美家美瓷砖。
青花这个美妙的名词，它的首倡者当属元朝统治者。元朝统治者生活在蓝天白云之下的大草原，他们在开疆拓土的征程中与景德镇结下不解之缘。他们欣赏瓷上青花的语言，就象热爱蓝天白云一样的神圣。于是将此形象的称为“青花”，并把这种神圣语言向世界，作为官方唯一的礼品馈赠世界各民族，为世界所普遍认同与欣赏。使得明清统治者也酷爱景德镇瓷器，并开启元明清王朝官窑在景德镇制瓷的辉煌历史，成就了千年瓷都的美名。
近三十年来，随着世界人民对青花艺术之美的进一步深入认识，古往今来的青花佳作广受世人追捧，其价格在市场上节节攀升。元青花鬼谷子下山拍得了创纪录二亿多元人民币，元青花自上世纪八十年代以来其价格总体上上涨一万倍，真是神奇，创世界各门类艺术品上涨头名；明青花斗彩虽然小巧但精致无比，在市场上也是动辄数千万元。当代陶瓷美术家，被誉为“青花大王”王步先生的尺六《紫滕游鱼》青花作品，于2009年在嘉德拍卖公司拍卖底价是四佰万元，真是价逾黄金。现在的青花大师黄卖九、陆如等人的价品在市场也达数十万元之巨。真是令人惊叹。
为什么青花艺术如此地受到人们的青睐。这完全是由于青花艺术所具有独特的意境之美。青花瓷画以特有的青白语言把人们带进一个既是现实的，又高于现实的理想境界，它不仅让人赏心悦目，有独具魅力的观赏价值，而且它的意境能陶冶人的性情，启发人的智慧。
对于青花艺术的意境之美，我初步论述如下：
一、青花艺术有着古朴的意境。青花起源于元代，盛于明清，传承发扬于现代，近千年的文化积淀，使之成为古代东方艺术的代表而举世闻名。用青花色调表现山水等具有苍翠古朴的格调，特别是经过岁月的沧桑，逾显其古朴之神韵，使人回味无穷。
二、青花艺术有着无可比拟的沉静之意境。东西方艺术的一个重要分界点，就是西方艺术展现的是一种张扬之美，反映了西方人精神境界所崇尚的追求个性解放的性格特征；东方艺术的审美理想是建构在“存天理，天人欲”及“中庸之道”之传统内核基础之上的修身养性，以达至人生的无烦无恼的境界。青花艺术正是深入表现隐匿其间的纯粹的静谧之境界。
三、青花艺术表现着大自然细腻、典雅、幽远、雄峻的意境。青花是通过料分五色的笔法和工写兼备的手法表达大自然细腻的景致。当代陶瓷美术家，人称青花大王的王步先生终生致力于青花艺术创作，所创作的作品“纤细处毫发毕现”，呈色更加典雅、明净，极大地丰富了青花艺术的语汇，创造出前人未有的新境界。在山水创作中青花分水把远、中、近景淋漓尽致地表现出来，远景若隐若现，中景清润朦胧，近景体现其深沉而幽远深秀的效果。远观层次丰富的景象，又有雄峻的意境。这种艺术效果将我们带入山幽奇境，似有仙灵隐匿其中，引得人们直欲入此访道问仙，真有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的感受。
四、青花与其它色彩的完美结合，联袂而出，达到色彩组合的最高境界。青花可与釉下彩与釉上彩结合创造出人间珍品。元代的青花釉里红和明代的成化斗彩是其中最杰出的代表，他们或价值连城或价逾黄金，是因为青花因其它色调映衬而更加幽雅，其它色调因青花对比而更显宁静，两者的完美结合犹如浴火重生的凤凰高贵无比。
五、青花与其它工艺手段的结合，拓展了新的特色与新的意境。如陆履峻的青花与釉下雪景的结合，即是一种创新。两种色调对比分明，青花因雪景映衬而幽蓝，雪景因青花对比而逾晶莹。黄秀乾先生运用青花和釉下巧雕的工艺配以釉上斗彩，所创作的作品美仑美奂、耐人寻味、独树一帜，为陶瓷艺术作出了杰出贡献。青花艺术因他们的努力而得以发扬光大，放射出永恒的艺术魅力。
青花艺术的意境之美，是青花艺术本身所蕴藏的内在美，只要我们去努力探索，去追求，青花艺术的意境会被发挥得更加完美，更加光彩夺目。
精选阅读
青花瓷中的窑变之美
1、异彩纷呈的色彩美
“入窑一色、出窑万彩”就是对窑变产生异彩纷呈的色彩效果的真实写照，窑变异彩纷呈，依据中国的五彩理论，窑变最突出的色彩有赤、青、白、黄四类，黑色则较为少见。赤，即红色系，紫为红之变色，也属红色系，如：海棠红、郎窑红、祭红、胭脂红、宝石红、鸡血红、火焰红、茄皮紫、玫瑰紫、葡萄紫等等。色彩是陶瓷形式美的重要组成部分，最为直接而生动地传递了美感，给人最震撼的视觉冲击。
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2、疏密相间的肌理美经过窑变，陶瓷在肌理上产生了显著的变化，主要有釉面上的开片和行纹。开片是青花瓷入窑烧制时因胎釉膨胀系数不同，导致釉面上呈现出裂纹，以及网状纹路的现象，如：冰裂纹、袈裟片、百极碎、春风化雨等。行纹则是因为制作者用不同的原料，多次分层施釉，在高温下釉料融化纵横流淌，发生物理和化学反应，产生的自然生动的纹路，如：蚯蚓走泥纹、菟丝纹、蟹爪纹、鱼子纹、龟背纹、锦华纹等。这些开片和行纹眼观似裂冰碎玉，如碎若锤击，手抚摸在其面上却润滑如凝脂，错落有致、高洁纯粹。
3、变幻莫测的神秘美
独具一格的窑变青花使得清新淡雅的青花瓷更具一抹神秘的色彩，其艺术效果是不可预想的，它往往超出人们的意外。青花瓷经过窑变，各种色彩的微妙变化和合理搭配，产生丰富、厚实、富丽、华贵等丰富的美感。窑变器物在高温烧制过程中，釉在相应的器型上流动熔融，色彩纹路交映出奇。色浅处，韵质流转；色浓处，显山露水，浑然呈现出一幅惟妙惟肖，奇绝无比的图画，摄人心魄，意境深远。同是一个蓝色，有像蓝天碧水一般的天蓝色，也有雨雾般渐渐晕开梦幻一样的天青色，更有仿佛淡淡月光一般的白色。另外，即使是同一种器型，同一种釉色配方，装在同一个匣钵内，窑工一旦将其放进窑内，要烧出什么样的色彩，什么样的纹路，事先都是无法预知的，一切取决于烧成时的温度、湿度、气候、燃料、气氛的强弱、升温的速度等因素。
