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土耳其瓷器与中国瓷器之审美比较

土耳其瓷器与中国瓷器之审美比较

古代瓷器 瓷器鉴别 瓷砖

2020-02-02

古代瓷器。

中国瓷器对土耳其瓷器的影响是中国古代外销瓷器研究中的重要课题之一。通过对中国瓷器的审美研究,可以得到审美变化给瓷器作品带来了什么样的变化,以及审美的发展与土耳其瓷器有什么不同、或者有何种密切关系。

本篇论文关注土耳其瓷器与中国瓷器之间审美比较,以及他们在形式、材料和造型内容之间的关系,介绍包括造型,色彩,文化,图案纹样等工艺美术材料的特点,研究它们的表现能力。探讨为什么土耳其瓷器和中国瓷器会有不一样的审美观;雕塑家在历史的长河中由于材料的改变,是否随之而来所表达的内容、想法也会有所改变。

土耳其瓷器

中国瓷器的美丽让奥斯曼艺术家创作瓷器时得到灵感和借鉴。丝绸和陶瓷的质量让奥斯曼人羡慕,瓷器上图案纹样深深地影响了奥斯曼的艺术家。在后来过程中,奥斯曼艺术家做瓷器时受到了中国瓷器图案的影响。从15世纪,中国的瓷器就开始影响奥斯阿曼的陶瓷。在土耳其随处可以看到精美的瓷器和陶器,瓷器制品已成为代表土耳其文化特色产品。在土耳其,会发现很多瓷器和中国的青花瓷图案如此相似,又极具异域风格,原因就是,土耳其瓷器和中国之前的渊源。奥斯曼帝国时期,中国和土耳其之间已经拥有一条陆上的丝绸贸易之路。

景德镇瓷器皇室玫瑰英式描金骨瓷咖啡具

中国瓷器

中国是世界上几个历史悠久的文明古国之一,对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献。陶器文化是中华文化的重要的组成部分。陶器文化是其中精彩的一笔。尤其在五千年的文明史中,陶器就像一个淳朴的母亲。最早的陶器距今已有一万多年的历史。在中国,从古代到现代,陶器一直都很重要。陶器是人类真正的发明创造,是人类利用水、火、土、改变自然界物质的化学成分,创造出的自然界中从未有过的全新物品。1300多年以来中国瓷器除了欧洲国王以外,阿拉伯君主国王也表示赞赏。最大的原因是任何一个蓝色和白色瓷器里如果有中毒食品,瓷器转换为黑色。

每个朝代瓷器上有一些变化,有的朝代色彩有变化有的朝代是造型有变化。 商代时期,中国劳动人民就发明了瓷器。至西周晚期呈现了蓬勃的发展势头,到了春秋、战国时期,它们制作精良、纹饰细密,可以说进入了南方早期青瓷器的鼎盛期。在春秋、战国时期,青瓷器不仅造型和类别比较复杂,而且其纹饰也趋多样化。这情况来说;在中国各个不同的朝代和时期,瓷器的造型有变化。

土耳其瓷器与中国瓷器几个方面的关系

瓷器是因其透明、易碎、耳鸣、耐热的特点一直被人们所关注。从新石器时代到现代中国的瓷器都收到别国艺术家的喜爱。中国是英文翻译便是“陶瓷”的意思。 这是因为欧洲人早期对中国的陶瓷非常感兴趣。因此、中国人对外国人社会习惯和宗教信仰改变了。中国瓷器在世界上是唯一和无价的。这情况来说中国瓷器的美丽影响奥斯曼帝国的画家。奥斯曼帝国坚持陶瓷艺术的创作,并不断创新。

1.土耳其与中国之间瓷器贸易

土耳其位于亚洲西部, 距中国遥远,但两国间的传统关系非常密切。奥斯曼土耳其人原居中亚地区,与中国为邻,对中国文化并不陌生,而这种情结代代相传。中国与土耳其已有二千余年的历史。尤其是奥斯曼时,中国瓷器出口就其费用与安全来说,海路要优于陆路。中国瓷器输往奥斯曼帝国经海路者为多。这情况表明中国瓷器影响了土耳其陶器。

2.土耳其瓷器与中国瓷器文化交流

土耳其画家特别喜欢中国的瓷器美丽。这情况来说;中国青花瓷符合伊斯兰教的艺术审美, 受到奥斯曼苏丹和皇宫贵族的宠爱, 成为土耳其上层社会时尚与奢华的符号。奥斯曼苏丹经常用青花瓷盘、瓷碗进餐,并宴请外国使臣。奥斯曼苏丹苏菜曼一世尤其痴迷中国青花瓷, 他在位期间,托普卡迫皇宫新置了200多件青花瓷餐具, 专门服务于苏丹。皇宫至今珍藏着上万件中国瓷器精品,其中不少是中国古代的青花瓷。

3.土耳其瓷器与中国瓷器之间的相互影响

中国瓷器的传入对土耳其瓷器的生产产生了巨大影响。土耳其瓷器的生产从一开始便具有中国特色,在发展过程中又不断吸收了中国的新工艺技术,使得土耳其瓷器制造水平不断提高。由于传统文化、历史背景、审美情趣等各方面的不同,传统的中国瓷器运往欧洲之后并未受到欧洲人的欣赏。17世纪后,随着中国瓷器运销西方各国,中西各国的贸易往来和文化交流日渐频繁,奥斯曼帝国文明之风伴随着频繁的贸易往来渗透到中国的传统文化当中。

