怎样鉴别柴窑与电窑瓷器。
德清窑与越窑瓷有何不同？
德清窑在《中国陶瓷史》中记载“从东晋至南朝初，德清窑生产历史约100多年”，一般的人都认为德清窑属于越窑系。随着考古的新发现，对德清窑的认识也不断深化。
自从上世纪80年代初文物普查工作开展以后，中国古陶瓷学会、浙江省考古所、湖州市和德清县的文物工作者先后在湖州东苕溪新发现古代窑址100多处，考古证明德清窑比越窑早，越窑是在德清窑基础上发展起来的。
湖州德清窑原始青瓷始烧于商代，迄今已有3000多年历史，其窑址遍布德清及吴兴区的东苕溪中游两岸。
1.从时间上比较：德清窑瓷器产生时间早，越窑瓷器产生晚。
德清窑瓷器最早产生的时间大约在商代。德清窑地处杭嘉湖平原，在考古中已发现湖州德清窑区（东苕溪流域）从商代到战国时期的古窑址有109处，其中在吴兴埭溪的黄梅山、老鼠山（南山）和德清的水洞坞等地已经发现了商代时期原始青瓷的窑址，黄梅山窑址考古发现原始青瓷和硬纹陶同窑烧制，商代的“原始青瓷”可能为我国瓷器的鼻祖，属于瓷器的萌芽时期；到了西周，德清火烧山窑址是纯烧原始青瓷的窑址；战国时期原始青瓷的生产技术达到了高峰，如德清亭子桥窑址除了生产碗、盘、盂、豆、罐等日用产品以外，还大量烧造仿青铜器的原始青瓷礼器、乐器。如鼎、鬲、甗、簠、盨、豆、尊、簋、卣、盉、壶、匜、洗、甬、钟、錞于、悬鼓座、香熏等。
越窑瓷器最早产生于战国时期，宁绍平原一带的瓷窑称为“越窑”，越窑的原始瓷器最早才追溯至战国时代。越窑青瓷始于战国，盛于唐代。
2.从瓷器发展脉络上比较：德清窑的青瓷与宁绍的越窑青瓷有传承关系。
越窑的原始瓷器在战国时代还刚刚兴起，由于政治上原因，春秋末期随着越国灭了吴国，原属于吴国的湖州德清也归顺于越国，德清窑的能工巧匠开始流向了越国的政治中心绍兴，为越瓷的产生和发展奠定了基础，到了东汉以后越窑青瓷的发展与湖州德清窑的青瓷生产技术并驾齐驱，成为中国青瓷的生产中心。到了唐、五代时期，德清窑衰落了，越窑继承并发展了德清窑的生产技术，越窑青瓷的制瓷技术达到了高峰，形成了以秘色瓷为代表的南方青瓷的最高艺术成就。3.从制瓷技术上比较：德清窑的制瓷技术和工艺与越窑制瓷也有传承发展的关系。
原始青瓷的出现，由于价廉物美，很快被广泛应用。当中原国家大规模铸造精美的大型青铜礼器，以祭祀冥冥之中的神明时，浙江东苕溪的湖州德清人却用珍贵的青铜铸造工具、农具和兵器，而在东苕溪两岸依山势建造龙窑，提高窑炉温度，烧造原始青瓷，用原始青瓷仿青铜器制成礼器来祭奠神灵，生产上采用手工拉坯和泥条盘筑法为成型工艺，在原始瓷器上施薄薄的青黄色釉，烧造时普遍采用泥支垫烧。早期的原始青瓷还带有一定的原始性，吸水率高，大多数器物上出现的青釉有泛黄，有时还有生烧现象；但到了西周晚期和战国时期，烧造技术日趋成熟，胎质细腻坚致，敲击发出金属声，胎釉结合紧密，施釉均匀，釉面匀净明亮，玻璃质感强，质量已达到了成熟瓷的水平。
越窑青瓷在制瓷技术上采用由原来的手工拉坯、泥条盘筑法逐步改进为轮制，特别在唐朝的中后期，越窑青瓷瓷器烧制的技艺已达到了十分精湛的程度。那时，由于创造了将坯体盛于匣钵之中与火分离的操作法，从而使产品器型端正，坯胎减薄，胎质细腻，釉色晶莹，又因釉中含铁，瓷器呈青绿色，故名青瓷。其中尤以“秘色窑瓷器”（青瓷）最为著称。
4.从瓷器器型纹饰上比较：德清窑瓷粗犷、简洁，越窑瓷细腻、精美。
德清窑的原始青瓷器型早期有碗、豆、盘、杯等小件日用器，碗有直口、浅弧腹、平底和口微敛、深弧腹、平底几种。用水波纹、弦纹或弦纹夹水波纹作装饰。施青黄色釉，釉不及内、外底，器底有线割痕。豆多为喇叭形圈足、上承浅盘，盘内满釉。杯均为敛口，最大腹径靠近底部。所有器物无釉，露胎处因受二次氧化呈淡红色或朱红色。到了战国时期大量烧造仿青铜器的原始青瓷礼乐器，如鼎、鬲、甗、簠、盨、豆、尊、簋、卣、盉、壶、匜、洗、甬、钟、錞于、悬鼓座、香熏等。器型规整霸气，纹饰也简洁，或贴S形，或压印C形纹、直条形瓦楞纹等，有的用模具印制的兽面胎接作铺首，德清窑原始青瓷的胎土为黏土，故色深厚重。
越窑瓷器的器型和纹饰。越窑发展的重要时期是在魏晋南北朝。不仅质量显著提高、品种繁多，而且装饰亦精美动人。瓷器的质量较高，在器物的装饰上出现了一些具有鲜明时代特色并有独到之处的作品，使六朝越窑瓷器的装饰艺术更加璀璨夺目。越窑青瓷温润如玉的釉质，青绿略带闪黄的色彩能完美地烘托出茶汤的绿色。因此越窑青瓷受到了文人雅士的喜爱。盛行的饮茶风尚对越窑青瓷的形制也有所影响。唐代早期以瘦高的立型器为主，到了唐代晚期出现荷叶式、花口式的盘和碗。瓷器装饰以光素为主，也有划花、刻花、堆贴和镂空的纹饰。以划花为多，常见纹饰是花鸟、水草和人物等，线条流畅简洁，纤细生动。在唐代，以釉取胜的越窑几乎是专门提供宫廷的用品。用官府督造，这也是后来官窑的前身。唐代“秘色瓷”造型严谨，釉色青翠均匀，色泽典雅，体现盛唐时卓越的制瓷工艺水平。现今发现的唐代越窑“秘色瓷”都是陶瓷史上的精品，此时为越窑青瓷发展的顶峰。最典型的是唐代晚期和宋代初期的上林湖瓷窑生产的秘色瓷，器型有碗、盘、盏托、注子、钵、香熏等，胎骨细薄，施单色青釉，釉面光洁，式样优美。青瓷之釉，至秘色瓷达到顶峰，越窑青瓷的艾青釉色，创造了我国青瓷史上乃至世界陶瓷史上的一个里程碑。具有代表性的陕西法门寺地宫出土“秘色八棱净水瓶”就是越窑青瓷的上品，此瓶以腹部突起的八条突棱为装饰，与瓶颈三道弦纹呼应，造型简洁典雅，釉色均匀如湖水般碧绿柔和，风格素雅。法门寺出土秘色瓷碗，釉中含铁，用还原焰烧成。釉色青绿光润，细腻华美。唐代越窑青瓷佳品中除了瓶、执壶、罂、盘、缸、洗、钵、碗、杯以外，还有灯盏、熏炉等器皿，如浙江临安出土的越窑褐彩如意云纹镂孔熏炉，全器由盖、炉、座三部分组成。盖呈头盔形，有镂孔，釉色青绿，整个炉身绘有釉上彩如意云纹，富有新意，具有很强的观赏性。炉身下设五个兽头支足，炉座的造型也颇具特色。此炉为焚香用具，体积较大且造型别致，为唐代越窑青瓷上品。
