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金属加工史话之陶瓷刀的应用与发展历程

金属加工史话之陶瓷刀的应用与发展历程

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2021-01-11

瓷砖加工的。

陶瓷刀

陶瓷刀具有许多独特优点,如高耐热性、很高的硬度和耐磨性能、良好的高温力学性能等,可以加工传统刀具很难加工甚至不能加工的超硬材料。有专家预测,陶瓷刀将成为21世纪最重要的刀具材料之一。

20世纪初,国外就开始尝试将陶瓷材料试作切削刀具使用,但直到20世纪50年代,陶瓷刀具材料才开始得到较大发展。前苏联是使用陶瓷刀具最早的国家之一,1947年就有数种陶瓷刀应用于工业中。

我国1953年研制出第一代Al2O3陶瓷刀,由于强度和韧性低,未能推广使用。20世纪60年代后研制成功数种陶瓷刀片,经工厂使用取得较好效果,至70年代末才开始系统研究开发和规模生产。

表演

1956年4月,全国机械先进生产者会议在京召开。会议期间,前苏联代表团进行了表演,其中高速切削能手沃兰佐夫就使用苏联制造的陶瓷刀进行了高速切削表演,这让我国与会的金属切削能手们大开眼界。本刊记者现场观看了沃兰佐夫的陶瓷刀高速切削表演,除了以画刊做了图文报道(见图1)外,还撰文作了较为详细的技术报道。

出席全国机械工业先进生产者会议的代表们,围绕着一台1A62车床,苏联代表团团员沃兰佐夫作了卓越的高速强力切削表演。沃兰佐夫是苏联最高苏维埃的代表,是苏联最优秀的先进车工之一。

沃兰佐夫用自己的快速卡头迅速地装卡好带黑皮的锻件毛坯,熟练地调整机床。开车了,转速最高达到1200r/min。工件飞快地旋转起来,车刀迅速地移动。随着车刀的移动,毛坯上出现了一圈圈闪着金属光辉的表面。切屑一大片一大片地流下来,变成深蓝色和金黄色。立刻,车刀就走到头了,他熟练、迅速地退回车刀,用油石研了一下刀刃,又继续车几刀,工件就加工好了。(本刊记者:《快速装卡高速切削--记沃兰佐夫的卓越表演》,《机械工人》1956年第5期)

(《机械工人》1956年第5期封二画刊)

专题

1958年,一机部新技术宣传推广所等单位在哈尔滨曾组织全国20多个厂学习和使用陶瓷刀。《机械工人》冷加工1959年第3期对陶瓷刀作了专题介绍和推广,专辑开篇语中写道:“早在1932年,苏联首次应用陶瓷刀切削瓷质半成品、塑料和有色金属制品。最近几年来,苏联大力研究并创造了多种新型的陶瓷材料,为扩大陶瓷刀的应用范围创造了良好的条件。用作切削刀具的陶瓷同一般陶瓷不同,但它们同属非金属材料,用它来切削金属是刀具史上的一次重大革新,具有深远的意义。1953年,我国积极学习苏联先进经验,在应用陶瓷刀上取得了一定成就,积累了一些经验。目前,南京电磁厂和上海大中电瓷厂已正式生产,并能适量供应。”

为了便于读者们学习和掌握这项新技术,编辑部根据有关资料编写了一篇长达12页的文章,分为“陶瓷刀的性能”、“陶瓷刀几何角度的选择”、“切削用量的选择”、“陶瓷刀的结构”、“陶瓷刀的刃磨和研磨”、“陶瓷刀使用注意事项”等版块。

研究

20世纪80年代以来,我国陶瓷刀具材料的研制取得了不少进展。

中国工程院院士艾兴是我国著名的切削加工和刀具材料专家,他首创融合切削学与陶瓷学于一体的陶瓷刀具研究和设计的理论新体系,他领导的刀具材料研究组是我国较早进行陶瓷刀具研制的研究团队。80年代初,艾兴率领小组经过几年的努力,研究成功了组合陶瓷SC-4和金属陶瓷LT-55两种陶瓷刀具新材料。(艾兴等:《组合陶瓷刀具材料》,《机械工人》冷加工1984年第3期,见图2)

(《机械工人》冷加工1984年第3期)

清华大学研制成功复合氮化硅(Si3N4)陶瓷刀具,具有良好的切削性能,是一种新型优良复合陶瓷刀具。(罗振璧等:《复合氮化硅陶瓷刀具》,《机械工人》冷加工1983年第9期)

中南矿业学院研制成功AG2刀片是通用性较大的陶瓷刀片,由冷水江市陶瓷工具厂生产,研究人员撰文介绍AG2复合陶瓷刀片与硬质合金刀片切削淬火钢、高强度钢的比较。(黄汉泉等:《陶瓷刀具的应用及效果》,《机械工人》冷加工1985年第9期)