结论

一直以来,中国瓷器和土耳其瓷器在不断发展。通过这篇论文,我们能从瓷器的角度,了解这两个国家的文化、生活、历史、技术等。这篇论文不仅体现了一种艺术形式更表现了一种行为艺术和一种人生态度。“丝绸之路”在历史上一直很重要,因为它不仅影响了土耳其与中国的贸易关系,还影响了两个国家的文化联系。如果想理解一个国家的文化,那么应该理解这个国家的艺术。瓷器艺术和当代的艺术,为我们了解各个国家的文化艺术开拓了道路。

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中国瓷器起源与文明


中国的瓷器源远流长,是人类历史上不朽的丰碑,陶与瓷的各种关系也是学术界一直争论不休的问题,有的用现代的科学解释、研究陶瓷;有的人用考古学的观点解释陶瓷。作者在前人的研究基础上对陶瓷粗浅的研究得出釉陶是中国最早的瓷器,出现在夏朝,南方地区烧制。

(一)陶与瓷的文明与演变

在史籍记载中,“陶”字可包括“瓷”或是用以称呼“瓷”,如在《天工开物》《景德镇陶录》等书中都用“陶”称呼景德镇的瓷器,这就说明了陶和瓷有着不可分割且一脉相承的联系。

景德镇夏国安手绘陶瓷花瓶客厅摆件

早在7000年前的新石器时代,人们已经开始制造和使用陶器,陶器的制造和使用并不是受地域文明的影响,而是通过长期的社会实践和人民的勤劳与智慧才出现了制造和使用陶器的先河,这也为以后瓷器出现奠定了基础。经过几千年的历史演变,完成了陶到瓷的演变过程:陶→釉陶→原始瓷器→成熟瓷器。看似简单的演变过程其实并不简单,这是人们通过长期的生活实践,其生产技术水平有了质的飞跃,这才完成了陶向瓷由低级到高级,原始到成熟的演变,在商朝早期,中国古代人民在烧制白陶和印纹硬陶的实践中,不断的改变原料和技术水平,在提高了烧制的温度和器表施釉的基础上,创造出了原始瓷器。

(二)陶与瓷区别及瓷器起源年代

陶与瓷的区别目前没有统一的标准,有人认为“凡是坯体以高岭土原料制成的是瓷器,以粘土制成的是陶器”根据殷商时期一些釉陶用高岭土原料制成,将其定名为“瓷器”。实际上我国传统日用陶瓷的主要原料都是粘土,而高岭土又是粘土的一类,因此用高岭土区别陶和瓷过于片面。有的学者还以胎骨中是否含有莫来石晶体作为区别,他们认为陶器中没有莫来石晶体,而瓷器有莫来石晶体,但是在电子显微镜下观察温州精陶和宜兴精陶胎骨中可以看到莫来石晶体,只是较现代龙泉青瓷和景德镇细瓷的莫来石晶体少。后来经过研究表明高岭土和一些粘土烧成温度达到1000℃至1100℃时,莫来石晶体会自动生成。因此以器物是否含有莫来石晶体来判断陶与瓷的区别也是片面的。

对于瓷器在古人们的心中简单标准是:质地坚硬、表面施釉、胎薄而轻,打击有声响。明末宋应星在《天工开物·陶埏篇》中,给瓷器一个简单的定义,他说“陶成雅器,有素肌玉骨之象焉。”李家治先生认为陶器发展为瓷器,要具备白色、致密、不吸水和微透的胎骨。因为要达到“素肌”,制瓷原料铁的含量必须降低,这就要求瓷土的纯度要高。要达到“玉骨”,瓷胎中必须有大量的玻璃质,使瓷胎致密,不吸水,并具有较高的强度。这除去选择适当的瓷土外,需要有较高的烧成温度。(1)

如上面所提到的原始瓷器出现于商周时期,本世纪60年代以来,对其化学性质和物理性质的分析,认为它是我国古代陶器向瓷器过度的一种形态,无论胎和釉都表现出原始性和过渡性,(2)所以学术界用“原始瓷”这个名称。

一般来说瓷器的形成应具备:(1)胎质必须是粘土烧成,其中粘土包括高岭土、长石、石英或是含有这些成分的瓷石构成;(2)瓷器必须要经过高温焙烧,胎质基本烧结,火候达到1200℃以上,各地瓷土不同,烧成温度也不相同,主要看它是否烧结,陶器一般的温度为700--800℃,有的亦达到1000℃。(3)瓷器表面一般施有高温下烧成的玻璃质釉,陶器一般没有釉或施有低温釉。(4)瓷胎烧结后没有吸水性或吸水性很弱,敲打发出清脆的金属声,陶器一般具有吸水性,敲打声音不脆。除以上四项外,还有两项也经常提到:(5)瓷器胎质具有透明或半透明性,陶器的胎质一般不透光。(6)瓷器胎质为白色,陶器胎质均带色,如红色、褐色、灰色等。(3)