从上述比较中可以看出，德清窑和越窑是两个不同时代的瓷窑，两者有继承和发展的关系，也在相当长的历史时期内同时存在并驾齐驱，但都有一个从产生、发展、繁荣到衰落的过程。德清窑是中国制瓷业发展的源头，是春秋战国时期的制瓷中心；越窑是中国青瓷发展的高峰，是唐代的制瓷中心。随着政治、经济、科技、交通的发展变化，制瓷的中心也在不断变化。到了宋代，出现了官、哥、钧、汝、定五大官窑，各地还形成了龙泉窑、耀州窑、吉州窑、长沙窑、磁州窑、邢窑、建窑、繁昌窑等各具特色的窑口。到了元、明、清时代制陶瓷中心转移到了景德镇，直至现在。
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不同朝代的越窑瓷器有什么区别？
不同朝代的越窑瓷器有什么区别？(1)东汉时期。
东汉越窑时期的青瓷，主要器形有碗、盘、钵、盏、瓿等，还有少量的砚、唾壶及五联罐等。盆的造型为直口折唇上腹较直，下腹向内斜收，中腹有明显的折线(俗称“折腰”)。碗的造型有两种形式：一种口缘微微内敛，上腹微微鼓起，下腹内收，平底，就像一个半球形；另一种口缘细薄，深腹平底，碗壁圆。罐的种类则相当丰富，有直口球腹双系罐、双唇罐和四系罐，其中尤以四系罐最为常见，其形制为直口圆唇，鼓腹平底，肩部凸起，肩腹之间贴塑四个等距离的横系，肩部有的还刻有弦纹和水波纹，腹部常见麻布纹。最具代表性的是上虞县百官镇出土的水波纹四系罐。东汉时期的青瓷装饰比较简单，多为釉下刻花、印花和贴塑。常见的题材有水波纹、弦纹和贴塑铺首，也有将麻布纹、方格纹、窗棂纹等拍印在器物的外壁作为装饰的。
(2)三国、西晋时期。
三国、西晋时期越窑的主要器形，除东汉时常见的碗、碟、水盂、耳环、香炉等日用器皿外，还出现了狗圈、猪栏、鸡笼等大量殉葬用的明器。三国、两晋时期越窑青瓷的主要装饰，除刻印弦纹、水波纹、斜方格网纹外，还创造了贴塑铺首、朱雀、人骑兽和捏塑各类人物、飞禽、走兽等。三国时期的越窑还发明了釉下彩装饰。(3)东晋时期。东晋越窑时期的瓷器造型特征是开体扁圆，矮胖，圆形器的口、肩、底部逐渐增大，而高度降低，最大直径在器物的中部。常见器形有罐、碗、壶、盘、青瓷羊和虎子等。东晋越窑青瓷的纹饰以弦纹为主，少数器物上仍可见到水波纹，东晋晚期开始出现莲瓣纹。到东晋中期以后，由于瓷器产量的增加，瓷器的造型、装饰方法和题材趋向简朴。器形方面，用于殉葬的明器逐渐减少，直至停烧。西晋后期琥窑瓷器出现了褐色点彩，这在东晋时期得到了普遍使用。
(4)南朝时期。
到了这个时期越窑青瓷的器形逐渐减少，制造的主要产品有碗、盘、罐、唾壶和虎子等日常用品器皿。瓷器的造型也从东晋时的圆扁、圆形、矮胖转变为挺拔颀长。由于当时盛行佛教，各式各样的蓬花纹成为瓷器的主要纹饰，在碗、盏、钵的内心或外壁常常刻有双重形的莲瓣纹，在鸡首壶和莲花樽的外壁还出现凸起的莲瓣纹。
(5)唐代。
到了唐代，越窑造型又逐渐丰富起来，有墓志罐、执壶、瓷墓志、瓷罂、多角瓶等；在造型风格上，也突破了以往以圆形为主的单一形状，出现了多棱形、仿生形，如蓬花形托碗、青釉八棱瓶等造型。其装饰特点仍以釉色的精美取胜，釉层厚薄均匀、晶莹润泽、如冰似玉。唐代中晚期受同时期银器、漆器和纺织品的影响，出现了少量的划花、印花、刻花和镂雕装饰。釉下褐彩也是唐代越窑时期的装饰之一。釉下褐彩起源于东吴越窑，唐代越窑彩绘技术更加成熟、更加完善，尤其是一种被称为“瓯”的小碗，在那一时期备受青睐。
(6)宋代。
越窑青瓷的主要器形有刻花盏托、盖碗、盖盒、三联瓜形盒、八棱瓶、执壶、瓷罂等。宋代越窑的装饰继承了唐代晚期的风格，刻花、印花和镂空装饰越来越多。如划花粉盒，线条简练，一朵含苞待放的荷花和一柄风吹叶卷后嫩绿的荷叶只需廖廖数笔就会栩栩如生地再现出来。仿青铜器，古朴刚劲；三国两晋南北朝的瓷器，由粗矮向瘦高发展；唐代瓷器则浑圆饱满，具有雍容华贵的气质；宋代器物修长轻盈，给人以生机勃勃之感；元代器物则一反宋代造型风格，器物高大，显得厚重粗犷；明代又一反元代的特点，器物造型秀丽古拙，给人以清新优美之感；清代则器形繁多，制作精巧。
耀州窑与越窑介绍
越窑是中国最古老的瓷器窑场之一，同时也是中国最为著名的青瓷窑系。耀州窑是我国北方最为著名的民窑之一，素来有“巧如范金，精比琢玉”的美称。在宋代，耀州窑以其风格独具的刻花和印花青瓷，成为与五大名窑齐头并驱的北方民窑窑系。耀州窑和越窑，是中国陶瓷史上两段不朽的神话。近日，绍兴博物馆副馆长娄烈在接受中国文物网记者专访时表示，耀州窑与越窑有着极其紧密的关联，它们彼此影响，互为给养，成就了中国陶瓷史上两个举足轻重的陶瓷体系。
对话：耀州窑与越窑
谈到耀州窑与越窑的关系，娄馆长向记者介绍道，2013年，绍兴博物馆举办了“范金琢玉——耀州窑陶瓷精品展”，展览期间，邀请了浙江省和陕西省考古与陶瓷研究专家、学者，举行了“越窑与耀州窑——南北青瓷对话”的学术交流活动。在这次学术交流活动中，耀州窑首次发掘者、陕西省考古研究院资深研究员禚振西老师发表了她对二者关系的重要看法。
禚振西老师认为，耀州窑以前烧造多种釉瓷，到唐中期开始烧造青瓷，这在当时“南青北白”制瓷格局下是非常特别的现象。禚老师认为有两个原因：一是耀州窑地区的瓷土含铁量高，不适宜烧造高档白瓷，窑工必须寻求新的途径;二是唐代越窑很繁荣，影响力大，耀州窑便开始学习越窑烧造青瓷，并一举成功。禚老师始终认为越窑是耀州窑的母亲窑。宋代的耀州窑神庙一直敬奉着一位对耀州窑有重大贡献的人物——柏林，史料中也提到过这个人，她推测这个人很可能就是从越窑请来的技师。
