青花瓷器的鉴别。
我们从青花瓷的胎、釉，以及历代的器形了解了青花瓷的相关演变历史。今天我们主要来讲一下如何从纹饰与绘画风格来鉴定青花瓷。青花瓷器的纹饰与绘画风格，是一部浓缩的绘画史，并具有鲜明的时代风格；研究青花瓷器的纹饰题材和绘画技法，是一专门的学科。掌握其发展演变的规律，对于辨别青花瓷器的真伪，衡量价值的高低，具有特别重要的意义。唐代青花唐代青花瓷器的主要纹饰为三种类型：1.花草流云纹有宝相花、团花、莲花、芍药、三角形花叶、如意形卷云纹，这类纹饰取材于唐代的金银器、铜器和丝织品。2.动物昆虫图案蝴蝶、蜜蜂、鱼纹图案在唐代长沙窑釉下彩瓷器中比较常见。3.几何形图案主要是菱形和双重菱形图案，这与唐代巩县窑绞胎陶枕和三彩陶罐上的图案非常近似。唐代青花纹饰采用单线描绘，布局疏密相间，写意、写实兼具。宋代青花宋代青花瓷器以折枝花卉纹为主。绘画风格比较写意，布局疏朗。与明代洪武民窑风格相类。主要纹饰有鸡冠花、山菊花以及抽象的圆形花朵。元代青花元代青花瓷器的纹饰题材丰富多样，绘画也非常精细。图案层次较多，可分为主题纹饰和辅助纹饰(边饰)二种：瓶、罐、碗的腹部，盘、碟的内心为主题纹饰，其余部位绘辅助纹饰。常见的主题图案有二类：1.植物纹松竹梅、缠枝牡丹、莲花、番莲、菊花、牵牛花、芭蕉、灵芝、山茶、海棠、瓜果、葡萄。2.动物纹龙、凤、鹤、鹿、鸳鸯、鹭鸶、麒麟、狮子、海马、鱼藻。3.人物纹萧和月下追韩信、蒙恬将军、三顾茅庐、尉迟恭单鞭救主、昭君出塞等。辅助纹饰有卷草纹、锦地纹、回纹、钱纹、海水江芽纹、蕉叶纹、莲瓣纹、如意云纹、杂宝纹等。元青花瓷器绘画风格写实，布局繁密。明代青花明代青花瓷器纹饰受当时绘画流派的影响。以写意画为主，既无工笔画之呆板，又无图案画之拘谨。以豪放、潇洒，笔意酣畅纯熟的绘画风格为主流。纹饰题材有植物花卉、山水人物、动物瑞兽、神仙道佛、诗词文句、吉祥图案等多种类型。清代青花清代青花瓷器纹饰，同样受到当时绘画艺术的影响。官窑瓷器纹饰趋向图案化，规矩而刻板，用笔非常细致，构图过于严谨、繁密。早期纹饰中的山水、树木多采用披麻皴法，中期以后则改用斧劈皴。青花瓷精品赏析出土于南京市观音山沐英墓，高44.1厘米。此梅瓶口部短小，口沿面平厚，肩腹部浑圆，下腹部瘦长，平底。通体绘有青花纹饰：肩部绘有杂宝及缠枝牡丹花纹；腹部绘“萧何月下追韩信”人物故事及梅花、竹子、松树、芭蕉、山石等纹样；下部绘宝莲纹。整件器物造型端庄、稳重，胎质洁白致密，青花发色苍翠浓艳，而瓶中所绘人物的生动神情尤其精彩：萧何策马狂奔时的焦虑、韩信河边观望的踌躇不定、老艄公持桨而立的期待，都被表现得淋漓尽致。该作品现藏于南京博物馆。扩展阅读
中国画与陶瓷绘画的交点
中国画在世界美术领域自成独特体系。它用毛笔、墨和中国颜色在特制的宣纸或绢上作画，在题材上有人物画、山水画、花鸟画、动物画等等，在技法上又可分工笔画和写意画两种，各有蹊径，各有特色，在描绘物象上主动运用线条黑色来表现形体质感，有高度的表现，并与诗词、款赋、书法、篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。
中国画对陶瓷绘画的影响自清代乾隆年代逐渐盛行，由于当时的粉彩完全成功，色彩极为丰富，彩绘及手法相当完备，便使装饰风格转变，突破了“单线平涂”这一古彩的限制，能作浓淡渲染的表现，给没骨写意画开辟了道路，于是国画技法逐步吸收到瓷饰上来，直至今天，仍然有很多的陶瓷爱好者将中国画当作画好瓷器的基本功之一来苦练，所以说景德镇陶瓷绘画风格和形成大部分吸取了中国画的营养，从而渗透和发展到陶瓷艺术上开花结果。
那么，中国画与陶瓷绘画的交点具体又体现在哪呢？
一、运用散点透视手法构图
中国画的散点透视在画面上不要求只有一个固定点和一条明确的视平线，正是由于中国画这种移动的散点透视，运用到各种造型的陶瓷器皿上，作者才可以在不同造型、不同体积的花瓶、瓷缸、餐具等瓷面上，从不同的角度和视点进行正面描绘。
二、“计白当墨”的艺术法则
中国画不画背景，画山水不画天空，强调虚实关系和“计白当墨”。这一艺术法则，基本上也适合陶瓷装饰所强调的质地美，特别是“青花”瓷还必须留白，使蓝色的青料与白色的釉面互衬托，以达到相映生辉的独特艺术效果。