欧洲学者对瓷器的定义这样认为:(1)瓷器是一种白色漆晶,通常是半透明的胎体被瓷化(玻璃化)了的陶器;(2)一般坯体已充分烧结,呈白色,不吸水,而且具有透光性;(3)青瓷是一种陶瓷,而这种陶器是在高温下焙烧而成的,是一种粘土制品,呈白色,粘结后又是一种无孔半透明的焙烧料。欧洲第一批瓷器的出现大约在公元1575年首先在意大利佛罗伦萨出现,公元1707年法国萨克森,梅森瓷器工厂也相继烧制了一批瓷器。英国对瓷器的烧制成功则到1800年。

陶器是一种用粘土为原料,火候在800℃时制成,颜色成白色或是灰白色等均带色,孔隙率较大,具有吸水性。断面稍松无光,釉色不纯正带黄,胎釉结合不良,釉面不均匀,敲打声音浑浊的一类器具。因此通过对陶与瓷的认识和分析归纳起来陶与瓷的主要区别有四个方面:

(1)烧成温度

瓷器的烧成温度较高,一般高于1300℃;陶器烧成温度较低不高于1200℃。

(2)胎质密度及吸水程度

瓷器密度较高,吸水程度极小;陶器密度低,吸水程度大。

(3)表面施釉

瓷器有釉而且釉面光润;陶器无釉或有釉,釉面光润度较差。

(4)胎釉结合

瓷器胎釉结合良好;陶器胎釉结合不良。

事物的发展总有一个循序渐进的过程,并不是突然转变的,由陶向瓷过渡符合事物发展的客观规律,在此过程存在着一个中介物,学术界说法不一。于是谈到了釉陶,就考古资料来看,釉陶出现在商朝以前,1977年首先在江山长台营盘山遗址中发现,而后在肩头弄有较多的出土,目前发现的这类遗存有19处,以平底、高领、折肩罐、直腹罐、扁把折腹流罐及三足器为代表。在江浙地区新石器时代文化中也有零星的发现。(4)釉陶与印纹硬陶在商代早期共存,后来一直延续到西周早中期,其性质为胎质坚硬,烧成温度较高,胎料细腻,胎颜色成灰白、黄白色。泥条盘筑法成型,慢轮修整,器表成深黑或褐黑色,手感光滑,少见装饰纹样。

为什么说釉陶是陶向瓷演变过程中的中介物呢?因为釉陶有别于陶更具备了瓷器的性质特点,它的胎呈灰白色、黄白色,胎料细腻。由此可知。胎料不是一般粘土,而是经过精选淘洗的接近于高岭土的泥料作胎。其次它的胎质坚硬,烧成温度经上海硅所测试为1200℃左右。最后,器表黑色泥釉与胎结合良好且有亮光,可洗涤,吸水率很低,有类似瓷釉的特点。在长台营盘山商朝遗址中出土的一件三足器,内壁光洁,有亮光,做吸水率试验,几乎不吸水,烧成温度测试为1190℃。

“釉”古书上称“沫”,是陶与瓷的重要区别。作为原始的瓷。釉,不一定是青绿釉,首先应当是黑釉。

我们还可从釉陶与原始青釉瓷胎料、釉料的化学成份和烧成温度等方面来看,两者是比较接近的。李家治等同志在《浙江江山泥釉黑陶与原始瓷研究》一文中认为,“根据器物组合情况。器形及装饰的演变及化学成份、烧成温度和吸水率的变化,可以认为釉陶和原始瓷是一个承前启后的连续发展过程。原始瓷的釉是从釉陶的涂层发展而来的。(5)因此,釉陶是原始青瓷的直接祖先。原始青釉是由黑釉发展而来的,釉陶可以认为是原始黑釉瓷。釉陶的胎料,其化学成份与原始青瓷胎料、釉料无多大差异。烧成温度也相差不多。釉陶为1200℃,原始青瓷为1250℃,无论从胎料、釉料,烧成温度及吸水率变化等方面来看,釉陶与一般陶器截然不同,它已具有瓷的主要特征,应属于瓷的范畴。可以认为它是由陶向瓷过渡的原始阶段的瓷器,

而与原始青釉瓷的差异,就在于泥釉中作为助溶剂的缺乏,烧成温度略低。但实验表明,如把釉陶加热到1250℃时,这种泥釉就变成有亮光的釉,吸水率减低。至于商代中期出现的原始青瓷,是在釉陶的

基础上发展起来。原始青釉瓷的出现,是作为釉的呈色剂,铁的含量减低的结果。

综上所述。尽管釉陶与原始青瓷还有一些差异,但作为原始阶段瓷的基木特征已具备,如果这个分析可以成立的话,那么,釉陶可以称为原始黑瓷,原始青瓷是在原始黑瓷的基础上产生的。那么我国瓷器的起源可以说是在夏朝。因此说釉陶——这种类似瓷又有别于陶的器物是陶向瓷过度的中介物。

