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为什么浅绛彩瓷能被新彩瓷画取代？
民国初年，洋彩颜料已基本代替了中国传统陶瓷绘画颜料，甚至出现了以进口花纸为装饰的贴花瓷。但文人绘瓷并没有因此而消失，其时仍有为数不多的文人画师以洋彩颜料在瓷上作文人画。
洋彩即“新彩"。因当初由德国、日本等国输入而被时人称作“洋彩"。
新彩料为熟料，是由人工合成的化学颜料，无需炼制，画师以油或水调和后即可使用。新彩料色泽明快鲜艳、流畅丰富，且原色与绘瓷烧炉后呈色基本一致，故易于掌握。正是由于新彩料使用方便、操作简单、成本低、效率高等诸多优点，所以在很短的时间内便普及开来。这也是使得民国浅绛彩绘瓷淡出的原因之一。新彩绘瓷同浅绛彩无甚差异，绘瓷时无须勾线、打底，也无须洗染、罩白。当然，用新彩料所绘之瓷也有日久后出现料彩脱落、画面浅淡模糊之现象。民国时期，日用瓷画面较多用新彩料绘制，新彩瓷烧成后虽呈色鲜艳、色阶明快，但却单薄无力、色艳无华。
只有少数对色调把握恰到好处的文人绘瓷大师如陈松、程声和、钱仙槎、易海翁等，才能以新彩料绘出同浅绛彩瓷意韵几无差异的作品。在此值得提出的是，活跃在清末民初的陈松以新彩料在瓷上所作的文人山水画极具个性。
陈松，字雪岩、陶峻，号灵峰外史，江西新建人，生卒年不详，以山水、书法见长。
其新彩山水瓷画得“二米"、石谷山水技法之精髓，所作如米家山水者，只见烟云水气朦胧、矾头林石隐约；所作山水画面繁满者，又见有王石谷之风韵，山石矾头勾勒运笔纤细、疏密有致，整幅有山势盘旋、峰回路转之感陈松之书法则有王羲之行草风格。所作多在笔筒之半圆面绘青绿山水，另半圆面作洋洋洒洒之行草书法长题。不仅如此，陈松还能以水绿、玛瑙红等单色新彩料作清清逸逸之山水瓷画，较之传统艳黑之单色颜料所绘山水瓷画又别有一番韵味。
民国初期绘瓷所用颜料主要为新彩，但浅绛彩绘瓷、刻瓷有人为之，而瓷上人物肖像写真、新粉彩绘瓷也开始显现。有些瓷画还因作者技法水平及画面表现需要等因素，尚需将新彩和粉彩料兼而用之（俗称“洋夹粉”）。如花鸟画中的八哥、喜鹊等黑羽翅鸟类，人物画中的人物头脸部位等，大多数画师都以新彩料绘之，余则使用粉彩颜料表现。
新粉彩文人绘瓷之启蒙人物如汪晓棠、潘匋宇、张晓耕以及后来声名显赫的“珠山八友"等文人画师，大部分都使用过新彩料作瓷画，且大都有新彩瓷画作品传世。
“珠山八友"之一的汪野亭在独创其粉彩青绿山水瓷画之时，亦兼以新彩料在瓷上作文人山水画，早年时还曾作过浅绛彩山水瓷画笔者将汪氏所作三种料彩山水瓷画各取其一，形成比照，我们可大致观察出浅绛彩、新彩、新粉彩料山水瓷画各自不同的色调、韵味以及汪氏于不同时期所作山水瓷画的技法、风格之变化。
至于刻瓷，当今已是很少有人为之了。然而在清末民初时期却不乏高手。他们同样具有文人画师的扎实书画功底且更胜一筹，刻瓷大师们在运刀前，需将欲表现之图样绘出，然后以刀代笔，在坚硬光滑的瓷面上用特制的刀具一点点刻画出来，稍有不慎则前功尽弃。清末民初刻瓷高手江雨三、黎勉亭等以高超的技艺，娴熟的刀法，刻制出一批意境非凡的文人瓷作品。
瓷上人物肖像写真是由邓碧珊率先发明，其所创“九宫格"放像法影响至今。民国时期，此行高手有：王琦、朱受之、章鉴、昊康、杨厚兴、朱省吾等，其中杨厚兴为南昌画师。
瓷上写真初始时所用料彩多为云南黑料，后改用新彩颜料，以单色绘成。至解放初期出现彩色瓷像，彩像需经两次炉火烧成，第一次用麻色绘画，如同单色棕色像。第二次加彩光明红、海碧、艳黑、大绿等色。
章鉴、吴康、朱受之在彩色瓷像写真术上成就骄人，他们曾为不少中外国家元首政要、社会各界名人绘制过彩色瓷像，所绘人物肖像神态逼真、亳发毕现、色调雅致、栩栩如生，技艺之高令其时乃至今日都少有望其项背者。瓷像绘画后多属匠师所为，而技如邓碧珊、王琦、章鉴、吴康等文人书画高手者所作，又另当别论。
由于当时一些有识之士为捍卫民族工业，竭力宣传抵制进口洋彩颜料，力图振兴传统民族工业，新彩料文人绘瓷延续时间不长，许多有民族气节的新粉彩文人画师对新彩料大部是浅尝辄止，转而专心于新粉彩文人绘瓷了。
