瓷砖哪里的好。
石湾陶艺的发展困境在哪里?创新的方向是什么?昨日，围绕这两个话题，美籍雕塑家吴信坤与佛山陶艺家、收藏家以及研究专家互动交流。
5月22日，吴信坤在石湾陶瓷博物馆举办了个人陶塑作品展。对于佛山陶艺的现状，其认为，石湾陶艺一直被打上“民间工艺”的符号，无法融入到主流艺术当中，事实上，他认为陶艺“泥釉火”的唯一性、独特性，使它具有潜质能够进入主流艺术圈。要建设起一套佛山陶艺的理论体系，对于传承和自身地位提升都很重要。
在陶艺创新上，有人提问：目前佛山陶艺的题材总是历史人物、神话人物，反映不出来陶艺发展到21世纪的脉络变化，“能否用陶艺做航空母舰，让它更有时代感?”吴信坤回应说，虽然做的是同一个人物，但不同的时代和创作者，都给予了不同的精神内涵。
事实上，在不少人眼中，生动的历史人物像，就是石湾公仔的标志符号，而一旦离开这些题材，恐怕就有人问了，这还叫石湾公仔吗?对于这个问题，吴信坤说，“其实叫不叫‘石湾公仔’真的不重要”，他举例子说，以前法国印象派刚形成的时候，遭到强烈排斥和抗拒，很多人说那根本不是法国的主流艺术，但后来，印象派已经成为主流艺术派别，得到世界公认，“法国提供的就是多元化的土壤，这种土壤正是佛山陶艺最需要的。”
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美国：陶艺的用料艺术
人类赖以生存的地球主要就是三种物质： 空气， 水， 岩石或泥土(岩石碾碎以后也是泥土) 。大部分泥土都可以用作陶瓷材料。由于各地区的地貌不同， 因而各地区的泥土化学成份也不同。在科学不发达的时候， 陶瓷原料主要以地域区分， 因而陶瓷工艺与风格往往与当地的原料有紧密的联系。例如中国传统陶瓷产区，每一陶瓷产区代表着一种原料，一种工艺，一种审美观。而近数十年来， 随着陶瓷科技的发展与运输的便利，陶瓷原料的地区局限就不是那么重要了。例如李游宇在上海研发的汉光瓷就是在材料与工艺上集江西景德镇与湖南醴陵等产地的优点，将陶瓷工艺在瓷器的白度与强度上推到了历史的顶峰。
在美国当代陶艺的群体展览中，几乎找不到两位艺术家使用了相同材料， 相同制作工艺的作品。当代陶艺个性化的探索， 不仅来自于创作观念， 更是来自创作的每一步骤。 从陶瓷材料的选择， 设备工具的使用， 成型工艺， 装饰手段， 到烧成温度与次数， 甚至是个性的展览布置， 每一步骤都不可省略。这是美国陶艺家的作品创作往往每一步骤都事必躬亲的重要原因。“事必躬亲”是突破陶艺创作中的“均质现象”的关键因素。
陶瓷材料的选用
将泥土从山脚河边挖出来，不添加其它陶瓷原料，被称为生土。随着科学进步，许多陶瓷材料可以根据不同的需求人工配制，如今已很少有人用生土制作陶瓷用品了。在美国，全国各地分布着上千家陶瓷材料设备公司，供应无数种陶瓷原料，釉药、拉坯机、窑炉等设备及工具。陶艺家们购买陶泥，釉药等物品就像购买普通美术用品一样方便。陶瓷材料和设备的标准化、系列化是陶艺教育普及化的重要动力。美国各地的陶瓷材料公司出售的陶瓷泥料品种繁多，可以有不同产地的，不同成份的陶瓷泥土。大部分都是特别配制的袋装泥并配有适量水分，每袋重25磅。这种袋装泥使用十分方便，适合陶艺教学。袋装泥大致可以分成：雕塑泥、 拉坯泥、高温泥、低温泥、乐烧泥、红泥、灰泥、 白泥、粗泥、细泥等等， 以及大量供专业人士自己配制的粉状陶瓷原料。艺术家可以根据各自的需要， 增加泥土的可塑性， 调整烧成温度， 改变收缩率， 颜色， 等等。
陶瓷材料在中国被分为陶与瓷两大类，而在美国被分为土器(如砖瓦等低温陶)、炻器(又称高温陶，如宜兴紫砂) 及瓷器三大类。土器烧成温度过低， 过于脆弱， 故很少使用。陶瓷材料决定制作工艺。瓷土缺乏粘性， 难以直接用来制作大型雕塑。因而， 大部分美国雕塑类陶艺家偏好使用炻土。例如， 景德镇瓷土拉坯时主要取得器皿的大体形状， 等到坯体完全干燥以后再用刀具里外上下修整坯(又称：利坯) 。而美国常用的炻土中含有许多颗粒， 并且粘性很强， 拉坯时基本完成器皿的整体造型， 待坯体半干时仅用刀修足底， 但不需要修整上部。完全干燥的坯体坚硬如骨头， 无法修整。
20世纪80年代，一种将纸浆纤维与陶瓷泥料相混合， 称为纸浆泥(Paper Clay)的材料开始流行。含有纸浆纤维的泥土可以防止坯体的开裂， 因纸浆在窑炉中完全被燃烧， 这种纸浆泥在成型工艺上具有意想不到的优点。
