瓷砖微晶石。
——专访陶瓷微书大师王芝文
中国访谈网记者：郑韶东王俊林王锦武实习记者：李洁
汕头冬日的早晨，阳光总能奢侈地暖和到每一个角落。穿过绿荫缠绕的宁静小院，我们心怀仰慕来到中国工艺美术大师王芝文老师的陶瓷微书艺术馆。这座坐落在汕头市紫茵庄内的艺术圣殿将无数人的惊叹定格于此，具有中国风的简约建筑风格镶嵌原生态的绿，淡雅而不失庄严。步入大厅，迎面一幅厚实的乳白色玄关，以毛泽东狂草书法设计成镂空图案。“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。数风流人物，还看今朝。”《沁园春.雪》中的诗句仿佛在向每一位参观者诉说着王芝文老师无数殊荣背后的的艰辛和执着。玄关的右侧，一条坚韧的大麻绳将独特的石头造型灯串起，依傍着楼梯贯穿了这三层艺术空间，艺术馆的每一个展厅都蕴含着一个深刻的主题，如果说第一展厅的“叹陨”让我们在残败的艺术品庄严的伤逝中慨叹万分，第二展厅的“藏粹”让我们为这巅峰艺术而折服，那么第三展厅的“咏臻”更让我们对艺术作品中所流露出王老师“正德厚生，臻于至善”的艺术神韵以及成名后的平常心由衷地赞颂。艺术馆里每一个精湛的作品都着实让我们将各种惊叹发挥到极致，而令我们更加急切于想见到这位中国非物质文化遗产“陶瓷微书”的传承人、中国工艺美术大师王芝文老师。
正当我们还在唏嘘不已之时，王老师一袭精致的黑色西装搭配时尚的波点围巾，温和、儒雅地出现在我们面前。他健硕的体魄，潇洒的神态，加上那富有艺术气息的微卷中长发，举手投足间透出的魅力更令人倍添敬重。王老师热情、谦和地跟我们一一握手，在三楼的会客厅，点一支上等禅香，品一茗香醇红茶，我们一道围坐在酸枝茶几边，听着王老师浑厚的男中音为我们娓娓道来他如何结缘这“不可思议”的艺术……
所谓微书，是中国书法的一种，其最大特点是字体微小，多写于布、绢或纸上。王老师的微书独辟蹊径，把微书写在陶瓷上，再将陶瓷烧制出来。他创作时仅凭肉眼裸视，欣赏者则需要借助放大镜才能看得清楚。王老师的微书注重“书画配”，让微书作品与山水国画相映成趣，异彩纷呈，其创作出来的陶瓷艺术品，远看是一件造型艺术，近看的时候是一幅画，再拿放大镜看，才发现画是由无数密密麻麻的汉字所组成，可以说这是集诗、书、画、瓷为一体的综合艺术。据了解，近些年来，王芝文创作的陶瓷微书作品已先后获得国家级、省级金奖三十多项，作品被人民大会堂、中南海紫光阁、中国国家博物院、韩国首尔市政府、美国贝克斯菲尔德艺术博物馆等国内外机构所收藏，并被作为“国礼”赠送给外国首脑。
谈及如何与微书结缘，王老师说，实属偶然，他从小爱好书法，后来读了美术专业，毕业分配到陶瓷厂，负责陶瓷设计，那时他就意识到，可以把书画和陶瓷进行很好的结合。经过多次摸索，他开始尝试把一些微小的字写在陶瓷上进行烧制。直到1989年，汕头当地组织收集一些本土艺术品到新加坡参加艺术品展览会，王芝文老师把自己创作的一个用微书写着《古文观止》的陶瓷笔筒送去参展。在新加坡展览的时候，引起了轰动，受到极大的关注，当地媒体争相报道，相关专家也给予了高度的评价。
(左起：实习记者李洁、中访网记者王俊林、微雕大师王芝文、中访网记者王锦武、郑韶东)