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浅绛彩瓷板
浅绛彩瓷画源于元代文人画家黄公望绘画风格，这种“愈浅淡愈见浓厚”的审美情趣极大地影响了清末绘瓷画师画风，他们师法元代以后这路大家作品，其浅绛彩瓷画与中国画有异曲同工之妙。浅绛彩瓷起自道光、咸丰年间，同治、光绪时期是名家辈出的鼎盛时期。御窑出身的画师程门、王少维、金品卿等最出名。
金浩，字品卿，号品卿居士，寒峰山人、三十六峰山人，斋号蕉荫轩、青可轩，徽州黟县人。他是活跃在清同治、光绪年间的景德镇御窑画师，擅长浅绛绘瓷，山水、人物、花鸟均精，尤以人物著称，其作品落落大方，用笔刚劲。山水仿明代沈周、文征明等吴派山水一路，花鸟既学明代宫延画家邹一桂工笔画法，又学海派大家蒋廷锡写意画法。又擅书法，宗法二王，与程门、王少维齐名的清末“三大浅绛名家”。
这件绘浅绛彩圆瓷板,署金品卿款，直径35.5厘米，上绘松鹤延年图，圆板中下松干横卧一鹤憩息其上，孤爪作回首状，四周枝干虬曲针叶茂盛。瓷质上佳，绘工细腻，似早年风格，无款。左右大小各一方手绘朱色印章分别是朱文“品卿”、白文“御选”，颇可玩味。
浅绛彩瓷有什么收藏价值？
浅绛彩瓷有什么收藏价值？浅绛彩瓷兴起于同治光绪年间，至多不过存在70年，便被新粉彩取代，在瓷器史上素来不受重视。大约十年前，即便是浅绛彩瓷名家之作的一个瓷盘，5000元亦可入手。
然陶朱公有云：“人弃我取，人取我弃”。此乃经商致富之诀窍，亦是收藏的不二法门。浅绛彩瓷一度不为人重视，如今十年倏忽而过，基本上所有的浅绛彩瓷，涨幅都在10倍左右。虽然和某些当代艺术品一路狂飙不可同日而语。然而其进入门槛低，风险小，收益稳定，也可以说是一门不错的“冷收藏”。
浅绛收藏为何由冷转热？首先，它产生于乱世，存世不久，为一现之昙花，可以引人兴趣。
其二，其确实在中国瓷器史上，以文人气质入瓷画，
诗书画三源同现瓷胎，使得中国文化最精华的情致，和瓷器造型艺术结合。承前启后，有其特色。
其三，其最大的缺点，也就是低温烧就，颜料容易脱落，尤其是绘人之作面目漫漶模糊，反而带来一种古旧残缺之美。这种缺陷美，使得在浅绛彩瓷中，精残品的价值往往胜于普全品。
浅绛彩瓷文人风骨
浅绛彩瓷创烧于清代咸丰年间，是一种使用近似水墨浅绛画效果的图案装饰彩瓷。
水墨浅绛画，世传为元代画界巨擘黄公望所创、风格独特的山水画，以水墨勾画轮廓，并加以简单皴擦，再以淡赭渲染而成。《芥子园画传》载：“黄公望画皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之。”有时再以赭笔勾出大概，“王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色勾出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”以此法画出的山水，画面平静、素淡，意境空灵脱俗，国画史上称之为“水墨浅绛”或“浅绛”。《富春山居图》是黄公望最成功的水墨浅绛画代表作。
浅绛山水画所表现出的意境与深受佛、道思想浸润的中国文人士大夫的山水情怀、烟霞痼疾极其合拍，因此，其画风和“浅淡之处见浓厚”的审美理念为明清山水画家极力推崇和提倡。
浅绛瓷画是指瓷器上具有中国传统纸绢浅绛画艺术效果的彩饰。彩绘方法是，用黑色釉上彩料在瓷胎上浓淡相间绘出纹饰，然后罩上淡赭、淡紫、淡蓝、水绿及草绿等色彩，经６００℃至７００℃的低温浇成。浅绛彩绘有选择地继承和吸收了青花、粉彩等传统陶瓷工艺的色料和彩绘方法。所用黑料由于钴矿石中添加了铅粉，黑料绘在瓷胎上，不用雪白覆盖就能烧结在瓷板上，黑彩也显得浅淡，没有光亮。淡紫是由高红、铅粉等原料配成，淡赭由赭石、树胶、天然碳酸钙（大理石的主要成分）配成。各种色料不用玻璃白打底，所以无粉质感，彩层薄，但也较传统粉彩更易绘制，更具有传统文人画风骨。
浅绛彩绘瓷器有各种器型，有实用器，如碗、盘、碟、壶、盆、笔筒、帽筒等；有纯艺术瓷，如瓷板画、各种形制的花瓶等。依瓷画内容分，有山水画、花鸟画和人物画。
浅绛彩和新粉彩瓷收藏要点
目前，浅绛彩和民国新粉彩已成为投资新热点。那么，浅绛彩和新粉彩瓷收藏要点有哪些呢?