越窑与耀州窑的主要区别在于烧制方式和装饰风格，在学习越窑的同时，耀州窑根据北方环境和条件，以及审美观，作了改造和创新。首先是烧制方式，北方无法像南方那样依山坡筑龙窑，所以它用的是马蹄形的馒头窑，因缺乏木柴，燃料也以煤为主，在陶瓷史上是第一用煤烧瓷的窑场。在窑具的运用上，在应用越窑匣钵装烧方法的同时，加入三角形支垫，进一步提高了产品完美性和质量。其次是装饰风格，越窑瓷器纹饰以手工刻划为主，线条随意，图案简洁;耀州窑瓷器纹饰多用模印和剔刻，模印图案规正繁复，剔刻图案立体感强。到了五代时期，耀州窑还发明了天青釉。南北技术的融合，使耀州窑成为北方青瓷的名窑。
合作：联合办展是大方向
“范金琢玉——耀州窑陶瓷精品展”，是由绍兴博物馆和耀州窑博物馆联合策划举办的。近年来，绍兴博物馆多次与其他博物馆联合办展，合作的对象有北京故宫博物院、北京大学赛克勒考古与艺术博物馆、浙江省博物馆、湖北省博物馆、陕西耀州窑博物馆这样的大型博物馆，也有柯桥区博物馆、上虞博物馆、嵊州越剧博物馆、绍兴越国文化博物馆等区县级博物馆和非国有博物馆。娄馆长表示，联合办展是绍兴博物馆发展的大方向，联合办展的形式，可以达到促进交流和资源共享的目的，可以把展览办得更加精彩，当然，保障文物的安全是重要的前提。
越窑与秘色瓷浅议知识
通常所说的越窑泛指东汉至宋一脉相承的青瓷体系，窑址主要分布在今浙江上虞、余姚、绍兴、宁波等地，这里原系古越族人居住地，东周时为越国政治中心，唐时称越州，越窑因此得名。 唐代中期，余姚县上林湖窑产品因质地超众被朝廷录为贡瓷，并置官监烧。此后，品质愈发晶莹的越窑备受文人雅士推崇，有"类玉"、"类冰"及"千峰翠色"的赞誉。晚唐起，越瓷中的贡品又得了一个千古绝唱的"秘色瓷"称谓。 越窑品种十分丰富，有碗、壶、瓶、罐、盒、罂和雕塑等。同类器皿又有多种制式。以碗为例，分圆口、花口。圆口碗以斜壁呈45度的浅身敞口多见，据考证，当时主要用于喝茶，所以也叫茶盏。花口碗则有四瓣、六瓣等。上博展厅的晚唐越窑海棠式大碗就是花口碗中的佼佼者，因为器大规整，釉色青黄和造型酷似四瓣海棠花而显名贵。壶又是一种特色器，形状分盘口、直口、喇叭口，壶身有圆腹、瓜楞形腹、椭圆形腹等。唐代执壶最明显的特点是短直流、小曲柄、体态饱满。晚唐至五代，流与柄相对加长放大，腹体喜作成瓜果形。宋时则形体轻盈秀长，尤其流和柄，几乎高于壶口。细辨这一时期的碗、壶、水盂等造型变化，可发现一些小规律：花口或瓜楞体呈四瓣通常为唐，五瓣系唐末五代，六瓣属宋；直、短流的壶为唐，曲流或长曲流为五代或宋；平底足器物的年代相对较早，玉璧形底足多数属唐中晚期之物，唐末五代出现了玉环形浅圈足，宋代圈足相对见高见窄。另外，由于叠烧法世袭沿用，鼎盛时期的部分越窑产品依然在器内可见到支烧痕，比如上博晚唐越窑海棠式花口大碗的碗内心就有支钉痕16个。这说明，唐末五代的越窑叠烧器皿未必都属粗瓷，收集时当多一份细心。 越窑烧瓷历史悠久，底蕴十足。最让人梦寐萦绕的是名传久远的秘色瓷。何谓秘色，史说纷纭：艾色；艾青色；色似烟岚。至于秘色瓷，唐代诗人陆龟蒙最早提及，却没作具体交代。宋代赵德麟在《侯鲭录》中虽有"今人秘色瓷器，越州烧进，为贡奉之物，臣庶不得用"的记载，只比五代"秘色为吴越国钱氏王朝专用瓷"的史录略详尽一点，但仍显含糊笼统。千余年来，对传闻沸沸扬扬的秘色瓷后世人不乏寻找，终因不得要领，以致相见不相识。1987年，陕西扶风法门寺唐代塔基的地宫内出土了14件越窑青瓷，在同时出土的《衣物帐》册上意外发现这批青瓷被注明为秘色瓷，才使天下大白。这14件秘色瓷大多呈青绿色，部分是青灰色和青黄色。原来，神乎其神的艾色、艾青色就是越窑司空见惯的基本色调，而秘色瓷的外观除多些花俏外，似乎还缺少些想当然该有的奇诡、新意和让人心颤的恢宏。 秘色瓷，或许因为有太多的扑朔迷离，或者是为了太多的赞不绝口，在已往的1100年里，人们不得不久久怀有一饱眼福的奢望。地藏物的忽然呈现，不知逆反心理使然还是秘色瓷之秘潜藏得实在太深，眼前之物不止今人感到平淡，甚或有一种被愚蒙的感觉。一位坦诚的专家直言道："也可以说法门寺的所谓秘色瓷可能有出自唐代鼎窑者。希望考古工作者，多方采集标本探索之。" 流散物的启示 八棱短颈瓶是笔者幸获的一件五代末越窑产品。同类器见镇江市博物馆有一件，被定名为"五代·越窑八棱盖瓶"，系当地在1980年于宋墓发现的越窑珍品，同时还见诸于其它图册刊录，或称瓶，或称罐，也有的称之为秘色瓷。本文的这件八棱短颈瓶失盖，高14.3厘米，短颈、直口、耸肩、浅圈足，肩塑蛙头状小系。口沿与底边各饰浅刻单线一周，腹体八棱的两侧又竖刻长弧线，整体棱角分明，朴中见秀。此瓶除足端无釉露出致密的浅色灰胎外，通体满釉，釉面晶亮莹澈，色泽青绿温润。这些特点较符合五代上林湖窑体貌。上林湖越窑以质地细密、灰色胎壁较薄著称，上乘之作不仅形体规整轻巧，平静的釉质与胎骨还结合得十分紧密。五代时，素面与刻划工艺并用使器物更具艺术性和趣味性。这件棱形瓶的外观在此基础上又别具特色：极薄的釉面虽不见开片，偏带有几丝撩人遐想的牛毛纹；色虽青绿，却又夹些许灰调，并在上下体间微含色泽的交融。尤其让人惊叹的是瓶体的八方直壁仅0.2厘米厚。由此反映出的玲珑秀巧和精工细作，可与一些明清时期的精品媲美。 上林湖产品代表了越窑工艺的最高水平，史籍记载唐末、五代和北宋"唐民不得用"的贡瓷就出在这里。明嘉靖《余姚县志》云："秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废"，并引宋《谈荟》"吴越时越瓷愈精，谓之秘色，即所谓柴窑也"，对秘色瓷的产地和含义作了诠注。现在，法门寺地宫内的出土物及帐册上的文字已揭开了秘色与秘色瓷的面貌，也为今人寻找地面上的秘色瓷提供了依据。可是，在过去的十多年里，对秘色瓷的"秘"，陶瓷学界仍未取得一致见解，也不见秘色瓷标准器之研究报告问世。然而历史留下的文字线索颇显清晰，也有助于判断。