陶瓷美术作品之魂意境
意境指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。意境的理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”、“景外之景”的创作见解。
意境概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋、元，但早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”，重“写生”的时期，画家们开始注重了实境的描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导，唐代美术史家张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念，并针对山水画创作提出了“实境”、“真境”和“神境”的理论，对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析，对绘画中的虚实、形神、情景等问题，亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。
意境如何在陶瓷美术作品中体现出来呢？陶瓷美术作品，特别是山水画尤重意境。我们伟大的祖国有着秀美的山川河流，有着数不清道不完的奇峰异木。在瓷胎上将这一山、一石、一水、一江、一树、一云、一草、一木绘好时，每件作品都达到意在笔先，取景造型准确传神，立意形神兼备，无不是发自内心地歌颂我们伟大的祖国，使对祖国的爱、对人民的爱感染我们身边每一个人，每一位观者。
陶瓷绘画以工笔、写意、兼工带写之笔为主，陶瓷绘画技巧之多繁，故而意境能够通过很多不同的形式来体现。陶瓷绘画作品意境的产生，无非是画面气与势的营造，笔与墨的契合，实与空的变换，心与景的交融。陶瓷绘画作品的意境，就是创作者描绘景物抒发心意所形成的艺术境界。要使作品进入有意境的境界，立意尤为重要，这不仅包括创作者日常生活中的感受、认知，还包括选材、笔墨和构图的处理，以及作品要达到境界的追求。而“意”是创作者认识生活的结果，是其在日常生活中所产生的一种情愫，一种对美的理解和认知，是在感情基础上提炼的一种对美的理解和认知，是作品所需要的。
意境是陶瓷美术作品尤其是山水画的灵魂，是情与景的有机结合。要获得好的意境，不但要深刻认识客观对象的精神本质，还要对我们身边的世界有着强烈的真挚感情。中国人讲究整体，讲究含蓄，内在细腻有层次，讲究美的真谛在心灵深处、在意境上。正如姚一苇所说：“所谓有意境的即为艺术的，所谓无境界的即为非艺术的。”从艺术品的有无境界来确定它的价值。雅的意境即：“意运有虚静，境深尤贵曲。”一个人虚怀若谷，谦虚，才能容纳真的学问和真理，才能创造无声胜有声的高妙幽远的佳作。《庄子》：“咫尺万里遥，天游自绝俗”，是道家论自然的哲学思想在艺术审美意识上的体现，“天游”者，“天放”即自然之意。意即艺术创造是要力求心融神洽，物我一体，让作品的意境自然表现。
文字及文学的运用也为陶瓷美术作品的意境添色不少。多数的陶瓷绘画题目十分精炼，能生动准确的概括画面内容，风趣形象的描述一个富有趣味的细节。中国工艺美术大师李菊生教授曾创作过一幅《大鸡图》，画中雄鸡赳赳雄姿，尾羽翘立，但是如果不了解中国传统文化，恐怕就无法领悟到作者的意境。李先生借用了汉字的谐音，“大鸡”二字寓意为“大吉”，这正是借文字及文学添色作品的意境。另外，陶瓷画面上许多题款介绍绘画的内容，用富有感情的文字即景生情，显露心志，抒发情感，阐述一段精粹的画论，凡此种种，均把作品的意境更加深入人心，容易产生共鸣。
要让陶瓷绘画作品的意境深远，创作者必须充分倾注自己的思想感情，充分发挥艺术绘画功底和文化底蕴，与时俱进，创作出更多讴歌时代，颂扬伟大祖国，表彰现今生活中那些感染力和号召力强的人和事。让正能量充实在我们的生活中、工作中，让我们景德镇的陶瓷绘画事业得到更多人的认可和喜爱。
陶瓷：青花瓷黑白艺术的空白美
青花瓷艺术是陶瓷绘画之国粹。青花绘画艺术享有如此之声誉是与青花“黑白艺术”的“留白”分不开的。青花瓷艺术的“留白”现象朔其源是伴随着中国画的画史而产生发展的。中国画“留白”的历史产生于先秦形成于六朝，而成长期则在唐代，确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。而中国画之“留白”造美的兴盛期则是宋代。随着人类文明脚步的迈进，基于民族审美心理之必须，绘画表现中“留白”几乎成了中国画的专署，青花艺术恰到好处地吸纳了中国画的经典之处，尤其是“白黑”二素的应用达到极致，“留白”使自然与理念之间呈现出画面虚实关系。从某种意义上说，青花艺术的“留白”即继承了中国绘画艺术的造美与审美，又呈现出陶瓷青花艺术特有的魅力。
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一、以虚衬实、虚实相生
绘画艺术中的“留白”，或者说是“布白”，是要求艺术性与审美性恰到好处地结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的尚意境界。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，青花艺术中的“留白”不单单是局限于青花艺术，粉彩、五彩、颜色釉等都与“留白”密切相关，只是青花这种“黑白”艺术更为突出而已。