80年代后期， 美国陶艺家马丁·巴托(Martin Butt)等人研发了一种被称为B-Mix的混合土。美国拉古纳陶泥公司向他购得B-Mix混合土的配方，加工生产，并迅速得到流行。B-Mix是以瓷土与炻土等多种化学土相混合的一种介于瓷器与炻器成分之间的高温陶瓷材料。这种高温陶土既保持了炻土粘性与肌理， 又有瓷土的坚硬与致密度。这种泥土在制作过程中可以防止器物的开裂与变形。烧成的器物与瓷器相似， 一般呈灰白色并带有肌理，特别适合于制作陶瓷餐具等日用陶瓷艺术品。
美国陶艺界对富有肌理的陶艺作品情有独钟。陶艺作品的肌理可以来自雕刻、压印， 或者是泥土自身的肌理。例如： 一些美国陶艺家在高温陶土中掺入一些较大的颗粒长石。这种大颗粒的长石在坯体烧熔时膨胀， 因而在作品表面形成突出的许多小珍珠状颗粒， 非常特别。 据说传自于日本，称为信乐烧(Shigaraki)。
数十年来， 各地的陶瓷材料厂商还研制开发了许多相关产品。例如： 陶瓷胶水， 陶瓷铅笔， 陶瓷印泥等。陶瓷胶水是一种可以耐受高温烧制的陶瓷粘合剂。可以广泛用于烧成之前或烧成以后需要施釉复烧的陶瓷器物上。陶瓷彩色铅笔是用陶瓷颜料制成的铅笔。艺术家们在陶瓷素坯上用铅笔作画， 其效果与普通铅笔画完全一样。陶瓷印泥专用于陶瓷器物上盖章， 其外观与普通印泥盒完全相同。因印泥是由陶瓷材料制成， 因而可以经受高温的考验。
现代陶艺的审美意蕴
现代陶艺是现代艺术的一部分，与现代科学技术的发展、人们审美取向的转变以及人文精神因素等息息相关。现代陶艺是运用陶瓷的物质材料和工艺来反映艺术家思想情感和对社会生活的理解，现代陶艺所具有的新形式与审美意蕴都是传统的陶瓷艺术所不具备的。 正如皮道坚先生在《拓展眼界的当代陶艺》中所说的：“陶艺一词并非传统意义上的陶瓷艺术的简称，而是一种孕育着新的精神文化内涵和审美意蕴的现代艺术方式。”
中国传统陶艺高超的技艺、娴熟的装饰以及完美的造型，表现了创作者的智慧和能力，但传统陶艺受传统文化的影响，着重追求严谨和整齐从而限定在一定的审美标准中而无所突破。它忽视了材料的自然属性，更忽视了人与陶艺之间的精神关系。
实用审美是传统社会中的主流审美方式，而现代陶艺在高度发达的社会生产力和高扬个性化精神旗帜下，逐步推翻了纯实用审美的藩篱，开始向精神审美方向升华。现代陶艺摆脱了以往的审美形式，纯粹成为艺术家发自心灵的艺术创作，它强调个性，注重思想内涵，从精神层面出发寻求艺术的自然与真实。
现代陶艺是以审美为主的更注重审美价值和审美作用，这并不是一蹴而就的，它是随着社会的发展，人们的艺术观、价值观的变化而发生改变的。传统陶瓷艺术是先有实用后有审美，现代陶艺一开始就没有按照实用审美所画好的规则线来运作。
尽管现代陶艺中有类似器皿类的造型，但它已经没有了日用陶瓷涵盖的功能与意义，尽管有的陶艺家的作品也进入商业运作卖钱了，但陶艺家在创造的过程中并没有预先考虑它的经济性。
现代陶艺以全新的艺术形式出现，它在不同的形式、角度和内涵上显示了现代人对陶瓷传统人文精神和美学品质的认识态度，体现了艺术家对传统资源、语言方式、艺术形式、审美意蕴的当代转化。
现代陶艺的创作理念完全不同于传统陶瓷，它没有中国画那些伟大的包袱，没有任何图式可言，没有任何概念可循。在舍弃了实用形态之后，丢掉的是锁链，迎来的是自由，现代陶艺完全有能力以一种全新的方式和形象来展现中华美学特有的内涵和审美意蕴。
现代陶艺以其特有的本质特征和审美意蕴，正向贴近现代人的日常生活和精神生活方面发展。现代陶艺的这种特质，这种精神与审美意蕴的新变化，促进了现代陶艺在现代人精神文化领域的新生，使得现代陶艺焕发出更强的生命力。
中国现代陶艺的核心价值
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪50年代，中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治因素和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展，80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术才逐渐活跃起来。