如： 《十国春秋·吴越武肃王世家》924年记载：宝大元年九月使钱询贡（后）唐……秘色瓷器…… 《十国春秋·吴越文穆王世家》935年：清泰二年九月，王贡（后）唐……全棱秘色瓷器二百事…… 《宋会要·蕃荑》973年：开宝六年二月十二日，钱惟浚进……全棱秘色瓷器百五十事《宋会要·蕃荑》976年：开宝九年六月一日，明州节度使钱惟治进……瓷器万一千事《宋史·吴越钱氏》976年：太平兴国元年十月，太宗即位，……性贡……金银扣器五百事《宋会要·蕃荑》978年：太平兴国三年四月二日钱性进……瓷器五万事……金扣瓷器百五十事。 由上不难窥见，同为吴越钱氏王朝贡瓷的越窑瓷，实际上档次分明，或者说品级森严：有通言瓷器和秘色瓷器的越窑器；有简称金扣瓷器的贡瓷；还有直呼全名的全棱秘色瓷器。金扣是一种以金、银包口嵌底或贴面的越瓷，全棱则指盖与身带棱带角或器物通体有角有棱者。无疑这给秘色瓷的定性多了一条佐证。以上数据还可推算出秘色瓷的数量大约占越窑贡品总数不足百分之一，这又是一条线索，即所谓"越瓷愈精，谓之秘色"的精稀程度。从中还可以发现，全棱器、金扣瓷不仅少，还应该是王牌秘色瓷。这样说的另一条理由不很复杂，因为，吴越国为求政治庇护，向有实力的大国进贡越窑青瓷的本身已说明了越瓷地位，而在史籍上能被道明全称的器物，则肯定是一方保平安一方求实惠的交易双方均能视作物有所值者。这一点很重要，在当时是国与国之间权其轻重的政治行为，于今日则是不能忽视的学术内容之一。 综观越窑八棱短颈瓶，当有理由相信，它的薄胎薄釉、棱形体状及釉质的玻化程度将给秘色瓷的研究带来重要信息。特别是它可观的存世量，短颈八棱瓶目前发现已有3-5件，长颈八棱瓶北京故宫就有2件，足以保证，要不了太久时间，人们一定能从这些古遗存物上截获秘色瓷的全部奥妙。法门寺秘色瓷带来的困惑 已见天日的地宫14件秘色瓷是唐代懿宗皇帝奉献给佛祖的珍贵物品，其中的八棱长颈瓶和二件银棱碗显然是具有典型意味的秘色瓷，而且堪当标准器。 八棱长颈瓶陈放于地宫后室第四道门内侧的门坎上，当时，"瓶内装有佛教五彩宝珠29颗，口上置一颗大的水晶宝珠覆盖"。据法门寺博物馆韩金科馆长考证，"这件瓶子在佛教密宗拜佛的曼荼罗坛场中是有特殊用途的"。因而决定了它不能与别的秘色瓷放在一起，故没有被纳入地宫《衣物帐》内。但从其青釉比13件秘色圆器要明亮，玻化程度更好来看，上博研究员陆明华认为"法门寺八棱瓶是所有秘色瓷中最精彩也是最具典型性的作品之一，造型规整，釉色清亮，其制作达到了唐代青瓷的最高水平"。 我们可以确认，这件八棱长颈瓶造型新颖，形态稳健，釉色晶莹，在碟、碗、盘圆器中不愧为供养重器。 另13件置于地宫中室并用纸包在一起的青瓷被《衣物帐》注明为："瓷秘色碗七口，内二口银棱；瓷秘色盘子叠（碟）子共六枚"。 银棱碗，据考证亦即史载上的"金扣瓷"。这二件银棱碗因年月侵蚀，出土时部分银棱已显剥落，并让人们一目了然它那釉色偏黄的本相。所谓"银棱"，实际上是裹在碗口与圈足上的一层薄薄银箔，此二碗，因碗壁上例外地贴以五朵用金箔和银箔镂刻成金鸟银花的团花纹图案愈显华贵别致。瓷器上采用"髹漆金银平脱"技法作装饰，系汇合古代漆器工艺和唐代金属的"金银平脱"工艺在瓷器上的一种创举，也是目前仅见的绝品。它的制作远比金属件或漆器上的艰难：须在碗壁上将两种互不亲和的物质反复髹漆粘接，直至把金银图案与釉面坚固贴牢，再经修平、推光、研磨等多道工序方成。由于制作难度大又不易保存，髹漆金银瓷器的发现为史说填补了空白。但美中不足，由于二口银棱碗目前仍处在研究和重点保护阶段，实物和图录均未能与公众见面。 遗憾的是，法门寺佛门魂宝自亮相后，代表越窑最高成就的秘色瓷并没有得到应有的礼遇，特别二口银棱碗，其泛黄的釉色，让行家里手皱眉摇头："从银棱漆金平脱碗银棱的脱落处，可以看到，其釉面偏黄，说明当时秘色瓷烧造过程中仍有不足，对此两件秘色瓷采取其他的装饰方法补救"。一度给人无限憧憬的秘色瓷，又以弱还原气氛所特有的青黄面目，让人们沮丧无比。 倘若，釉色偏黄果真是一种缺陷，情急之下一时又找不到替代物，那么，金银其外，败色其中，出于无奈，这也符合逻辑。可是，用心细想觉得并无此种可能性。其一，被今人视为越窑正宗呈色的青绿色、湖绿色，从两晋起已为数不少，如两晋越窑鸡首壶、东晋越窑褐斑蛙樽、南朝越窑刻花莲瓣罐皆有目共睹，唐代就更普遍了。何故"置官监窑"后的"秘色"反倒逊于民间瓷，合格品少到了乃至皇上也陷入"以次充好"的尴尬境地？尤其在长达一年的佛骨迎奉筹备期间竟没能烧出二件釉色不黄的贡瓷补数。其二，法门寺地宫系李唐皇室供养释迦牟尼真身舍利的圣地，自咸通十五年（874年）封闭后再未开启过。据记载，地宫内绝大多数珍宝属懿、僖二宗供奉，其中一件錾刻"咸通十年文思院造八寸银金花香炉"字样的银薰炉重三百八十两；许多器件乃系皇帝随身携带的心爱物，并刻有僖宗当太子前的名谓。很难想象，为几件秘色瓷，父子二人要在佛祖面前欺世盗名，徒冒天下大不韪。其三，色彩喜恶多与个人美学理念与素养有关，同时还受所处时代和环境制约，譬如南宋龙泉窑的粉青、梅子青，古人崇粉，今人重梅，不尽相同。以天青色为基调的宋官窑而言，在烧造的200年过程中有月白、翠青、油灰、粉青、灰青之别，这些釉色各领风骚，不惟讨得历代帝王关爱，也簇汇成一组庞大的"官釉"系列。有滋有味品出高低的是现代人，确切地说，是受近代价值观左右，况且又只在乎于一、二种"颜色"，谈不上美学。因而，现代的"烧造不足"和"釉面偏黄"之说，尽管在测试手段上不可否认是科学和进步的，于色彩认同上很可能属一种自以为是的一厢情愿。进而再时光倒流至唐代，认定采取了"装饰方法补救"，则有悖于历史，也有失于公正。唐代，重豪华，嗜金银，人所共知。以重彩装扮供奉物，作为皇家，实在太自然了。 此外，还有一个历史演变过程被我们忽视了。据《唐会要》记载："开元十一年（712年），诏禁卖铜锡及造铜器者……古现瓷瓶，皆以铜为之，至唐始尚窑器"。从这则资料推断，唐代，瓷器在"始尚"之初由于在人们概念中不如金属器来得贵重，尤其唐代上层部分人士仍比较看重并习惯使用金银铜器，导致瓷器的实际应用在开初阶段并不顺利，也无法与贵金属抗衡。