(三)瓷器的南北方起源问题

通过考古资料的研究对比表明,还可以从南北方烧制陶器的温度来判断南北方起源问题,数据显示北方陶器的烧成温度高于南方,但仍低于南方的印纹硬陶。南方的印纹硬陶烧成温度已高达约1100℃,已经接近原始瓷的烧成温度。这就说明了在原始瓷出现以前,北方不具备烧成原始瓷所需的高温技术。因此可以说明原始瓷的烧制可能是在南方烧制的。从数量上也说明了瓷器南方起源这一观点,从考古发掘资料来看,南方是原始瓷的主要产地。如商代后期或西周早期的江西吴城遗址出土的原始瓷数量约占陶瓷总数的12.6%(6),安徽屯溪西周墓出土的原始瓷一般占同墓出土陶瓷器总数的70%左右(7),浙江江山的原始瓷数量自原始瓷出现以后数量逐渐增多,待到西周中晚期则几乎全部是原始瓷。(8)另外,南方许多地区都发现有烧制印纹硬陶和原始瓷的窑炉,且某些窑内也发现有大量的印纹硬陶和原始瓷样品,如浙江富盛窑(9)等。虽然北方也有原始瓷出土,但它们大多数出土于遗址及墓葬之中,而且数量也少得多,如郑州商代遗址出土的原始瓷片仅占陶瓷总数的0.001%。商朝后期安阳殷墟原始瓷片的出土数量虽有增加,但也只占出土陶瓷总数的0.1%。虽然近来北方也有较多的原始瓷出土,但总的趋势还是南方多。综上所述,瓷器的起源在南方。

注释:

(1)李家治:《我国古代陶器和瓷器工艺发展过程的研究》《考古》1978年第三期

(2)周仁等:《张家坡西周居住遗址陶瓷碎片的研究》,《考古》1960年9期;李家治:《我国古代陶器和瓷器工艺发展过程的研究》。《考古》1978年3期。

(3)叶文程,何英德《略论中国古代瓷器的源流》2000年9月

(4)牟永抗、毛兆廷:《江山南区古遗址、墓葬调查试掘》,浙江省文物考古所学刊。1981年。

(5)李家治、牟永抗、毛兆廷等:《浙江江山泥釉黑陶与原始瓷研究》,国际古陶瓷科学技术讨论会论文,中文版《中国古陶瓷研究》,1987年

(6)中国硅酸盐学会编。中国陶瓷史。北京:文物出版社,1981:79一80

(7)王业友。浅谈屯溪出土的原始瓷器。安徽文博,1983;(3):76

(8)牟永抗,毛兆廷。江山县南区古遗址墓葬调查试掘。浙江省文物考古所学刊,拍81;(2):57

(9)陈显求,陈士萍。绍兴富盛窑印纹陶和原始瓷标本的显微结构。文物集刊,1981,(3):270

中国茶器之美,瓷器浅说


青瓷——烟雨飘荡的美好

青瓷的鼎盛时期是宋代,当时作为五大名窑之一的浙江龙泉哥窑生产的青瓷茶具,远销各地。而到明代时,青瓷茶具更加细腻、纹案秀丽端庄、造型典雅温柔。16世纪末,龙泉青瓷出口法兰西,轰动整个欧洲,被视为稀世珍品。

青瓷最适合冲泡绿茶,青绿交融,就像被灵气浸湿的江南般美好。

白瓷——纯净衬托的雅色 

唐代,白居易曾作诗盛赞四川大邑生产的白瓷茶碗,说明当时白瓷已经深受人们的喜爱。白瓷茶具造型精巧,装饰典雅,其外壁多绘有中国书画,励志抒情。

白瓷坯质透明细腻、色泽洁白、能很好的衬托茶汤色泽,所以白瓷茶具的使用率是最高的。

 

黑瓷——浓厚席卷的记忆

黑瓷茶具,始于晚唐,鼎盛于宋。这是因为自宋代流行斗茶,而至明朝后逐渐流行泡茶法,所以黑瓷“似不宜用”,仅作为“以备一种”而已。

宋代时期,黑瓷茶具的窑场中,建窑生产的“建盏”最为人称道。建盏在烧制过程中使釉面呈现兔毫条纹、鹧鸪斑点、日曜斑点,一旦茶汤入盏,能放射出五彩纷呈的点点光辉,美丽异常。

彩瓷——色彩勾勒的中国

彩瓷最出名的就是青花瓷。元代中后期,青花瓷开始成形发展;明代,景德镇生产的青花瓷茶具,无论是器形、造型、纹饰等都冠绝全国。 

到了清代,青花瓷又进入了一个历史高峰,加上康熙帝时期研制成功的珐琅彩,茶具开始变得五光十色,受世界瞩目。不得不说,小小的彩瓷上勾勒出的是整个中国。

瑞典王国与中国彩绘瓷器


在200多年以前,北欧的瑞典王国有个地位显赫的贵族,他酷爱中国的彩绘瓷器,因此不惜重金派遣专人万里迢迢到中国来定制瓷器。他为了显示自己高贵的地位,严格地按照贵族等级的标准预先绘制了成套的图案,要求中国工匠必须依照他的图案烧制彩绘瓷器。

他派遣的人乘帆船在海上漂泊了好几个月才到达中国,不幸的是携带的制瓷图案被海水浸湿了,周围渗出一圈淡淡的水痕。

中国工匠接到图案后,发现了上面的水痕,但由于无法核实这水痕是否是作者的本意,只好忠实原作,把水痕也当作图案的组成部分烧制在瓷器上。

这位贵族收到成品后,起初有些不高兴。他认真地拿成品跟原稿核对,才惊奇地发现瓷器上水痕的成因,情不自禁地赞叹中国陶瓷制造者的技艺高超绝伦。这个消息不胫而走,前来观赏的人络绎不绝。