中国现代陶艺是在西方艺术思潮影响下诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从艺术形式方面还是技法表现方面都具有明显的本土性。在中国，我们有着千年的文化积淀，文化传承相对厚重，装饰材料广泛、创作手法多样，因而在陶艺发展的材料和造型上也更为丰富。
中国人是在人与人、人与自然、人与社会的和谐中把握自己的精神，获得自己的本质特征的。因此，对中国文化精神而言，中国哲学思想是中国精神之魂，而中国艺术审美体验则是哲思之灵。和谐、妙道、圆融之境是中国文化中儒家、道家和佛家的最高境界，其讲求的都是“自然”二字。同样在陶艺中也是离不开自然。而这种自然就是将传统工艺材料和现代、自然相连接的天衣无缝。现代陶艺对于陶瓷材质的追求类似古人，不加修饰的、肌理状态的、手拉坯体的质朴和以回归自然为主的造型主题相结合，使现代陶艺回归到其形态意识的本源，将陶瓷材质的美学品格和文化内涵完整描述出来，正是体现人文精神中“自然”之魅力。
艺术是时代生活和人们精神世界的反映，陶艺创作自然也反映着人们的审美情趣和价值取向，纵观现代陶艺的发展，从萌芽之初到走向现代，从混沌之源到遍地开发，无不贯穿着中国的传统文化精神和现代意识的交织。陶艺家们在创造过程中把握精神与语言的统一，从精神层面出发寻找语言的自然表现。他们结合自己的生活体验和从艺体验，从某种角度探向陶艺的深层，追求的是与自己心灵、情感相对应的语言形态。
中国传统艺术的博大精深，同时使得中国现代陶艺作品继承了传统艺术的文脉。在此基础上进行创造与再创造，极大扩展和丰富了中国现代陶艺作品的艺术内涵。这些源自传统材质和具有秩序感的象征性传统艺术元素语言，结合极具抽象力的现代艺术符号表现特征，强调个人内在精神的体验，注重自我价值的体验，对这些艺术符号的再创造呈现出的温和、宽厚、从容的瓷质品性大大延伸了作品主体。
从总体上来看，中国陶艺家一部分力图在遵循陶艺语言规定性的前提下，充分探索陶艺在纯审美形式创造上的各种可能性，最大限度地挖掘这种艺术形式和语言媒介的表现潜力。一部分满怀热情地把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言。以力度感的追求，以神奇结构和异度空间的构建，寻求物化审美主题经验和情感的新方式。不论哪种方式，都充分地体现了艺术家的自然状态和心灵的自由奔放。从文化意义上来看，这种创作的倾向又集中地反映了现代人在工业文明的环境中的精神超越要求，更具有人文精神和审美关怀。
由于中国现代陶艺存在着受西方文化影响而产生的一些误区，使得中国的现代陶艺偏离了本民族的文化。笔者认为中国的现代陶艺创作必须要以中华挖掘民族本身的文化内涵作为创作的基础，探索具有民族性的原创语言，只有这样才能取得更深层次的发展。但是这种原创性，并不能简单地理解为把西方的语言形式套用到中国的传统文化中去，因为这种创作形式很难将我们的本土文化表达得清楚明了又富有精神含义。
中国是一个具有悠久历史的陶艺大国。传统陶艺凝聚着华夏民族伟大的创造精神和卓越的文化品格。中国陶瓷文化的丰厚传统，正是中国现代陶艺家要珍惜的文化资源。而中国现代陶艺也只有立足于本土的文化，才有可能再创辉煌。
中国陶瓷文化艺术有着最纯真的、最本体的表达方式和语言，中国现代陶艺从新生儿逐渐走向成熟，禅宗思想和传统陶艺的珍宝是我们宝贵的财富。中国陶艺中深厚的人文精神和造型意识，让我们能更加深刻地理解和剖析西方陶瓷艺术的精髓。中国文化有着强盛的生命力和巨大的包容性，这也使得中国当代艺术家面对中西文化交流和碰撞的问题时，更为开放、更具艺术创新力。
精神性和审美性是中国现代陶艺的核心价值，中国现代陶艺也是中国博大精深的文化基础和现代意识相碰撞的产物。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，在现代艺术思潮的推动下正在进行着对现代的追求和改造，既具有现代感，又具有我们民族自己的特色。因此，我们没有理由不把更多的目光投向在传统陶瓷大国的盛名之下新生的中国现代陶艺。
63岁的陶艺学徒不简单
在石湾有着大大小小数百个陶艺工作室，工作室里也会有来自五湖四海的学徒，他们传承并发扬佛山的陶艺技艺和文化。在这群学徒里，有一位特殊的学徒。他就是63岁的湛江人简向东。