近二三十年来,陶瓷刀的发展很快,本刊一直关注并及时报道该领域的最新进展。(如成都工具研究所:《陶瓷刀具的发展》,1984年第7期;株洲硬质合金厂田润科:《陶瓷刀具材料发展与应用》,1993年第10、11期;清华大学齐龙浩:《陶瓷刀具的进展与应用》,1995年第7、8期;山东大学刘战强:《陶瓷刀具材料的新进展与应用》,2006年第10期)

应用

除关注研究进展外,本刊特别注重报道推广各地厂矿应用陶瓷刀具的生产实践经验。

值得一提的是,《机械工人》冷加工1994年专门设置了“陶瓷工具应用专栏”(由长沙工程陶瓷公司协办),1994年全年连载刊登了多篇陶瓷工具应用的文章,包括首钢特殊钢公司的《可转位陶瓷圆弧刃端铣刀》(第2期),邢台冶金机械轧辊股份有限公司的《晶须增韧陶瓷刀车削轧辊》(第3期),太原重型机器厂的《陶瓷刀具在淬火表面高速精铣上的应用》(第4、5期),大连组合机床研究所的《陶瓷刀具在加工中心及组合机床上的应用》(第8期)等。

目标

在世纪之交的2000年,艾兴院士撰文回顾了国外陶瓷刀具材料的发展概况、我国陶瓷刀具发展历程,并呼吁建立陶瓷刀具研究新体系,加速开发新型陶瓷刀具,他指出:

切削加工是现代制造技术的最重要的基础技术,而现代陶瓷刀具则是先进制造技术的强有力的武器。生产实践已经证明,推广应用现代陶瓷刀具,将获得巨大的经济效益。

目前陶瓷刀具面临很大的挑战,主要是成本高,使用条件也苛刻,性能分散性较大,可靠性差,科研成果转化为生产力还很不够,所以在量大面广的工件材料加工中,除高速切削范围外,显示不出陶瓷刀具的优越性。

我国要加速推广使用陶瓷刀具,目前的主要目标是提高质量,降低成本,提高可靠性,将科研成果迅速转化为生产力,增加品种,迎接面临的挑战。(艾兴:《陶瓷工具的发展及应用》,《机械工人》冷加工2000年第9期)

扩展阅读

红釉瓷器的发展历程


窑变红釉是清雍正时期模仿宋钧窑玫瑰紫彩釉斑繁衍出的新品种。瓷器在窑内烧成时由于窑中含有多种成色元素,经氧化或还原作用,釉面呈现出各种金属氧化物的呈色。然而窑变主要是氧化铜的呈色,出窑后釉面色彩斑斓,呈现意想不到的效果。这种效果本出自偶然,由于呈色特别,又不知其原理,只知经窑中焙烧变化而得,因此自古称之为“窑变”。清代以前景德镇所见到的窑变红釉瓷都为偶然出现的,偶尔烧制出的窑变红釉也未成为一个固定品种流传下来,这与当时人们认为窑变红釉瓷是“怪胎”,出现窑变即预示不祥多将其捣毁有关。明郭子章《豫章大事记》中就有记载:“瓷器以宣窑为佳,中有窑变者极奇,非人为所致,人多毁藏不传。”然而,到了清代窑变红釉瓷已经成为一种特色品种而专门生产。尤其是景德镇的窑变红釉,从一开始的只任其器物在窑中烧制,釉面自然流淌变幻,根本不知出窑后的呈色效果,到虽然任其釉面流动变化但已经能够人为地配制釉料,控制火候,可以说基本上掌握了窑变的规律。《景德镇陶录》所载:“窑变之器有三,二为天工,一为人巧。其由天工者,火性幻化,天然而成,其中人巧者,则工故以釉作幻色物态,直名之曰窑变,殊数见不鲜耳。”因此,鉴别窑变红釉瓷器并不是无规律可循,根据器物的各方面特征,加之时代背景为依据,我们可将清代窑变红釉瓷的演变规律大致归纳成三个阶段:

清雍正窑变仿钧螭耳盘口瓶

(一)雍正时期字串7

处于盛世时期的清代瓷器手工业,也是随着当时社会生产力的发展而达到了空前的水平。况且,雍正皇帝特别喜爱仿钧瓷,随着社会的稳定繁荣和皇帝的重视,都促成了窑变红釉瓷器的创烧与后来的发展。德-化-陶-瓷-总-站