在青花艺术的二维空间中，画家们始终在自觉而别具匠心地利用“留白”技巧来打破单一的墨色在画面上所呈现出的那种严肃。使画面跌宕起伏。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人在虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。例如有些陶瓷绘画经典作品中的空白，甚至是大面积的。这是空白吗？从美学的角度来分析，让人联想到禅宗思想对于绘画创作观念的影响。对于禅宗而言，物质无常永恒，而白纸的空白与墨色形象的关系正如同虚空与墨色的关系，所以空白与形象同样可以画出完美的作品，而且从禅宗的角度来说空白可能比形象更加实在。这样一来，中国的传统绘画就充满了空灵。有了荡漾，有了和禅境以及老庄哲学语义相同的意境结构。
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二、留得其所、便生气韵
陶瓷绘画艺术非常重视意境的传达和形式美的体现方式，“留白”则是构成形式美及意境延续方面的重要内容，关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素，是画面成败的关键之一。青花艺术始终在传统绘画的形式上充分地讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以章法、笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在青花艺术中的位置，而是事实存在。青花艺术的留白，留得其所，便生气韵，便使画面上流动着生命，便使观者得以在那白而不空的空间徜徉。留白与着墨相对，两者互相依赖，相得益彰。没有留白，便不能显出着墨处的美妙。如王步的一幅青花《江亭秋霞》，该作主要运用黑与白的对比，展现画中高山巍然耸立，山脉连绵。画中正上方留有大片空白，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山整体中间，松柏林立，以几座虚淡的屋宇、山林衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。尤其是该作很巧妙地应用了黑与白的关系，使秋天的霞光照射在山体上，使山体层层叠叠，层次分外突出。加之正上方留大片的虚白，使远山隐隐约约地呈现在云雾之中，让画面带来空灵静谧的无言美境。
陶瓷绘画艺术其绘画章法讲究立意定景，要求在画面上“远取其势，近取其质”，根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、藏露、疏密、虚实等对立统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的黑白，使无画处皆成妙境。青花艺术画面黑白设计性极强，每幅画的经营布阵都看似不经意而处处精心考虑。设计的意境空阔，青白单色，余味无穷。“知其雄，守其雌”“知其白，守其黑”这是范曾先生对八大山人绘画的理解。我们在赏析八大山人的国画《秋林亭子图》的构图中体会其章法布置：“由画面左下角层层生发，直至右上角，一鼓作气，冲出画面，右上方又拖出几组远山平坡，摇曳生姿，如音乐中的定音鼓一般。”此画布局黑白基本各占一半，此消彼长，虚实、藏露相互转换，浑然一气。八大山人善于在画面上制造矛盾，而又调和矛盾，使得画的节奏韵律感奇强。而这种“繁中置简，静里生奇”的特征，正是青花艺术最具形式特征的重要一面。
三、留得有章法、遵循其法则
黑与白、实与虚，是对立统一的，留白是为了延伸画面的意境，而写黑也有同样的功效，正所谓“黑团团里黑团团，黑团团中天地宽”。做到记白当黑黑白互用，使白为黑，以虚破实，往往可以使画面产生提神的效果。中国传统绘画中，“白”可以是天空、浮云、流水、晨雾，同一幅画面上不同位置的“白”处，因与不同的“实景”的配合，即产生了不同话语意义。由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而形成。留白是要遵循一定法则的，循法才会产生更好的造美效果。
“布白”一定要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。“布白”还要尊重生活，要依据生活逻辑，不可信马由缰想当然。
艺术有其自身发展的规律，留白造美必须依其规律来进行。它是精心设计的产物。
青花艺术的留白是布局遵循的规则，认真地执行这一规则，留白就空、远，就能产生无形之大象。画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。所谓有无相生、计白当黑、欲擒故纵、意到笔不到、书之妙趣在无笔墨处等等，悟透这些，留白才会留得自觉，留得有章法，留得有生命感，从而给人以深远的意境。青花黑白艺术不仅能表现以大观小的情趣，还能表现小中见大的空间美、意境美。善于留白，不仅是一种技巧，更是一种修养。但凡有点成就的画家，他们都有一定的文化素养，潜习画理，潜习古典诗词，潜习一切与绘画有关的知识。所以，艺术家，要懂得处理空间表现的方法，知道真境逼而神境生的画理，重视实境、真境，在形象的基础上去追求空白，以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白，从而达到以实带虚，以虚补实，实中有虚，虚中有实，虚实相生的艺术效果。
四、结束语