因此，秘色瓷的造型模仿金银器，称谓冠金银名，甚至不惜用金银作装饰在当时就有了必要，连釉色也趋于"金銮殿"（首创于唐代大明宫）之偏黄重彩。所以秘色瓷的釉色，反映出唐人独特的审美取向。 被错解的唐代证词 最早提到"秘色"一词的是晚唐诗人陆龟蒙（？-881年）。在题为《秘色越器》的诗篇中他吟道："九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来；好向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。"从词意中我们感受到，秘色很美，宛如远山秋色，充满绿意野趣。可惜，这首诗，任凭众人解读千百回，每每提取的仅"秘色"与"翠色 "几个字。于是，顶顶要紧的深秋季节"越窑开"时"千峰翠色来"的无限美景，在年代久远的回荡声中被彻底误解，最终，"秘色越器"的"千峰翠色"便心安理得地成了今日孤零零的一片翠色和一汪春水。 陆龟蒙万万没有料到，他一个不留神，竟把人们引入了湖边一隅。倘若他意识到"秘色越器"词句将万世传诵并被陶瓷学界广泛引证为据，想来一定会小心翼翼地在当初附上一注的，这样，大可引得人们如同领略画家笔下"横看成岭侧成峰"一般，来读懂他诗意中气象在众多赞赏越瓯的唐代吟赋中，被誉为"茶神"的陆羽（733-约804年）所著《茶经》当数份量最重，评价最透彻。陆羽说："碗：越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州又次，或以邢州处越州上，殊为不然。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；邢瓷类雪，越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。" 平心而论，陆羽的识鉴恰到好处。他对瓷业很在行，一口气点出7个窑口。也精于此道，在将鼎窑与越窑作了区别之后，又单单列举出白瓷表率者的邢窑与青瓷领头羊的越窑作强强比较，这和陶瓷史上"南青北白"之说不谋而合。但是，凭着直觉，陆羽更爱越瓷。爱在什么地方？陆羽说：在釉质，在光泽，在呈色上，即"类玉"、"类冰"、"青而茶色绿"。陆羽的比喻实在精到无比。由几把泥土化作的青色结晶上竟拥有天地间三宝：它滋润绚丽像块美玉；又晶莹可鉴赛过薄冰；间或还伴有透心凉爽秀色可餐的青绿。而这等美瓷，视作通灵宝物，言为秘色瓷器，恐怕一点也不为过吧。可惜，秘色瓷这个新名词的发明权不属于陆羽，这已是稍稍以后的事情了，尽管当时陆羽上手的分明就是一件精妙绝伦的越州精品，亦即后来所谓的"秘色越器"。 生卒年月先于陆龟蒙的陆羽，堪称"瓷神"。试想，在交通不便，资料匮乏的中古时期，一个能以独到见地对跨度为现时六省所辖窑口的各式瓷"瓯"作出旷世评价的，不属"鉴赏家"、 "瓷神"一类人物，又该作何论？可是，陆羽注定只能是"茶神"，我们也注定要在"秘色"上转圈圈一千年。即便他近乎天使般神觉的"类冰"、"类玉"词，已采用了可见深度和富有思维形象的字眼予以充分表述，而且他概括为主要特征的"类冰类玉"四个汉字，也世世代代地被人们无处不至地引用。然而，人们终究没能把陆羽的"类玉类冰"句与"秘色瓷"特性予以真正的划时代联结。于是，自打把诗人眼见之色与鉴赏家手中之物统统错觉错位的一刻起，世人也就不可避免地陷入南辕北辙之中。 有关秘色瓷始烧年代，以前有二种说法。一为五代之说。这一观点，所依据宋人赵德麟《侯鲭录》及曾嵫《南斋漫录》的"吴越秘色窑，越州烧进，为贡奉之物，臣庶不得用，故云秘色"解释，长期以来被明清两代专家学者普遍认同并成为陶瓷学界主流。至1982年，新编《中国陶瓷史》（文物出版社）仍以该观点为说，是因为五代的钱氏朝廷向后唐、后晋和辽、宋王朝进贡的越瓷均翔实地反映在《十国春秋》、《吴越备史》、《宋史》、《宋两朝供奉录》等文献内，这为史证。尔后，"近二十年来，这类越窑青瓷在考古发掘中也出土过不少，吴越国都城杭州和钱氏故乡临安先后发掘了钱氏家族和重臣的墓七座，其中有杭州市郊玉皇山麓钱元鲳墓、施家山钱元鲳次妃吴汉月墓、临安县功臣山钱元玩墓等，出土了一批具有代表性的秘色瓷器"（《中国陶瓷史》），这为实证。故"五代始烧秘色瓷 "之说在法门寺发掘前，基本上令当今陶瓷学界深信不疑。一为晚唐之说。由于此说历来缺乏较明确的历史背景和强有力的发掘实证，持这一观点者主要以晚唐诗人陆龟蒙和徐寅在篇名中有"秘色"一词固守阵地。该观点虽不乏飘缈，却亦先知先觉。及法门寺地宫藏物发现，"秘色瓷始烧于晚唐"之说终在1995年初于上海举行的《越窑·秘色瓷国际学术讨论会》上被众专家学者基本赞同。 笔者认为，秘色瓷的创烧年代尚可再早些，应当追溯至陆羽中晚年所处的时代，即八世纪末的中唐晚期。理由是陆羽记入《茶经》的"类玉、类冰、瓷青而茶色绿"之越瓯，实际上是一种地道的秘色瓷。 笔者还以为，秘色瓷的"秘"，渊源于烧窑上的厘钵单件装烧工艺，并非色之纯粹。秘色瓷的色，色彩纷呈各显其妙，只在某些情况下，才显示真"秘"，那也属"天成"之趣，即窑技上的"奇诡"。 万新的千重色度。其结果，自然就会大不一样。
越窑与秘色瓷浅议(一)
通常所说的越窑泛指东汉至宋一脉相承的青瓷体系，窑址主要分布在今浙江上虞、余姚、绍兴、宁波等地，这里原系古越族人居住地，东周时为越国政治中心，唐时称越州，越窑因此得名。
唐代中期，余姚县上林湖窑产品因质地超众被朝廷录为贡瓷，并置官监烧。此后，品质愈发晶莹的越窑备受文人雅士推崇，有“类玉”、“类冰”及“千峰翠色”的赞誉。晚唐起，越瓷中的贡品又得了一个千古绝唱的“秘色瓷”称谓。