的确，像陶瓷微书这种独特的艺术创作既要有对作品选材、构图创作的宏观思虑，在书写前必须将构图、谋篇布局了然于胸;更要有执笔时的微观想象，达到“得之于心、应之于手”的最高境界，这就对创作者的个人能力提出了极高的要求，要求其具备高超的书法功底、美术基础和文学积淀，同时要有持之以恒的耐心、超于凡人的毅力。而更重要的是王芝文老师勇于对传统审美标准的挑战，三是对艺术表现形式的独创。这里不得不提到的是王芝文老师的陶瓷彩绘声绘色创作，尤其以他的山水题材最具特色，也最能表现他的水准。在他的作品中，即可以感觉到宋、元山水的神韵，又能看到清代四王的功力，在学习传统中形成了他那古朴、苍厚的风格。他的作品显示了他的融会能力和创造精神，把绘画修养成功地运用到陶瓷彩绘方面，熟练地掌握和发挥了陶瓷彩绘颜料的特性。充分考虑到画面构图与器物造型或是瓷板形状的结合，相应地还有笔墨情趣的表现，形成了与感到自然而相适，没有任何生涩牵强之感，这是陶瓷彩绘很难得的。
王芝文创作的陶瓷微书作品由于既继承了中国书法艺术和传统陶瓷工艺的独特风格和艺术精髓，又提高了艺术欣赏和收藏价值，因而声誉鹊起，获奖无数。近些年来，已先后获得国家级、省级金奖三十多项，作品被人民大会堂、中南海紫光阁、中国国家博物院、韩国首尔市政府、美国贝克斯菲尔德艺术博物馆等国内外机构所收藏，并被作为“国礼”赠送给外国首脑，为中国的艺术界争得崇高的荣誉。在这许多光环的背后，又有谁能想象出王老师在陶瓷微书创作路上的异常艰辛?王芝文老师坦言，能取得今日这些辉煌成就实属不易，这一路走来，他付出常人难以想象的心血和精力。
艺术大师吴冠中说：“真正的艺术家都是在苦难中成长的，艺术家没有吃过苦，没有感情和心灵的波动是成长不起来的”，这个观点在王芝文老师身上体现得淋漓尽致。在二楼展馆内，打开那扇电动皇宫门，我们看到了王芝文老师花了足足7年时间呕心沥血创作而成的代表作《三国志》，这一个30多英寸的陶瓷箭筒艺术品，上面竟写满了整本30多万字的《三国志》，让参观者叹而观止。这个作品获得了“大世界吉尼斯之最”的至高荣誉，也是艺术馆的“镇馆之宝”。王芝文老师和我们分享了他创作《三国志》时的难忘经历。这件作品当时是准备用5年完成的，因为难度太大，做到一年多的时候，王老师曾经放弃过，直到某一天恍然大悟了，意识到自己既然选择要创作“世界之最”，就必须先挑战极限，义无反顾地做下去。就是这样一个支撑点，王芝文老师决定再坚苦再难都要继续下去，于是重新拿出藏封已久的作品，每天用一管微毫，方寸间进行精细创作。整个过程非常枯燥，这样一晃就是七年光阴。那是一段多么难熬的岁月啊!
因为微书是写在陶瓷上，因此文字书写完成后，还面临着最后也是最为关键的环节，就是烧制。万一最后的烧制环节出现问题，就功亏一篑了，也就意味着多年的心血转眼付诸东流。说到这，王老师不禁感叹道：“想想当时烧制《三国志》的最后阶段，我到现在还有着难以言喻的深刻回忆。几天几夜的无眠煎熬，直到作品成功烧制出来，我才放下心中压了多日的大石头。”是的，我们惊叹的不只是《三国志》的惊艳出炉，我们更是深刻体会到王芝文老师对陶瓷微书这一门艺术的热爱与执着，他是用生命和灵魂在雕刻着梦想，用毅力和坚韧成就希望。是这份难能可贵的执着，让他一直坚持了这么多年。现在的他已经不仅仅是陶瓷微书的创造者，而更是陶瓷微书的守护者。王老师早在十多年前就懂得申请专利保护。例如他的作品都有着自己的防伪标示，有些在泥坯上刻印章，上面再上一层釉，变成印章在釉的下面，这是一种标示。例如每个作品的底部都有着他的手印等。这也是王芝文老师为什么被评为中华人民共和国知识产权大使的原因!