1、要认清浅绛彩与新粉彩瓷的价值。尽管“珠山八友”等名家精品价值较高，但其多数瓷品升值潜力有限。笔者初略统计，绘制浅绛和新粉彩瓷的艺人在千人以上，且作品遗存较多，因而，除较有特色的精品和名家作品外，其他瓷品不值得高价收藏。
2、赝品作伪水平高。浅绛彩与民国新粉彩瓷品，距今时间较近，极易仿造，真赝纷杂，目前有作坊专门成批绘制此类瓷器，有的已达较高水平。笔者曾亲见一组4块署汪野亭名款的山水人物瓷板，名款由电脑制作，惟妙惟肖，唯胎体湿腻、手头过重，虽难逃行家法眼，但仍被一浙江商人以高价买走。目前新仿浅绛彩壶、瓶、文具之类，所用题款多为名不见经传的小名头或臆造人名，色彩作旧处理后，颇具迷惑力。
3、要“买对”也不能“买贵”。下手前，要了解浅绛彩瓷与新粉彩瓷的市场价格。成熟的收藏家，不仅有眼力，对藏品价位也能准确掌握。目前的市场价位最高的是“珠山八友”、程门、金品卿等人的作品，然后是余子明、汪友棠、程焕之等名家精品，再次是鄢如珍、许尚礼等数百小名家的作品。就器型而言，首推瓷板画，最好是4块以上套屏;其次是各类陈设器、文房用具等立件，其中名家绘制的壶具有较高升值潜力;再次是日用瓷，凡品相完整、画工精致、胎质细腻，尤其是有“浮梁陶校”“江西瓷业公司”等名款者，都有收藏价值。就纹饰而言，大体是一人物、二山水、三花鸟，人物纹饰中，又以仕女为上。
民国时期的浅绛彩瓷器为什么那么流行
浅绛彩瓷器颜色偏冷色调，不是中国人喜欢的大红大绿热闹的主流色调，虽然浅绛彩瓷器在咸丰时期就出现了，但是到民国时期才迎来了它的鼎盛，这是为什么呢？
一是因为清代经过康雍乾发展，五彩和粉彩大量生产让人民审美有些疲劳，文人不喜欢那么浓艳的瓷器釉色了，开始追求素雅了；
二是因为晚期到民国时期内忧外患的大环境下，体现了人民的心态，这时候窑工清苦，也没有心思烧造浓艳的瓷器，所以景德镇浅绛彩瓷器得以流行；
三是文人看不惯晚清清政府的腐败，通过自己的方式表达他们的心情，以将传统中国画中的“浅绛”技法应用于瓷器上，表达了文人灰暗的心情和忧国忧民的心态。
四是景德镇的瓷器工艺的历史背景，明清两朝皇家重视景德镇陶瓷生产，集中全国的人才和物力，保证了皇家官窑景德镇陶瓷的质量，景德镇陶瓷胎体精细、釉质润净、制作规整、品种多样，特别是颜色釉瓷的精细讲究，促进了浅绛彩瓷器发展的基础。
五是民国时期浅绛彩画师层出不穷，以“珠山八友”为代表的瓷器绘画大师推动了浅绛彩瓷器发展，“珠山八友”已经不仅仅瓷器画师了，已经发展成一种文化现象了，在这样的大环境下推动了民国浅绛彩瓷器的空前繁荣。
浅绛彩瓷器的“浅绛彩”，是一种彩种，也是一种技法，是以水墨勾画轮廓，以淡赭、花青渲染而成的山水画，也泛指色彩淡雅、清新明丽所呈现出的文人绘画技法。然后在瓷器上以浓淡相间的黑色釉上彩料，在高温瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝、矾红及紫色等，经低温（650—700℃）二次烧成低温彩釉瓷。
略谈浅绛彩瓷绘
1840年鸦片战争，开始了中国社会沦为半封建半殖民地的社会，帝国主义的侵略，使整个中国处于水深火热之中，社会政治、经济、文化、艺术也因此受到极大的冲击，官窑瓷器的生产日渐没落，官窑制度也有所改变。
用粉彩在瓷器上作画传统的说法始于康熙，盛行于雍正、乾隆、嘉庆、道光，咸丰虽有精作，也无所创新。同治年间粉彩只是在加厚、加重，以所谓重工重彩追求古彩之效果，所绘图案多是传统笔意笔法，许多作品却显呆板，题材也是花鸟、翎毛、人物、走兽、博古居多，很难见绘画艺术价值高之作品。
以程门、金品卿、王少维、王凤池及程门之子程言、程荣等为代表的一批艺术家改变了这种画匠式的绘画方式，以浅绛彩的绘画形式开创了清末民初陶瓷绘画艺术之路。