这一阶段窑变红釉瓷器的胎骨由于瓷土淘选得细致,呈现出极为坚密、精细的特点,胎色洁白。大型器物的胎骨也较薄,不显厚重感。http://

瓷釉上,雍正时一般为蓝色大于红色的面积,蓝色的部分有的呈大块的火焰状,谓之“火焰青”,红色的部分谓之“火焰红”。蓝色部分有的呈丝絮状不规则地分布于器表,亦有少数器物通体呈红色,其间分布有零星的蓝紫色斑点或条纹。此时的窑变红釉模仿钧窑还未达到理想的效果。器物口沿处多为酱黄色或月白色,少数器物口沿为白中夹杂有浅蓝色的条纹。器物口沿内壁处多为蓝与月白相间或酱黄色釉。在有附加堆纹的器物表面突起部分多呈褐色或白中闪黄色。官窑器底施以芝麻酱色釉,颜色或深或浅,有的施釉不均底部多处露胎。民窑器底多施以黄褐色釉。字串7

雍正时期的窑变红釉器物施釉较厚,釉面多丰莹润泽,有较强的玻璃质感,光亮夺目。亦有少数器物光泽感较弱,显得比较凝重、浑散。釉面上偶见有细碎的开片纹理。器物底足处一般都经过磨平加工,胎釉交界处极为规整,没有垂釉现象。圈足露胎处多为浑圆的“泥鳅背”状。民窑器底部有明显的旋痕。

雍正时窑变红釉瓷的款识多在器底阴刻“雍正年制”四字两行篆书款或“大清雍正年制”六字三行篆书款。民窑均无款识。

简述黄釉瓷的发展历程


黄釉瓷产生于何时不可确考,唐代之前已有黄釉瓷的烧造。及至唐代,寿州窑黄釉瓷独步一时,四川的邛崃窑、河南的巩县窑、陕西的黄堡窑也多有烧制。明代以前的黄釉多数为黄褐色或深黄色,不是真正的黄色。明代弘治年间,黄釉瓷的发展臻于极盛。清代的黄釉瓷在延续明代传统的基础上,为黄釉瓷增添了几许创新色彩,黄釉瓷的发展遂迎来了新的高峰。 唐代以前的黄釉瓷唐代以前,黄釉瓷已经出现。在中国国家博物馆中,收藏着一件北齐时期的黄釉乐舞图瓷扁壶。可见,黄釉瓷的出现年代是相对较早的。

黄釉乐舞图瓷扁壶 北齐 现藏于中国国家博物馆

此壶施黄褐色釉,釉色不均,底无釉。两肩左右各有一系。壶腹两面刻有相同的由5人组成的乐舞场面。5人均高鼻深目,身穿窄袖长衫,足穿靴,应属西域民族。中央一人为舞者,在莲花座上起舞,右臂横举,左臂反手叉腰,转头回顾,右腿屈提,左脚踏地,舞姿有力。左边二乐人吹笛、击掌,右边二乐人弹五弦琵琶、击钹。一般认为,该扁壶上的乐舞是后来盛行于唐代的胡腾舞,原为中亚塔什干地区的民间舞蹈。

唐代:初创期的质朴 我国的瓷器发展,可以上溯到商周时期的原始瓷生产,原始瓷的青黄釉色也预示着瓷器发展的方向。及至汉代,釉色纯正的青釉瓷器已能够成功烧造。青釉瓷,成为我国最早的颜色釉瓷器。北齐之时,出现了最早的白釉瓷。唐代之时,无论是青釉瓷,还是白釉瓷,都迎来了各自发展的新高峰。南有“类冰”、“类玉”的越窑,北有“类银”、“类雪”的邢窑。当此时,在“南青北白”的格局下,其他瓷窑若想独立发展,必得于“南青北白”之外开出新的路向。而寿州窑的选择,则是在青瓷与白瓷之外,烧造独树一帜的黄釉瓷。当此时,四川的邛崃窑、河南的巩县窑、陕西的黄堡窑也多有烧制。

寿州窑黄釉注子 唐代 现藏于安徽省博物馆

寿州窑黄釉注子,1959年出土于安徽泗县。注子是唐代较为流行的酒具。除造型工整,制作精美外,其最具特色是纯正腊黄的釉色,且釉面光滑匀净。这是缘于在施釉前先上了一层化妆土,又称“瓷衣”,它掩盖了胎骨的粗糙,起到了美化瓷器釉面的作用,因此寿州窑的黄釉产品在唐代的瓷器中有其独特的艺术魅力。

邛崃窑黄釉茶铫 唐代 现藏于中国茶叶博物馆

茶铫为煮茶器。这件邛崃窑黄釉茶铫,口沿有唇,深弧腹,平底。器腹中间有一竹节形横把,与之成90度的一侧有匜形流。砖红色胎,带有强烈的四川邛崃窑瓷器的地方特色。器腹只施半釉,器内也不施釉,系实用器。