这件由于误会造成的瓷器成了极为绝妙的珍品,如今它已经成为瑞典无价的国宝,也是中瑞两国文化交流和友好往来的物证。

宣德青花的历史与审美


 越南巧遇宣德青花砚滴

山东大学美术考古研究所研究员、现担任中华民间藏品鉴定委员会山东地区分会会长的陈玉泉,常去国外淘古玩。2007年1月,他在越南胡志明市一家古玩店发现了一件青花鸳鸯砚滴,陈先生拿起砚滴在手中把玩了许久,发现无论从胎质、造型工艺还是青花发色上看,均符合明代宣德时期青花瓷器特点,且应是官窑之作,但他心里也犯嘀咕,“怎么没有款呢?”。

陈玉泉认为,从专业角度看,凡是明朝宣德年间官窑出产的瓷器,都应写有款识,所谓“款识”就是瓷器上应该写有当朝皇帝的年号的标记,鉴定经验又告诉他,宣德年间的瓷器通常落款较为随意,有“宣德器款遍全身”之说。于是他看了好多遍,仍未发现有款识。

通过咨询得知,这件器物为当地一收藏家旧藏,藏家去世后,店主从其家人处购得,也没发现此器上的款识,现开价800美金,陈玉泉觉得要真是宣德的东西不该这么便宜,因为在几年前的苏富比(微博)拍卖会上,宣德官窑的砚滴曾拍出百万身价,他将信将疑地跟老板砍价,但这老板倔得很,硬是分文不降,陈玉泉赌气之下就走了。之后陈玉泉又多次去往胡志明市,每次都去看那个物件,但老板依旧不还价。

就这样僵持到当年年底,陈玉泉又再次前往此间古玩店。他刚推门进店,就瞧见两个欧洲人正拿着那个砚滴观看,说来也巧,由于光线和角度的问题,他猛地看出“鸳鸯”翅膀底隐约有类似款识的文字。于是趁着欧洲人放下砚滴的空档,他一把拿过砚滴,借着阳光仔细一瞧,“大明宣德年制”的官窑款隐约可见。

陈玉泉先生这次没再还价,立即付款把宝贝纳入自己囊中。

珍贵的宣德官窑青花瓷

陈玉泉近日在中华民间藏品鉴定委员会山东分会接受记者采访时,把这件鸳鸯砚滴拿给记者看。

“这个一看就是明早期典型进口钴料。”陈玉泉所指的进口钴料便是烧制青花瓷的矿料——苏麻离青,这种矿料非常稀少,由于其发色浓艳、沉稳,曾在阿富汗、印度地区曾经用来做佛头发髻的染色之用,“明朝早期烧制官窑青花瓷用的进口钴料多为郑和下西洋时从国外买来,这种颜料的使用大多用于明成化之前,到正德朝也偶有出现,之后便绝迹了。”

这只青花鸳鸯砚滴体积很小,长度仅九厘米,在翅膀处隐约有类似字迹的线条,陈玉泉介绍说,这是青花瓷的晕散效果所致,在明朝洪武皇帝之前中国是没有真生意义专为皇家烧制瓷器的官窑贡瓷,大都是“有命则烧,无命则止”,所以落官窑款识极少,大部分都是“金玉满堂”之类的吉语款。目前学术界公认官窑款识真正出现是明朝永乐时期,但极不成熟,此种写年代款识的制度确立并大量出现是在宣德年间,但是这个时期官窑瓷器有“器款遍全身”的特点,无论底部、腹部、颈部,哪都能写,直到明朝成化年间款识习惯才形成,虽器身还有继续写款的现象出现,但绝大多数都固定写在器物底部,逐后便形成定式。

陈玉泉说,全世界当时出产青花瓷的地方只有江西景德镇,以及云南的玉溪窑及建水窑。元末明初时,朱元璋和陈友谅在鄱阳湖用兵三年,把景德镇的窑全部毁坏了,部分窑厂和工匠迁移到了越南,在明景泰年间渐渐形成了另一窑场安南窑。

另一方面,由于越南曾经是中国的附属国,中国当时一直派遣官员驻扎当地,所以在越南能买到许多当时官员私藏的瓷器,品相非常好,基本上都是仿中国的龙泉窑,仿青花五彩。所以行家们经常会去越南淘宝。

陈玉泉介绍说,这个青花鸳鸯砚滴之所以稀有,还在于它是宣德年间的官窑之作。“鸳鸯图案最早出现在隋唐时期的一些瓷器上,到了元代人们特别喜欢鸳鸯,但立体造型的鸳鸯从明朝宣德年间才出现。另外,明代官窑和清代不同,明代官窑生产的瓷器残品是不许出厂的,要就地砸掉掩埋,而清代官窑出产的瓷器在皇室挑选之后,剩下的都可以做为商品在市场上交易。所以宣德年间的官窑瓷器尤其罕见。”

鉴别青花瓷要三看

陈玉泉介绍说,分辨青花瓷的真伪,首先要看瓷胎。“一般底部都不上釉,最多刷一层浆,是护胎用的。宣德年间景德镇的瓷器底一般是细沙底,如果底部落款就可能有釉,因为瓷胎用的是官土——麻仓土,所以应该非常洁白细腻,具有油脂性,胎质极其细腻。”