越窑品种十分丰富，有碗、壶、瓶、罐、盒、罂和雕塑等。同类器皿又有多种制式。以碗为例，分圆口、花口。圆口碗以斜壁呈45度的浅身敞口多见，据考证，当时主要用于喝茶，所以也叫茶盏。花口碗则有四瓣、六瓣等。上博展厅的晚唐越窑海棠式大碗就是花口碗中的佼佼者，因为器大规整，釉色青黄和造型酷似四瓣海棠花而显名贵。壶又是一种特色器，形状分盘口、直口、喇叭口，壶身有圆腹、瓜楞形腹、椭圆形腹等。唐代执壶最明显的特点是短直流、小曲柄、体态饱满。晚唐至五代，流与柄相对加长放大，腹体喜作成瓜果形。宋时则形体轻盈秀长，尤其流和柄，几乎高于壶口。细辨这一时期的碗、壶、水盂等造型变化，可发现一些小规律：花口或瓜楞体呈四瓣通常为唐，五瓣系唐末五代，六瓣属宋；直、短流的壶为唐，曲流或长曲流为五代或宋；平底足器物的年代相对较早，玉璧形底足多数属唐中晚期之物，唐末五代出现了玉环形浅圈足，宋代圈足相对见高见窄。另外，由于叠烧法世袭沿用，鼎盛时期的部分越窑产品依然在器内可见到支烧痕，比如上博晚唐越窑海棠式花口大碗的碗内心就有支钉痕16个。这说明，唐末五代的越窑叠烧器皿未必都属粗瓷，收集时当多一份细心。
越窑烧瓷历史悠久，底蕴十足。最让人梦寐萦绕的是名传久远的秘色瓷。何谓秘色，史说纷纭：艾色；艾青色；色似烟岚。至于秘色瓷，唐代诗人陆龟蒙最早提及，却没作具体交代。宋代赵德麟在《侯鲭录》中虽有“今人秘色瓷器，越州烧进，为贡奉之物，臣庶不得用”的记载，只比五代“秘色为吴越国钱氏王朝专用瓷”的史录略详尽一点，但仍显含糊笼统。千余年来，对传闻沸沸扬扬的秘色瓷后世人不乏寻找，终因不得要领，以致相见不相识。1987年，陕西扶风法门寺唐代塔基的地宫内出土了14件越窑青瓷，在同时出土的《衣物帐》册上意外发现这批青瓷被注明为秘色瓷，才使天下大白。这14件秘色瓷大多呈青绿色，部分是青灰色和青黄色。原来，神乎其神的艾色、艾青色就是越窑司空见惯的基本色调，而秘色瓷的外观除多些花俏外，似乎还缺少些想当然该有的奇诡、新意和让人心颤的恢宏。
秘色瓷，或许因为有太多的扑朔迷离，或者是为了太多的赞不绝口，在已往的1100年里，人们不得不久久怀有一饱眼福的奢望。地藏物的忽然呈现，不知逆反心理使然还是秘色瓷之秘潜藏得实在太深，眼前之物不止今人感到平淡，甚或有一种被愚蒙的感觉。一位坦诚的专家直言道：“也可以说法门寺的所谓秘色瓷可能有出自唐代鼎窑者。希望考古工作者，多方采集标本探索之。”
流散物的启示
八棱短颈瓶是笔者幸获的一件五代末越窑产品。同类器见镇江市博物馆有一件，被定名为“五代·越窑八棱盖瓶”，系当地在1980年于宋墓发现的越窑珍品，同时还见诸于其它图册刊录，或称瓶，或称罐，也有的称之为秘色瓷。本文的这件八棱短颈瓶失盖，高14.3厘米，短颈、直口、耸肩、浅圈足，肩塑蛙头状小系。口沿与底边各饰浅刻单线一周，腹体八棱的两侧又竖刻长弧线，整体棱角分明，朴中见秀。此瓶除足端无釉露出致密的浅色灰胎外，通体满釉，釉面晶亮莹澈，色泽青绿温润。这些特点较符合五代上林湖窑体貌。上林湖越窑以质地细密、灰色胎壁较薄著称，上乘之作不仅形体规整轻巧，平静的釉质与胎骨还结合得十分紧密。五代时，素面与刻划工艺并用使器物更具艺术性和趣味性。这件棱形瓶的外观在此基础上又别具特色：极薄的釉面虽不见开片，偏带有几丝撩人遐想的牛毛纹；色虽青绿，却又夹些许灰调，并在上下体间微含色泽的交融。尤其让人惊叹的是瓶体的八方直壁仅0.2厘米厚。由此反映出的玲珑秀巧和精工细作，可与一些明清时期的精品媲美。
建盏所用陶土有何不同
建盏是采用建盏当地特有的泥土制成铁胎的，以当地釉石加入草木灰制成釉水，再经过窑炉内一千三百多度的高温烧制而成。窑工制作建盏靠山吃饭，就地取材。熟悉建盏的朋友都知道，烧制建盏的陶土和其他陶土最大的区别在于建盏的泥土含铁量非常高。
建盏的原材料在建阳随处可见，但真正建盏胎釉的原材料具体在哪，很多人并不知晓。宋人最为推崇的建盏会诞生在闽北建阳，而没有诞生在其他地方，这跟历史、地形、气候等因素都有很大的关联。在过去，建阳水吉能够给建盏烧制创造带来得天独厚的条件，并且水吉有许多森林，能够提供充分的燃料。建盏最为重要的的原材料也只有水吉才有，那就是含铁量较高的黏土和釉矿，只有这种陶土才能够烧出精美的铁系结晶釉。就连立建阳武夷山的遇林亭窑，胎土的含铁量都要比建窑当地的要低很多。更别说，距离更远的其他窑口了。
经过多年累积的经验，工匠们发现将三种不同的有色黏土以适当的比例混合之后，制成坯子最适合建盏的烧制。这三种陶土都来自于建阳水吉，但是分布在不同的村子里，通常是后井村的猪肝色黏土，大理村的玫红色黏土，还有南山村的黄白色黏土。其实，这三种陶土在全国范围内都普遍存在。但是，建盏对陶土的要求非常严格，想要烧出宋代神韵的建盏，必须要在建阳以及水吉周边采集，人为是无法添加的。烧制建盏的胎土既然需要如此严格，那么采取陶土自然不是一件容易的事。几个采土点都位于海拔接近五百米的山上，这对于丘陵为主的水吉来说，已经是很高的位置了。
南山村位于建窑窑址东部，很多窑工会驾车去取土，南山的路崎岖不平，要走很长一段时间，才能找到烧制建盏所需要的黏土。南山所产的黏土，从外观上看是偏黄白色的，含硅量和含铝量都很高，这类黏土具有良好的理化性能，在建盏中的配比一般不会很多，但却是建窑胎土中不可或缺的一部分。
除了南山的土之外，还需要两种胎土来配制建盏的胎土，分别是后井村和大梨村，不过这两种红土的成分却不尽相同，后井村的红土含铁量本身很高，这类高铁红土是建盏胎土的主要成分，占了七成以上。而大梨村的红土铁含量低，主要作用不是为了增加含铁量，而是为了增加建盏抗变形性和耐高温性。
越窑与秘色瓷浅议(二)
上林湖产品代表了越窑工艺的最高水平，史籍记载唐末、五代和北宋“唐民不得用”的贡瓷就出在这里。明嘉靖《余姚县志》云：“秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废”，并引宋《谈荟》“吴越时越瓷愈精，谓之秘色，即所谓柴窑也”，对秘色瓷的产地和含义作了诠注。现在，法门寺地宫内的出土物及帐册上的文字已揭开了秘色与秘色瓷的面貌，也为今人寻找地面上的秘色瓷提供了依据。可是，在过去的十多年里，对秘色瓷的“秘”，陶瓷学界仍未取得一致见解，也不见秘色瓷标准器之研究报告问世。然而历史留下的文字线索颇显清晰，也有助于判断。如：