巩县窑黄釉风炉及茶釜 唐代 现藏于中国茶叶博物馆

风炉呈筒状,上侈下小,炉门口以下部分出沿,下承圈足。炉上半部有镂雕三珠形,下腹部开炉门,炉门为壸门式。茶釜折沿,浅弧腹,口部有两环形耳。风炉外施黄釉,里面不施釉。茶釜内部施黄釉,外部涩胎不施釉。

宋辽金元时期:延续唐代的辉煌 宋辽金元时期的黄釉瓷,延续着唐代的辉煌。辽代的黄釉瓷器更是带有浓重的少数民族文化特点。

黄釉执壶 辽代 现藏于北京故宫博物院

黄釉执壶,直口,细长颈,丰肩,长圆腹,圈足。一侧为八棱形壶流,流细长弯曲,根部饰一皮扣状装饰,另一侧为带状长柄,连于颈肩。自壶口至近足处,通体饰弦纹6组。器身施黄釉,釉面光亮莹润。执壶为辽代瓷器中的常见器形,而此壶造型独特,其细长颈、壶流及壶柄的式样独具风格,在辽代瓷器中亦不多见。

明代:“娇黄”初现 明代以前的黄釉多数为黄褐色或深黄色,不是真正的黄色。自明代起,真正意义上的黄釉瓷开始烧造。同样自明代起,黄色被视为皇家的象征,仅限于御用。明代弘治年间所产黄釉瓷,被视为黄釉瓷器的典范,其釉面光洁,釉色娇嫩,是黄釉瓷发展史上的一座高峰。

黄釉金彩牺耳罐 明弘治 现藏于北京故宫博物院

黄釉金彩牺耳罐,广口,短颈,溜肩,腹部上丰下敛,平底,肩两侧置对称牛头形耳。罐内施白釉,外施黄釉。外壁自上而下饰金彩弦纹9道。底素胎无釉。无款识。

黄釉描金双耳罐 明弘治 现藏于北京故宫博物院

黄釉描金双耳罐,直口,溜肩,肩以下渐敛,平底,口、肩之间置对称曲带形双耳,口、底大小相若。罐内施白釉,外施黄釉。罐身上下共有描金弦纹7道,双耳上各有青花线2条,下腹部相对的两面以金彩绘二牛。底素胎无釉。

清代:蕴蓄新变 明晚期时,黄釉瓷曾一度停烧,直到清顺治时期才又恢复了烧制。清宫的黄釉瓷器多在重大仪式中使用。康熙、雍正、乾隆三朝的黄秞瓷在仿制明代黄釉瓷的同时,蕴蓄着诸多新变,综合运用暗刻、划、印、雕等装饰工艺,并将釉上彩绘也运用到黄釉瓷的烧制中来,从而形成黄釉瓷发展的又一高峰。

雍正款黄釉盅 清雍正 现藏于北京故宫博物院

雍正款黄釉盅,敞口,直斜壁,圈足。盅内施白釉,外施黄釉,釉色纯正,釉面光亮莹润。足底青花双圈内书“大清雍正年制”双行六字楷书款。

黄地蓝寿字纹碗 清同治 现藏于北京故宫博物院

黄地蓝寿字纹碗,敞口,弧壁,深腹,圈足。里施白釉,外施黄釉为地,上饰蓝彩篆书寿字纹。足内施白釉书红彩“同治年制”四字楷书款。碗造型敦厚稳重,黄釉呈娇嫩的明黄色,釉面莹润。“寿”字纹装饰,每周排列20字,上下由疏至密。该碗是同治时期御窑厂为慈禧太后祝寿所订烧的瓷器之一。

黄地红蝠金团寿字纹盖碗 清同治 现藏于北京故宫博物院

黄地红蝠金团寿字纹盖碗,敞口,深弧壁,圈足,盖拱形带环行抓钮。里施白釉,外施黄釉为地,上饰金彩“寿”团字纹,盖面和腹壁各书两周、3周,每周8字。字间以红彩蝙蝠纹和蓝彩“卍”字纹相隔。抓钮及足内施白釉,书红彩“同治年制”4字楷书款。盖碗造型规整,黄釉呈娇嫩的明黄色,釉面莹润亮泽。团“寿”字纹装饰排列疏密有致,是同治时期御窑厂为慈禧太后祝寿所订烧的瓷器之一。

陶瓷文化:“国营紫砂”的发展历程——复兴与改制(1949-1966年)


经历了八年的抗日战争和四年解放战争,连年的社会动荡使得宜兴紫砂陷入了其发展历史上最低落的时期。建国之后,面对全新的政权,留在国内有消费能力的群体对自己的有产阶级身份的未来感到极度的茫然,甚至惶惶不可终日,高端消费市场的萎缩也就在情理之中了,这样的社会现实必将对工商业的生产造成严重的打击,建国前后丁山从事紫砂制作的匠人已经寥寥无几。即使有一些零星的生产,也是在沿袭民国的形制与工艺,在大的历史背景下,此时的紫砂产品大多工艺简化、造型呆板、窑烧欠缺、刻绘随意的特征。