年过花甲的学徒
近日，记者在禅城区青柯街一栋房子的2楼见到简向东时，他正在玩味着手头的一件陶塑。今年已经63岁的简向东来自中国的泥塑之乡——湛江吴川。2011年底，简向东来到佛山为的是当一名学徒。
生于吴川窑地的简向东，祖辈以烧砖瓦为生，受家庭熏陶，从小便热爱泥塑。从大学雕塑专业毕业后从事雕塑工作已有30余年。泥塑、铸铜、木雕、城市大型雕塑，“样样都玩过”。简向东说，“20年前，我对陶艺就有了浓厚的兴趣，一直希望可以在陶塑方面学习、发展”。然而，由于当年忙于其他的作品，一直未真正地学习陶塑。
20年前的心愿延续至今。去年底，简向东来到佛山开始了他的学徒生涯。从2011年11月至2012年8月，简向东拜访佛山的各位陶艺名家大师。让他收获最大的是跟随潘柏林大师学习了3个月。
这个学徒不简单
去年8月，简向东租下了一处工作室，开始了边学边创作的日子。
虽然只学习了不足一年，简向东便小有成绩。
佛山每年年底都有以新年生肖为主题的陶塑展。去年10月开始，他便潜心创作一件相关作品。他的作品选用了1893年出生的毛泽东（生肖蛇）在黄鹤楼上作词《菩萨蛮·黄鹤楼》的情景。作品刻有全首词，其中“龟蛇锁大江”一句的“蛇”字恰好体现了主体。这件作品耗时2个多月。由于手法脱俗，佛山陶瓷博物馆请求收藏该作品。
对于未来，简向东有自己的打算：“老年陶艺人有传统手艺却缺乏创新，年轻陶艺人有创新却缺乏根基，我长期从事雕塑创作，我期望将两者糅合，并把陶塑艺术植根佛山，产生新的作品风格。”
学徒原来是大师
简向东为何能在短期内就能取得成绩，并试图开创新风格？只要了解简向东的经历就清楚了。记者在简向东的工作室里见到了许多作品、证书和图片，那是他一路走来的见证。
1972年，简向东考进了广东美术学院雕塑系，师从著名雕塑大师潘鹤。毕业后，他在全国多地留下了自己的作品。他在湛江城区留下了“抗法三部曲”，而今已成为了湛江城区的标志。
2008年，简向东的木雕作品《人龙腾奥运》揽获了第三届中国北京国际美术双年展、2008奥林匹克美术大会、首届中国雕塑大展等众多重量级奖项，并代表中国当代美术精品参加法国巴黎展及德国法兰克福展。
正当外界期待简向东带来更多惊喜时，62岁的简向东抛下城市雕塑家、省级非物质文化遗产传承人等诸多光环，悄悄来到陶塑之乡佛山石湾，成为了一名特殊的学徒。
钧瓷釉色的发展
钧瓷文化之钧瓷釉色的发展创新：1979年，禹县钧瓷一厂、二厂、国营钧瓷厂就把钧瓷等艺术釉的创新研究放在很重要的位置上。钧瓷新工艺釉与传统钧釉相比，有两个不同之处 ，一是在釉中加入还原剂，不用原气氛即可烧成窑变红色：二是不用传统的倒焰馒头窑而改用隔焰推板烧成。钧瓷釉色的发展1985年，丁建中与晋佩章共同研制出仿宋天青、天蓝釉系列作品，天蓝釉是铁呈色，与历史上宋钧天青、天蓝釉成份非常接近，是一种二液分相乳光釉。随后，又接连研制出油滴天目釉，它是在黑色的釉面上布满油滴状的银色或褐红色斑点，极富艺术韵味。该釉是钧窑地区的一个黑釉品种，早在宋代就有烧制，在禹州钧台窑和神垕窑都有发现有这种釉的标本。油滴天目釉研制成功后，就称该釉为”滴珠天目釉“，并获得河南省重大科技成果二等奖。
钧瓷釉色的发展到2011年末，钧釉研制工作取得重大突破，先后研制出紫翠霞红、姹紫嫣红、唐钧宋韵（唐钧花釉带蚯蚓走泥纹）、金黄奇纹、紫釉绿纹、红釉黑纹、红雪花斑、绿雪花斑等近百种釉色。由此可见钧瓷釉色的创新在不断的变化而取得更多的成就。
钧瓷釉色
钧瓷
陶瓷艺术装饰的发展
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。
梅开五福家居装饰陶瓷盘
陶瓷装饰从新石器时代的彩陶开始，由于青铜器的出现，青釉硬陶也随之产生。装饰也由模印、刻花所代替。东汉到三国是我国陶瓷才完成从无釉到有釉，釉层由薄增厚，实行通体施釉、釉层光润似玉的重要阶段。
入唐以来北方的白瓷与南方青瓷相呼应，形成了唐代南青北白的陶瓷业布局。造型以丰满庄重、浓厚有力为特点。装饰纹样饱满而富有变化。
宋代是中国瓷业蓬勃发展的时代。著名的“定、汝、官、哥、钧”五大名窑产品的单色釉彩划花、纹片釉与堆雕影青与釉上加彩等技法的运用，透明的影青釉一举博得帝王喜爱，跻身于宋代名窑行列，为以后景瓷突飞猛进奠定了扎实的基础。