三、写意、传神
中国画艺术是写意、传神，强调“似与不似之间”神在形似之外，形在神气之中。像“八大山人”的写意画廖廖数笔，出神入化。如画人，一个圆圈是头，一撇是发，两点是眼，重笔撇成倒转人字，是舞动的双手，再随着两条下窄上宽的长线，便是身躯和脚，这便是《婴戏图》画中活泼多姿的孩童的全部用笔，凡是中国画的表现形式和艺术特点都可以在陶瓷绘画上找到。
四、饱满均衡的构图
中国画的构图饱满均衡，一般运用散点透视的表现手法，采用平面布局，强调主宾方，虚实呼应，汁白当墨等构图的法则，这非常适合陶瓷绘画的造型手段。
五、重线条画结构
中国画强调线条的作用，在线描技法上积累了丰富的经验，历代有吴道子的“吴带当风”，李白麟的“人物十八描”等，这都是陶瓷绘画上所运用和借鉴的线描技法，无论是古彩、粉彩、新彩还是画青花都离不开线条的运用，这一点对陶瓷绘画至关重要，例如“古彩”一般以中锋为主，线条刚劲有力，是古彩技法中最基本、最重要的造型手段。
六、装饰性的色彩
至于色彩，陶瓷绘画与中国画的颜色都具有强烈的装饰性，对某些色彩是加以夸张和想象变化来运用的，具有单纯、明快，富丽堂皇装饰性的艺术效果。比如在画陶瓷时，国画中房屋顶的色彩可以用赭石，但在画陶瓷中，可用烧成后的色彩类于国画中填房顶色彩的紫金釉，在国画中树叶可以点红、绿、本色。在陶瓷绘制中也可以在树叶上点红料、绿料及本色料。
七、诗、书、画、印、笔：(中国画的独特形式)
可以说只有中国画方有题字、盖印的做法，不仅文人画可以显示其诗、书、画三大绝之长，题字和诗句可以提高补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构图的变化，起到了互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。
中国画对陶瓷绘画的影响，仅表现在绘画内容一个方面，正因为中国画有许多的表现手法，如前面所谈到的散点透视方法和饱满均衡的构图方法，重“遗貌取神”的艺术手法，“汁白当墨”勾画线条的中锋用笔和夸张的色彩等，比较适合陶瓷装饰材料的运用和器型相结合的需要才形成了陶瓷传统风格。
综上所述，利用中国画的表现手法来绘制陶瓷是一个有效途径和重要的发展方向，它是借用“国画”的艺术表现手法，再结合到自身的装饰材料和各种优美的造型，就揉成了一个艺术的整体，而经过设计人员加工变化，创作出的艺术效果比在纸上画的国画艺术效果还更好。
艺术角度上看陶瓷文化与绘画、书法的关系
1、陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。
著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作，具体谈了他从国画中汲取了哪些营养，“我创作的《文成公主》瓷雕，文静典雅，脸型圆润（成鸭蛋形），发饰细腻，衣纹简练而又流畅，都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮，又类似国画中兼工带写，着重了形象刻划，前额开阔，仪态自然，眉宇间表现出思虑远谋，而衣纹都是寥寥几下，借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。
我们知道，线条、无论是对于国画，还是陶瓷雕塑以及书法，都是非常重要的表现手段。，著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道：“近来，我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品，深有体会：泥条盘筑不仅可以作为成型手段，而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条，反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型，但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化，例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结，从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化，形成块面。