我不是个复古主义者，也不是抱守传统固步自封的僵化“小老头”，传统绘画以“留白”之“虚景”配合“实景”而造美，是美学与艺术形式意义上存在的价值，是美术形式的“他者”和“镜像”的体现，是具有不可低估的价值。面对青花艺术样式变迁如此“超现实”的迷茫以至于迷失自我的现状，我很想以自己并无新意却很诚恳的文字赘述说——如果我们还没有完全放弃笔墨，那就再用心关注一下“画中之白”，说不定我们会于再认识中更好地把握它的“妙处”，以“留白”之形而下之“器”，去实现“画中之画”，“画外之画”，“虚实相生，无画处皆成妙境”的形而上之“道”。更希望青花艺术在“留白”造美问题上不要因为沾染“传统”而被今天时髦且势头强劲的“各种主义”压缩或消解。在具有中国特色的二维空间中，感受“虚实相生”所带来的“隐显叵测”，领略“黑白”理念所营造的“神妙”景致。
陶瓷之美
陶瓷造型优雅，釉色莹润，彩色好，绘得精，所以就美，这些说法都对，但还不够全面。我们所说的“美”，不单是要悦目还要赏心，就是说，一件美的陶瓷，看着它，我们不单感到愉悦，而且会因之而感动。
陶瓷是属于工艺美术范畴的东西，有古老的遗留，也有新时代的制品，姑勿论新旧，只要能乐人动人，就美。并非是所有的陶瓷器具都能乐人动人，陶瓷不像被称为“纯艺术”的音乐、绘画那样，作者的主观愿望与情绪较容易融入作品中去，因此能相对容易把握创作成果。陶瓷就不同，往往是陶艺家充满创作激情，把作品原稿完成了，进窑烧制时心情是忐忑不安。开窑时，也许有意想不到的惊喜，或发现烧成品与自己的愿望相距太远，更有甚者，所有的心血都化为乌有，这种沮丧是可想而知的。
陶瓷的美从陶瓷制作最先的构思开始，到绘制，再到烧制，最后成品，这一连串的环节都必须灌输进作者满腔的创作激情。无论哪一个环节出现了哪怕是稍许的懈怠，都会影响到陶瓷的品质，使其最终的美大打折扣。一件好作品出来了，再经过一代又一代人的鉴藏、摩挲而能完好无损，这又添进了无数人的情志，作品社会美的价值因此得到提升。至于那些制作工艺复杂、成型和装饰难度大的制品所体现的材质美和艺术美的水平就更高。
陶瓷之美，美在陶瓷制作者的辛勤构思和耐心经营上，美在劳动者孜孜不倦的追求完美的崇高精神上。任何一件陶瓷艺术品都是劳动者智慧和汗水的结晶，都透露着美。
赏澄城尧头窑瓷绘艺术之美
民国青花菊花纹大盘
尧头窑地处渭北黄土台塬东部，澄城县西南，洛水之滨，是我国北方一个有代表性的民窑。澄城县志记载尧头瓷始烧于唐。据专家以瓷片断代，至少从元代该窑已开始烧造。2006年，千年窑火不熄的尧头窑，其烧制技艺被列为国家首批非物质文化遗产保护名录。而作为烧制技艺重要组成部分的瓷绘技艺，她所表现出的艺术之美着实令人赞叹，简练、朴拙、豪放、率真，古朴中见出灵动，抽象中蕴涵神秘，实乃民间艺术的瑰宝。
尧头陶瓷的釉色多为黑、白、青三色。黑瓷表面纹饰多为剔花工艺；白瓷、青瓷一般敷彩描绘，多数为釉上彩，色彩以白、黄、蓝、赭及褐色见长，单色手描，朴素大方。澄城瓷绘上的山水、人物、风景，都出自当地民间工匠之手，驻留着更多的本土气息，花形多为五、六、七、八、九点梅花，以及菊花、蝴蝶、神鸟、童趣、花蔓等，纹饰多以鱼网纹、八卦纹、莲花纹、太阳花纹布陈其间。它是本土工匠从劳动实践中提取出来的花形与纹样，也受之于原始美术的浸润，气韵生动，源远流长。
一、朴拙中见率性
民间的瓷绘艺人视瓷胎如纸绢，釉料仿佛水墨，手法熟练，貌似粗疏，实则达到了一种自如的境界，信手挥写，落笔生辉，往往寥寥几笔，即散发出洒脱、奔放、随意，灵动和率真之气，加上入窑后经炉火的高温烧制，釉色变化奇特，颇似宣纸上酣畅淋漓的写意笔墨。
这件民国时期的一个青花菊花纹大盘(图1)，盘高10厘米，口径29.7厘米，底径15厘米。其釉面白中略带黄色，配以普蓝料色，色调柔和润雅。纹饰在组成的形式上以中国传统的团花纹样为骨格，盘底三朵菊花分向而开，笔法遒劲有力，富有动感，枝蔓依朵而伸，相互呼应，灵活潇洒。布局上不论菊花的正面、侧面，还是叶茎都非常融洽地组织在团形骨格里。疏密有致，虚实相宜，显得菊花烂漫，生机盎然，整个大盘传递出一种灵动率真之气，蕴含着丰富的审美意趣。仔细观赏盘中的画面就会发现：怎么花是菊花，而枝叶却不是菊的枝叶呢？再一看，那枝叶好像是兰草。兰叶菊朵、春兰秋菊，就这样“不伦不类”地融于一体，并入一画——这就是民间艺术！构图之奇特，挥写之率性，文人画不曾有，“学院派”(或曰“宫廷派”)岂敢为？此菊瓣之笔法与意趣，似乎只有在吴昌硕、齐白石笔下才能找到相似之处。应当说，这样的画法与笔意，已经进入到了化境，尽管看起来是质朴而简约的。
二、繁复中见协调
协调、对称，是中国传统的美学原则之一，试以这只清代白底赭彩菊花盘(图2)为例。口径28.5厘米，底径12.7厘米，高9.7厘米。单以此菊花的描绘手法来说，与前面所述的那只菊花盘并无多大差异，但这只赭彩菊花盘显然构图繁复。它在组合形式上采用了主体菊花头和几何纹样相结合的手法，图案不仅重视主次协调，而且采用多层连续的花边纹饰。盘的最上层选用菱形二方连续纹样；第二层选用四朵全菊和半菊花头与茎叶穿插重复出现的纹样；第三层运用菱形纹样与双弦纹相组合的形式；第四层也就是盘底，选用一个独立的菊花花头，利用菊叶的疏密变化丰富了圆形骨架，在手法上运用了变形菊花瓣和花朵填满的画法。整件作品构图饱满而大方，协调而匀称，疏密有致，用笔严谨。
虽然构图繁复，用笔严谨，但是整幅画面却不显得呆板，为什么？一方面，自然在于笔墨意趣上的洒脱、舒展与轻松、惬意，似乎是随心所欲，不经意为之。可以说，笔下的灵动之气，让“画面”活了起来。另一方面，是陶瓷艺人在谋划与布局上很好地把握了对称、协调的美学原则，仔细看看画面，第二层上的四朵菊花大致对称，而又不绝对对称；中间所夹的小半菊，亦大小不一。但从整体上去看，却感到繁而不乱，协调、匀称的构图让人视觉上颇感舒服。当然，如此效果，只有技艺娴熟的老艺人才能做到，而且他的内心应当是与世无争、超然物外的。
三、简约中见神韵
