陶瓷文化。
为了响应景德镇市市委市政府的号召，积极发展陶瓷产业，传承与发扬陶瓷传统文化，建设新型陶瓷文化旅游城市。城市家具是城市基础设施的重要组成部分，完善健全城市基础设施势在必行。基于建设陶瓷文化旅游城市，健全完善我市城市基础配套设施的角度来看，分析陶瓷文化应用的现状，以及发现二者目前存在的主要问题，并探索其解决方法的途径，利用二者优势，将陶瓷艺术文化与城市家具进行完美结合，完善城市基础设施，传承与发扬陶瓷文化。
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1 城市家具的发展现状
城市家具是城市公共空间的重要组成部分。公园、广场逐渐成为人们休闲集会甚至工作的区域，很多人聚集于此。同时经济、文化也渗透到公园广场等公共空间中，所以城市公共空间的需要更好的基础。城市家具是城市基础建设的重要组成部分，它为公园、广场等公共空间更好的服务于人们提供了重要保障。在不同的地域，不同的环境中，城市家具需要根据公共空间进行不同的设计，例如：风格、作用、尺寸、文化内涵等。城市家具在设计之初最先考虑的就是其实用性，能够为人们提供更好的服务；兼顾美感，可以装饰公园、广场等公共空间，使其更具有观赏性；同时也是传承与发扬地方文化的重要载体。
1.1 巴黎城市家具的分析
巴黎是一座拥有1600多年历史文化的时尚之都，引领当代社会流行市场潮流。巴黎人喜欢有历史底蕴的东西，百年的历史建筑、幽静狭长的街道、还有被历史打磨圆滑的墙角，墙上的瓷砖也历经百年风雨，似乎一切都是那么的“破烂不堪”。城市家具同时也被百年风雨吹打着，呈现出了那种历史的厚重感。相反巴黎的城市家具设计的很简约，欧式的洛可可的流线为重要元素，极简的家具线条给人一种独特的美感，具有西方人文主义色彩。极简主义的代表色——绿色为主的色彩，巴黎的城市家具多以绿色为主色，以木材为主要材料。它的布置科学，遍布于巴黎的各个角落，分布的也是非常密集，人们在步行两三分钟便能找到供人休憩的城市家具，乃至于可以说巴黎的街道是一个到处都能坐的地方。在人们的印象当中，所谓的城市家具是中规中矩的，但是在巴黎有一个非常有意思的现象，就是到处都是可以坐的台阶，人们坐在台阶上看着街头艺人在表演，有的则悠然的晒着太阳，还有的则安静的看着这个世界艺术之都的风景，细细品味这座艺术之都的韵味。
1.2 西安城市家具的分析
西安是我国历史上建立都朝最多，影响力最大的古都，更是中华文明的发祥地，曾一度被称之为“十三朝古都”。同时与罗马、开罗、雅典齐名，被称之为“世界四大古都”。秦文化、汉文化、唐文化都是西安历史发展所留下来的主流文化，例如大唐芙蓉园、大雁塔北广场、大明宫国家遗址公园、秦始皇兵马俑博物馆等文化主题公园和广场。他们大多规划合理，独具特色，其中的城市家具更是结合了当地文化，与各自的主题文化园风格统一。秦文化是中华文明的正源，秦代尚黑，推行水德，崇六，以六为纪…所以在城市家具的设计中运用了大量黑色、直线，当然还有独具秦风的图案。他们的分布有序，层次分明，垃圾桶分布合理，每走两三百米便会有一个垃圾桶，这样为整个园区提供了良好的卫生条件。垃圾桶的设计来自于地方文化元素，在满足功能需求的同时也满足了人们的视觉感观，提高了人们的审美情趣。其他的城市家具，路灯、导视牌、座椅等也是如此。这些独居西安地方文化特色的城市家具，以及他们合理的分布是西安创建国际化大都市的重要保障。
1.3 景德镇城市家具的分析
景德镇不仅是我国的瓷都，更是世界的瓷都。它是拥有着千年的历史文化的城市。景德鎮是一座具有亲和力的城市，四方的能工巧匠汇聚于此，来自五湖四海的陶瓷工匠们在这里都能找到归属感与被认同感，同时这也是各种文化交融的结果。随着城市发展建设，城市公共设施的完善势在必行，迫切需要一批独具瓷都特色的城市家具。
景德镇市的城市建设没有规划，杂乱无章，人车混行的状况非常的常见，车流与人流不能很好的分离，城市卫生状况不好等问题非常严重。城市家具建设极为落后，尤其是表现在城市公共座椅及垃圾桶数量的缺乏。行走在景德镇的大街小巷中很难找到人们休息的座椅，逛完一次街手上的垃圾还在手上，有些则是随手一扔，垃圾桶的缺乏也是城市卫生环境差的重要因素。即使找到了座椅，找到了垃圾桶也是极为普通的。这些城市家具缺乏景德镇地方文化特色，仅仅只是一个座椅，是一个垃圾桶罢了。城市家具应该是作为一个地区，一个城市的文化载体，同时也是文化传播的一种重要手段，这些城市家具需要结合陶瓷艺术文化精心设计。
