上污渍之后是极难去掉的。对于彩陶要时刻注意颜料中的胶结材料是否老化,发现脱落时应用10%的聚醋酸乙烯脂丙酮溶液粘贴。釉陶由于烧成温度较高,其强度和耐火性优于一般陶器,但要注意其釉层是否完整,盐类会在无釉处进入胎体。可以说可溶性盐类是陶器收藏中最主要的危害,短时间内根本看不出变化,但时间一长(2年至3年),器表就会泛白,其结晶物会造成釉层剥落。如果釉和胎的结合程度好,可以用清水洗涤洗去盐;如果釉和胎的结合程度不好,应以高分子材料固定,再施以洗涤法。对于那些年代久远,非常脆弱的器物,无法采用水洗时,可以采用纸浆包裹置换法,将吸水性能良好的纸张(如过滤纸等)搅碎成纸浆,然后敷在器物上,这样器物中的盐类物质会转移到器表,并在纸上结晶。反复敷涂若干次即可去掉盐分。

瓷器篇

瓷器的质地较陶器致密坚硬,且光滑不易吸水,气孔壁较小,在纤维结构上含有较多的玻璃态和一定量的莫来石晶体,这些瓷器的特征,使光线、有害气体、虫害等都不会对它产生作用。但在制造过程中,受本身材质所限,瓷器脆而易碎,所以,瓷器保护的重中之重是防震、防挤压、防碰撞。小件瓷器必须入锦盒收藏,而且要一器一盒,以防相互之间的摩擦碰撞。裸放的大件器物要放稳,周围环境中不能有易倒的硬物。虽然瓷器不怕有害气体,但某些物质的溶液对瓷器是有害的,如碱对釉有腐蚀作用,强酸可以改变瓷器表面光泽,使彩绘变色。所以,瓷器的收藏必须远离污染源。一旦瓷器染上污垢,可以用清水洗涤,但不要用较强的化学试剂,以防伤及釉面。

瓷器如果在收藏时不慎损坏,切勿自己动手修复。但对那些小毛病可以进行尝试,如炸底、窑裂、冲口。炸底是在瓷器收藏时因外力的打击使器底产生裂纹,通常在3条以上,呈放射线状,多透过胎体。虽在正常保护下裂纹不会加重,但稍有外力便会加重,直至器物完全损坏。对于这种现象,可先行清洗,用棉花条蘸水固定两端,覆在炸底上,然后用浓硫酸滴到棉条上,饱浸度为80%至90%,再用塑料封底。隔日开封,反复几次之后,用无色透明、固化速度快的环氧树脂粘合剂进行封闭。

窑裂是器物在烧造过程中出现的缝隙,或在器物腹部,或在底部,由于是器物本身所致,比人为的损伤程度要轻。但也要进行处理,否则在潮湿的保存条件下,会造成胎体的膨胀和收缩不匀,影响其寿命。冲口是器物因外力撞击出现的长短不等的穿透器壁的细纹,此现象多发生在盘、碗类器物上。这种损伤往往是逐渐发展的,即裂纹会自然延长,在外力的震动或冷热骤变的情况下也会继续开裂。由于这种开裂多在器表,在清洗时可用“84消毒液”浸泡,把冲口内的黄渍浸出,然后加以固定,方法同于炸底。为了保证美观,器表不要涂太多的胶。除上述损伤之外,余者皆不可自己动手。

陶器收藏品与瓷器收藏品在保养方式上有很多不同,收藏者一定要根据不同的材质来选择合适的保存方式。

陶瓷器胎质鉴定


陶瓷器的生产离不开工艺,也离不开后天环境对它的影响,不同的工艺会在它身上留下不同的印记,不同的保存环境也会给它造成不同程度的自然损伤,称之为自然旧貌。痕迹学鉴定,其实就是在找出陶瓷器身上的这些印记,类似于司法上的物证鉴定。笔者将它们分成了六个方面及步骤:一、胎质鉴定;二、成型工艺鉴定;三、装饰工艺鉴定;四、釉和施釉工艺鉴定;五、装烧工艺鉴定;六、真伪旧貌鉴定。