这样形成了线面的二层对比，互为映衬，互为突出，犹如水墨画中的黑白关系，有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上，加上一些圆点，以示提神或补缺，或者产生装饰性的效果（有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用），这样，又形成了点线面的三层对比关系，交相辉映。”
周先生所谈，是从他的创作实践中总结出来的。他用泥土盘筑工艺，创作出不少大气、朴拙、本色、自然的作品，有很高的审美价值。
2、书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。“在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形，”要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
青花瓷器的原料与辨别
一。青花原料及特征
青花是我国首创的的一种瓷器新品种，即白瓷地蓝花瓷器的专用名称。青花是以钴料先在白瓷素坯上描绘纹饰，再罩一层透明釉后，于高温一次烧成的釉下彩绘。所谓青花瓷器就是指白瓷地呈现出蓝色花纹的瓷器。蓝色在我国南方许多地区，习惯上都称青色，故把白地蓝花的瓷器，称之为青花瓷器。这样的称谓不仅被学术界广为通用，而且也有利于钴蓝与铜绿的区别。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
钴蓝作为一种着色剂，在我国唐代陶瓷上就开始大量运用，如唐三彩中的蓝色，经科学测试证明，就是氧化钴的着色。唐代长沙窑的釉下蓝，同样经过科学的化验结果表明，它不是钴蓝，而是铜绿。作为青花瓷器的原料，从科学定义上讲，青花必定是钴蓝，而不是铜绿。
在我国陶瓷的装饰上经常用氧化钴烧成青花，用氧化铜烧成釉里红，两者同时并用在一件器物上，称之为青花釉里红。在唐宋陶瓷上经常用氧化铜烧成铜绿，用氧化铁烧成铁褐，两者同时并用在一件器物上时，称之为褐绿彩。因此青花瓷器的形成包括原料与烧成两个方面，两者相辅相成、缺一不可。青花瓷器的原料是构成青花瓷器的主要因素，是用来区别任何一个瓷器品种的标志。这对我们如何认识青花瓷器以及掌握青花瓷器辨别等问题尤为重要。
青花原料为氧化钴，是一种着色力极强、稳定性能好的彩绘原料，它不仅烧成面较宽，而且容易烧成。在我国古代陶瓷中使用的氧化钴料，经科学化验结果证明，分进口青料一二国产青料两种。进口青料名叫苏麻离青，这种青料含铁量高，含锰量低并含有砷。国产青料与此相反，含铁量低，含锰量高，不含砷。因此我们把进口料叫做高铁低锰料，把国产料叫做低铁高锰料。由于两种原料不同，烧成后青花瓷器的呈色也就不同。因为，氧化铁在还原焰中烧成，呈黑色，氧化锰在还原焰中呈紫色。氧化铁的呈色既然是黑色，那么烧成后的青花，在蓝色浓艳之中就产生一定黑色的斑点，这是进口料的主要特征。国产青料由于含铁量低，自然也就没有黑色斑点这一特征。含锰量高，烧成后的青花蓝色之中就会呈现紫红颜色，这也是国产青料的一个基本特征。
二、青花原料与青花瓷器的分期
青花瓷器的质量与青花原料有着直接的关系。尽管烧成条件，对青花会产生一定的影响，但青花原料对青花的呈色总是起着主导作用。青花瓷器自元代出现以来，由于它的优越性，一直盛烧不衰，成为景德镇瓷器生产的主流。因使用的原料不同，造就了各个时期青花瓷器的不同时代特征。现根据各个朝代使用青花原料不同，把它分为如下几个丰要阶段：
元代
青花原料-氧化钴，既可以用来装饰陶器（唐三彩），也可以用来装饰瓷器。元代为了发展对外贸易，适应销往国家和地区的需要，把波斯蓝与中国瓷相融合而烧制出来的青花瓷器。元代青花瓷器使用的是进口苏麻离青料，烧制了许多大件瓷器及精致的为适应外销国需要的青花瓷器。
明洪武时期