2 陶瓷艺术文化在城市家具中的优势
中国是瓷器的故乡，景德镇是中国的瓷都，同时也是世界的瓷都。随着历史的发展，景德镇的元青花已然成为瓷器的代表，是景德镇传统名瓷之冠。同时与青花瓷齐名的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷和颜色釉，这四种瓷器并称为景德镇的四大名瓷，另外还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩瓷等。都十分的精美，各具特色。
2.1 陶瓷文化在城市家具中应用的艺术优势
陶瓷文化可以说是一种特别的文化。陶瓷不仅仅是一件艺术品，同时也可以是当时工艺技术水平的代表。陶瓷艺术历史悠久，具有着深厚的文化积淀，现代的技术发展创新，许多现代元素融入其中，新的陶艺体系逐渐形成，这既是对陶瓷传统艺术的传承，更有利于陶瓷艺术文化的发扬。随着生活水平的提高，陶瓷艺术逐渐走人许多寻常人家，很多人将陶瓷艺术放置于家中作为装饰，同时陶瓷艺术也在现代化的城市建设中广泛运用。城市家具是城市建设中的重要组成部分，城市家具不仅仅是城市形象的体现，折射出了城市文明的水平，同时也反映出一个城市的经济发展状况。景德镇作为瓷都，具有深厚的陶瓷文化底蕴，传统的精湛技艺需要传承与发扬，同时景德镇的城市需要更多的发展，需要更加完善的城市基础设施。因此在景德镇这块特殊的土地上，在陶瓷与城市二者发展的契机，将二者结合，不仅是对城市基础设施的建设更加完善，更是对陶瓷文化的传承与发扬，更有利于城市的综合发展。
2.2 陶瓷文化在城市家具中应用的材料优势
现代陶瓷材料应用广泛，钟表、建筑、刀具等高科技行业。瓷土的可塑性可以使其造型千变万化，经高温烧制后成型，形状可以永久固定且不会褪色；陶瓷材料具有抗压性、耐酸碱、耐高温光照、抗腐蚀等特性。同时陶瓷材料以温和的状态面对人们，它与金属、玻璃等材料形成强烈对比。陶瓷的肌理效果丰富，造型可以无限变幻，可以塑造出任何可以想象出来的形态。具有丰富的肌理效果，能够把金属、木材等纹理效果强的材料质感表现出来，而且仿制的非常相似。这些优势可以有效的解决一下在设计中的问题。在景德镇这种雨季偏多的城市，大量的酸雨使金属、木材等容易生锈、腐蚀。为了有效的防止这些问题往往会对金属及木材等进行喷漆，防腐蚀处理。陶瓷材料则有效的克服了这些问题，减少了不必要的麻烦，节省后期的维修成本。同时陶瓷的色料也很好的克服了这个问题，它的色彩斑斓绚丽，历经千年永不褪色、永不脱落，能够满足城市家具设计的色彩要求。
3 陶瓷文化在城市家具中的具体应用
3.1 陶瓷文化在城市家具中路灯的具体应用
城市中随处可以看到路灯，街道旁、公园中、广场上…在不同的区域范围内需要不同的路灯，路灯的高度、亮度、造型灯都会受到地域空间的限制。所以路灯将分为三个等级，分别是高中低等，根据场地大小及照射范围，将其合理分布在不同区域。高灯一般高度在3-5米及以上，一般用于城市主干道两旁，或者是广场空旷地带，照射范围广，分布不用太过密集。在设计高灯的时候我们除了考虑其功能作用，应该考虑其视觉感观效果，更好的体现陶瓷文化。
3.2 陶瓷文化在城市家具中导视牌的具体应用
我国是一个多民族的国家，各地文化差异甚大，但是千城一面的现象已经随处可见。景德镇作为陶瓷文化的正源，陶瓷文化已经牢牢扎根在景德镇这块沃土上，陶瓷文化是我们景德镇人“城市印象”的传承。在设计过程中我们根据导视系统中不同的导视功能分别设计，用统一的风格将陶瓷文化融入到我们城市的导视系统中，细细琢磨其中的神韵，提炼出简单而具有特色的陶瓷文化元素，设计出独具陶瓷文化特色的导视牌，导视牌将根据导视系统要求分别设计一、二、三级导视牌，分别设立在城市的各个空间中。
3.3 陶瓷文化在城市家具中公交站台的具体应用
公共交通是一个城市的精灵，公交车如行星般有序的运行在其轨迹中。途径的公交站台也是城市中重要的风景线。随着景德镇城乡大整治工作的进行，陆陆续续改造近200个智能公交站台，城市设施已经在很大程度上有改进，但是并没有摆脱千城一面的“经箍咒”。为了传承陶瓷文化，留下城市印象，我在设计公交站台的时候加入了陶瓷文化，将陶瓷器皿的线条以及图案简化提炼，运用现代新型材料，整体外观时尚，具有设计感，并透着陶瓷文化的韵味。同时加入智能公交站台，每个公交站台配备智能电子屏，并装配到站预报系统。实现了人文交通、科技交通，展现城市魅力。