我们在对许多品种的古陶瓷研究中都会发现,他们存在一个普遍规律就是前期产品的质量要好于后期产品的质量。南宋龙泉好于元龙泉,元龙泉好于明龙泉,宋均好于元均,宋定好于金定……其主要原因就在于原料,并非后人的制瓷技术不如前人,只是前人先行选用的是优质原料,优质原料用完了,给后人留下的是劣质原料,当原料资源全部枯竭时,生产也就截止了。今人在制作仿古的高仿瓷器时,由于古瓷原料的枯竭,只能使用替代品或改变加工工艺,这就是为我们通过胎质鉴定来辨别真伪和断代提供了客观依据。

原材料的选取是古陶瓷制作的第一步,仿品制作亦是如此。首先绝大多数仿古陶瓷在原材料的选取上与古代真品是有差异的。其主要原因之一就是古人所用次生优质矿物原料早已枯竭,今人无从寻觅,只能采用原生矿物和部分化工原料替代。而替代品的矿物成分和化学元素与古代真品不会完全一样,最多也只是貌似。它有可能骗过人眼(多数情况下连人眼也骗不过,除非是无经验者),但很难骗过科学仪器。

从野外采集或购买来的制瓷原料,经过必要的加工处理后才能使用。原料的加工工艺一方面要根据原料的性质来确定,另一方面还要根据产品的品质要求来把握,传统工艺与现代工艺之间存在许多基本差异。现代仿制者由于主观和客观上的种种原因,有可能自觉或不自觉地将现代工艺带入到仿古陶瓷的制作中去。它会在器物的表面留下特有痕迹。现代机械的使用,不但可以大大减轻人们的劳动强度,而且也会改变原有材料的物理性质。切面再好,吃到嘴里与手擀面相比还是两种味道。采用现代工艺加工出来的陶瓷坯料与采用传统工艺加工出来的坯料自然也存在不同。

次生矿又称土料,是指经过自然风化后的陶瓷原料。原生矿又称石料,即未经自然风化或自然风化较浅的陶瓷原料。自然风化较深的优质高岭土由于颗粒较细,又含有丰富的钙镁离子和天然有机物质,所以一般不需要再做粉碎处理,只要经过简单的淘洗和滤水后就可以直接用来制坯了。即便是风化较浅的高岭土(又称砂质高岭土),含砂较多,也只需要经过简单的粉碎加工和淘洗即可使用。古人多使用次生矿制作瓷器,只有近现代有了新能源和电动机械才开始大量使用原生矿制作陶瓷。此外,原生矿由于先天不足,缺少钙镁离子和天然有机物质,采用单元配方制瓷易变形、炸裂,必须根据其化学成分采用二元或多元配方才能弥补其不足,在没有现代科技的古代也是难以做到的。虽然元代以后,景德镇开始使用以瓷石和高岭土为原料的二元配方工艺,但所用瓷石也是经过风化的砂质原料。它与近现代才使用原生矿制瓷存在本质区别。

次生原料枯竭,是许多古代瓷窑衰亡的重要原因。邢窑的衰亡过程就充分说明了这一点。早在唐代,河北邢窑就利用当地优质的瓷土资源烧出来举世闻名的白瓷产品。五代以后由于优质瓷土原料枯竭,古人又无技术能力大量开采原生矿,只能退而求其次,开始使用劣质高岭土,致使产品质量不断下降,以至于到后来不得不向磁州窑学习,靠白色化妆土来掩饰自身的缺陷,完全失去了往日的风采。

历代海上贸易陶瓷器鉴定(三)


出水陶瓷器在出水后基本有两种状况:

一、如果船只沉入水后,部分货物或陶瓷器即被埋入泥沙之中,千百年来从未被翻动过,那么它们在出水时器物的釉面光泽如新,光可照人,而且很多都完好无损。

二、如果海上遇难的船只沉入水中后,部分的货物或陶瓷器即被抛出船舱,散落在海底泥沙的上面,千百年来被海水中的暗流,在泥沙中淘来淘去,出水时器物的釉面光泽较差,有的连釉面也被淘磨掉了。