元代朝廷在景德镇设立了专烧官府用瓷的浮梁瓷局，集合了各种能工巧匠给景德镇陶瓷装饰带来了青花、釉里红和卵白釉的崭新时代。
明代装饰纹样以人物故事、花鸟虫草、回纹、吉祥图案、适合纹样见多。宣德的甜白釉瓷，成化的孔雀绿、娇黄釉瓷，弘冶的珐花彩、素三彩，嘉靖万历的五彩、矾红描金彩瓷等等都风靡于此世。
清代的康、雍、乾三朝是景德镇制瓷历史上的高峰。雍正时期的珐琅彩、粉彩多采用工笔画、山水画以黑货蓝色画成，朴素清逸。墨彩为雍正时期首创，乾隆时期色釉品种齐全，其中以青花装饰形式多样，方法除双勾分水外，还有“月影”、“白描”、刻花堆青釉加描青花等，料分五色，色泽娇脆欲滴，成为青花史上一朵奇葩。
在现代陶瓷装饰中，有许多艺术家并不遵循这一固有的装饰艺术形式，在陶瓷上开展了各种形式语言的艺术装饰探讨。一致认为有下列因素改变了陶瓷装饰的艺术语言形式：
1、人们审美观念的改变。现代社会由于经济的发展，物质的丰富导致了人们越来越要求消费产品潮流的快速变化，服装、建筑、电子等一切物质产品都在日新月异地变更风貌，而和人们家居装饰紧密相关的陶瓷艺术品，必须要改变传统习俗，随之和时代同步，创造新的符合现代人审美观念的装饰艺术风格。
2、陶瓷造型风格的改变。由于现代人的审美观念变化，现代陶瓷器皿的设计必须要摒弃传统固有的造型规律，使陶瓷器皿随现代社会简化、直观、快节奏的发展趋势而形成简练、美观、大方和多元化的艺术风格形式，陶瓷器皿造型风格的改变，无疑要击破原有的装饰艺术形式。
3、科学技术的进步。科学技术的进步同样使陶瓷工艺方面有更多的发展，出现了泥釉料和颜料，窑炉、工具、设备的变革，使艺术家们能利用更多的工艺装饰手段来创造陶瓷艺术作品，产生出不尽相同风貌的艺术陶瓷。
4、中西方文化的交流。艺术语言是相通的，虽然中西方文化有很大的差异，但人们对美的认识是共同的，中西方文化的交流、碰撞产生出更多的艺术表现形式。西方陶瓷的现代艺术风格、西方艺术的油画、水彩、摄影等艺术形式，都对东方文化产生了影响。
综上所述，当代的陶瓷艺术装饰形式将是多元化的、新老装饰艺术形式并存的时代。中西文化的交叉，新工艺新材料的利用，必然会产生新的艺术语言。但怀旧的、创新的审美观念仍然共同存在，也会使新、老装饰艺术形式各显风采。保持装饰纹样和器皿的水乳交融这一特定的形式要求，进行各种风格和装饰形式的陶瓷艺术作品创作，只会推进陶瓷艺术装饰语言的丰富和发展。反对仅把陶瓷承载体作为一张宣纸、一张画布、一张照片的形式进行装饰创作，而忽视陶瓷产品乃是一件占有空间的立体形体，绘画装饰只有在和它是一个完美的整体，才可以从多种角度来进行欣赏，从而能得到不同视觉效果的艺术品。任何一种工艺美术作品，必受它特定的材料、制作工艺与使用目的所制约形成各不相同的品种状貌，有它自己的艺术语言。古代那些不知名的陶瓷艺人，用他们的智慧，为我们留下了装饰设计的典范。
中国瓷器的发展历史
瓷器的前身是原始青瓷，它是由陶器向瓷器过渡阶段的产物。中国最早的原始青瓷，发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中，距今约4200年。器类有罐和钵。原始青瓷在中国分布较广，黄河领域、长江中下游及南方地区都有发现。
中国真正的瓷器出现是在东汉时期（公元23－220年）。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。瓷片质地细腻，釉面有光泽，胎釉结合紧密牢固。从显微照相可见，青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上，或是显微结构上，都已摆脱了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器标准了。
东汉之后的三国两晋南北朝时期（公元220－581年）南方青瓷的生产，如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场，形成独自的窑系。所谓窑系，是指某一著名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品，这些窑场就构成一个窑系，以主要和最有影响的窑场命名。浙江是中国最早形成窑系的地区，其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。