库哈斯曾经指出“不得不承认，我们对城市的记忆正在逐步消失，以后也许要靠圖片来拼凑我们的记忆了…这种消失会导致没有中心、没有历史、没有特色的通俗城市大量涌现”。在城市发展迅速的今天，我们要传承与发扬我国多民族文化，发展地域特色，避免千城一面，给后人留下真正具有陶瓷特色的景德镇。
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陶瓷文化，千年沉淀，成就了土与火的艺术；潮州陶瓷，十载腾飞，孕育出知合行之智慧。陶瓷在行业里被称之为火与土的艺术，作为国外认识中国的古老载体（China），可以说是我国最古老的文明之一。不知道大家有没有这种总结：中国的四大发明都是墙内开花墙外香，火药在中国做成鞭炮烟花用来过年喜庆，而被国外引进改制成火枪利炮用在战争侵略。指南针在中仅用于风水阴阳，而被国外用在海上导航开辟新大陆。陶瓷虽然不是中国独有的发明专利，可却是我国历史上一颗璀璨的明星，其悠久的历史很好地传承了中国文化。
近年来，随着改革开放以来，党的重心调整为经济建设上，作为建材产品的陶瓷行业也得到了一个百年不遇的时代发展机遇。其中最先行动起来的就是“珠三角”，1992年邓小平南巡讲话，让南方沿海彻底苏醒过来了，各行各业的人都在蠢蠢欲动，潮州陶瓷也如凤凰涅槃。经过十年发展，潮州陶瓷开始了起飞前的助跑，从国外引进整套陶瓷生产线，现代生产技术，改变了陶瓷生产的传统模式，不管在产品质量上还是产量上，都比以前提高了几倍，让整个行业都发生了翻天覆地的变化，潮州陶瓷也得到了空前的发展。从2002年到2012年又经历了势不可挡地十年腾飞，全国各地城市大建设，巨大的市场需求完成了建陶产业原始的资金和技术积累，继而打造了抛光砖国际领先地位。新产品层出不穷：不透水瓷片的诞生，亚光砖的引进改善直到市场火爆，微晶石的横空出世，木纹砖的燎原之势，无不见证着潮州陶瓷十载腾飞的辉煌。十年涅槃，整体上是从国营企业的巅峰盛世逐渐转向乡镇企业的蓬勃发展；又十载腾飞，从乡镇企业的盛极一时，很快由私营企业带头领飞，多元结构打造了潮州陶瓷在国内不可撼动的领头羊地位。
几千年的历史沉淀，遇到改革开放的春风，猛然惊醒，一跃而成为全球产量最大的陶瓷产区。有了大政策地正确引导，抓住了国内外巨大的市场需求，珠三角跨步式地经济建设速度，这些都使得潮州陶瓷能够在改革开放后迅速崛起。当地政府在改革开放的浪潮中高瞻远瞩，大胆地进行股权改革，规避了种种弊端，极大地提高了生产力。没有受到制度上的思想束缚，从而能够在十年时间就完成了一个跳跃，在技术上、生产上和管理上都实现了三级跳。接着许多陶瓷企业家开始洗掉脚上的泥土，卷下裤腿，踏上了陶瓷之路，做起了企业。他们凭借着一身胆略边走边学，克勤克俭，终于打下了自己的一席江山。也许有些企业家当时并不知道王阳明，更没听说过什么是心学，可是却把“知行合一”用地淋漓尽致。在市场实践中积累，把学习的知识快速应用到市场经营，可以这样说潮州陶瓷的发展也是“知与行”的行业应用过程。也是在不断社会实践中，佛山这边的企业家们率先看到了渠道发展模式对于目前更符合市场发展，从而在后来腾飞的十年中，就很快超过了当时走分公司制的华东陶瓷产区。
经过这个十年腾飞，潮州陶瓷为行业做出的贡献是巨大的，除了为潮州带来了巨大的经济效益，提供了很大比例的就业岗位，同时也为潮州培育出一张名片，形成了一个共有的品牌，即潮州陶瓷。它代表着产品创新，代表了质量过硬，代表了技术国内领先，代表了用户放心等。
在国际上，为中国确立了一个陶瓷生产大国形象，紧随意大利、西班牙两个陶瓷强国，带领产业从“中国制式”向“中国智式”飞速发展。以陶瓷生产为主线，带动配套的陶机设备生产全面实现国产化。
在产业中，率先走出差异化发展模式，让一种传统粗放式生产行业逐渐走向高端品牌，走进高消费人群，满足不同消费群体的需求。
在文化上的发展更是有目共睹，对于一个传统行业走向现代化发展，最缺少的不是雄厚资金，不是先进设备，而是理论上的指导。可以这样说，潮州陶瓷这十年，是超常规发展的十年，带领各产区迎来了一个陶瓷思想盛宴。