明洪武青花即不同于元代，又有别于永乐，但它起着承前启后的作用。经研究洪武时期使用的青花原料与元青花使用的是同一种钴土矿，即高铁低锰的进口料。由于洪武时期使用的釉为乳浊性带奶白色的釉，也影响了青花的呈色。
明永乐、宣德时期
明永乐、宣德时期使用的青花钴料，大都来自波斯地区。郑和七次下西洋（1371-1435年）六次是在永乐时期。因此永乐、宣德时期的青花瓷器使用了大量进口的青花原料，所以有的学者把永乐、宣德时期称为青花瓷器发展的黄金时代。元代的青花瓷器尽管多为进口青料，但是为了获得多层次、密集型、不留地的装饰效果，必须要对进口青料的性能进行筛选与提炼才能使用。洪武时期使用的青料情况又有所不同，因当时来不及进口青料，使用的是元代筛选提炼后的余料，所以青花的呈色既不同于元代，又有别与永乐、宣德时期，特别是永乐时期的青花，充分地利用与发挥了苏麻离青料的一些特点，青花呈色浓艳，具备黑色结晶斑点为其重要特征。
明成化、弘治、正德时期
这时期进口的苏麻离青料基本用完，宣德朝遗留下来的极少青料，成化时还在使用。由于宣德时期皇宫里需求量极大，青花瓷器的生产不断增多，青料的来源有了困难，所以在当时就已经试用国产青料了。景德镇珠山宣德遗址出土的意见青花试料盘，盘内书写乐平一号，乐平二号等字，可见宣德时期已经试用国产青料了。
乐平产的的青花钴料，一般称为乐平青料或平等青料。在明成化时期这种青料大量使用，它与进口青料相比，具有色彩淡雅，线条稳定的特点，弘治时期与成化时期相同。这种乐平青料似乎产量不大，到了正德时期，就开始使用广东瑞州产的青料了。这时青花的呈色与前期的有明显不同，具有蓝中带灰的特点。
5.明嘉靖、万历时期
明嘉靖时期使用的青料为回青料，这种青料含铁量最低，含锰量最高。青花的呈色中蓝中泛紫红色居多。明万历早期与嘉靖青花的发色浓艳相差不多，但有偏淡偏灰的色调。后期又改用云南的珠明料，这时青花的呈色与清康熙时青花呈色相当，但色调又不如康熙的翠兰。嘉靖、万历时期经常可以看到仿永乐、宣德、成化的青花瓷器，这类青花的呈色与前期有明显不同。
清嘉庆青花瓷 ——纹饰
嘉庆青花的纹饰题材丰富，受乾隆青花的影响甚为明显。绘画技巧上，随形变化，笔法纤细、流畅，构图由繁缛逐渐变为疏朗，工笔多于写意。但总的笔法拘谨，构图刻板，布局不及乾隆合理。不过嘉庆早期青花瓷，纹饰相当精细，基本与乾隆瓷相似。
嘉庆时流行的纹饰有：夔凤、婴戏等，其他常见纹饰还有云龙、云凤、飞凤、双凤、龙凤、夔龙八宝龙凤穿花、松鹿、锦鸡牡丹、山水、仕女、人物、婴戏、八仙过海、松石人物、缠枝莲、勾莲、把莲、折枝花、八宝、八宝勾莲、三果纹、团花、缠枝牡丹、缠枝葡萄、海石榴、梅花、松竹梅、竹石芭蕉、花鸟、八封云鹤、花蝶、三友、瓜瓞绵绵、三多、百子、缨络、鱼藻、博古、暗八仙、福禄寿、“喜”字、五伦图、万寿无疆、梵文、回纹、开光诗句、异兽、葫芦等。另外，清装仕女人物开始出现，此时还首创了以历史文化名人为题材的《无双谱》（书名，清人金古良撰绘。选从汉到宋四十人各为之画像，并各赋诗一首。言所绘名人皆是天下无双，故名）中的人物形象为瓷器图案的做法。其中以龙、凤纹和缠枝莲纹最多。这时期许多带有“大清嘉庆年制”款的青花茶壶，一面绘花卉，另一面直接书题乾隆御制诗句。不仅是青花，粉彩瓷器也有出现。
官窑器多绘云龙纹、海水龙纹、夔龙纹、双凤纹、龙凤纹、锦鸡、牡丹、花鸟、鱼藻、璎珞、博古、八仙、暗八仙、三星、十六子、仕女、婴戏等。
民窑器纹饰多绘缠枝牡丹或缠枝莲，中写“喜”字或“寿”字。也有山水、人物、花卉、博古、蟠螭等。绘制草率，笔法生硬。
嘉庆青花瓷器所绘图案层次很少，一般仅二三层，因此整体感较平淡，立体感亦较差。另外，在雍正、乾隆时期盛行的用点染、渲染方法仿制宣德器物的方法在这时比较少见，主要还是沿袭乾隆时期工笔与写意并用的做法，大多数纹饰属于图案式规矩的花纹。在盘、碗、碟类器物上，饰以山川名胜天然景致为主，如“西湖十景”等，但咸丰以后少见。勾莲纹一般多采用青花淡描，好似双勾的轮廓线，有少量勾莲常和双喜字同时装饰在一个器物上，嘉庆时的勾莲纹比较精细工整，笔道比较窄，莲比较大。嘉庆器物上人物多画单眼皮。婴戏图常绘十六子，人物及环境布局与康、雍、乾青花基本相同，画面多是儿童做玩耍姿态，生动有趣，呈现出热闹欢快的喜庆气氛。