鉴定出水陶瓷器基本上与鉴定出土陶瓷器相同,因原则上任何一件古陶瓷都经历了一条永远不变的过程“年代的风化”,因而形成了自然特定的老化状态。察看胎釉、造形、纹饰、釉彩、款识,支烧状,比重量、听声音、看器物的老化状况,都是传统鉴定古陶瓷的必要手段。但本人认为必须以胎釉的老化为主要传统鉴定手段,再结合科学仪器鉴定方为准确。

鉴定出水的陶瓷器,却有其一条不变的规律:由于陶瓷器沉入海底,在海中的泥沙沉睡千百年之久,所有的器物都曾被海水中的“海生物”所寄生过,只是或多或少而已,无一例外。海生物实际是贝壳类 在陶瓷器的外侧或内里的附着是自然而又牢固的,一些较大的附着物,即使用刀也无法使其脱落,有些甚至在器口内,因长大后无法走出器口。

出水器物釉面好的,沾上的“海寄生物”相对少,器物釉面差的沾上的“海寄生物”多。而且出水的器物在海中被“咸水”浸泡了千百年之久,由于年限及咸水的蚀化,形成了胎釉连成一体的干燥状,用20—30倍的放大镜还可察看到器物胎、釉表面形成自然均匀的下凹小黑点这些小黑点状是因海水的化学作用所形成的 ,这些下凹小黑点,即使用草酸水浸泡十天八天都无法洗掉。同时出水器物釉面上也会出现开片纹的现象新仿假器绝无以上的特征 。以上这些情况是鉴定出水器物的可靠经验。

现时市面上有人在仿制假出水陶瓷器去销售获利,但假冒出水器的“海寄生物”不是自然形成,是人为用胶水粘上去的,用5倍放大镜在器物上即可发现胶水粘贝壳干后的痕迹,并且后仿出水陶瓷器的胎釉、工艺都与旧器不同,也无上述出水旧器的几种状况,只要小心慎重地观察,即可判断真伪。

对出水陶瓷器的窑口、年代判断试举例如下:

1、青瓷器 自东汉开始生产,品种(造型)有五联罐、五管罐等、纹饰简洁明快,有刻、压印的布纹、弦纹、水波纹、蛙纹、贴辅首等。

西晋的造型有蒜头壶、谷仓、牛头罐等等,纹饰明显增多,有捏塑、贴塑、刻划、压印各种人物、动物、佛像、羽人骑兽、辅首、凤凰、辟邪、网纹、连珠纹、菱形纹等。东晋的造型有:鸡头盘口壶、羊头壶等纹饰简朴,有弦纹、水波纹、羽翼纹,褐色点彩等。南北朝的造型有莲花尊、贴花罐等,纹饰由于佛教盛行,出现了大量刻划,模印各种莲花瓣纹等。隋朝的青釉、白釉瓷器施釉至腹部不到底,下半载无釉露胎、平底、纹饰有印刻扇形花瓣组成的团花,叶纹等。唐代早期的青、白瓷器物腹部丰满,平底无釉。唐代中、晚期出现了少量的圈足器及满釉支烧的器物,造形有玉璧底器,四、五出口碗、鱼形瓶、海棠式杯、贴花壶、三彩器、绞胎釉等,纹饰有印、刻动物纹,龙凤纹、人物、花草、菱形、几何形、山形纹及点彩、条彩。

2、唐王朝、五代的越窑 当时烧制越窑青瓷的窑场有几十个,但真正能代表高水平的窑场只有:上虞、余姚、宁波、绍兴、曹山、慈溪。这几个窑场烧制的越窑青瓷器瓷胎细腻致密,气孔少,釉层匀净,内外满釉支烧器物的胎内、胎外留有泥钉支烧的痕迹 ,釉面呈黄色或青中泛黄,灰色或浅灰色,半透明或不透明,隐露精光,如冰似玉。