第二点是看釉面,他说:“宣德年间生产的青花瓷釉面,从侧面看是有橘皮纹的,脂分很肥厚,表面有少许晕散,而且青花一定要高洼不平,个别有锡光现象,外面要有一层亮光,而且应该泛蓝较多,泛绿色和铁斑较少。”

陈玉泉表示,使用进口料和国产料的青花瓷发色有很大区别,“进口料青花高钴、高铁、低锰,所以发色泛蓝,而国产料高锰、高铁、低钴,所以泛铁斑多、泛绿多,泛蓝少”。虽然现代化学配方也可以将色料的化学成分配比得与进口料非常接近,但陈玉泉认为,由于仿制品没有脂分,缺少蜡质光泽,外表会有一层玻璃亮光,橘皮纹也比较生硬,而且青花高洼不平,发色显得很死,没有像水墨画中的色彩渲染过渡。

为何仿制品会出现这些缺陷?陈玉泉介绍说,古代窑厂烧瓷器都是用木柴,把要烧制的瓷器用匣钵罩住,然后放进窑里烧。这样烧的话要花费3到5天,时间很长,而且古代烧制瓷器是用减火发,就是往窑内续柴量越来越少,以此来降温,通过逐渐的降温来使青花颜料中锰、铁、钴、铅等微量元素发生化学反应,这是个还原过程,只有这样青花的颜色才能出来。而且这样烧出的瓷器具有很强的油脂性,不像新烧的瓷器出现“贼光”,现代瓷器烧得都比较急,用电烧,温度一下子就烧得很高,这样烧把瓷器里面的气泡都烧没了,没有气泡就没有折射了,油脂似的光泽就出不来了。

另外,要看造型是否准确,陈玉泉认为老的东西近看不是很细腻,但从远处看感觉特别好,“线条流畅自然,很舒展。而假的是越看越不美,远看不传神,因为在制作的过程中掺杂了太多模仿的痕迹,所谓“相由心生”,一件艺术品与它的作者的心是相通的。而且真的东西上往往有传世痕,就是玻璃质老化的痕迹。”

古中国与埃及瓷器的渊源


埃及是“陶瓷之路”上一个非常重要的国家,位于地中海东南部、非洲的东北部和亚洲的西部,扼红海和地中海咽喉。尼罗河自南向北流贯全境,著名的古城遗址福斯塔特(今埃及首都开罗)位于肥沃的尼罗河三角洲,建于公元641年,当时是埃及工商业中心,9世纪时相当繁荣。尼罗河的定期泛滥孕育了埃及悠久而古老的文明,故古希腊历史学家希罗多德说:“埃及是尼罗河的赠礼”。

深受中国影响的埃及瓷器工艺品

中国与非洲的文化交流始于中国的秦汉时期。早在战国七雄之一的商鞅正在进行雄心勃勃的变法之时,远在埃及的亚历山大也已经建立了辉煌的亚历山大里亚城。古希腊地理学家斯特拉波在《地志》中是这样描述这座名闻遐迩的城市:“它有优良的海港,所以是埃及唯一的贸易地,而它之所以也是埃及的唯一的陆上贸易地,则因为一切货物都方便地从河上运来,聚集到这个世界上最大的市场”。随后埃及的命运无论是文化、艺术、商业还是精神都被写进了世界历史。埃及从9世纪前后就源源不断地进口中国陶瓷。自1912年日本中东文化调查团的三上次男、小山富士等古陶瓷学者对这座遗址进行发掘以来,福斯塔特共有六、七十万片瓷片出土,其中有一万二千片中国陶瓷,时间跨度从中国唐代~明清时期。

在埃及福斯塔特遗址出土的越窑瓷器主要有:9~13世纪初期的越窑青瓷,有些刻有莲花、凤凰等纹样;还有比较典型的属于唐代平底小圆凹式的玉璧底碗。20世纪60年代在库赛尔和阿伊扎布等遗址也出土过唐末到宋初青瓷器。

丁雨:中国瓷器与东非柱墓


从考古发现来看,东非沿海地区是中国瓷器的一个终端市场。中国瓷器在使用过程中完成了去商品化的过程,装饰墓葬是其最终消费形式之一。在东非沿海社会中,中国瓷器盛装食物的实用功能被弱化,而财富象征、促进商贸等其他功能通过展示的形式,大大增强。中国古代瓷器在东非沿海人群社交生活和公共空间中发挥了特殊作用。这是古代中国商品在异质文化的消费地“本土化”的典型例子。

中国瓷器究竟在古代东非海岸社会中占据怎样的地位、发挥怎样的作用,这些问题是以往认识中的盲点。本文以曼布鲁伊和马林迪老城遗址个案为例,对东非沿海遗址出土中国瓷片的规律予以描绘和总结,并以此为线索,对中国瓷器在东非海岸社会中的使用情况予以分析,试图管窥这种中国物质文化的代表性产品对东非沿海社会生活的参与,和其“本土化”过程中的功能转变。

一、中国瓷器在东非沿海遗址中的出土概况

在非洲,东非沿海地带是中国瓷片出土数量最多、分布最密集的地区。不过,假如对东非各遗址发现的中国瓷片数量和各遗址出土遗物的总数量进行统计和对比,会发现前者的绝对数值和比例并不高。赵冰指出,中国瓷片在各遗址出土的遗物占比一般在0.2%-1%。马文宽等称东非地区为中国瓷器的“储仓”,实际是基于东非与西非、南非、中非等非洲其他地区出土中国瓷片数量的对比情况而得出的结论。