瓷器与家具搭配
瓷器和家具分别是我国艺术史上重要的成就，分析瓷器和家具的搭配关系有利于改善和美化空间环境，使两者更加融合。明中期之前，两者并没有固定的搭配讲究；明中期后，由于家具样式越来越丰富，家具和瓷器摆放也越来越讲究。随着时代的进步，瓷器与家具最佳的搭配方式慢慢呈现出来。整体而言，家具与瓷器搭配主要符合室内空间的环境和搭配的合理性，满足人们美好愿景，从而推动室内设计的发展。
清代朱琰在《陶说》中谈及文人用瓷有“砚屏、墨床、书滴、画轴、秘阁、镇纸司直各适其用”。从中可知一定的搭配模式将更好地发挥瓷器和家具的优越性。
明中期前，宋朝的瓷器艺术在我国历史潮流中达到最高境界。《韩熙载夜宴图》、宋徽宗的《听琴图》、《文会图》等都有记载。《韩熙载夜宴图》作为中国十大传世名画之一，描绘的是南唐巨宦韩熙载开宴行乐的场景，多数为实用器，各种承盘、茶盅、园钵、执壶等各种器物，通过这些器物去衬托韩熙载奢靡的生活，其中并没有详细记载家具和瓷器搭配方式。《听琴图》——“正中主位上一缁衣尊者正危坐弹琴，尊者右侧置一方形黑漆高几，几上一白色花瓶当为定瓷”；“在弹琴尊者的对面下首，地面上置一叠石花几、几上摆放着一件外面为古铜青色，内面为“雨过天青”色的双直耳鼎状花盆，盆中植一株绿叶粉色艳放之异花”。其中描绘与瓷器相关联的家具，都和尊者息息相关，而这位尊者经考证史料便是宋徽宗赵佶。同时靳青万先生认为石花几上花盆可能是钧瓷，那么它的价值不言而喻。古言“家有万贯，不如钧瓷一件”、“十窑九不成”都是形容钧窑的稀贵。这么稀缺的瓷器当为皇帝所用，才能与其高贵的身份相符。宋徽宗是中国艺术造就最高的皇帝，他对器物有着很高的见解与创新，同时宋朝的官窑更是制瓷业最高成就，必然会讲究其摆放的方式。《文会图》——“画中人物众多、场面宏大，但却雅而有致、繁而不乱，君臣各谋其思，侍者各司其事，景物器具各有其序，尽现当时徽宗生活之场景”。也未提到器物的摆放方式，只是提及器物的一些具体用途。绘图中描绘了可数145件的瓷质器具，靳先生在定瓷辨析中一节都有详细描述，并没有提到瓷器摆放的最佳位置。这些文献都是明中期前记录有关瓷器最多且最有价值的凭证。明朝时期，瓷器多用人物故事题材做装饰图案，常见苏武牧羊、对奕图等，还有些取材版画、历史小说的插曲故事，以及类似萱草和合欢树，寓意“加官进爵”、“连升三级”等吉祥图案。说明明中期以前，瓷器主要体现尊者的身份地位、态度、愿景。
明中期以后，室内空间较小，只要满足基本的生活需求。然而随着明式家具式样的丰富，对其摆设越来越讲究。例如明人小说《金瓶梅》中的厅堂上的摆放和《明史礼志》中“品官相见礼”相互印证。以及明代的绘画、刻本戏曲小说的插图可见。例如明代第宅的大厅上都是正中一座屏风，地面上是空的，要根据用途灵活调动桌椅及其他使用器物。品官相见，品近者相立，东西对坐。尊者为上，卑者为下。公聚则椅子摆成八字形行列，各依品级序坐。大厅上随时调动的家具，就连明代最流行交椅，案形的酒具，也是随着用途进行移动，只有大件家具才会作为固定陈设——这就说明了当时家具摆放还不固定，怎么可能会注意到更小器物的摆设呢，总不会本末倒置吧。关于内室、书斋、卧室等处的陈设，《遵生八笺》记载“床头小几一，上置古铜花尊，或哥窑定瓶一花时则插花盈瓶，以集香气”《长物志》记载“小室其中建筑是表，陈设是里，只有表里如一，才是完美的整体。”根据明式家具的结构特点，它在室内空间的摆设应该注重格局，然而人们为了方便摆设，适应空间的大小，摆放比较随意亲切。一般情况书斋摆设清雅均衡，厅堂则应严谨对称些，然而在宫廷里就相对有一定的章法。《乾清宫现设档》、《钦定宫中现行则例》等都有详细记载，几乎每一件器物摆设都有记录在清代内务府的宫殿陈设档册。
如今，60年代的红木、70年代的欧式古典、80年代的板式、90年代的风格多样化……主要集中在紫檀配青花、雕件红木配粉彩、黄梨木配黑釉或香炉。俗话说：“一寸紫檀一寸金”，图中的家具采用南官帽式，其中后背部分镶嵌青花釉红瓷板，端庄典雅，沉静而富有珠玉变化。一般可以采用颜色对比的方法，典雅的青花和单色釉以及汝窑是主人最好的选择，彰显主人的内涵。对于雕件家具而言，粉彩和珐琅彩上的图案装饰层次感比较丰富，粉彩瓷瓶一般采用玻璃白罩着它，同时珐琅采用掐丝铜填色的方法去制作，这两种的表现方法都是为了使其画面立体，搭配厚重的雕件红木家具，形式感相对和谐，彰显主人的高贵气质。黄花梨的颜色则亮一点，黑盏和香炉相对稳重，将两者结合起来显出主人的清雅宁静，享受内心的清静。