3、南、北宋龙泉窑 烧制龙泉青瓷的窑场也有几十个,而真正高水平的窑场是浙江省龙泉县的大窑和金村窑。龙泉青瓷的胎色可分为白胎和黑胎二类,但以白胎为多,用白胎烧制的龙泉青瓷器,露胎的边足呈火石红色,色如朱砂。龙泉青瓷的釉可分为石灰釉和石灰碱釉二大类:北宋期间是用石灰釉烧制青瓷器的,一般器物的釉层较薄,积釉处呈色深,釉面光泽强,相当透明,釉内的气泡较少。南宋直至元代 用石灰碱釉烧制龙泉瓷,由于石灰碱釉不易流动,烧成的器物釉层较厚,呈半透明,釉面柔和,淡雅如青玉,釉内有大量的小气泡和未熔解的石英颗粒。

元代至清的器物,历代的学者、专家们都有著书立说,本人在此不再论述。因本人研究的不充分,疏漏之处在所难免,敬请各方专家及广大收藏者给予指正。

古陶瓷之绞胎陶瓷器(图)


唐素面绞胎脉枕

楼钢说古陶瓷之十三

本栏目摘选自著名古陶瓷鉴赏家楼钢的著作《中国古陶瓷鉴赏手册》,为读者提供了一种阅读古陶瓷的方式。

绞胎陶瓷器物枕呈长方形,以切片贴合技术制作,素身无釉;胎体以绞胎形式制作,呈褐、白双色混合,纹饰层层叠叠,在枕面上做出菊花般的纹路,在两侧做出水波纹,具有朴素的美。

绞胎陶瓷器物自唐代开始出现,延及宋代,宋之后就已消失,直到清代乾隆时期才又再出现仿制品,而其时绞胎技术已经失传,只好采用人工描绘的方式画上绞胎纹理。唐、宋时河南当阳峪窑、登封窑、巩县窑、扒村窑,山东淄博窑等窑口都有制作这类瓷器,同时还发展出绞釉贴面、绞化妆土饰面等技术。大部分绞胎瓷器表面施以亮青釉,少部分采用素面无釉的形式,直接显示绞胎纹饰的魅力。

唐代绞胎瓷器的出现,恐怕与唐代的外来文化,特别是外来的玻璃制作工艺有着密不可分的关联。中国很早的时候就出现了原始的玻璃制品,古代称为琉璃,也就是最早的含铅玻璃。英国人李·约瑟在他的《关于中国古代的玻璃》一书中将这类琉璃称为“paste”,认为在东周以后中国人就已经开始制作玻璃了。

现实考古发掘中,在新石器时代晚期、战国和汉代的墓葬中都有古代琉璃制作的器物出土,如1975年湖南长沙杨家山18号墓出土的楚国谷粒纹琉璃壁、1959年安徽淮南蔡家岗出土的战国谷粒纹壁等等。但是在唐代,人们却认为玻璃是外来的,《册府元龟》就曾记载西方使团来朝时以玻璃为贡,唐人段成式在其《酉阳杂俎》中说:“玻瓈,西国之宝也。玉、石之类,生土中。或云千岁冰所化,亦未必然也。”将玻璃列为与玉石相似的自然生成之物,可见其时对玻璃的认识相当肤浅。

古罗马时期西方的玻璃制作技术已经非常发达,1948年在河北省景县北魏封氏墓曾出土一件网纹玻璃杯,杯壁仅有0.2厘米厚,内壁光滑,外壁有明显的水平纹理,显然是采用有模吹制方法制成的,且经科学测定为钠钙玻璃,是拜占庭帝国的产品,足可证明当时确有西方人带来中原的玻璃制品。东罗马制作的玻璃包括了纯净的无色玻璃和各类鲜艳的有色玻璃,还有以不同颜色的玻璃绞接起来的双色或者三色玻璃,这在今天的威尼斯仍然能够看到,而这种绞接玻璃所使用的技术与绞胎、绞釉陶瓷器如出一辙。因此,绞胎陶瓷器与绞接玻璃制品之间一定有着必然的因果关系,孰先孰后虽一时难以考证,但却足以证实中国与西方悠久的文化、技术交流历史。

陶瓷器上的款识辨伪举例


历代陶瓷器上的款识五花八门,类别繁多,根据款识特点来断代和辨伪,是鉴定中比较重要的一个环节。观察款识要注意书法、字体、字数、位置、款色、结构和内容等,同时还应掌握一定的历史知识。在鉴定中遇有可疑之处,应特别注意,细加推敲,这样才能收到较好的效果。下面举一些款识辨伪方面的例子。