明天启、崇祯青花瓷器的艺术风格（二）
艺术风格及特征分析
天启、崇祯时期青花瓷器风格为之一新，其纹饰受当时绘画、木版画等影响，山水题材较多见，诗中有画，画中有诗。装饰题材多样，完全突破了以往官窑器物图案规格化的束缚，各种动物如虎、牛、猫、虾、鹦鹉等均可入画，有些山水、花鸟画题材的青花瓷器，是专为销往日本等国而特制的。该时期的青花呈色不如嘉靖万历时期那么鲜艳，较多的是蓝中泛灰、色泽较淡的风格，从色质到纹样都给人一种全新的感受。
1．造型特征；从诸多图片资料和馆藏器物类型上来看，多为琢器，大致分三类：一类为陈设用器。如筒瓶、莲子罐、橄榄罐、笔筒、盒等；二类为佛前供器。如香炉、净水碗、烛台等；三类为外销瓷。外销瓷当中，有销往欧洲市场的，如筒瓶、六方瓶、葫芦、军持、花浇、茶壶、盒、炉、盘等。
1984年英国人在南中国海中打捞清顺治二年沉船，发现了大量具有崇祯时期特点的青花瓷器。此类瓷器纹饰，除了绘有崇祯时期常见的中国传统纹饰以外，也有西洋荷兰特色郁金香的纹饰，颇具异国情调。另一类销往日本，被称为祥瑞器，是按照日本提供的样本，在景德镇定烧，造型大多与日本茶道有关。这类器物胎体坚硬，绘工精细，多为人物、小船、枝头鸟和鹿等纹饰，具有典型的日本风格。
2．胎釉特征。从器物的露胎处看出，该时期的瓷器胎体坚致细白，胎体厚重，釉面多白中泛青，釉层较薄，釉面坚硬平整，已具备清代瓷器的某些特点。另外，该时期的瓷器在制作工艺上有—个非常显著的特点，足际露胎较多，旋削整齐，多见旋削痕。
3．纹样装饰特征。花纹内容多，有活泼跳跃的草虫图纹，如蟋蟀、飞蝶；有各类形态逼真的动物，如虎、牛、猫、虾、鹦、鹉、鹭鸶等；有人物戏曲故事，特别是崇祯青花瓷器的装饰开始大量出现祈求官爵升迁和吉祥平安的内容，有加官进爵图、钟馗出猎图、东方朔偷桃、浴象图、携琴访友图、月宫图、梦境图、庭院仕女婴戏图、仕女伎乐图、对弈图、十八罗汉图、苏武牧羊图、水淹七军图、仙人乘槎图、刘海戏蟾图等，都是崇祯青花善于表现的人物装饰手法。如画面中绘一人物，双手捧放有官帽的托盘献给主人；有的绘两人分别捧官帽、爵杯献主人，寓意加官进爵；也有绘人物捧插有三戟的花瓶献给主人，寓意平升三级；有的绘嫦娥和魁星给中试的状元颁桂枝，反映了下层士人希望通过科举考试走入宦途的愿望；有绘浴象图，一人物捧着花瓶，寓意平安，献给骑在象背上的主人，寓意吉祥；还有山水景物、庭院小景等。
这些纹饰多配以题画诗，绘画内容、意境和笔法与当时文人水墨画风格一致，表现士大夫阶层在政治上的失意，寄情山水田园的隐逸思想。如青花点染太多，具有明显的时代特征。采用分水和晕染技法，画面宽阔，潇洒酣畅。流传到日本的“古染付”(日本陶瓷界称呼中国明天启时期具有写意风格画面的民窑青花瓷)、“祥瑞”瓷(日本提供样本，在景德镇定烧，造型多与日本茶道有关的器物，胎硬工细，多以人物、小船、枝头鸟和鹿等入画，器物上常有“五郎太甫吴祥瑞造”款识)，远销欧洲各国的“芙蓉手”(日本陶瓷界对中国明代天启青花中，符合外销日本的那部分青花瓷器的称呼)，多具有天启、崇祯年间生产瓷器的特征。
4．青花呈色特征。青花发色多为青翠鲜艳，深浅浓淡，富有层次立体感，为清康熙的“青花五彩”瓷奠定了基础。
5．款式特征。大部分没有落款，只有少数民窑使用款，如民间寺庙使用的香炉，炉上边有清楚的年月日和烧造地点。另外个别有官窑款，如崇祯罗汉纹炉，是目前景德镇窑在崇祯时期十分少见的有官窑款的香炉。
总之，天启、崇祯年间，社会动荡，战争、天灾人祸接连不断，同时深受外国资本主义商品经济发展和中国对外贸易扩大的影响，在动荡不安的社会条件下，中国瓷器反而抓住了发展机遇，使明末青花得到了突破性的发展，并且形成了该时代的独特风格。
陶瓷绘画装饰纹 八破纹
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画（collage）极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
明天启、崇祯青花瓷器的艺术风格（一）