我们应该合理地满足和完善空间需求，注重瓷器与家具的色彩、结构、环境搭配，才能够更好地服务和提高空间的生活品质，彰显主人的品味。
景德镇陶瓷文化与城市建设初探
景德镇千百年来生生不息的窑火铸造了灿烂的陶瓷文化。自古以来，景德镇的城市建设都是围绕陶瓷生产和生活的便利而形成与发展的，城市建筑的设计和风格深深烙下了千年陶瓷文化的印迹。城市建设是景德镇陶瓷文化的重要组成部分，两者互相依附、共生共存。
1、引言
一座历史文化名城，窃以为必须具有以下几个要素：一是历史悠久，具有鲜明的个性与地方特色；二是要形成自己的文化，且没有断代，积淀深厚，有延续性与传承关系；三是地方文化融入华夏文化之中，具有生命力，得以传播，受众欢迎喜爱。
景德镇市作为第一批国务院公布的二十四座历史文化名城之一，在历史上不仅与“朱仙镇，佛山镇”和“汉口镇”并称为我国历史上四大名镇之一，而且在农耕社会中，景德镇却以手工业生产陶瓷闻名遐迩，形成了以陶瓷为载体的文化，“七十二道工序图”（清·唐英著）把景德镇陶瓷文化的主体以及生产的场面形象地展示于后人。充分说明景德镇陶瓷文化积淀之深厚，兼容性之广和生命力之顽强。
历史上，世界认识中国，是从“丝绸、茶叶”与“陶瓷”开始的。而景德镇恰恰是以“陶瓷”遐迩闻名，以“浮红”著称于世。北宋人陶玉运景瓷至关中，被称为“假玉器”（《陶说》），而唐代大诗人在《琵琶行》中有这样的诗句“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”，可见景德镇茶叶之畅销。
档案资料载“新平冶陶，始于汉世”（《浮梁县志》），“自观音阁至小港咀称陶阳十三里”（《陶说》），是“火光烛天，夜不能成寝的万杵之殷地”（法·殷弘绪语），而昌江上则是“风帆日日蔽江未”（《陶录》）。至元时，景德镇始设官窑直至洪宪时历经几百年，景德镇陶瓷文化不仅是独特的以陶瓷为载体的地方文化，在历史上官窑、御窑文化可以视为主流文化。因此，景德镇陶瓷文化的传承与发展，其内涵与外延得到不断地扩展与补充。作为景德镇陶瓷文化的原产地，而景德镇的城市建设及布局是与陶瓷生产和陶瓷文化密不可分，其功能就是陶瓷生产的一部分，其表现形式也是景德镇陶瓷文化的一个部分。
2、“窑”景德镇城市的一道靓丽的风景线
昌江，景德镇的母亲河。历史上松柴、釉果、颜料、瓷石……源源不断地通过昌江运抵景德镇；不计其数的“自如玉，薄如纸，明如镜、声如罄”的瓷器，从昌江到鄱阳湖至长江运往各地……
昌江以其秀美的身姿干百年来流淌着、见证着，她穿城而过，由北向南缓缓流淌，把景德镇分为东、西两个城区。
沿昌江东岸的老城区，“窑”景德镇城市的一道靓丽的风景线。彰显景德镇陶瓷文化，向世人诉说景德镇陶瓷发展史和陶瓷文化发展史。
在东岸老城区中心，珠山中路的立马山下，是御窑厂（又称“官窑”），老城区的沿江，因便于水路运输，遍布着各种民窑……
窑，这种建筑，在景德镇是城市建设的组成部分。没有窑，在历史上可以肯定地说就没有景德镇！
窑，不是常人眼中的一种“炉”，仅是工具或设备而已，而是一个建筑群体，是充分体现陶瓷文化的建筑群体，也是“一方水土一方人”的生存之处。
窑的建筑表现形式就有“葫芦窑”、“圆窑”、“马蹄窑”、“龙窑”等之分。
窑的建筑群为砖木结构。榫卯结构木质框架、人字梁，最高处可达7-8m，最低处为5-6m，二层，四周为砖砌封闭墙，屋面为青瓦；门前为青条石（花岗石）铺就一米宽的硬化通道便于运输，有的设置露天窑柴码放场，窑柴码放类似埃及金字塔，俗称“窑柴堆”。此种窑柴码放方式，技术含量很高，一是露天码放在雨季时避免窑柴受潮；二是在赤日炎炎的夏季可避免窑柴自燃。
窑的建筑群一般分为三个功能区域，即：储藏区，接待生活区，生产区。
储藏区的作用与功能：一是储藏燃料（窑柴）和临时堆放瓷器；二是储藏窑具（匣钵）。储藏功能区设一楼。
储藏燃料，是烧窑之必须。根据窑内的温度，补充添加燃料是陶瓷生产的“七十二道”工序中的一道工序。
匣钵，由耐火泥制成，将瓷坯放入匣钵内称之为“装坯”，将装好瓷坯的匣钵放入窑内称之为“满窑”。