在东非沿海地区,中国瓷器的分布呈现一定规律。弗莱舍(J. Fleisher)指出,10-11世纪,外来陶瓷主要发现于城镇聚落,乡村聚落少有发现。城镇和村落一定程度上或代表了当时不同聚居人群的阶层差别。因此,通过城镇这一“介质”,中国瓷片的出土更多指向了拥有财富或权力的精英阶层的聚居地。

即便在城镇聚落内部,中国陶瓷的分布似也表现出一定的规律性。根据曼布鲁伊遗址和马林迪老城遗址的发掘结果,我们发现,至少在已发掘的区域内,出土中国瓷片以柱墓为核心的出土分布趋势。这一现象发生的原因是什么?柱墓与中国瓷器之间又存在着怎样的内在联系呢?这种联系又可以给我们怎样的启发呢?

二、东非石质墓葬与中国瓷器——以曼布鲁伊和马林迪老城遗址柱墓为例

曼布鲁伊和马林迪的柱墓区聚集了大量中小墓葬,在墓区中,曼布鲁伊柱墓1座,马林迪老城有柱墓2座。在地表遗迹保存较为完好的格迪古城遗址,3座大型柱墓则分别与遗址内最重要的清真寺、宫殿紧密相连。

在此以曼布鲁伊和马林迪老城遗址的柱墓为例,管窥石质墓葬使用中国瓷器进行装饰的方式。曼布鲁伊遗址墓柱已经断为数截,其断裂时间约在20世纪30年代,柯克曼估计其原高应在8.2米左右。测量各残部后估计其原高可能在8.4米,墓柱原应位于整个墓葬的东侧。

曼布鲁伊遗址墓柱

墓柱剖面原为近似正十边形,每边0.38米左右(15英寸)。墓柱柱头顶部镶嵌有1个青瓷瓷盆(或罐)底,底部有刻划莲瓣纹,釉色青绿泛灰,灰胎,推测为明中晚期浙江龙泉窑产品。

图二 曼布鲁伊墓柱顶端龙泉窑瓷器

在柱头下侧的双箍之间,形成近似的正十面体,每一面凿出1个圆形壁龛,每龛直径约0.2米,共计10个环绕一周。柯克曼20世纪50年代对曼布鲁伊进行考察时,壁龛中的10件瓷器数量仅缺1件,均为青花瓷器,4件为碗,5件为盘。而目前仅有5壁龛上残存有中国青花瓷器残件。这5件青花瓷器中有3件为折沿盘,其中2件盘心图案为凤纹图,1件为莲池禽戏图;与柯克曼的报道对照,可知另2件为碗的底部,碗心图案1件为鹿纹图,1件为花卉鸣禽图。

图三 曼布鲁伊墓柱残存青花瓷盘(凤纹)

图四 曼布鲁伊墓柱残存青花瓷盘(凤纹)

图五 曼布鲁伊墓柱残存青花瓷盘(莲池禽戏纹)

图六 曼布鲁伊墓柱残存青花瓷碗(鹿纹)

图七 曼布鲁伊墓柱残存青花瓷碗(花卉鸣禽纹)

马林迪柱墓使用中国瓷器进行装饰的方式有所不同。马林迪柱墓区共存在一大一小两座柱墓。墓柱均位于墓葬东侧。小柱墓通体素面,墓柱高约4.9米,墓墙高约1.2米,且无装饰。大墓柱高8.4米。墓柱本身并未使用瓷器进行装饰。综合四面墓墙,现存可见壁龛48个。不过,壁龛中的瓷器今已荡然无存。北侧尚有残墙,应为另一个墓。柯克曼指出,北侧残墓似应南侧大墓共用墓柱。此墓东侧围墙一龛中残存青釉瓷盘底部,釉色青绿发灰,釉层较薄,灰胎,器心浅印莲花,推测为明中晚期浙江龙泉窑产品。

图八 马林迪老城遗址的两座柱墓

图九 马林迪柱墓北侧残墓镶嵌龙泉青瓷

曼布鲁伊柱墓和马林迪老城柱墓似可代表使用中国瓷器装饰墓葬的两种方式。曼布鲁伊柱墓用中国瓷器装饰墓柱,如奥姆维(Omwe)、伊莎卡尼(Ishakani)拉穆等遗址也有柱墓也采用这样的方式,但存在镶嵌在墓柱顶部、上方、中部等多种情况。马林迪老城柱墓在墓墙上镶嵌中国陶瓷的方法似更为普遍,在乌瓜纳(Ungwana)、格迪等诸多遗址发现有类似的方式。

图十 格迪遗址的大型柱墓

三、石质墓葬之外的中国瓷器

在一些地表遗迹较为完整的遗址,能观察到中国瓷器在其他空间中的运用方式。在清真寺的礼拜龛、天花板、门道乃至卫生设施中,均镶嵌中国瓷器的例子。如在格迪遗址大清真寺礼拜龛遗迹中,礼拜龛门上部、两侧及“门框”上,均凿出了圆形壁龛,与墓葬中用于镶嵌外来陶瓷的壁龛,完全一致,而在大清真寺旁边就有同样造出圆形壁龛和拱门的大型柱墓。