明代天启、崇祯时期是景德镇瓷器发展史上较为特殊的时期。朝廷动荡、国力衰竭，朝廷顾不及官窑瓷器的生产，因此官窑瓷器带有帝王年号款的甚少。民窑瓷业规模迅速得以扩大，产品质量不断提高，瓷器仍保持外销旺势，据T·澳尔克编著的《瓷器与荷兰东印度公司》记载，1602年至1682年明末清初的80年间，仅荷兰人贩运中国瓷器达1600万件以上，在口本、欧洲各国、美国等收藏品中较多该时期的青花瓷。出口的瓷器，有官窑产品，也有民窑的产品。大部分品种都是深受欢迎的青花瓷器，也有釉上红、绿、黑三彩瓷，可以说中国瓷器几乎遍及亚非欧美各洲，大量行销全世界。本文对广东省博物馆藏天启、崇祯时期瓷器加以介绍，并结合器物谈谈该时期瓷器的艺术风格与特点。
一、主要器物介绍
广东省博物馆藏天启、崇祯青花瓷器较多，从这些传世品器物来看，可分为粗、细两类。粗的一类从胎釉上看，器物胎体厚重，修胎粗糙，釉面青灰，光泽较差，青花发色灰暗晕散严重，如大罐、瓶、炉等。细的一类主要指从造型、胎釉到青花发色、纹饰等，给人以耳目一新的感觉，属于“上品细料器”，如“大明崇祯年制”款的罗汉图圈足炉、莲子罐、橄榄瓶、笔筒、筒瓶、香炉等，制作规整，发色艳丽，层次感好。成书于崇祯十年的《天工开物》中所谓“共计一坯之力，过手七十二，方可器成”，可见崇祯时制瓷工艺分工之细。
1．天启三年青花云龙纹大香炉。高43厘米，口径32．5厘米，底径34厘米。大口，溜肩，弧腹，肩部有两个方孔，腹下部有三个圆孔。里外施釉，釉层较薄，微泛青色。口沿、圈足及底部露胎，腹部近底处刮釉一圈。露胎处泛火石红。白胎泛黄，胎体厚重。腹部接胎处及器身多处窑裂，这是明天启时期制作大器技术不过关之故。肩部绘缠枝莲纹，腹部绘海水云纹。缠枝莲的画法继承万历时的传统，较规矩，莲花呈稻穗状，花心、花瓣中心及边线，绘以深色青料，其他部分则涂色较淡。每道云纹一侧色深一侧色淡，采用“分水”法绘画。龙纹有正面和侧面龙各两条。正面龙纹为五爪长发大眼突额瘦长颌，张牙舞爪，老态龙钟，不够凶猛，这是明末龙纹的典型画法。青花色调鲜艳稳定，画工细致考究。腹部有铭文“江西饶州府浮梁县景德镇里仁通津市信士方丈祖室人陈氏李氏男方子舜女接英招英喜奉香炉花瓶一副于长寿庵佛前供奉祈保合家清吉富有攸归天启三年冬月谷旦立”。
从铭文看，它用作香炉。从这件器物鲜艳的青料看，曾是官窑独用的青料这时民窑也可以使用了，可见青料的使用已无官民窑之分。“青色狼藉，有司不能察，流于民间，其制无复分”，这正是当时情况的写照。
2．天启青花松鹿鸟纹梅瓶。高26厘米，口径64厘米，底径9．5厘米。盘口短颈，丰肩，直腹渐内收，圈足。口沿施酱釉，通体施釉，稍泛黄色，釉面细开片，开片裂缝纹呈黑色，圈足内外则刮釉一圈，露胎，底施釉。瓶体一面绘松树，另一面绘奔鹿、飞鸟，底书“玉堂器”款。青花色调灰黑。胎呈灰黄色，较粗松，瓷化程度不好。瓶有两道接痕。纹饰及底款凸起一层，有浮雕美感，细细观察这种效果是制作时在素胎上用凝脂似的乳白釉绘纹饰的草图，后在其上以青花料画纹饰，再罩以透明釉所致，故在纹饰的边沿有乳白色边。
此瓶与江西南城天启四年墓出土的同类梅瓶相比，其口、颈、肩部的制作，酱口、底足的处理，纹饰的画法，题材底款等，都基本一致。不同之处是该瓶的下腹略大，天启四年瓶下腹较瘦，这可能是不同工匠的制作差别。故此瓶种应定为天启瓷。
3．天启青花折枝花蝶梅瓶。高28．61厘米，口径6．2厘米，底径9．7厘米。通体施釉，圈足边沿刮釉露胎。白胎泛黄。釉面开细碎纹片，器身饰以折枝花、蝴蝶，底书“玉堂佳器”方框四字青花印章式款。青花呈色不稳定，有晕散现象，纹饰有凝脂状凸起。此瓶与天启四年梅瓶的造型完全一致，规格尺寸也很接近，酱口、幽足的处理方法及底款也一样，其纹饰与江西博物馆藏的崇祯元年玉壶春瓶一样。故该瓶应定为天启末崇祯初烧制。
4．天启青花松树纹敞口瓶。高15．7厘米，口径5厘米，底径5厘米。喇叭口，束颈，鼓腹，圈足。此类瓶的纹饰有多种，包括飞鸟、蝴蝶、缠枝干松树、云鹤等。口施酱釉，通体施白釉，釉色泛黄，釉面开细小纹片，纹饰有凝脂状凸起，青花呈色不稳定，有晕散现象。圈足外刮釉一圈，露胎，胎泛黄。此类瓶与江西博物馆藏的天启青花松鹤鹿纹瓶造型一致，纹饰内容题材、装饰方法相似，故为天启瓷。该类敞口瓶在库房收藏较多，文物市场存世量较大，特别是出口外销较多。