“满窑”是既费力又有技术含量的一道工序，一般由“把桩”师傅指导进行。
生产区分为三个部分，窑前区、窑区和燃料投放区和看火区。
窑前区和窑区在一楼。窑前区是“装坯”与“开窑”过渡区。窑前的“装坯”是便于“满窑”；窑前的“开窑”过度区是便于开窑后，将瓷器从匣钵内取出。
窑区分为窑膛、火膛、风道、烟囱、看火眼等。窑膛视窑的制式而定。不论是圆窑、龙窑、葫芦窑、马蹄窑均由耐火砖砌成，高度一般在2.5-3.5m，最大直径在6-8m。烟囱一般在窑的尾部，通高达20-30m。
燃料投放区是一楼通往二楼至窑顶处，不是阶梯制式，系木质缓坡式，便于运输燃料至投放口。
接待生活区一般设在二楼。朝南的房间多为帐房先生、把桩师傅住宿，未了客户也可作为临时接待区；其余房间则为工人居住。
纵观整理个窑的建筑群，无不渗透了景德镇陶瓷文化，富有浓郁的地方特色，非常科学规范地服务于景德镇陶瓷生产的后道工序。从门前的窑柴金字塔，青条石的硬化路面，那独轮车的“吱呀”响声，竹制担坯架的“吱嘎”声，烟囱里冒出有火星的滚滚浓烟，和着满、开窑的吆喝声，仿佛就是一首打击乐的合奏，这便是浓浓的乡情。
随着燃料的改变和生产方式的改变，这种建筑制式渐渐淡出人们的视线，至今在老城区中心胜利路还保留了一根达80m高的烟囱，向人们叙说景德镇窑的历史。在陶瓷工业园区内，一座座赋予新内涵的窑的建筑群矗立起来，景德镇陶瓷文化在不断的发展。
沿昌江东岸老城区，由于城区改造，许多窑式建筑被拆除了，退出了历史舞台。为保全陶瓷文化发展的历程，在戴家弄沿河东路口，保留了一座“民窑博物馆”，而在4A级陶瓷文化博览区，古窑、镇窑建筑群依旧在诉说着景德镇的建筑史，仿佛告诉人们，城市的建筑功能与作用是服务于这个城市的主体文化。
3、坯房，红店和瓷行
“器成天下走，工匠八方未”。档案史料的记载，说明景德镇是一座移民城市。在陶瓷文化中不仅形成了景德镇的饮食文化、地方方言文化、民俗文化，而且也形成了景德镇独特的城市建设风格。
首先，景德镇市城市建设是围绕陶瓷生产和陶瓷文化展开的，这是一个主体，离开了这个主体就不能称之为景德镇，也就谈不上景德镇陶瓷文化；其次是吸纳了不同地域的建筑风格，形成了景德镇独一无二的建筑群。
“坯房”。从字面上理解是生产瓷坯的地方。的确，坯房不仅是生产瓷坯的场所，而且也是釉下彩绘的地方。
坯房一般是东西走向，坐北朝南，主要特点就是通透。坯房一般东西长约80-100m，南北宽15-20m，属木质榫卯结构，窑砖砌墙，东西方向开门。为生产方便，坯房建筑群一般在昌江东沿岸。为什么在昌江沿岸呢？一是生产用水方便，二是各种原材料由水路运至，方便原材料的到位，缩短再运输过程，从而减少成本。
坯房的榫卯结构采用的不是人字梁，而是斜梁，这种制式是服务于陶瓷生产和陶瓷文化的。她的形式是南北两厢为斜梁，中间留有东西走向的天井，露天见阳光，日照充沛。东西两头各留门一个，斜梁结构与南北两厢相连。
中间东西走向的天井，其下为东西走向长方形水池储水，水池上置榫卯结构木质长架一座，斜形，南高北低。水池多长，架子也多长，称之为“晒架塘”。
南厢为练泥、制釉的生产场所，北面为拉坯、修坯、绘制、上釉、场所，南高北低。“晒架塘”四周围满匣钵，匣钵内为精练泥、釉的逐步过渡。
“晒架塘”的这种建筑蓄水是为练泥、制釉而准备，架子是利用阳光晒坯而设。这就是“晒架塘”的功能与作用。
南厢自东头开始至西边已练好泥送至北厢西头拉坯师傅拉坯。这里说明一下，为什么晒架塘上的架子为南高北低呢？拉好坯后便要送至架子上晒，南高北低，往上送省力，这就是南高北低的由来。可以想象，一切设计都是服务于陶瓷生产与陶瓷文化的。
整个北厢较之南厢要低。而北厢又分两个功能区，靠里较低的是修坯区，靠外较高的是“画作”与“施釉，荡釉”场所。
修好的坯跨几步就捧到画作，由画师绘制，绘制后就是施釉、荡釉……
整个坯房建筑结构是东进东出，东边原材料进来，经过南北一转，半成品就可从东门出送至窑内烧制成品了。
这种坯房的建筑设计其实是很科学很巧妙的，既照顾了练泥时避免阳光直射，水份的损失，又照顾到成坯后利用阳光的照射使坯胎干燥，利于绘制和修整，更利于前后工序相互衔接。这种城市里的建筑，在建筑史上恐怕只能在景德镇才能见到。
“红店”一般人从字面上很难理解，其实是陶瓷文化中的专业术语，是集釉上彩绘与销售为一体的经济实体。