1956年,正在制作紫砂的老艺人们。

新中国建立伊始,又经历了三年有余的朝鲜战争,直到五十年代中期国家才开始把主要的精力投入到经济的建设上来。一九五四年共和国宪法颁布之后,确定了国家在过渡时期的总任务,即逐步实现国家的社会主义工业化,逐步完成对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造。随后,地方政府开始对紫砂行业投入改造资金恢复生产,并逐步指导丁山散落的紫砂艺人组成集体性质的工商业合作社蜀山紫砂工厂。期间,宜兴蜀山陶业生产合作社便是这个时代应运而生的产物,裴石民、吴云根、朱可心、施福生、卲六度、范正根、范祖德等七人组建了紫砂工场,这七人也是建国后紫砂史上的老七老。

蜀山陶业生产合作社清水泥传炉茶壶

《玉壶雅集》著录五十年代白泥内挂白釉竹报春套壶

一九五七年,任淦庭、裴石民、吴云根、朱可心、王寅春、顾景舟、蒋蓉开始参与到紫砂合作社中来,并被聘任为紫砂技术辅导员,成为建国后紫砂史上的新七老,继而成立了蜀山陶业生产合作社。同年,紫砂开始恢复出口,出口产品不仅在是用于冲泡茶叶的茶壶,还为了适应国外的生活方式,在内部挂高温白釉的成套咖啡具。从紫砂艺人年轻时代的习作,可以看出建国初期徒工们的制作水准仍然是偏低的。

本宜兴合新陶瓷厂与上袁、潜洛二十八家紫砂手工业户合并,建立宜兴紫砂工艺厂,建厂之初即有职工两千余人,制作艺师达到了三百人之众。宜兴紫砂工艺厂的成立,标志着紫砂发展历史上第一次出现了公有制的所有制体制和现代工业化的生产方式,并延续了四十年之久。坊间流传宜兴紫砂工艺厂是紫砂历史上的官窑,不可否认的是这个国营企业受到政府的直接领导,有着官方的性质,但是其与封建社会的皇家官窑比较,无论生产方式、产品要求、权属体制还是服务对象都存在着极大的差别和本质的不同。事实上紫砂官窑的称谓也只是当下经营紫砂工艺厂的商家们推销商品的一种噱头而已。

六十年代初紫砂厂清水泥梅桩茶壶

经历了建国前后将近二十余年颠沛流离的紫砂艺人们,在国营体制的生产企业中,个人的生活已经得到了保障。稳定的社会环境、特别是社会地位的提高,使得艺人们开始全身心地投入到增加产量、技术改进、培养徒工的工作上来。一九六零年前后的这段时间,由于七老的努力工作以及他们自身的精湛工艺,使得紫砂工艺厂的产品质量得到了极大的提高,并且远远超过了建国前后动荡时期紫砂制器,也成为了宜兴紫砂工艺厂的历史上最为出色的大众商品,之所以称其为大众商品,是相对于后期紫砂工艺厂的高工大师们生产的高档商品而言的。如果把当时厂内职工制作的商品壶与七老们制作的作品相比较便可一窥他们之间的传承关系。可以肯定的是这些紫砂茶壶在当时,必定是七老艺人手把手亲自传授制作,甚至有可能在徒弟制作的商品壶时,由这些老艺人们、老师傅并亲自动手完成局部制作或后期校正。

在接下来的紫砂生产过程中,以七老艺人为首的技术辅导员,完全抛弃了传统手工艺时代的师徒之间陈旧的技艺传授方式,即打破了师傅垄断技艺、缓慢地、有选择性地传授技术技法的方式,转而以共同建设自己国家的主人公精神,建立培训班大量培养紫砂生产的年轻职工,为后续的紫砂生产大发展奠定了坚实人才基础。师徒共同以比学赶帮的形式、饱满的社会主义建设热情,在培养新生力量的同时,创造了大量的新的紫砂茶壶器型。一九六二年的师徒作品展,就是给宜兴紫砂工艺厂新型师徒关系做了最好的注脚。