1. 宋代五大名窑之一的汝窑,十分著名。英国达维护特基金会收藏的一件汝窑圆环形火照,上有“大观元年岁次丁亥三月望日将作少监监设汝州资窑务萧服视合青〓初试火照”三十三字款铭,这件带款铭的火照长时期被视作中国陶瓷史上的珍贵资料。但是,我们仔细推敲就发现了问题。火照是用来测定窑内温度的,其形状一般都是〓形,下部尖形是为了便于插入放满砂粒的匣钵里钩出。但这件火照为圆环形,直立插放十分不便,历来窑址中也没有发现过这种形状的火照。同时把印有瓷窑务官萧服的名字写在火照上,放入窑内去烧,这也不合情理。此外,火照是十分普通的东西,一般因陋就简利用器坯改做,凡带款铭的都出自工匠之手,随意写成,字迹潦草,而这件火一反寻常,制作规矩,字体工整,决非出于工匠随手之作。因此,这是一件骗人的假古董。

2. 美国人普鲁玛1935年在福建建窑窑址调查时,曾采集到一件兔毫盏标本,碗外壁下部有阳文“大宋显德年制”六字款铭,1977年日本出版的《世界陶磁全集、宋代》收录有此标本,显(954—960年)为五代时后周(951—960年)最后一个年号。公元960年,赵匡胤“陈桥兵变”,皇袍加身,建立宋朝。假如该件兔毫盏是宋代烧造的,决不可能再用前朝“显德”年号,联用在一起,这是中国封建王朝最忌讳的事情。再从年款的落款部位、字数、风格等来看,在宋瓷中从未见有过。因此,这也是一件制作拙劣的假古董。

3. 上海博物馆收藏有一件宋代定窑白瓷折腰碗,底足刻“凤华”二字款铭,在国内外书刊上多次被发表介绍,一些学者认为“凤华”是宋代宫殿的名称,因此,肯定这是一件宫廷用器。经过专家的仔细观察和研究,认为这种看法值得商榷。理由如下:底足上的“凤华”二字刻款处,釉层破裂,说明系后人刻上去的,什么时候刻上去的,现在很难确定。从字体看,无论是风格或笔划与现在所见其他“奉华”、“凤华”款均不同,特别是“华”字令人注意。综合其它情况来看,也有不少疑问。宫廷用瓷质量要求很高,质次的宫廷决不会采用。这件折腰碗制作工艺上很粗糙,属定窑中一般制品。定窑采用覆烧,其烧制工艺优点之一是可以防止水平变形,所以定窑器物中盘、碗之类变形较少,但此碗可见变形现象。定窑的纹印花、划花、刻花极为精致,尤以印花见长,一般精良的定窑器,特别是宫廷用瓷,都有花纹装饰,但此碗全器没一点装饰花纹。

尤其底足的制作特别粗陋,有一部分甚至没有施釉而露胎,这在定瓷中是少见的。此外“凤华”作为宫殿名称,不见于宋代文献记载。因此,可以认为“凤华”二字是后人刻上去企图以假乱真的伪款,此碗不是宋代宫廷用器。

4. 英国达维特基金会收藏有一件有名的卵白釉瓷盘,盘内印云凤纹及“天顺年造”四字楷款。这是目前所见唯一一件有纪年款的卵白釉器。1980年曾在日本展览过。英国和日本的一些研究者认为该件瓷盘是元代天顺年(1328年)烧造的。对这件瓷盘的断代,笔者持不同看法,曾著文发表于日本有关杂志。其主要理由如下:从出土和传世的实物看,元代卵白釉瓷盘制作的一般特征是圈足小,足壁厚,足内无釉,足底中心有乳钉状突起,底径与口径的比例大体为1∶3之间。但带“太禧”款铭的元代卵白釉瓷盘底足要大一些。达维护特基金会收藏的这件瓷盘,底足大,底径与口径的比例约为1∶1.7,底足斜削,足底呈“火石红”斑点,呈现出明代早期盘、碗制作的特征。再从历史的角度考察,1328年元泰定帝死,天顺帝即位,顿时皇室内乱,战争烽起,天顺帝在位仅一月余即被撵下台,生死不明。因此,在当时兵荒马乱的情况下,恐怕连天顺帝即位的消息还未来得及传达到南方的景德镇,天顺朝已寿终正寝。因此,元天顺朝在景德镇烧造“天顺年造”官瓷,这是不可能的。此外,从款字的书体、排列位置来看,在元瓷中也从未见过。那么,这件瓷盘是什么时代烧造的呢?过去认为卵白釉瓷的烧造下限在元末,但据明代文献《格古要论》记载,卵白釉瓷一直到明代早期还在继续烧造,近年来,明初卵白釉器不断有所发现,文献与实物相互印证,从而改变了现今人们的看法。综合前述理由,这件瓷盘当为明代早期的制品,即明代天顺年(1457—1464年)烧造的。