《十国春秋·吴越武肃王世家》924年记载：宝大元年九月使钱询贡（后）唐……秘色瓷器……
《十国春秋·吴越文穆王世家》935年：清泰二年九月，王贡（后）唐……全棱秘色瓷器二百事……
《宋会要·蕃荑》973年：开宝六年二月十二日，钱惟浚进……全棱秘色瓷器百五十事
《宋会要·蕃荑》976年：开宝九年六月一日，明州节度使钱惟治进……瓷器万一千事
《宋史·吴越钱氏》976年：太平兴国元年十月，太宗即位，……性贡……金银扣器五百事
《宋会要·蕃荑》978年：太平兴国三年四月二日钱性进……瓷器五万事……金扣瓷器百五十事。
由上不难窥见，同为吴越钱氏王朝贡瓷的越窑瓷，实际上档次分明，或者说品级森严：有通言瓷器和秘色瓷器的越窑器；有简称金扣瓷器的贡瓷；还有直呼全名的全棱秘色瓷器。金扣是一种以金、银包口嵌底或贴面的越瓷，全棱则指盖与身带棱带角或器物通体有角有棱者。无疑这给秘色瓷的定性多了一条佐证。以上数据还可推算出秘色瓷的数量大约占越窑贡品总数不足百分之一，这又是一条线索，即所谓“越瓷愈精，谓之秘色”的精稀程度。从中还可以发现，全棱器、金扣瓷不仅少，还应该是王牌秘色瓷。这样说的另一条理由不很复杂，因为，吴越国为求政治庇护，向有实力的大国进贡越窑青瓷的本身已说明了越瓷地位，而在史籍上能被道明全称的器物，则肯定是一方保平安一方求实惠的交易双方均能视作物有所值者。这一点很重要，在当时是国与国之间权其轻重的政治行为，于今日则是不能忽视的学术内容之一。
综观越窑八棱短颈瓶，当有理由相信，它的薄胎薄釉、棱形体状及釉质的玻化程度将给秘色瓷的研究带来重要信息。特别是它可观的存世量，短颈八棱瓶目前发现已有3-5件，长颈八棱瓶北京故宫就有2件，足以保证，要不了太久时间，人们一定能从这些古遗存物上截获秘色瓷的全部奥妙。
法门寺秘色瓷带来的困惑
已见天日的地宫14件秘色瓷是唐代懿宗皇帝奉献给佛祖的珍贵物品，其中的八棱长颈瓶和二件银棱碗显然是具有典型意味的秘色瓷，而且堪当标准器。
八棱长颈瓶陈放于地宫后室第四道门内侧的门坎上，当时，“瓶内装有佛教五彩宝珠29颗，口上置一颗大的水晶宝珠覆盖”。据法门寺博物馆韩金科馆长考证，“这件瓶子在佛教密宗拜佛的曼荼罗坛场中是有特殊用途的”。因而决定了它不能与别的秘色瓷放在一起，故没有被纳入地宫《衣物帐》内。但从其青釉比13件秘色圆器要明亮，玻化程度更好来看，上博研究员陆明华认为“法门寺八棱瓶是所有秘色瓷中最精彩也是最具典型性的作品之一，造型规整，釉色清亮，其制作达到了唐代青瓷的最高水平”。
我们可以确认，这件八棱长颈瓶造型新颖，形态稳健，釉色晶莹，在碟、碗、盘圆器中不愧为供养重器。
另13件置于地宫中室并用纸包在一起的青瓷被《衣物帐》注明为：“瓷秘色碗七口，内二口银棱；瓷秘色盘子叠（碟）子共六枚”。
银棱碗，据考证亦即史载上的“金扣瓷”。这二件银棱碗因年月侵蚀，出土时部分银棱已显剥落，并让人们一目了然它那釉色偏黄的本相。所谓“银棱”，实际上是裹在碗口与圈足上的一层薄薄银箔，此二碗，因碗壁上例外地贴以五朵用金箔和银箔镂刻成金鸟银花的团花纹图案愈显华贵别致。瓷器上采用“髹漆金银平脱”技法作装饰，系汇合古代漆器工艺和唐代金属的“金银平脱”工艺在瓷器上的一种创举，也是目前仅见的绝品。它的制作远比金属件或漆器上的艰难：须在碗壁上将两种互不亲和的物质反复髹漆粘接，直至把金银图案与釉面坚固贴牢，再经修平、推光、研磨等多道工序方成。由于制作难度大又不易保存，髹漆金银瓷器的发现为史说填补了空白。但美中不足，由于二口银棱碗目前仍处在研究和重点保护阶段，实物和图录均未能与公众见面。
越窑与秘色瓷浅议(四)
在众多赞赏越瓯的唐代吟赋中，被誉为“茶神”的陆羽（733-约804年）所著《茶经》当数份量最重，评价最透彻。陆羽说：“碗：越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州又次，或以邢州处越州上，殊为不然。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；邢瓷类雪，越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”
平心而论，陆羽的识鉴恰到好处。他对瓷业很在行，一口气点出7个窑口。也精于此道，在将鼎窑与越窑作了区别之后，又单单列举出白瓷表率者的邢窑与青瓷领头羊的越窑作强强比较，这和陶瓷史上“南青北白”之说不谋而合。但是，凭着直觉，陆羽更爱越瓷。爱在什么地方？陆羽说：在釉质，在光泽，在呈色上，即“类玉”、“类冰”、“青而茶色绿”。陆羽的比喻实在精到无比。由几把泥土化作的青色结晶上竟拥有天地间三宝：它滋润绚丽像块美玉；又晶莹可鉴赛过薄冰；间或还伴有透心凉爽秀色可餐的青绿。而这等美瓷，视作通灵宝物，言为秘色瓷器，恐怕一点也不为过吧。可惜，秘色瓷这个新名词的发明权不属于陆羽，这已是稍稍以后的事情了，尽管当时陆羽上手的分明就是一件精妙绝伦的越州精品，亦即后来所谓的“秘色越器”。
生卒年月先于陆龟蒙的陆羽，堪称“瓷神”。试想，在交通不便，资料匮乏的中古时期，一个能以独到见地对跨度为现时六省所辖窑口的各式瓷“瓯”作出旷世评价的，不属“鉴赏家”、“瓷神”一类人物，又该作何论？可是，陆羽注定只能是“茶神”，我们也注定要在“秘色”上转圈圈一千年。即便他近乎天使般神觉的“类冰”、“类玉”词，已采用了可见深度和富有思维形象的字眼予以充分表述，而且他概括为主要特征的“类冰类玉”四个汉字，也世世代代地被人们无处不至地引用。然而，人们终究没能把陆羽的“类玉类冰”句与“秘色瓷”特性予以真正的划时代联结。于是，自打把诗人眼见之色与鉴赏家手中之物统统错觉错位的一刻起，世人也就不可避免地陷入南辕北辙之中。