浅绛原是元代文人画家黄公望创造的一种以水墨勾画、以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借国画术语，是指晚清流行的一种以浓淡相间的墨色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少数的水绿、草绿与淡蓝等彩，经低温烧成，使其瓷上纹饰与纸绢上之浅绛画近似的一种制品。不过其题材已不局限于山水，尚有人物、花鸟、走兽之类。
这种浅绛彩画法，“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神。”尤其对写意山水画达到所想象的意境开辟了一条新的途径。
清末的浅绛彩，得益于瓷板烧造的成功。瓷板的烧造因其复杂的过程，历经了从明代创始，清中早期的烧制，乾隆、嘉庆的发展（尺寸大小），直到道光、同治时成熟，大而平，尺寸可达45×35厘米以上，有了这样大而平的瓷板，文人画家可以在不受器物造型，图样图稿的限制下自由作画。
由于彩料在釉面上绘制的，已难象青花料直接在瓷胎上作画时追求到的可渲染的水墨画的技法效果，陶艺家们找到了一个更合适的方法，以浅绛彩，不用玻璃白打底的方法直接在瓷器或瓷板上作画，以浅绛的淡雅无艳，在山水人物绘画上开辟了一个新的领域。清末民初时期，大批的江西本阜或外籍文人学士涌往景德镇，创作了大量浅绛绘画作品。
浅绛彩的绘瓷方式，因不用含有氧化铅、氧化硅、氧化砷的玻璃白打底，使色彩无玻璃质感，也无堆粉的刻意立体效果，不用大红大绿等浓艳色彩使传统的中国画风格，得到更加彻底的表现，这种绘画方式，使众多的文人画家能够在陶瓷器物上自由发挥，主观创作有了自主的空间，就陶瓷绘画而言，也确是创造了这个时期的很多艺术珍品。
在中国陶瓷历史上，分水青花和浅绛彩虽产生于不同的时期，不尽相同的社会背景下，但从陶瓷绘画角度上讲，确是有着许多共通之处。
在官窑生产处于垂败的情势下，民间艺人、文人画家的作品都创造了很高的艺术价值，也成为一种艺术作品的主流。两种绘画方式，一是采用绘画中的水墨画法，二是采用绘画中浅绛画法，这是中国传统绘画中多被失意文人学士采用的方法。对于浅绛彩现象的研究将使我们发现更多的有艺术价值的陶瓷作品。
放逸的浅绛彩瓷
古瓷中的彩绘瓷有许多名号，五彩、三彩是以使用彩料的多与少来称呼，硬彩、软彩是以彩料的质感来分别，而“浅绛彩”则是以绘瓷的彩料颜色来定名，浅绛就是淡赭色。关于“浅绛彩”一名，以笔者之陋尚未见于清代和民国时期的瓷书录载中，已知最早著述此名的是景德镇陶瓷馆在l958年编纂的《瓷都陶瓷艺术家》一书，书中《老当益壮的名画家王大凡》一文说到王“早期作浅绛(瓷)画”。
关于浅绛彩瓷的肇始年代问题，有一种意见认为，在清代嘉庆、道光时期，水墨与淡赭并用的绘瓷技法已经开始流行。但持此论者并无提出实证，其列举的有关名家的时序也错倒了，如其中的王少维是字廷佐，却被当成王少维和王廷佐两个人。据景德镇陶瓷考古研究所刘新园先生十年前的调查结果，可知见诸著录的浅绛派艺人之首程门有绘于咸丰五年(1855年)的作品。这是刘先生所见纪年最早的一件浅绛彩瓷。我们现在看到比较多的都是些光绪年间的纪年，如乙亥(光绪元年)、甲申(光绪十年)、乙酉(光绪十一年)、己丑(光绪十五年)、丁酉(光绪二十三年)、戊戌(光绪二十四年)。有一种似乎是很肯定的说法，光绪年间，瓷器生产出现了“水墨五彩”这样一个“创新品种”，它“是受同时代水墨画名家风格影响而形成的一种新工艺。色彩浅淡柔和，笔法细腻，浓施淡抹，弥永深邃，描绘出的山水人物等都很独特” (《明清瓷器鉴定》耿宝昌著)。有持同样观点者更明确地指出：“水墨五彩色调淡雅，清新明丽。摹拟八大山人、新罗山人等笔意的人物花鸟和浅绛山水等画面，一般多写有题句，并署有干支年款及作画人姓名”(《江西陶瓷史》余家栋著)。从这些描述中可以知道，水墨五彩和我们所说的浅绛彩瓷应该是同一个瓷品。但认为这个瓷种只是在光绪年间才出现的看法，从前述中已知是不确的。可能因为水墨五彩的制作在光绪年间出现了一个繁盛期，因而就导致有这种观点也不奇怪。