5．崇祯青花山水人物莲子罐。高15．7厘米，口径7．5厘米，底径6．4厘米。直口，短颈，弧腹，圈足。内外施透明釉，釉泛青，口沿及圈足无釉，圈足外侧削釉一周露胎。胎白，紧密。颈部施小花叶，腹部主题纹饰绘山水人物，肩部及腹下部均饰带状暗花纹，为典型的晚明绘画风格。青花色调艳丽，层次分明。从釉色、青花呈色到画装饰风格以及胎质和底足的处理方式等，都具有典型的晚明崇祯时代风格。
6．崇祯青花山水人物故事筒瓶。高39．6厘米，口径15．7厘米，底径17．6厘米。侈口，短颈，溜肩，直腹，平底。内外满施釉，底无釉。颈部饰蕉叶纹一周，腹部主题纹饰绘山水人物故事，衬以蕉叶、山石云纹。小太阳，云纹呈来回徘徊状的括号形，蕉叶叶茎留空不上青料，器身上下暗刻边饰，同样为晚明崇祯常用的暗花技法。特别是绘有左右回绕盘旋的云纹，在器身一面绘有左右飘荡的括号袱云纹，极富时代特征，这种括号云一直延续到清初。
7．崇祯款青花罗汉人物炉。高6．5厘米，口径l0．5厘米，底径8．1厘米。平沿，直口，鼓腹，圈足。口沿及腹下部至足间印暗花水波纹各一周，腹间绘青花罗汉、山石、小太阳，青花色泽艳丽明快，山水画法富有层次感，已趋向清初康熙青花五彩的阴阳立体画法。炉内外通体施白釉，稍泛青色。圈足内心双行直书“大明崇祯年制”楷书款，圈足外侧削釉一圈，底有粘沙现象，明崇祯朝瓷器有年款的很少，该炉应是这时期典型的断代标准器。
8．崇祯青花“状元及第”人物故事纹象腿瓶。高39厘米，口径15．7厘米，底径17．6厘米。唇口，粗颈，丰肩瘦长腹下微收，平底无釉。通体施白釉，腹部主题纹饰为“状元及第”图，表现了公子中状元后回家报喜的一个场景，一人双手托起装满元宝的托盘，高举头顶跪拜在妇人家门前，身后站着中状元的官人及随从，有天气晴朗的阳光普照，有风景秀丽的庭院、花草、翠竹和芭蕉叶树，湖水青青，微风悠悠，好一派诗情画意。该器物纹饰反映了下层士人通过科举考试走入宦途后报喜的场面。
9．崇祯青花人物图盆。高10厘米，口径22．5厘米，底径12．5厘米。板沿口，弧腹，圈足。盆内青花主题纹饰为山水、树木、太阳、人物等风景画，板沿及腹壁绘大小花卉衬托，盆外无纹饰，只有近底处双圈，底足内书青花楷书双圈年款，写法少见。但从纹饰的色彩和绘画风格来看，有人物对弈图、合欢树、小太阳等，富有崇祯时期的制作风格，虽说是嘉靖时期的款，但实际应是崇祯仿嘉靖的器物。
明洪武青花瓷的风格、特色
由于明朝各个皇帝的审美趣味不同，青花料来源不同等差异，明各朝青花瓷器风格迥异，各具特色。今日，就明洪武青花瓷的鉴定方法，中国古玩收藏鉴赏研究会会长卢鹤寿将为读者支招。
1、造型：明洪武青花是承前启后的一代产品，造型及成型工艺与元代基本相同，继承和保留了元代枢府瓷古朴敦厚的风格，缺少变化。一般为大件器物品，有罐、大盘、棱口盘、碗、玉壶春瓶、执壶等。
2、胎釉：洪武时期的釉色白而带淡青，略显灰褐，多糙底、无釉，气色密集，火石红显著，仍保留了元代斜削足的特点。洪武青花瓷主要使用含铁量较低而且淘炼欠精的青料，呈色多为灰蓝，铁结晶斑点不明显。
3、纹饰：明洪武青花瓷的纹饰笔法缓柔，布局疏朗，豪放而生动，物象常写实，其装饰题材远不及元青花丰富，主题纹饰以花卉为主，菊纹比较多见，云龙纹则很少。元青花较多出现戏曲人物故事在明代瓷器上消失殆尽。在装饰手法上以绘画为主，也有刻花、印花、镂雕等。最具特点的是牡丹花、缠枝菊、云朵等纹饰留有白边，花卉叶子不如元青花肥硕。
4、款识：洪武瓷器中写款的很少。鉴定时应着重看胎底、纹饰是否含有元风的特点。
民俗思维在陶瓷绘画中的体现
民俗思维是人类发展至今形成的一种影响人们活动的思维定式。在陶瓷的发展方面，更起到了不可忽视的作用，也可以说这种习惯的定式贯穿于陶瓷发展的始终。在陶瓷的不断发展中，陶瓷绘画中的一些图案形象似乎经常被人描摹且受到人们的喜爱和认可。这些图案自远古时代开始贯穿于各个时代，直至当今都倍受欢迎。
一、远古图腾观念