一九六二年师徒作品展新七老裴石民制作紫泥金钟茶壶

一九六二年师徒作品展新七老顾景舟刻字,高海庚制作清水泥双线竹鼓茶壶一九六二年师徒作品展新七老王寅春制作清水泥四方茶壶

朱可心制作刻毛主席诗词《梅报春茶壶》

朱可心大师设计制作的《梅报春壶》是这个时代的经典,且在后来的一厂生产中演化出更多的品种,报春壶的造型设计可谓独具匠心,上丰下敛的壶身形制,不仅挺拔有力,极具朝气蓬勃、蒸蒸日上的时代特征,而且在实用性上也突破了传统紫砂茶壶造型,这种上大下小的造型特点使得茶壶出汤时只需倾斜四十五度,即可使得壶内茶汤全部集中到壶嘴部位一倾而出而无落盖之忧。也恰恰在这个时期,紫砂制品也第一次受到政治的影响,贴上了意识形态的标签。梅报春壶就是比较典型的以俏也不争春,只把春来报,待到山花烂漫时,她在丛中笑为创作思想的结果。从这时开始宜兴紫砂器开始打上了深深的政治烙印。

老窑瓷 | 中国陶瓷窑炉发展的历程


[摘要]:对于陶瓷窑炉的变迁,作为瓷器的诞生地,中国有着无可争辩的发言权。而对于工业化大生产下建筑陶瓷窑炉的变革史,作为相对西方来说陶瓷工业起步较晚的国家,中国的陶瓷窑炉变革历史,是一部不断对外学习、引进的历史。

对于陶瓷窑炉的变迁,作为瓷器的诞生地,中国有着无可争辩的发言权。

而对于工业化大生产下建筑陶瓷窑炉的变革史,作为相对西方来说陶瓷工业起步较晚的国家,中国的陶瓷窑炉变革历史,是一部不断对外学习、引进的历史。

大产量、低售价、毫无标准可言,成为了长期以来中国陶瓷行业窑炉产品需求的代名词。长期以来,中外陶瓷市场需求的不同,造就了中外陶瓷生产模式的不尽相同,更造就了中外陶瓷窑炉需求的各不相同。

在窑炉产品需求差异化较大的背后,中国的窑炉产品在“摒弃”了国外窑炉产品的“形”——窑炉要求的同时,似乎连它们的“神”——核心技术也一并丢掉了。

于是我们发现,中国的陶瓷行业,除了市场疯狂催生之下的消费拉动之外,大量的陶瓷企业在市场略显低迷之时,似乎毫无竞争力。

由此,越来越多的陶瓷企业开始意识到,陶瓷生产线的核心——窑炉的重要性。

所以我们慢慢地看到,即使价格不再低廉,节能减排、稳定性好、智能化程度高、产品品质能够得到保证的窑炉产品也开始进入中小陶瓷企业的视野。在这样的需求之下,优秀的窑炉企业更加积极地参与到了国外优秀窑炉技术的引进与自我创新上来,一场关于窑炉的变革与提升运动,正在展开。

而对那些长期以来依靠价格战获取客户资源的中小窑炉企业来说,一场窑炉领域内优胜劣汰的洗牌变革运动也正在展开。

尤其是在2009年的陶瓷扩张潮之下,大量的陶瓷设备企业应运而生,在终端疯狂的瓷砖需求之下,陶瓷企业在选购窑炉时,往往将窑炉的产量与价格放在了第一位,而对于该设备的节能减排与稳定性则很少顾及。

2010年以来国家对房地产调控力度的不断加大、产能扩张带来市场饱和、建筑卫生陶瓷行业“十二五”规划出台……在一系列因素的影响下,陶瓷行业的终端销售形势日趋严峻,以往粗放型的发展模式已经成为了企业发展的弊端,企业的转型升级势在必行。

过去长期以来,国产窑炉相对于欧洲设备来说,都是落后陶机产品的代表,国内大量实力雄厚的陶瓷企业一般都向意大利、西班牙企业购买窑炉设备,而对广大的中小陶瓷企业,尤其是山东、四川、高安等产区的企业来说,在相对较弱的企业实力以及三四级市场作为终端定位的前提下,鲜有企业会选择进口窑炉,国产的廉价窑炉成为了这些企业的首选。

新中国成立以来,国家工业百废待兴,陶瓷行业非关乎国计民生的产业,一直以来发展较为缓慢。加之在很长一段时间内,中国陶瓷产业市场较小,意大利进口设备在国内表现强势,因此在上个世纪90年代之前,国产陶机企业的现状是:鲜有国产陶机品牌出现或者国产品牌生存艰难。

1983年,国家建材研究院研制成功了26m双层油烧辊道窑,用于烧成釉面砖;同年,广东佛山全套引进先进的意大利辊道窑;1988年,国家建材局以购买图纸的方式,从意大利唯高公司引进了整套瓷砖生产线的图纸与技术,在四川自贡建陶总厂建了一条年产70万平方米墙地砖国产化示范线,生产线设备按不同工段分包给几个国营的设备制造厂,其中窑炉部分由唐山轻工业机械厂制作,从而实现了陶瓷窑炉的国产化。