因为红店不受材料运输的限制，且个体或社会组织均可从事生产与经营的生产方式，故散见于老城区各处，至今保留的红店建筑比比皆是，成为民居。
红店建筑一般分为二进，一进为彩绘和销售，二进为烧炉与生活区。红店大多是粉墙黛瓦，带有徽派建筑元素，一是从地缘关系上说，景德镇与徽州地区相毗邻，一衣带水，祁门河注入昌江；二是徽商掌控了景德镇的商业，带有徽派建筑元素也就自然而然的了。
因红店的规模可大可小，故建筑差异较大。这里主要阐述具有相对规模的红店布局与制式。
如前所述，红店一般分为二进，一进是铺板门脸，白天可将门板拆下，整个一进通透，可直接观看到成品瓷和画工的绘制及填工的加彩，对瓷器的品象与彩绘质量有直观的认识，这种设计，使红店与客户无障碍交流。
二进是烧炉与仓储为主，一般设有小天井用以采光。紧靠墙砌一炉用以烧瓷；仓储分两部分，一部分为白胎仓储，一部分为彩瓷仓储。这种红店一般为木质结构二层，二层多为居住。
“瓷行”则是功能上从属陶瓷文化，风格上则是徽派建筑语言。粉墙黛瓦，木质榫卯结构，分二进。一进是中间置天进，一是采光，二是蓄水，屋面外高内低，雨水顺瓦沟注入天进，寓意“四水归源”，象征财源滚滚，两厢是仓库、码放瓷器，辟一处存放稻草；天井四周置木桶若干，蓄水，水可浸润稻草，便于瓷器的包装，亦称“茭草”。靠大门处留有房一间，如今天的洽谈室，供接待客商用。一进两厢设二层，二层亦为仓储。二进则为生活区。
纵观整个建筑没有一扇窗户，室内采光完全靠天井，这种设计考虑什么呢？一是瓷行，便有许多珍贵的瓷器，无窗减少被偷盗机会；二是逢年过节、红白喜事，燃放鞭炮与焰火，因瓷行中存有稻草，属易燃品，如燃烧的焰火与炸飞的鞭炮溅入其中，势必引起火灾。在室内天进中置木桶蓄水也有消防作用，故这种建筑没有窗户。
无论是坯房、红店与瓷行，一座城市的文化，决定城市建筑的布局，城市建设的布局与建筑自然也服务于整个城市的文化。
4、窑砖民居与里弄布局
民居，是一座城市的建筑语言，更是这座城市主体文化的反映与表现。譬如说上海是海派文化，外滩万国建筑汇聚；说北京是皇城文化，偌大的紫禁城皇权威仪。
景德镇，这个以瓷享誉世界的历史文化名城，处处都渗透了陶瓷文化，即使民居也不例外。
首先，景德镇民居的建筑材料就与其他城市大相径庭。一般城市使用的是红砖、青砖，而景德镇却使用窑砖，称之为“窑砖民居”。窑砖的强度与耐压度是红、青砖的几倍乃至十几倍。那窑砖来自哪里，为什么要使用窑砖呢？
世人尽知，景德镇盛产美如玉的瓷器，瓷器是泥制火烧，烧瓷就需要窑，而窑是有一定的使用寿命，一座报废的窑拆除，势必留有许多建筑垃圾，处理这些建筑垃圾是一件挺费时费钱的棘手的事情，并影响环境。
景德镇的先人们给我们提供了保护环境的典范事例。这些被拆除的窑砖，废物利用，成了上乘的民居建筑材料。用窑砖造民居，既节省了相应的经费，又处理了建筑垃圾保护了环境，真是一举两得。
用窑砖砌墙，因是废物利用，砖墙一般在50-60cm之间，用今天的话说是节能型建筑。她的保温性能很好，冬暖夏凉，大大节约能源。这是景德镇民居的特点之一，也是陶瓷生产和陶瓷文化的自然存在。
一般窑砖民居采取徽派建筑的元素，尽管墙面不粉刷，即窑砖给人以沧桑感，但墙的砌法与造型，与徽派建筑无二。高高的封火墙，飞翘的檐角，浮雕的门楼，黛瓦……一般房屋都高达10m乃至以上，加上天井，构成涡形气流，空气清新宜人。
窑砖民居，地面不作专门处理，除在卧室中铺上地板之外，其余的地方皆是原始地面。也许是职业的关系，当然也是陶瓷文化的反映，瓷业工人非常强调“接地气”。直接与大地亲近，是瓷业工人的情愫。瓷石来自大地，粉碎瓷石的动力是大地上流淌的水，燃料松柴来自大地，颜料来自大地……瓷业工人就是热爱这片热土。
一幢幢窑砖民居连在一起，形成了里弄，而弄堂里用青条石铺就的路面，当独轮车辗过时的磨擦声与车轮的吱呀声和在一起简直就是一首和谐曲。即使一场春雨过后，穿锈花鞋行走在青条石路上，真是沾地不湿锈花鞋。
这种窑砖民居有的留有面积不大的仅几平米的后院，种上枣树或琶蕉，给大屋子里留下绿色，更多的是围绕天井，用匣钵种茉莉花，花开时的馨香真是沁人心脾，也是瓷业工人在繁重的劳动之余的一种享受吧。这是景德镇陶瓷文化的组成部分。