还是先欣赏这两件瓷品吧。首先是清代白底赭彩花鸟樽(图3)，口径14厘米，底径8.5厘米，高16厘米。口沿绘一圈渔网纹(此渔网纹与仰韶文化半坡出土的陶罐纹饰如出一辙)，对称开光处绘抽象花卉纹饰，下腹部绘卷草纹，最为传神的是樽腹部画的凤鸟。凤鸟是中国人心中的瑞鸟，可在底层老百姓的想象中凤鸟既似鸟又似鸡，你看，它回头顾盼，形神兼备。
谁人见过凤鸟？对于北方的老百姓来说，连与想象中的凤凰十分相像的孔雀也不曾见过，他们所能见到的也许就是与孔雀很相像的长尾巴的飞禽，如野鸡、喜鹊之类的。当然最熟悉的要数自家所养的鸡了。你看樽上这只吉祥的鸟(姑且说它是只凤鸟吧)，鸟的头与大公鸡何其相似！硕大的冠顶、长而尖的喙，而它的胸腹却又像肥硕的母鸡。尾部呢，简直抽象得不得了，似乎什么也不像。可以说在世间，谁都没见过这样的“鸟”！正因为在现实中不存在，它才是神鸟啊！
总之，这只白瓷花鸟樽上的绘画，给人的是抽象而古奥的视觉印象，构图简约，意味神秘。作为画面核心部分的凤鸟与花草，无一不是抽象的。凤鸟？兰草？随你意会，任你想象。这能说不是形象中的抽象吗？古奥之处在于，紧贴口沿的网络纹，连同底肚上的花草纹，其画法都很“原始”，颇有仰韶遗风。
再看这只明代白底褐彩花鸟碗(图4)，口径10.5厘米，底径4.5厘米，高3.9厘米。这个小碗外壁所绘之鸟当地人称神鸟，自然也是一种祥鸟，此鸟已被民间艺人简化为似鱼似鸟的抽象形态。写意的褐色笔触，飞舞在白底碗上，亦真亦幻，幻中留真，可以感受到艺人的运笔娴熟。
欣赏这两件瓷品，就牵涉到了艺术美中的一个重要问题，即具象与抽象的关系问题。艺术是用形象的手法反映事物的，但这所谓的“具象”不是对原物作照像式的反映，而是要融入创造者的“理解”，在其反映的过程中也就免不了要用一些变形的手法，包括对原物在形态描摹上进行抽象地加工，而再现出来的形态就不是原物，而是对原物作了美的表达。具象与抽象不是对立的，而是相对而存在的。尧头窑瓷绘的抽象之美体现在对于具象形态的夸张、变形甚至重组，一草一木、一鸟一兽、一物一景，尽在民间工匠的掌握之中，运笔赋彩间，形神兼备，气韵相生。
四、写实中见天真
艺术源于生活，即便是在艰辛而苦涩的生活当中，劳动者也能寻找到欢乐，自然也能生产出兴味盎然的艺术品。
请看这件烧造于解放初的青花毛驴纹碗(图5-1)，口径16.8厘米，底径6.4厘米，高6厘米。碗沿绘双弦线和连波纹，碗心书抽象“福“字，如字如花。特别是碗内壁画的一个人和四只毛驴，会让您一下子联想到阿凡提和他的毛驴。四头驴神态各异，憨态可掬，令人百看不厌。
在尧头窑所在地的澄城，毛驴是当地很重要的家畜，在农耕文明的相当长时间里，因为毛驴便宜而中用，畜养毛驴的农户在渭北相当普遍，所以在庄户人家的眼里，毛驴既实用又可爱。而到了瓷绘艺人的笔下，对它自然就有了更多的审美情感。在澄城方言里，“驴”字的发音为“y”，“驴”与“余”同音，所以就用“驴”这一物象来表达丰足有“余”的美好愿望，而四头驴，则表示四季有余。碗的外壁，是一个一笔挥就的“福”字(图5-2)。瞧，这个“福”字写得何等潇洒、何等奔放，既象字又象画。显然，从里到外的一切描绘与妆饰，都在表达着他们心中最真实的愿望。然而，从构图看，特别是内壁这一整圈的描绘，笔法何其轻松、随意，而表达出的心境又是如何的天真、有趣！
尧头瓷绘艺术，笔调稚朴，笔法简炼传神，形体描绘夸张有度，呈现出稚拙天真的面貌。稚拙天真是一种境界，也是尧头瓷绘艺术的特点。民间艺人在不经意间便生发出如此质朴的艺术创作，是对于所处生活的一种写照，也是对于美好生活的一种向往。无论如何，尧头瓷绘的稚拙天真之美，都会使得观者从中摄取到艺术创作的真谛，并与之产生共鸣。
澄城尧头瓷绘风格独特，把纯朴的民间美术风格与人们的生活习俗紧密相联，承载着人们对幸福生活的期盼，充分体现出当地人文风尚的雄健朴素与敦厚，在中国民间瓷绘艺术中堪称一颗璀璨的明珠。其纯朴的民间艺术风格、浓重的渭北高原乡土气息都饱含在构图与笔意之间。尧头瓷绘艺术从当初的繁盛走向今日的式微，这其中有多方面的原因。在探究这一“原生态”艺术之美的同时，我们应该在瓷绘技艺的传承、发展上有新的作为与自信。
对尧头瓷绘艺术之美的探究，是一次对于本土民间美术的重新认识与发掘。传承这一技艺，我总感到任重道远。
粉彩山水画的表现题材装饰艺术及意境
陶瓷粉彩山水画艺术，博采了纸上中国画之长，融会贯通，具有独特技法和特殊的艺术效果。本文试从粉彩山水画的表现题材、装饰艺术、意境表达三个方面对其进行阐述。
一、粉彩山水画的表现题材
粉彩山水画以自然风光为表现题材，在山水作品中，既有丰富多彩的自然景观，也有乡村田园渔、樵、耕、读的生活情趣，山居图、行旅图等画面。粉彩山水画色彩绚丽明快、线条刚劲有力、构图新颖别致、意境含蓄深远，精练地展现出壮丽山川的奇妙景致。
陶瓷粉彩山水画
山水画的特色之一是将人物与山水相融汇。历代山水画，虽然都是以自然山水为表现对象，但是，往往都在作品中以人物点缀，表现了人们在大自然中的生活情景，显示出乡村田园的劳动生活情趣。在山水画中如果只画山水，就会显得比较单调。虽然山峦重复，树林掩映中也有令人向往之处，但是，在画中再体现出人的形态，就会使画面增添生气活力，因此，山水瓷画中，常以“渔、樵、耕、读”的劳动生活入画，陶瓷艺术家运用精练的构图形式，把丰富的景物和人物组合在画面中，构思巧妙、意蕴深刻。在历代山水瓷画中，“渔、樵、耕、读”是常见题材，其装饰手法有两种，既有把渔樵耕读画在一起的，也有渔、樵、耕、读分开来画的作品。
在创作中，艺术家从大自然中来，再以恰当的绘画语言、完美的绘画手法展示于世人。由于艺术家们特有的来自于对自然与生活细腻、独特的感受，所以在进行创作时便可信手拈来。画家在每一幅作品的创作选材中，无不将其与之俱来的天性蕴含其中，使作品温润优美。为了更深刻地表现大自然的万千景象，陶瓷艺术工作者创作山水画，就要经常深入大自然，到名山大川中去观察写生，对景作画，收集创作素材。把自己与大自然融为一体，在写生作画时，身心都沉浸到美妙的景色里，进入到“物我两相忘”的出神入化意境。