有关秘色瓷始烧年代，以前有二种说法。一为五代之说。这一观点，所依据宋人赵德麟《侯鲭录》及曾嵫《南斋漫录》的“吴越秘色窑，越州烧进，为贡奉之物，臣庶不得用，故云秘色”解释，长期以来被明清两代专家学者普遍认同并成为陶瓷学界主流。至1982年，新编《中国陶瓷史》（文物出版社）仍以该观点为说，是因为五代的钱氏朝廷向后唐、后晋和辽、宋王朝进贡的越瓷均翔实地反映在《十国春秋》、《吴越备史》、《宋史》、《宋两朝供奉录》等文献内，这为史证。尔后，“近二十年来，这类越窑青瓷在考古发掘中也出土过不少，吴越国都城杭州和钱氏故乡临安先后发掘了钱氏家族和重臣的墓七座，其中有杭州市郊玉皇山麓钱元鲳墓、施家山钱元鲳次妃吴汉月墓、临安县功臣山钱元玩墓等，出土了一批具有代表性的秘色瓷器”（《中国陶瓷史》），这为实证。故“五代始烧秘色瓷”之说在法门寺发掘前，基本上令当今陶瓷学界深信不疑。一为晚唐之说。由于此说历来缺乏较明确的历史背景和强有力的发掘实证，持这一观点者主要以晚唐诗人陆龟蒙和徐寅在篇名中有“秘色”一词固守阵地。该观点虽不乏飘缈，却亦先知先觉。及法门寺地宫藏物发现，“秘色瓷始烧于晚唐”之说终在1995年初于上海举行的《越窑·秘色瓷国际学术讨论会》上被众专家学者基本赞同。
笔者认为，秘色瓷的创烧年代尚可再早些，应当追溯至陆羽中晚年所处的时代，即八世纪末的中唐晚期。理由是陆羽记入《茶经》的“类玉、类冰、瓷青而茶色绿”之越瓯，实际上是一种地道的秘色瓷。
笔者还以为，秘色瓷的“秘”，渊源于烧窑上的厘钵单件装烧工艺，并非色之纯粹。秘色瓷的色，色彩纷呈各显其妙，只在某些情况下，才显示真“秘”，那也属“天成”之趣，即窑技上的“奇诡”。
越窑与秘色瓷浅议(三)
遗憾的是，法门寺佛门魂宝自亮相后，代表越窑最高成就的秘色瓷并没有得到应有的礼遇，特别二口银棱碗，其泛黄的釉色，让行家里手皱眉摇头：“从银棱漆金平脱碗银棱的脱落处，可以看到，其釉面偏黄，说明当时秘色瓷烧造过程中仍有不足，对此两件秘色瓷采取其他的装饰方法补救”。一度给人无限憧憬的秘色瓷，又以弱还原气氛所特有的青黄面目，让人们沮丧无比。
倘若，釉色偏黄果真是一种缺陷，情急之下一时又找不到替代物，那么，金银其外，败色其中，出于无奈，这也符合逻辑。可是，用心细想觉得并无此种可能性。其一，被今人视为越窑正宗呈色的青绿色、湖绿色，从两晋起已为数不少，如两晋越窑鸡首壶、东晋越窑褐斑蛙樽、南朝越窑刻花莲瓣罐皆有目共睹，唐代就更普遍了。何故“置官监窑”后的“秘色”反倒逊于民间瓷，合格品少到了乃至皇上也陷入“以次充好”的尴尬境地？尤其在长达一年的佛骨迎奉筹备期间竟没能烧出二件釉色不黄的贡瓷补数。其二，法门寺地宫系李唐皇室供养释迦牟尼真身舍利的圣地，自咸通十五年（874年）封闭后再未开启过。据记载，地宫内绝大多数珍宝属懿、僖二宗供奉，其中一件錾刻“咸通十年文思院造八寸银金花香炉”字样的银薰炉重三百八十两；许多器件乃系皇帝随身携带的心爱物，并刻有僖宗当太子前的名谓。很难想象，为几件秘色瓷，父子二人要在佛祖面前欺世盗名，徒冒天下大不韪。其三，色彩喜恶多与个人美学理念与素养有关，同时还受所处时代和环境制约，譬如南宋龙泉窑的粉青、梅子青，古人崇粉，今人重梅，不尽相同。以天青色为基调的宋官窑而言，在烧造的200年过程中有月白、翠青、油灰、粉青、灰青之别，这些釉色各领风骚，不惟讨得历代帝王关爱，也簇汇成一组庞大的“官釉”系列。有滋有味品出高低的是现代人，确切地说，是受近代价值观左右，况且又只在乎于一、二种“颜色”，谈不上美学。因而，现代的“烧造不足”和“釉面偏黄”之说，尽管在测试手段上不可否认是科学和进步的，于色彩认同上很可能属一种自以为是的一厢情愿。进而再时光倒流至唐代，认定采取了“装饰方法补救”，则有悖于历史，也有失于公正。唐代，重豪华，嗜金银，人所共知。以重彩装扮供奉物，作为皇家，实在太自然了。
此外，还有一个历史演变过程被我们忽视了。据《唐会要》记载：“开元十一年（712年），诏禁卖铜锡及造铜器者……古现瓷瓶，皆以铜为之，至唐始尚窑器”。从这则资料推断，唐代，瓷器在“始尚”之初由于在人们概念中不如金属器来得贵重，尤其唐代上层部分人士仍比较看重并习惯使用金银铜器，导致瓷器的实际应用在开初阶段并不顺利，也无法与贵金属抗衡。因此，秘色瓷的造型模仿金银器，称谓冠金银名，甚至不惜用金银作装饰在当时就有了必要，连釉色也趋于“金銮殿”（首创于唐代大明宫）之偏黄重彩。所以秘色瓷的釉色，反映出唐人独特的审美取向。
被错解的唐代证词
最早提到“秘色”一词的是晚唐诗人陆龟蒙（？-881年）。在题为《秘色越器》的诗篇中他吟道：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来；好向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”从词意中我们感受到，秘色很美，宛如远山秋色，充满绿意野趣。可惜，这首诗，任凭众人解读千百回，每每提取的仅“秘色”与“翠色”几个字。于是，顶顶要紧的深秋季节“越窑开”时“千峰翠色来”的无限美景，在年代久远的回荡声中被彻底误解，最终，“秘色越器”的“千峰翠色”便心安理得地成了今日孤零零的一片翠色和一汪春水。
陆龟蒙万万没有料到，他一个不留神，竟把人们引入了湖边一隅。倘若他意识到“秘色越器”词句将万世传诵并被陶瓷学界广泛引证为据，想来一定会小心翼翼地在当初附上一注的，这样，大可引得人们如同领略画家笔下“横看成岭侧成峰”一般，来读懂他诗意中气象万新的千重色度。其结果，自然就会大不一样。
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