与此同时,广东部分企业还通过对进口窑炉进行测绘的方式,模仿制造出了窑炉设备,也在一定程度上推动了窑炉设备的产业化。

需要强调的是,上世纪90年代初,随着外资陶机企业进入中国市场,带有国外窑炉企业最原始技术的窑炉产品开始大量出现并运用在中国的陶瓷生产环节中。

20世纪90年代中上旬,国内市场还是存在很多进口窑炉,到了90年中期,中国的窑炉技术有了突飞猛进的发展,也形成了相对完善的产业体系;由于当时国内陶瓷行业正处在高速发展的关键阶段,所以这一时期国内窑炉产品基本上是供应国内市场,出口市场份额很少。如当时佛山佛陶集团的发展速度是相当惊人的,对窑炉产品的刚性需求也是巨大的,一直到90年代后期,进口窑炉份额慢慢被国内窑炉产品所占据。

可以说,中国的窑炉产业经历了引进技术、模仿抄袭、外资进入等阶段,这也是中国窑炉产业化、市场化的最初雏形,尤其是外资的进入,直接带动中国陶瓷窑炉产业的快速提升。

长期以来,中国窑炉市场竞争无序、价格战泛滥,从根本上来说是市场刚性需求拉动的结果。窑炉产业不是依靠技术进步获得订单,而是依靠巨大的市场需求带动产品消费;同时很多客户都是中小型陶瓷企业,对窑炉技术要求不是很高,只要能满足生产需求,造价低廉。国内窑炉行业走的路线就是为陶瓷企业提供经济型的窑炉,这也使得在一定阶段内,窑炉售价越来越低,窑炉行业企业越来越多,形成了“百花齐放”的局面。

也正因为此,很多窑炉产品只要满足最基本的使用需求、价格适合,陶瓷企业都能够接受。据不完全统计,国内陶瓷年窑炉需求量约为300条,至今为止,几乎没有一家窑炉企业市场份额能超过其中的20%。

在长期的实践中,佛山市佳窑陶业技术有限公司副总经理禹正桥总结到,目前国内很多窑炉生产企业不具备创新能力,甚至很多企业不具备制造合格窑炉的条件,“依葫芦画瓢”——通过购买、抄袭等方式直接按照图纸制造窑炉是这些企最常用的生产手段。

“只会模仿,没有创新。”禹正桥表示,虽然中国窑炉行业不乏优秀的领导者,但总体来说,大部分企业都还处于模仿的阶段,未来中国窑炉行业要获得提升,还有很长的路要走。

通过数据显示,从2010到2012年的3年间,陶瓷行业的销售一直处于相对紧张期,让越来越多的企业意识到了节能降耗、降低生产成本、提高产品品质的重要性。

随着近年来城镇化步伐的持续推进,以广东品牌为代表的一线品牌逐渐开始了向三四级市场渠道下沉的步伐,也让该地区的消费者看到了更多更好的产品与设计,这就促使原本立足三四级市场的品牌必须不断提升自我,才有可能继续在该地区生存下去,而要实现自我提升、品牌的转型升级,设备的更新换代必不可少。

而对于窑炉的发展趋势,除了节能减排这一必然趋势,窑炉的大型化将是发展的方向,客户需要的是稳定性、安全性、自动化程度更高的产品。

据佛山某窑炉企业负责人介绍,目前陶瓷行业节能减排已是大势所趋,国内外窑炉装备行业都在往这方面不断努力。目前国内市场最明显的变化就是,在5年前,可能更多的陶瓷企业会选择价位相对较低的窑炉设备,而现在这种态度已经发生了根本性的转变,粗放式的发展模式令陶瓷企业在市场竞争中毫无优势可言,即使中小陶瓷企业也会注重窑炉设备的节能减排,产品的性价比已经成为了企业选择窑炉的次要考虑因素。

“在这一点上,山东产区的变化是最明显的。”该负责人还表示,数年前淄博政府就不允许新生产线上马,陶瓷企业以往唯价格至上的法则已经不复存在,节能减排、提升陶瓷产品品质都需要优良的窑炉设备作为保证。

目前中国窑炉行业大多数企业都以价格战作为竞争手段,忽略了窑炉的稳定性,在产品上忽略了窑炉的多样性,一窑多用的现象在一定程度上还很普遍,甚至很多窑炉产品在设计上就存在问题。他表示,当前国内陶瓷行业最需要稳定性强、陶瓷产品品质高、产量大的窑炉产品,而对窑炉企业来说,未来只有以制造艺术品的态度来对待窑炉产品,不求窑炉数量、追求窑炉精品质量才能获得陶瓷企业认可。

纵观紫砂茶具发展历程及演变


宜兴紫砂始于北宋,盛于明清,名家辈出,代有精品。历代紫砂壶是反映时代风尚的产物,而某个时代的品味,也规范其紫砂壶的造型及纹饰。纵观其历史发展及演变,一般都表现为粗趋精、由大趋小、由简趋繁,复又返朴归真从简行事的过程,即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。