二、粉彩山水画的装饰艺术
粉彩山水画具有很好的装饰性，以色彩丰富、粉润柔和、秀丽雅致为特色。粉彩山水画在用颜料装饰绘画时，有鲜明的明暗、深浅、阴阳的层次对比，在绘制工艺上，传统粉彩山水以勾线、填彩、渲染、接色等技法敷彩，线条精细，色彩绚丽。在布局、技法上，粉彩山水吸收了国画工笔山水的风格。现代粉彩山水，在传统粉彩山水的基础上，发生了重要变化，在材料、装饰形式、工艺特点、表现形式上，都有新的特点。现代粉彩山水画要在继承基础上发展创新。
粉彩山水综合装饰有多种形式，一种是在瓶口、瓶足施以影青釉，并刻有边饰图案的瓷瓶上用粉彩加绘山水。还有在釉下用书法雕刻、图案雕刻，再在釉上配上粉彩山水主题绘画，形成现代粉彩山水综合装饰艺术。
粉彩综合装饰艺术吸收了现代艺术创作理念，突破了传统粉彩山水的装饰形式，表现形式丰富，装饰效果更好。雕刻与彩绘结合，雕刻与绘画浑然一体，书法与画面相衬托。色釉与绘画相结合，这种装饰形式既能体现高温颜色釉的天然肌理，又能体现彩绘技艺。其表现技法是，先用高温花釉或紫金釉在坯上渲染山坡、岩石块面，施釉烧成后再在釉上用粉彩、新彩颜料描绘树林、房屋、人物、动物。由于高温颜色釉在高温窑变时会显现丰富的色泽，用粉彩和色釉结合创作出来的山水瓷画斑斓绚丽，画面与色釉结合巧妙自然。
三、粉彩山水画的意境表达
粉彩山水画强调笔墨情趣，强调画面的意境。“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素，亦是粉彩山水画品格高低的重要评价标准。意境在粉彩山水瓷画中的内容较多，作品的主题、构图、形象、细节，往往都在“意”字上下功夫。山水画常采用夸张、变形、概括、简练的手法来表现对象。在描绘客观对象时，不以表现对象真实为目的，而是借助笔墨为手段，以达到画面的诗情画意为最高境界。因此，粉彩山水画的山水要比真山真水更美、更符合诗意、更符合人们的理想境界。
要创作出情景交融、意境深远的粉彩山水画作品，首先是要正确处理好“景、情、意”三者之间的关系；其次要借助特定的艺术表现手段和形式才能实现。在粉彩山水画的具体创作时，要营造什么样的意境，首要解决的问题就是要精心地构思、立意，做到意在笔先，胸有成竹，才能有的放矢。不论何种意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景，最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。
在创作粉彩山水画作品时，要注意造意审美，注意气韵生动，注意宾主之位和远近态势，使画面有静有动，虚实对比，从而形成野旷山崖泉水的通畅和质感。在整个布局构图定型后，在瓷胎上将主、附景绘好，使整个图稿达到意在笔先，取景造型准确传神，立意形神兼备，具有引人入胜，令人回味无穷的效果。此外，通过在大自然中的观察、体验和写生作画，把对大自然的感性认识上升到理性认识，并从中产生意趣。
艺术追求无止境，粉彩山水画艺术要在继承传统的基础上不断创新，取长补短。只有这样，才能创作出更具有时代特色的陶瓷粉彩山水画精品。
“国之瑰宝”钧瓷的釉色美
钧瓷《象天鼎》
近日由中国工艺美术大师孔相卿设计钧瓷《象天鼎》，以中国古老的青铜礼器“鼎”为基本造型，造型端庄大气、文饰典雅精致，窑变釉色高贵华美，是当代中国艺术陶瓷中的珍品。已被确定为第五届中国—东盟博览会国礼。
看着这些钧瓷精品，我们无不被她的强烈的魅力所折服，使人产生出民族自豪感。钧瓷是我国传统民族文化中的宝贵遗产，在经历了几百年的沧桑之后的今天，它又被重新挖掘出来，得到了更为空前的发展，并以崭新的面貌出现在人们面前。如今的钧瓷生产无论是造型设计，烧成工艺，还是品种釉色，艺术风格，都日臻完美。
当我们欣赏钧瓷精品的时候，不仅会为它乳光晶莹，五光十色的釉色感到惊奇，而且更会为它浑然天成，极富有诗情画意，绚丽多彩所折服，它的可贵之处也就体现在这一点，钧瓷的窑变釉色是任何美术大师也不可能设计绘画出来的，“钧瓷无对，窑变无双”，“入窑一色，出窑万彩”便是对钧瓷窑变的形象说明。
钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中以“釉俱五色、艳丽绝伦”而独树一帜，它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原条件下烧制出窑变铜红釉，并由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多种窑变色彩，红里有紫，紫中有蓝，蓝里泛青，青中透红，青蓝错杂，红紫相映，宛如蔚蓝的天空中出现的一片彩霞，五彩渗化，交相辉映。
浅论紫砂艺术的视觉美
紫砂艺术，直至整个工艺美术里的诸多美感都是通过形式开显出来的，主要凭借视觉上的形式美如线条美、质地美、结构美等一一传递给受众。这种视觉上的形式美究竟与艺术家的创作本性有怎样的关系？紫砂艺术中的视觉美是如何与艺术本性相关联进而揭示出其艺术本性的呢？这中间存在着巨大的解释空间，笔者只就自己的创作体验浅论。
视觉美就名词的角度而言，是最容易让人望文生义的汉语词汇之一。通俗所说的“悦目”都可类为视觉美。紫砂艺术中流畅的线条，朴拙的造型，峰回路转的一个镂空，都能让人悦目赏心，视觉美是紫砂艺术审美中的第一个层面。它经由视线带来内心的冲动和情感的满足。视觉美是紫砂艺术的特殊目的，抛却了这种形式上的美，紫砂艺术可以提供知识、宣扬一种道德、服务于某种实际目的，这个时候，紫砂还是紫砂，但是却已经不是艺术了。所以，形式上的视觉美是紫砂艺术不可剥离的一层肌肤。一个好的紫砂艺术作品首先要带来视觉上的愉悦，要具备视觉美。