越窑生产青瓷与黑瓷，到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色点彩，以打破青瓷的单色格调。
三国时越窑的产品胎质坚硬细腻，呈浅灰色；釉汁纯净，以淡青色为主，黄或青黄色少见；器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。南朝时佛教盛行，瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。从三国到隋统一前的数百年中，以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多，式样新颖，已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。
此外，在南方当时还有婺州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。
北方瓷器的出现要晚于南方，大致是从北魏晚期到隋（公元581－618年）统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等，多为日常用品，陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。它有三系、四系、六系和方系、圆系、条系的区别，均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生产水平的器物，是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊。其体积最大的一件高约70厘米，口至肩部有三周贴花，饰飞天纹、宝相花纹、兽面纹和蟠龙纹。肩有六系，其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。
此外，在南方当时还有婺州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。
北方瓷器生产虽晚于南方数百年，但它一旦掌握了青瓷生产之后，便迅速改进生产技术，提高工艺水平，并结合北方的人文特点，导致了白瓷的出现．
北齐武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知时代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。
唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷、三彩瓷；以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展。
其中，长沙窑的瓷器在亚非13个国家、73个地点都有出土，说明它的影响遍及国内外。从其产品中的胡人雕塑、椰枣、棕榈纹样及书写阿拉伯文等方面来看，可能出现了专门为外销而生产的瓷器
宋代（公元960－1279年）在唐代的基础之上，出现了“定、汝、官、哥、均”五大名窑并称于世的现象。
元代（公元1279－1368年）是中国瓷器生产承前启后的转折时期，元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，最为突出的则是青花和釉里红的烧制。
明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）两代是中国瓷器生产最鼎盛时期，瓷器生产的数量和质量都达到了高峰．
进入汉代，著名的“丝绸之路”沟通了中外文化间的交流，中国逐渐被誉为“丝国”；进入中世纪后，伴随着中国瓷器的外销，中国又开始以“瓷国”享誉于世。
宋元到明初是中国瓷输出的第二个阶段．
明代中晚期至清初的200余年是中国瓷器外销的黄金时期。输出的瓷器主要是景德镇青花瓷、彩瓷、广东石湾瓷、福建德化白瓷和青花瓷、安溪青花瓷等。
在17和18世纪，中国瓷器通过海路行销全世界，成为世界性的商品，对人类历史的发展起了积极作用。