在一些浅降彩技法比较明显的作品中出现的干支纪年让我们有一些想法，如“乙酉”，不单是光绪十一年也是道光五年(1825年)的干支年，又如“丙辰”、“戊午”，其作品又明显不是民国风格，那么就应该分别为咸丰六年(1856年)和八年(1858年)了。遗憾的是这些作者只留下了姓名，除此以外任何资料也没有，无法帮助我们有更多的思考，但还是有一些佐证作用。刘新园先生在安徽省黟县文管所看到的那件咸丰五年的浅绛彩瓷是螭耳扁瓶，瓶腹一面是程门(程是黟县人)绘山水，另一面是其次子程荣(盈)绘人物。由此可推算，程门此时起码已经是四十岁上下的人了。因此，也就很有可能在道光年间他已经绘画浅绛彩瓷。
从实物来看，浅绛彩瓷是以浓淡相间的黑色釉上彩料，在白瓷上勾描出画样，然后以红、赭、黄、绿、蓝等色进行晕染烘烧而成。这种瓷器上的墨彩画艺其实可以追溯到更早，始见于康熙中期，康、雍、乾三朝官窑也都有墨彩瓷器的生产，由于墨彩和其他彩色互为主辅，所以也被称为“彩水墨画”。从清初的墨彩瓷到晚清的水墨五彩瓷所用的彩料并无本质的不同，黑彩料都是由钴土矿和铜花片配制而成，矾红和浅绛都是氧化铁的呈色，同时也都会使用多种彩料，装饰题材和画风都是深受前代或当代绘画的影响，瓷画的效果也都与纸本水墨画相近。由于数百年间人们的审美情趣变化不同，工艺技法也就会各有不同，比如在黑彩的使用上，就有在白瓷上用黑料绘画后再罩以“雪白”(一种透明的铅质料)的，有在玻璃白(一种含砷、不透明的白色料)上用黑料进行晕染的，而浅绛彩瓷上用的黑料称“粉料”(在钴料中加入铅粉配制而成)，这种粉料画出的纹样色淡而涩，色层也薄。基于此，我们是否可以说，在清代彩瓷大家族中，有墨彩这个谱系，这个谱系发展到 清代晚期，出现了水墨五彩这个分支，为了突现水墨五彩的时代风格，我们也可以把它称之为“浅绛彩”(也有称之为“矾红墨彩”的)。结合以上对程门等人作品的分析，在找不到更为翔实的资料之前，依我所见，说浅绛彩瓷在道光年间已出现也无妨。
若要认真考究起来，“浅绛彩”的词义其实很狭窄。在中国绘画史上，山水画在元代最风行，其画法一改唐、宋的青绿勾勒而水墨没骨法渐多。“元四家”(黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒)取古人神髓而能自具面貌，吴、倪两家尚重墨法，黄、王两家则好以浅绛著色。黄公望所作的山水画山头多矾石，千丘万壑、气势雄伟，世推为四家之首。元四家对后代山水画的影响绝大，清代山水画坛就竭力推崇之，对黄公望尤为倾倒，几乎是家家“一峰”、人人“大痴”(一峰和大痴均为黄公望名号)。这种时风当然会在瓷艺上有所反映，从早期墨彩瓷上的山水画法就可看到这种情况。也就是说，浅绛主要是对山水画而言，至于绘画别的题材纹样如人物、花卉、翎毛、走兽、鱼虫等，则会使用多种彩料。但现在我们所说的浅绛彩却是包容所有，相对而言，我认为“水墨五彩”的称名应是更为合理，不过作为一般俗称，“浅绛彩”之名也非不可。