康德说：”性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”在紫砂艺术领域里，对视觉美的反抗是隐忍的。因为紫砂艺术不同于绘画、文学以及其他的艺术作品，它与壶与茶融汇得难解难分。最显然的反抗就是雕塑——紫砂雕塑。另辟蹊径的艺术家使出浑身解数对常规的紫砂视觉形式作了反抗，即或如此，由于受到紫砂材质的影响，比之当代西方国家的雕塑，仍有蚍蜉与大树之落，更毋庸说雕塑盛行的古希腊。这种热烈的对传统紫砂艺术形式的反抗，隐约透露出急躁，而且显得步履蹒跚。与康德的认识相同的是另外一种对紫砂艺术视觉美的完善。那就是“另创同旧的形式一样明确的一种新形式”。这就要谈到”绞泥”。它在紫砂三元色的基础上，进行反复实验，调制出青、灰、黄、红、紫五种不同的颜色，使紫砂的语言瞬间丰富，视觉美也因此达到一个全新的高度。约定俗成的视觉表达存在缺憾，全盘推翻太冲动，安于现状太被动，创造“绞泥”的过程，是对紫砂艺术视觉美进行探索的过程，这种让人眼前一亮的视觉美表现背后隐藏着艺术家温厚热情的思考。由此我们可以看到，紫砂艺术的视觉美，与艺术家的艺术本性息息相关。艺术思想是自由奔放的，视觉美才有望丰腴斑斓。对紫砂艺术家而言，紫砂艺术是通向思想自由的必经之路，视觉美是艺术本性的外露。
紫砂艺术的视觉美其实并不被视觉囿限。素器洗练，线条与造型之美首当其冲，但真正动人的还是意象。比如吕尧臣的《伏羲》，视觉上象形阴阳之合，细读却觉包孕宇宙，有天地之合的气象。
苏东坡论唐朝大诗人兼画家王维（摩诘）的《蓝田烟雨图》说：”味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗也。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗’。”这确是一首”诗中有画”的诗。“蓝溪白石出，玉山红叶稀”，可以画出来成为一幅清奇冷艳的画，但是“山路元无雨，空翠湿人衣”二句，却是不能在画面上直接画出来的。假使刻舟求剑似的画出一个人穿了一件湿衣服，即使不难看，也不能把这种意味和感觉像这两句诗那样完全传达出来。好画家可以设法暗示这种意味和感觉，却不能直接画出来。紫砂艺术家在创作的时候也是这样，视觉美背后隐藏着很多欲言又止的情绪。这种情绪不自觉在线条和造型中流露，因此马克思在论及美与艺术的时候说：“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动”。紫砂艺术的视觉美感，是艺术家内心情感涌动的某种表情，或哭或笑，圆不一式，方非一相，都是艺术本性的倾诉。好的紫砂艺术作品在视觉美上能够引起共鸣，作者将生命与情感存在于作品中，谁都不能视而不见。因此，视觉美不只是一种客观的美，或者说它其实是一种主观的美。
温克尔曼在谈到希腊雕塑的时候说：“智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象”。他像信仰上帝一样的信仰智慧，以为是智慧援手以艺术，否则艺术的形象何以如此超凡脱俗。由此可推断古希腊的雕塑以一种静止的具象的视觉的姿态和表情魅惑了他。这是视觉美的魔鬼境界。
紫砂艺术与雕塑艺术一样，所表达和表现的视觉美起初都是静止的具象的。在这一点上它们永不能和文学家、诗人相比，他们所表达的美是”流动”的，而且不可取证。紫砂艺术家要将内心奔涌的情感按捺下去，以冷静的双手捏塑出一件作品，无论处在怎样的激情里面。杰出的紫砂艺术作品通常都具备一种主要的特征，那就是冷静和冲动同在。前者是视觉上的，后者也是视觉上的，只是后者最终占据心灵。这个时候，紫砂艺术家以平和的心态展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管处在一切激情之中。就如伦勃朗的油画，在直接的视觉美与艺术本性之间，艺术本性终于昭然若揭，可见且被醒目地烙于受众脑海。
笔者所论述的或可聊作紫砂艺术视觉美的三个解读，即客观美、主观美、惰性美。在紫砂艺术家的创作过程中，这三种理解层层递进，与紫砂艺术家的艺术本性密切相联。或者如王国维所说的那三种境界类似，无论是”独上高楼，望尽天涯路”还是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，都是对生命的道行。对于一个紫砂艺术家而言，这道（行）可道，道（行）亦可见。
温克尔曼在谈到希腊雕塑的时候说：“智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象”。他像信仰上帝一样的信仰智慧，以为是智慧援手以艺术，否则艺术的形象何以如此超凡脱俗。由此可推断古希腊的雕塑以一种静止的具象的视觉的姿态和表情魅惑了他。这是视觉美的魔鬼境界。
紫砂艺术与雕塑艺术一样，所表达和表现的视觉美起初都是静止的具象的。在这一点上它们永不能和文学家、诗人相比，他们所表达的美是”流动”的，而且不可取证。紫砂艺术家要将内心奔涌的情感按捺下去，以冷静的双手捏塑出一件作品，无论处在怎样的激情里面。杰出的紫砂艺术作品通常都具备一种主要的特征，那就是冷静和冲动同在。前者是视觉上的，后者也是视觉上的，只是后者最终占据心灵。这个时候，紫砂艺术家以平和的心态展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管处在一切激情之中。就如伦勃朗的油画，在直接的视觉美与艺术本性之间，艺术本性终于昭然若揭，可见且被醒目地烙于受众脑海。