图十一 格迪遗址大清真寺的礼拜龛

东非沿海这些清真寺遗址使用碗盘装饰的形式与石质墓葬十分相似。笔者认为,两者之间应存在着密切的联系与交流。在东非海岸,最重要柱墓往往与最重要的清真寺修建在一起,这使得在发掘可见的空间范围内,中国瓷片的出土,呈现出围绕单个中心分布的状况。

图十二 马林迪老城柱墓旧照

中国瓷器在其“最终消费方式”发生之前,应存在其他方式的使用。马林迪区域发现的瓷器器型以碗类为大宗,盘类次之。碗盘的基本用途是作为餐饮容器。东非海岸社会保持了它们的这一功能,但其功能不止于此。从人类学与民族学的研究资料来看,进口的中国瓷器,作为来自海外的珍奇,一般被摆放在传统斯瓦西里(Swahili)房屋卧室正对大门的墙壁上,用于展示。当外来重要宾客抵达时,主人将从壁龛上取用中国瓷器和其他珍奇,设宴款待。

在这种社交性的宴飨中,使用中国瓷器更重要的目的在于展示和传达主人想要传递的信息。宴会中使用中国瓷器的核心意义,在于彰显财富与实力,而彰显实力的方法,在于展示。而这正与卧室正对门的墙壁上设计壁龛具有相同的目的——通过展示财富与实力,从而促进实际的商业贸易的开展。由此观之,中国瓷器被运抵非洲之后,在长期的使用过程中,受到当地商业文化的影响,日益融入到当地社会的生活与文化之中,最终在“本土化”的过程中发生了功能的变化,其实现功能的核心途径也随之变化。

总体而言,在东非沿海社会中,中国瓷器作为餐具的实用功能退居次要地位。在新的文化环境中,适应于当地社会人群的生活方式,中国瓷器在社会交流层面和精神层面都被赋予了新的功能和意义,而展示则成为了其实现功能最主要的方式。这一情况反映出,商品跨文化的传递,往往会发生与文化环境的互动,在新的文化环境中发生“本土化”的过程。在这一过程中,其在生产地被赋予的功能被削弱甚至被消灭,而伴随着消费地的需要,另一些功能被开发或强化,相应地,实现功能的方式也会发生相应的变化。(作者:丁雨 单位:北京师范大学历史学院)

古丝路余韵:揭秘土耳其瓷器制作过程


在土耳其随处可以看到精美的瓷器和陶器,陶瓷制品已成为代表土耳其文化特色产品。瓷器所描绘的花纹不但种类多样而且纹路细腻、色彩丰富,在中国的陶瓷技法传入土耳其至今,瓷器深深被打上了土耳其的印痕。

花样繁多,带有浓郁土耳其特色的瓷器

在卡帕多西亚的一家陶瓷生产作坊里,我和同行伙伴一起欣赏到了一件完整瓷器成型所必须具备的制作过程,从原料到制坯、打磨、上釉,制作的工艺和方法与我国传统的方法极其相似。

选用卡帕多西亚特有的红色粘土

经过手工艺人熟练的手法,一件瓷器雏形就完成了

别看这位师傅长得五大三粗,手法那是相当细腻,眼神也异常专注。

还要再经过干燥

上釉,将瓷胚浸泡在釉浆中,为了其均匀,这位师傅又用杯子顺着瓷胚慢慢浇釉

接下来就是最为复杂的上色

所有的图案色彩都是一点点手绘

土耳其瓷器的图案真是让人眼花缭乱

在土耳其,你会发现很多瓷器和我们国家的青花瓷图案如此相似,又极具异域风格,这是为什么呢?要说下土耳其瓷器和中国之前的渊源。奥斯曼帝国时期,中国和土耳其之间已经拥有一条陆上的丝绸贸易之路。中国的丝绸除了通过横贯欧亚大陆的陆上交通线大量输往中亚、西亚和非洲、欧洲国家以外,还有一条海上交通线在源源不断地把中国的商品运往世界各国,这条交通线被称为“海上丝绸之路”,因为这条通道是以瓷器为主要贸易产品的,所以亦称“瓷器之路”,它是中国与世界其他国家之间海上贸易的重要通道。

据说奥斯曼土耳其人认为瓷器乃稀世珍品,绿色是伊斯兰教的喜好之色,在很多的建筑上我们都能看到有绿色的穹顶或装饰。但到了14世纪,波斯的蒙古贵族皈依了伊斯兰教的苏菲派,由于苏菲派本身很喜欢蓝色,又认为白色是代表真主的圣洁,所以在接受皈依的同时,也接受了代表蒙古民族的蓝色。此后,蓝色成为奥斯曼皇族的崇尚之色。当看到了产自中国的大量精美的青花瓷器后,土耳其人开始学习并仿制制作起来。

我看了一小会就觉得眼晕,不知道她是怎么能坚持一直盯着看,真是很辛苦,还是一位美女呢

这个看起来像是陶器

除了色彩简洁的瓷器类型,还有很多图案繁复、色彩艳丽至极、绘有伊斯兰故事的瓷器,在一个小小的作坊里都展现了出来,喜琳也尽量都拍摄了下来,与大家一同分享。

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