浅绛彩瓷的生产盛期是在光绪朝，20世纪20年代以后衰退，但并非销声匿迹，其混合在别种彩瓷技法中还经常可见。浅绛彩的画面往往像是一幅颇堪玩味的纸本设色水墨画，意韵隽永，笔墨放逸，色彩淡雅，常常是画、诗、书合一，充分表现了文人画的风格。浅绛彩的绘画者的确有不少是文化素养较高的文士。制瓷人在过去向来被士大夫们视作百工贱业者流，为什么这些文士还要加入这个行列中? 像程门和他的两个儿子程言、程荣均工书善画，据《黟县四志·人物志》(民国十二年木刻本)记载，程门“画尤精妙绝伦。凡山水、人物、花卉，以至虫、鱼、鸟、兽兼擅其长……，咸、同时名噪大江南北，鉴赏家得其片幅零缣什(世)袭藏之”；其二子各秉庭训，程言“工山水，潇洒出尘”，程荣“工仕女，风神逸丽”。按理程氏父子完全能靠鬻画为生，为何“均在江西景德镇以画瓷资生”? 县志对他们称颂有加，实不免有过誉之嫌，县人争光邀荣于世的心态可以理解，可除此以外没有任何资料可供我们研究他们“以画瓷资生”的原因和肇始时间，是道光二十年(1840年)鸦片战争以后，中国社会日趋动荡贫弱，程氏父子也得另谋生计，还是他们喜欢上了画瓷这一行，不得而知。见诸该《黟县四志》，也作瓷画的还有程氏的同乡人程士芬和汪棣，据《中国的瓷器》所记，与程门同时的还有程声和。在同治、光绪时期画浅绛彩瓷并享有声誉的有金品卿和王少维。金、王二人都曾在御窑厂供职，由于这种身份，当时他们应会有不少的作品问世。但据有关的调查显示，他们的作品尚未见有署官窑年款的。因此，有人认为，浅绛彩这种瓷品“只在文化较高的中小官僚阶层中流传，而未能进入宫廷成为皇家的赏玩对象”。这种看法无错但不全面，我觉得不会只是在“官僚阶层”中流传，只为这样一个阶层的需要而存在的生产不是太微弱了吗?若然，不就不好解释它的生产盛期了吗?要知道，社会的普遍需要才会成为生产动机。
目前见诸著录的仅有以上数人，其实我们在具体的作品上仍能看到不少的作者名号，按其绘画水平颇好的而言，就还有汪友棠、汪藩、汪章、许品衡、锺山、高心田、张云、余筱秋、葛景轩、江湖散人、清虚氏、介眉氏等，如果刻意去搜集，肯定还能找出更多。这些署名的作品，同时也多带有干支款，由之可知绝大部分是光绪朝的东西。所以一般来说，浅绛彩瓷的年代鉴别是不成为问题的。但也得要小心考证鉴定才行。例如：汪友棠，有人说即为汪晓棠，但无任何佐证，所见的作品上都只是直写汪友棠三字。在l990年香港艺术馆编印的《瓷艺与画艺—二十世纪前期的中国瓷器》一书内，从刘新园先生撰写的《景德镇近代陶人录》文中“清末浅绛派艺人”一节的内客，我们知道黟县碧山村人汪棣效法程门也画浅绛彩，只此而已，别的一概付阙。而在同文的“民国初年的新粉彩艺人”一节内，又提到一位汪棣，他“又名汪棣华，字晓棠，号龙山樵子，江西婺源县叶村人。少时即在杭州以绘制纸绢团、摺扇为生。光绪、宣统之际，因妻投水自尽，避祸景德镇自学彩瓷”。“汪擅长粉彩人物，尤善仕女……，但享年不长(1885－l924年)”。这位汪棣的有关资料来自其儿媳刘树清和景德镇市政协所编的《文史资料》第一辑，前一位汪棣是出自黟县县志，都应该是无误的。因此，汪棣一名实有二人，他们籍贯不同、开始从事绘瓷的时间不同、使用的装饰手法和艺术风格也不同。那么，汪友棠和这两位汪棣有什么关联呢？汪友棠在辛丑年即l901年（光绪二十七）年时，曾画有一件浅绛彩的人物纹笔筒。如果这位汪友棠就是汪晓棠的话，那么这一年，他才l6岁，与画作功夫明显不称，虽知汪晓棠是在光绪、宣统之际才自学彩瓷的，按年数算，1901年时他应该还未学彩瓷，即便是学了，也绝对达不到这个水准；四年后的1905年，汪友棠的一件山水纹瓶，更能见其艺术水平。汪晓棠的作品善画仕女，常落印章款“晓棠”二字，而汪友棠的作品则不见此现象。因此，我认为汪友棠与汪晓棠亦即江西婺源县的汪棣并非一人。汪友棠和安徽黟县的汪棣是否是同一人? 由于没有确凿的证据可寻，姑且存疑。此外，我还见过一件很好的浅绛彩人物纹盖盅，器底是红彩印章款“同治年制”，乍看之下令人有点高兴，因为有同治年款的东西不多见，但转而看器壁上，作者署了本名“余筱秋”和干支年“甲辰”，一查年表，才知道是光绪三十年(1904年)的作品，两者相差30年以上。器底的年款是直现的，如不细查对，也就出了错。绘者的干支纪年是不会错的，之所以会出现这种现象，一是可能白瓷胎是制于同治时期，二是光绪时的商家为迎合时尚所好而作。通观之下，我认为以后者的原因居多。