(一)紫砂壶如按造型形式分类,可分为几何形体造型、自然形体造型、筋纹器造型及水平壶和茶器造型四类。同历史时期中,几类造型的壶均有制造,但每个时期生产的主流却有所偏重于不同造型、艺术风格及发展趋势。

(二)紫砂壶陶刻装饰艺术,是由制壶艺人署名刻款及逐渐发展起来的一种装饰形式,最早见于元代铭壶“且契茶、清隐”五字草书。至明代,供春、时大彬等名家所制紫砂壶都铭刻着作者的姓名和制作年代,一般都刻于壶的底部或壶盖子口或壶把下等不显眼处。如供春制树瘿壶把下刻有铁线小篆“供春”二字;时大彬制凤首印包壶壶底镌“万厉丙申时大彬制”二行楷书。后来,由于茶事业兴盛和紫砂壶的社会影响,追求书法艺术和铭刻趣味,不仅是制壶人自己落款题词刻于壶上,而且还吸引了社会上不少精于品赏的书画家、金石家及文人墨客,他们也纷纷介入紫砂,出样订制的挥毫饰壶。同时,刻画装饰的部位也都移至壶的肩、腹、盖面告示显眼处了。紫砂茗壶一般不上油,以其本色特性称著。清乾隆至嘉庆年间,一度在紫砂壶上施炉均釉、用珐琅、粉彩绘图案和在壶表包锡、镶玉、描金的装饰,或进行抛光及金银丝镶嵌等装饰工艺,也可使产品别开生面,流光溢彩,另创一种艺术风格。现代讲究紫砂本色,故很少采用此种工艺。此外,还有用本色泥在紫褐色壶上绘画的泥绘工艺。以后,经过历代艺人的调墨、沉香、水碧、冷金、闪色等,此外还有葡萄紫、榴皮、梨皮、豆青、桔柚黄、新桐绿、琅干翠等名称。其中最好的是紫色,如果紫色的壶再入窑烧炼,即成青黑色,俗称“乌灰”,古雅可爱。这些多种多样的颜色,有的是泥料的天然本色,有的是艺人们利用不同的泥料调制配合,并在烧炼中发生的种种物理变化或化学变化形成的,即前人所谓“种种变异,妙出心裁”。

(三)当代紫砂茗壶的特怔是:充分利用紫砂泥可塑性强的优势,把壶艺师们丰富的艺术想象立体化。作为茶具紫砂壶,它厚薄有度,端握顺手,注茗流畅,用来得心应手。作为壶艺,它集造型艺术与装饰艺术于一体,圆器骨肉亭匀,珠圆玉润;方器线面挺括,轮廓分明,筋纹器节奏有序,纹理精巧;塑器肖形状物,理趣兼备,体现了高度的美学法则。特别是在装饰上展现出多体书法的诗词歌赋、花鸟山水及图案人物等等,使文学、书法、绘画、篆刻与壶艺融为一体,更增添了迹外传神的韵味,使人饮茶之余,油然产生陶情冶性的美感。当代紫砂茗壶的制作技术及装饰艺术,在吸收前人成果的基础上,又有了空前的发展。紫砂泥色彩的调配更加运用自如;纹饰采用了浅浮雕、印花、贴花、书画镌刻及金银丝镶嵌等新工艺;造型也更加新颖别致。

陶瓷文化之朝鲜陶瓷的发展历史


中国与朝鲜交往历史悠久。《尚书大传》、《史记》、《三国逸事》等中朝两国文献中记有箕子“走之朝鲜”的传说。考古也证实:中国与朝鲜的交往在汉代以前就已开始。(参照《朝鲜古艺术与中国的关系》载《文物参考资料》1950年第12期)由汉到唐,中国文化对朝鲜产生了相当大的影响。这一时期,朝鲜相继经历了高句丽、百济、新罗等历史时期,中国的文学、艺术、汉字、佛教、建筑以及制瓷技术等都传入朝鲜。朝鲜出土中国陶瓷主要在20世纪30年代以后。在江原道原城郡法泉里三、四世纪的墓葬里出土了越窑青瓷羊形器。百济第二代首都忠靖南道公州发现的武宁王陵(公元523年卒、525年葬),出土了越窑青瓷灯、碗副研究员、四耳壶、六角壶等器。在新罗首都庆州(庆州位于朝鲜半岛的东南部),古新罗时代的墓葬里出土了越窑青瓷水壶。1940年在开城高丽王宫发现北宋早期越窑青瓷碎片;在忠清南道扶余县扶苏山下发现有早期宋代越窑青瓷碟。

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