躺在这样的窑砖民居里，听春雨轻轻敲打黛瓦，屋檐下的雨漏声，后院的雨打琶蕉声，宛如催眠曲一般安然入睡，洗去了一天从事瓷业生产的劳累，“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”。瓷业工人又开始了新的一天的劳作。
窑砖民居里弄的形成与布局是和陶瓷生产、陶瓷文化紧紧相连。老城区自麻石弄至戴家弄沿江东岸的弄堂，大多聚集的是搬运工和烧窑工人。当时十八渡是个码头，各种原材料源源不断地从昌江河运抵码头。于是他们便沿江建成自己居所，形成弄堂。这种弄堂如阡陌田野，必有横弄相通。因为烧窑工人与搬运工人的劳动强度较大，养成了豪爽的瓷业工人的性格，下班后会三三两两集在一起，把个小桌搬到弄堂，一壶水酒，一碗猪血，一盘煮豆，几块酱干，有时称上几两猪头肉，划拳、喝酒，直至满脸通红……一天的疲惫释然了！
这种窑砖民居一般不超过6m的高度，不那么讲究，没有飞檐斗拱，没有雕花门楼，追求的是实用，追求的是邻里之间的互助互动。
在中山路与中华路之间的弄堂，景德镇人称其为上弄。XX上弄、XXX上弄等。
上弄的布局与形成同样与下弄形成趋同。是与陶瓷生产和陶瓷文化分不开的。上弄居住的是成型、彩绘与青花的画工居多。景德镇是个移民城市，大多数务工人员与当今的进城务工人员相同，基本上是住在窑户老板和瓷行老板家中。没有家眷或没有带家眷，每到年关便返乡过年，开春解冻再返景德镇。因窑户老板，瓷行老板的窑砖房屋大抵是深宅大院，不在喧闹的沿江之地，后这些画工和成型的技术工人有了积蓄，也依照这些深宅大院做起了自己居住的缩小版窑砖民居。因工种相同，更便于相互交流，以至家眷都来自外地，相互间有个照应。便相邀在这种地块建造自己居所。
这种弄堂四通八达，有的在弄堂的拐弯处空间较大的地方建筑一个土地庙，以保证这一方平安，四通八达的目的是便于交通，尤其是彩绘技术工人想多赚些工钱，往往会带些白胎瓷至家中，晚上加加班或带着家眷子女上上手，为家中增加些收入。这种布局，弄弄相通，户户都能闻到樟脑油的氛香。
而这种建筑与下弄略有区别，虽说是不那么讲究，但都在屋中间留有天井。不仅寓意财不外流，更重要的是采光，因为画工需要的是充足的光线。这是特点之一，二是建筑物都相应高度超6m以上，主要是利于码放白胎；三是两扇门开得比较大，门大与天井形成涡旋对流风，便于绘制在瓷胎上的颜料的干燥；四是一般在屋面上再设置一个晒楼，用以晾晒衣物，而下弄则可在河滩上晾晒，上弄却只有在晒楼上晾晒了。
这种弄堂一般在几条弄堂的交汇处打一口水进，供生活用水和生产用水。
这种建筑还有一个特点，业主不是一户，可能是两户或几户人家共建的，这是经济实力所决定。这种制式，的确是相互交流、切磋与提高的极好平台，往往这样的大屋中会诞生几位能工巧匠，不断丰富陶瓷文化的内涵。更重要的是来自他乡，彼此间有个照应，人情味浓浓。
这是生存的需要，更是一种文化的体现。陶瓷文化的“七十二道”工序赋予陶瓷工人的协作精神，团队精神。因为每一件陶瓷精品，美仑美奂的艺术品绝非一人所成。
景德镇弄堂的布局与构成，是景德镇陶瓷文化的产物。
“器成天下走，工匠八方来”。景德镇这座移民城市物华天宝，人杰地灵。源远流长，博大精深的景德镇陶瓷文化，创造了景德镇的饮食文化，景德镇的民俗文化和景德镇的方言文化；当然也创造了景德镇建筑的独特语言，在鼎盛时景德镇的会馆达50余处，只可惜大多今天已茫然无存。
一座城市是需要文化的，这种地方文化构成伟大的华夏文化。倘若每一座城市都如出一辙，高楼林立，干人一面，那城市的历史、城市的特色、城市的文化将在这高楼中湮没……
走在景德镇窑砖弄堂里，那斑驳的墙面，暗黑色的窑砖向世人诉说着景德镇的历史，也向世人诉说着景德镇过去的辉煌，当然也充满历史的沧桑感。但爬山虎顺着窑砖墙往上爬，一片片绿叶，一根根细藤给我们展示的是生命力的顽强——窑砖民居、窑砖里弄，但愿您也象爬山虎那样以顽强的生命力屹立在千年瓷都。
陶瓷装饰中“八破”纹的应用
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的瓷盘、笔筒等物件。笔者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征——“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。