浅绛彩瓷的器型很丰富，有螭耳扁瓶和大瓶、象鼻耳鹿头尊、铺首大瓶和方瓶、出戟菱形瓶、圆形方形海棠形的瓷板、花盆、鱼浅、笔筒、圆的和方的帽筒、碗、盖碗、围碗、盖盅、温酒器、茶托、面盆、壶等，这都是些陈设瓷和日用瓷，可是却不曾见有盘碟类，可能是因为浅绛彩这种装饰手法与盘碟类的功能不谐调的关系。
浅绛彩瓷流行了半个多世纪，它不像五彩、粉彩瓷那样向来为人们盛赞不衰，但它却是一个时代的产物。在这个时代，中国陶瓷已从世界霸主之颠跌落，在多种桎梏中挣扎求存；半封建半殖民地社会改变着人们等级森严的传统观念，艺画者不再以当幕僚门客为尚，流寓他乡鬻画为生者日多，入于瓷道的亦不乏其人，正是由于他们的参与，开了一代瓷艺新风；中西方文化交流日益增多，绘瓷新技法新材料层出不穷，引发着新的审美情趣。陶瓷是昭示人类文明的物质载体。社会的发展往往会使某些曾经辉煌的事物走向衰退甚至消亡，是进步还是代价，这就要视乎具体而言。但只要这个事物还存在，闪光点就时会出现。我们玩赏浅绛彩瓷，正是源于其艺术魅力。火炼而成的水墨五彩瓷画较之画于纸绢上的设色水墨画另有异趣。悬挂或者是嵌镶的瓷板上是一幅展开的水墨画，而圆器和琢器上的则可从不同的角度来观赏。浅绛彩瓷的绘制者往往都是工画、善书、能诗的，他们本就有一定的绘画素养，再加上能借鉴名家手法，画工自然更佳。张子英的《大富贵亦寿考图》瓷板上写着“法倪高士笔”，这位倪高士就是倪田（1855－1919年），据载，倪“初学于王小某，人物、仕女及古佛像取境高逸，尤善画马。光绪中行商到沪，爱任颐画，遂弃其业而参用任法。水墨巨石，设色花卉，腴润遒劲，擅胜于时……今之学任颐者皆倪田别派”，张子英画的确有倪派风格；再有程次笠在光绪三十四年所绘方瓶上的一幅山石雄鸡图,其构图手法也和张熊（子祥）（1803－1886年）的相类；美人出行图上的水点桃花法（高心田作于己亥年即1899年，关于瓷绘上的水点桃花法，近人多说是由珠山八友之一的刘雨岑在民国初年所创，看来值得商榷）在任伯年作于光绪丙戌年（1886年）的花鸟画上不是可以看到其影吗? 所以说，看浅绛彩瓷画无异于欣赏晚清时期众多绘画名家的画作。当然，那些徒写着“仿云林笔法、仿新罗山人笔、拟八大山人法、仿宋人、元人法”而画工草草的固不在此例。如此看来，画浅绛彩瓷的艺人不单要画好写好，还要熟谙制色、烘烧之道，才可以心、手相善，烧制出雅致的作品来。由于他们是支接在瓷器上进行绘画创作，表现出我们习惯上称之为“文人派”的画意和笔墨情趣，这种有别于景德镇传统“红店”制作技法的彩瓷，在当时已被目为“新派艺术”，其作者们也因而被冠以“美术家”之名，这些新派艺术家“是景德镇近现代彩瓷风格的开创者”。这种流风其实何止披泽景德镇，1906年在湖南醴陵姜湾开设的“湖南瓷业公司”里的彩瓷艺人，就“多是湖南地区热爱工艺的书画名流”，如张晓耕、彭筱琴等人，他们以及在瓷业学堂速成班毕业的优秀学员“对于醴陵细瓷的发展和釉下五彩的创造作出了贡献”。以后在粤东一些瓷厂的产品中，依然可见其余绪。
浅绛彩瓷由于要表现水墨画的效果，在色料的调配和绘画技法上就有它的特点，在彩料中都先要加进铅粉，然后以之立接在瓷胎上绘画，描出的墨线和敷就的色彩都浅薄而带涩。因此时间一长色层就会蚀落，尤其是人物面目更是漫漶不清；由于晚清瓷业生产水平下降，白瓷胎的釉面经常有“浪荡”现象，往往也就影响了绘画效果；又因为不用盖上一层雪白，画面不光滑，也就容易藏纳污垢，此时它就变得不讨人喜欢了。这个不妨说是致命的缺点，决定了浅绛彩瓷不能像五彩、粉彩瓷那样长久延续下去的命运，但历史还是给了它一个公允的赞誉。最近，广州一个民间收藏者团体正在策划组织浅绛彩瓷的专题展览，可见它的艺术魅力仍在。
墨彩与浅绛彩瓷