5. 明代瓷器款识辨伪:

永乐款字浑厚圆润,字体结构谨严。纪年款均为“永乐年制”四字篆书,凡四字楷书或六字款误解者,多系后仿。明代嘉靖、万历,清代康熙、雍正及至民国,均有仿永乐款识,但笔法生硬,无圆润柔和之感。

宣德款字遒劲有力,楷书所写“德”字,“心”上无一横,如有一横者,即伪作。篆书所写“德”字,“心”上有一横,字体圆润,起落笔处呈尖状。自明代正德起,就有仿写宣德年款伪作,所以,结合器型、胎釉等风格,仔细观察之后,便易区分。

成化款字苍劲有力,以中锋用笔,笔法圆润流畅,具有时代特色。楷书所写“成”字,最后一点点在上中下均有,不很规范;所写“〓”字,下面“衣”的一横,不超越上面“制”右边的刀偏旁。天字罐的“天”字均无圈框,有者即假。成化款识历代多有仿写,如清代康熙、雍正所仿成化青花器,可谓逼肖,但仔细观察,可发现字体纤弱,不如真款那样刚劲有力。弘治款字纤细清秀,字体小而规整,一改宣德、成化刚键有力的风格。清代有仿弘治款,但字体较大,有的甚至把“治”字错写成了冶”字。正德款识结构比较松散。“大明正德年制”六字楷书,所写“明”字。“日”、“月”两字上面基本保持平行;所写“德”字,“心”上亦元一横;所写“年”字,上面一横最短,此为正德年款的鉴定要点。嘉靖款字笔划较粗,柔中有刚。明末清初、民国仿嘉靖年款颇多,仿品精细,字体十分相似,鉴定时尤须慎审,另外需结合造型、胎釉等特征多方面进行考证。万历款字工整有力。“〓”字头的写法,有“〓”和“〓”两种。清代康熙及民国时都有仿万历款,日本亦有仿制,几可乱真,也应注意鉴别。

6. 清代瓷器款识辨伪

康熙款字特点是挺拔清秀,所写“康”字下半部的“水”字,一般写成“〓”;“〓”字衣无上点。民国时仿康熙款甚多,但字体相似较少,大多相差甚远。康熙珐琅彩器,底款应为“康熙御制”料款,如书六字款则为膺品。

雍正款字似一人独写,故有特色,为历代仿写所不及。道光、咸丰和民国时仿雍正款颇多,但字体较大,笔划柔软无力,可以区分。

乾隆款识以篆书体为主,所写“乾”字,一般写作“〓”形,但也有不太规距而与之略有差异者,所以,在鉴别中不能一概而论。后世的仿款,光绪时字体粗大;民国时细弱无力。

7. 还有一种后加款,也应注意。主要有以下两种方法:(1)在旧器或新器上加写加刻稀有年号,即现存陶瓷中款识少或无的时代,如宋代“绍熙”、明代“洪武”等,使人无法对照比较。(2)将旧款旋切下,再嵌于膺品底部。民国时最为流行,鉴定时要注意圈足底部胎釉的异常痕迹。

总之,只要我们仔细观察,假款是能够识别的。但在鉴定器物时,也不可只据款识就轻易地对鉴定的器物予以肯定或否定,只有结合实物多方面印证,才能作出最后结论。

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