在人类社会的萌芽阶段一原始社会，不管是岩画还是陶瓷纹饰大多是根据人们为了生活的需要或是对生活的体验，或是对事物的看法，或是乞求神灵的保护而创作的。其中，远古图腾的艺术品就充满着许多神奇色彩，倾注了原始人当时的精神和情感，体现出它们是在一定观念支配下的产物。不管是人面鱼纹盆、鹳鱼石斧彩陶纹，还是舞蹈纹盆都蕴涵着人民一定的思想寄托，鱼纹贯穿于半坡文化彩陶的各个时期，而且无论是鱼纹、龟纹、蛙纹，都是以鱼类水族为主体的图腾纹样。原始先民绘制鹳鱼石斧彩陶纹的可能是一种祭祀活动。原始先民将自己的愿望绘制于器物上，就是希望自己的愿望能够实现。原始人这种对美好事物的追求潜移默化地影响着人们的思维活动，并表现于各种绘画作品中，这种原始图腾创作也渐渐地形成了人们的世俗观念，并在以后的陶瓷发展中均有体现，影响着陶瓷纹样的世俗取向。
二、祥瑞思想在陶瓷绘画中的体现
民俗思维在陶瓷绘画中的表现，主要体现在使生活充满祥瑞感觉的意识上，因此，大量具有祥瑞意识的吉祥图案出现在陶瓷绘画中。吉祥图案来自于人们的信仰、民间传说、动植物的谐音和暗喻等，通过动物、植物、飞禽、鱼类、器物、人、神、圣、仙佛的神话与传说，以图文、谐音等形式作为祥瑞标志来表现。如寿，用松柏、石、桃、龟、鹤等表示；福，用蝙蝠、拂手等；喜，用喜鹊、蜘蛛等；富贵，用牡丹等；瓜、石榴有多子多福的含义，白菜又谐百财，鱼有年年有余、如鱼得水等含义。这些能够给人带来美感并且具有吉祥寓意的图案一直为人们津津乐道。一些龙、风、麒麟等民间传说中的瑞兽，几千年来为人们所崇拜而作为生活的护佑，龙在古代一直作为神力无比的象征，后来又发展成为帝王的象征，另还有神佑的意义。风与龙一样也是古人创造的，为仁瑞的象征，古代认为当凤凰鸟出现时，意味着圣天子将现世、为太平盛世大吉祥将到来。而龙、凤的意义与人们生活关系的紧密还往往将龙象征男，风象征女，因此龙、风图案装饰在同一个碗上的现象。这样的思维体现在各个方面而成为陶瓷绘画构思的基础，在人类发展的各个阶段又都有不同体现。
三、各个朝代陶瓷纹饰的相传性
有些图案由于其特殊的寓意常见于陶瓷上，并贯穿于陶瓷艺术创作的始终，但又由于各个朝代的信仰和价值观念的不同，其表现形式也有差异。就拿人们表现最多的龙来说吧，每个时代的龙都有其时代的特征。在六朝时期，龙成为鳄鱼形状，神态凶猛，到了唐代，龙的形象富有生气，为一般动物样，没有神圣、威严意味。宋代，据许多学者研究，中国的龙此时才与封建帝王的权威有关，成为帝王象征，为皇帝所专用，皇帝自命为“真龙天子”。宋代的龙纹形象威武，极有神采，象征皇帝的权威，至高无上。元、明、清三代，朝廷对瓷上龙纹形态、制作等都有严格的规定。这时的龙纹均作蛇形，身至尾渐细，四肢有羽毛，趾分三、四、五脚趾不等。
莲花纹也是如此，最早出现于东汉，跟佛教文化有关，因为莲花在佛教中是一种圣洁物，所以莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。东汉，用高温釉画成单个莲瓣。西晋后期出现莲瓣纹，一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大，多为刻花；唐代的莲瓣也还比较肥胖，排列比前朝紧密些，多为刻花；北宋的莲瓣纹，莲瓣稍瘦，排列紧密；元代莲瓣肥大，莲瓣与莲瓣间有空隙，瓣中绘有杂宝，有些不可名状，瓣中绘杂宝之风格，明、清尤甚，至今不灭。这样的例子数不胜数。都是相同纹饰在不同时代所表现的细微差别。但又都有其相似性，为艺术家们不断传承下去。
四、民间艺术为陶瓷的发展所作出的贡献
民间艺术与民众的价值观念、情感意识、审美观念相互融合、互为一体，体现了民间艺术丰富深沉的文化内涵，同时也包涵一定的传统道德观念，这些形式不仅以其他艺术形式表现出来，还在陶瓷绘画中有所表现。例如，义士烈女、麒麟送子、梅兰竹菊、鸳鸯凤凰、天地众神、八宝盘长等等数不清的吉利祥瑞题材不仅依其良好的象征寓意而存在，也给陶瓷装饰绘画带来形式美感和装饰趣味，为大多数人所接受并加以创作利用，不仅丰富了陶瓷样式和陶瓷图案，也促进了陶瓷绘画朝着更为广阔的领域发展，为陶瓷文化的现代性和多样性发展作出了巨大的贡献。
运用象征和寓意来寄托人们的生活理想与愿望是人们将这些图案运用在陶瓷上的心理基础，也是赋予陶瓷艺术更多文化涵义的载体。总之，民间文化以及民间艺术心理丰富了陶瓷文化的内容，虽然民间文化只是陶瓷绘画的一种题材或是一种表现形式，但在这个多元化的今天，它奠定了人们制作陶瓷的基础，并为今后陶瓷艺术的多样发展做出了不可忽视的贡献。