墨彩与浅绛彩历来被认为是两种风马牛不相及的彩瓷品种。然而本人在最近购得的一件清雍正墨彩山水图盘中，发现两者有密切的相承相继的渊源关系。
该盘直径5．4厘米（见小图），盘壁上下厚度一致，白釉肥润甜白，底足修整圆滑，呈泥鳅背状，上有淡淡的自然火石红；盘底有少许缩釉点细若针眼，深入胎骨；磕碰露胎处可见胎骨细密闪亮，犹如糯米。雍正细白瓷的特征一览无遗。盘上用极其细腻的墨线勾勒出一幅湖光山色（见大图）。其中的山石用短披麻皴分阴阳，再用极淡水赭色敷润，恰如其分地表现了石头的肌理。坪台舒展，一近一远而有景深感，上用淡秧草绿填涂，显露一丝生机。纵观此盘，构图简净脱略而见疏密；笔锋纤细娴熟而见功力；设色淡雅灵透而显色泽，完全是一幅“仿元人作”的水墨浅绛山水画。
那么此瓷盘到底是墨彩还是浅绛彩?浅绛彩到底始于何时?研究古瓷的作家朱裕平先生在《明清陶瓷》一书中说“浅绛彩出现始于何时目前尚有争议。有人认为嘉庆道光已见端倪，但从目前实物考察中有确切年代的作品是1855年即清代咸丰乙卯程门父子的作品”。朱裕平先生高明之处在于并未把话讲死，“尚有争议”四字将浅绛彩起源问题的研究探讨再次放到议事台上。
众所周知，清末民初流行一种仿文人画的浅绛彩瓷，其中浅绛彩中的山水画则直接取自元代著名画家黄公望的画法。而黄公望则师法五代画家董源、巨然的水墨技法，加上他长期生活在山林之间，对江南自然景致有深入的观察和感受，不仅继承董源巨然善写云雾显晦、淡墨轻岚、平淡天真的画技，而且独创了一种“浅绛山水”新画种，即在水墨勾勒皴染的基础上，敷以赭石为主的淡彩，形成了墨色浓淡相间、设色雅致通透的崭新山水画。其后明清的文人画家无不为之倾倒。
在这种“人人一峰，家家大痴”的学黄风气中，清康熙、雍正年间瓷器中出现仿元人浅绛水墨效果的墨彩也就不足为怪了。
冯先铭先生主编的《中国古陶瓷图典》一书是这样阐述“墨彩”条目的：“瓷器装饰彩之一，以黑色为主兼用矾红、本金等彩料，在瓷器上作画，经彩炉烘烤而成。墨彩始见于清康熙时期，是五彩、珐琅彩、粉彩瓷器中常见的色彩。浓黑的彩料在似雪的白釉下装饰绘画，亦深亦浅，可浓可淡，与水墨画的效果相似。所以又称之为彩水墨画”。可见清早期的墨彩瓷有两个基本特征：一、不是单纯黑色，而是黑色为主、兼用他色；二、色彩不是浓艳厚重，而是浓淡相间，淡雅灵透，酷似淡彩水墨。只不过这种瓷画品种数量较少而不成气候，再则那时不具干支年份，不落作者名号而无从考证。所以往往将其归入水墨粉彩或水墨珐琅彩中。
其实清早期墨彩瓷已经具备清末民初浅绛彩的基本要素：师法元人用浓淡不一的釉上墨彩勾勒皴染，再施以淡赭、浅绿等色渲染，色层薄而淡雅；题材也多取自历代画稿，内容大多是山水、翎毛、花卉和人物，是中国文人画的翻版和移植。只不过清早期的墨彩与清末民初的浅绛彩相比，前者的画意更趋古朴，笔力更显老到，设色更觉薄透。而后者因适应当时市场需求而大量画制，故大多用笔粗率，彩头浑浊。就是当时名家所作，与清初墨彩瓷相比也不可同日而语。
所以笔者认为，清末民初的浅绛彩不会凭空诞生，它必定是在前人的基础上发展延伸过来的。清康熙创烧的墨彩瓷历经雍正、乾隆、嘉庆、道光等朝直至清末普遍流行的浅绛彩瓷，是延绵不断而一脉相承的，连墨彩的另一名称“彩水墨画”也与“浅绛彩”的含意极为相近。由此应该说，清末的浅绛彩实际发端于清早期的墨彩；而清初的墨彩瓷可以说是浅绛彩的雏形，也就是说是最早的浅绛彩瓷。这样我们就把浅绛彩瓷的起源历史向前推进了一百多年。
一只小小的雍正墨彩瓷盘使我们引出这么一个重要问题，它见证了浅绛彩的发端、发展和成熟，也揭示了墨彩与浅绛彩的承继关系和相异之处，为我们深入研究这一中国优秀绘画艺术与中国先进陶瓷技术的结合体提供了又一实物佐证。
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