笔者所论述的或可聊作紫砂艺术视觉美的三个解读，即客观美、主观美、惰性美。在紫砂艺术家的创作过程中，这三种理解层层递进，与紫砂艺术家的艺术本性密切相联。或者如王国维所说的那三种境界类似，无论是”独上高楼，望尽天涯路”还是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，都是对生命的道行。对于一个紫砂艺术家而言，这道（行）可道，道（行）亦可见。
粉彩人物意境的再创作
随着社会的进步和发展，人们生活水平的不断提高，人们对于陶瓷粉彩人物艺术的审美情趣随之提高，纯具象性与抽象性美的结合的作品相继出现，着力把思维、形象与社会融为一体。因此，简明朴实型或抽象型或图案型的表现形式及手法自然而然地结合起来，相辅相成，越来越多地被陶瓷艺术家们广泛地运用。大家将笔绘、泼彩、流变等技法融为一体，形成了清新朴茂的艺术风格和新的视觉切入点。
人物画是通过形象表现的艺术，给观者美的享受。笔者认为，人物画造型艺术是最高要求，要以形写神，神形合一。力求表现人物的内心情感和精神境界，这恰好是绘画艺术的精髓。
当前某些画作乖张怪戾的“变形”，追求新、奇、古、怪，甚至以丑为美，让人实在不敢恭维，画面充满俗气、秽气、媚气，这是当前画坛弥漫的一股歪风。不管是高士、神仙、仕女还是道士，均是“丑八怪”、“稻草人”、“变态狂”。大多数绘画都是古人作品的翻版，或是局部放大、东拼西凑，这难道是绘画创作？同时，还有众多人物画，人物讴偻，相貌丑恶，毫无章法，皆谓之丑画、乱画、死画。此“狂乱怪”之风应当坚决杜绝。陶瓷艺术家每创作一幅作品，都需要经过深思熟虑的，只有周密严谨的布局，远近虚实的处理，色彩的匠心独运，才能给人们带来心情偷悦的审美情趣，为我们的生活多一点别样点缀。这样的作品才不失为一件上乘的粉彩人物作品。
绘画是塑造可视形象的艺术。艺术即形式，再现代的艺术，也有一个共同的东西，即形式。正是形式，才区分开艺术与非艺术，此类艺术与彼类艺术。形式是艺术的生命线。最不像艺术的艺术也不能没有形式，为此，粉彩人物作品更是如此。
古人云，神者形也，形即神也，形之于神，不得有异。作画根本无中西之分，美术属视觉范畴，美不美的关键存在于形式之中。笔者曾参观过一位著名画家的个展，他的水墨画更是一个“妙”字了得，其《陕北老农》、《寒源》、《父老乡亲》、《原乡》、《老牛》、（ 8 . 1 5胜利日》和《永远的邓小平》等作品，总有一种难以言表的感动在心头，一股亲近之感油然而生。尤其《陕北老农》手持手机的农民形象，传神地表现了当代农民的风貌，充分地表现出对象的物理、物情、物态。
人物画的每一根线条都要显其个性。这种线条不是形与形之间的界线，而是塑造、推敲形象结构关系的个性化线型语言。要透过线条及画面整体表现一个人物，不是一件容易的事。所谓的“像”，不仅是外形像，更主要的是性格气质要像。我们在写生时，对人物，首先要求画得像，要忠于对象，这样表现出来的人物才能性格鲜明，每个人物都具有自己特有的个性，而不是空的，千人一面的。首先，作品中的人物，从造型到笔墨都要生动，涌上笔尖有活力。怎样将人物画活呢？在对人物写生时，还要注意为了表现性格要选好角度。由对象自己自然地摆一动作和表情，通过各种角度的观察选定最能体现对象性格特征的角度。不必急于动笔，要将选择角度的过程，作为研究、认识、理解对象的过程，最好选择对象在实际生活中一瞬间的动态表情加以写生。较能深刻地表现对象的性格。其次，在人物写生时，应注意表情的统一。抓住了人物形象的表情才能动人，也就是“活”。所以，在一开始打稿就要抓准，在落墨上色时，还应处处注意表情的表达，这样才能体现性格。再者，作画基本笔法要准确。如老人多用干笔，小姑娘多用湿笔。笔意是作者贯穿在笔墨中的思想感情。笔韵即指笔墨气韵。气韵生动，笔墨连贯，有时意到笔不到，即指气韵虚实相生，促使笔与笔之间能够成一个整体。常称有人作画一气呵成，大气磅礴，就在于作者本身经过长期的艺术实践，才能达到这种运笔极其熟练，熟能生巧的程度。所以说一件作品既要有活生生的人物形象，又要有淋漓痛快的笔墨驰骋，才是好的艺术作品。
粉彩人物画更要灵活运用。灵活运用是指内容新、表现手法新。笔墨要有新意，因为新的来源最有启示的还是生活。特别是人物画，往往不是先想好笔调去套人物，而是通过活生生的人物启示酝酿，才决定用什么笔墨去处理。其次是中西、古今的绘画，各种姐妹艺术，彼此可以触类旁通，举一反三，使你潜移默化，在笔墨运用手法上，才能够不拘一格地灵活运用。
同时，要重视人物与依存环境的协调。一些釉上粉彩人物图普遍存在的问题是造型的薄弱和人物与环境在表现语言上的对立，在视觉上的不和谐，明显的堆砌感使画面无气韵可言。原因是作者对人物绘画的偏爱而谨毛失貌。对构图法则的领悟停留在生搬硬套的初级阶段，缺少景物背后内在的生命意蕴。如在人物的僵破线条中，看不到笔意、笔法、笔力、笔势、笔趣的自然眉目传情，反倒产生了视觉的疲劳感。一些人物画中比例失调的“搬来树石”，在笔墨上又“传统”得如某件古代山水画作品的局部，像舞台背景一样粘贴在那里，总给人感觉像是合作出的作品。因此，处理好整幅作品的笔墨语言统一问题是陶瓷粉彩人物画发展和创新的先决条件。简单地重复人物的作画程序，而看不到人物的“气韵”、“骨质”、“力量”。这些“精而造疏、简而意足”的作品缺乏内在品质的修养，使画面无情感、无神韵而冷漠僵化，技法如工匠一样，只能是越画越匠。笔者曾创作《婴戏图》、《麻姑献寿》。整幅作品造型夸张，处理大胆，装饰简练，构图丰满，线条挺拔有力，色彩艳而不俗，风格古朴，装饰性强，具有超然的画境，曾获2 0 0 8年金凤凰创新产品设计大奖赛银奖。
总而言之，粉彩人物画，用新的视觉形式表现了精深华妙的色彩新境，用新的色彩语境重新诠释并发展了传统人物画的思想境界。