访谈中，我们了解到，虽然陶瓷微书现已被列为“非文化遗产项目”但至今都还没有专门培养、传承微书艺术的机构或民间团体、协会。王老师说，现在的当务之急就是寻找传承人，让陶瓷微书艺术发扬光大，不只局限在中国，而是让它走向全世界。每每他的作品在国外展出的时候，都引起当地的轰动，这也让他深切地体会到什么是艺术无国界。如今的王芝文老师依旧醉心于自己的陶瓷微书事业。每当夜深人静的时候，他便在安静的工作室里焚香、坐禅，雕刻。他时刻以彭元瑞佳句“何物动人，二月杏花八月桂，有谁催我，三更灯火五更鸡”来激励自己争分夺秒地进行创作。随着艺术馆第一展厅展柜上的奖杯和荣誉不断增多，王芝文老师却毅然选择了回归平淡。当近日，CCTV-1“出彩中国人”的剧组找到王老师，邀请他做为节目嘉宾出现在节目中展示才艺时，他十分犹豫，本想回归平淡却又盛情难怯。他的低调谦和，正如艺术馆第三展厅所采用的平实设计手法，生动地体现了王老师达到最高境界后的回归——“正德厚生，臻于至善，淡泊明志，宁静致远。”
不知不觉中，一焚禅香燃尽，访谈也近尾声，转身望见，展厅尽头圆门处的一幅白色镂空书法，内容正是首层那幅镂空书法中故意漏掉的毛泽东诗句：“惜秦皇汉武，略输文采;唐宗宋主，稍逊风骚;一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕，俱往矣。”是啊，古往今来，再辉煌的帝皇也都有所长，也有所短。一个人能专注在某个领域上不懈追求，实在难能可贵。正所谓“术业有专攻”，王芝文老师用最朴实的至臻情怀，在方寸间，微塑大千世界。他必将成为我国陶瓷微书史上一颗最璀璨的明珠……
延伸阅读
瓷界创新——软陶瓷
什么是“软陶瓷”呢？陶瓷给我们的质感往往是光滑坚硬的，而软陶瓷区别于传统陶瓷之处便在于它的质地。软瓷砖质地柔软，摸上去就像牛皮，花纹突出，立体感强。其实，软陶瓷是从美国USB公司引进来的技术，软瓷砖主要是把柔性元素加入到陶瓷中，改变了传统陶瓷的冰冷坚硬质感，使家居环境更加温馨。
软陶瓷和真正陶瓷是有差别的。首先是弹性不同，更加耐磨：软陶瓷是柔软的，有弹性的，行走感觉和一般的硬陶瓷不一样，耐磨性也更强；其次是表现力不同：软陶瓷由于特性不同，更适合于浮雕效果的表现，可以给设计师提供新的设计元素；其三是缩短了制作时间：软陶瓷是一次成型，一个模大概7天就能交货，大大缩短了一般陶瓷制作的时间。
软陶瓷除了有弹性强、防滑抗潮、质轻体薄等优越的特性外，更颠覆了传统瓷砖的概念，打破了瓷砖固有的形态。同时，它从取材、生产过程到回收都十分环保，符合了陶瓷行业节能减排的发展方向，具体体现在三大方面： 第一，软陶瓷用普通的泥土代替陶土作原材料，解决了陶土资源紧缺的问题;第二，软陶瓷将烧制的温度控制在400度以下，基本实现了零排放，而且比传统的陶瓷节省能源80%左右，解决了陶瓷产业一直面临的污染和耗能的问题;第三，软瓷技术对泥土的结构进行研究，采用光和作用和物理的剧变技术让泥土在排列结构上形成网络状，变得柔软而富有弹性，独辟蹊径地解决了传统陶瓷同质化的问题。
至于价格，软瓷砖的均价为每平方米400至500元，另外还要用专门黏合的泥，价格在每平方米10元以内。由于价格不菲，该产品目前主打中高端市场。比如一些别墅项目，还有条件很好的学校、医院等。
此外，软瓷砖具有特有的装饰效果，适合一些特定的场所，从建筑装饰范围来讲，家装空间、外墙都比较适合。在装饰效果要求比较高的地方，如KTV、酒店、瘦身中心等，这样的场所比较适用。软瓷砖有陶瓷实现不了的装修效果，在家装方面，软瓷砖可以保持干爽，卫浴、儿童房、高端卧室均可适用。
古色古香将军罐 收藏界“黑马”
将军罐，是汉族陶瓷艺术的珍品。—种罐式，因宝珠顶盖形似将军盔帽而得名。初见于明代嘉靖、万历朝，至清代顺治时基本定型。清康熙朝最流行。罐身为直口，丰肩，敛腹，平面砂底，附宝珠顶高圆盖。
将军罐
明清时期罐器之一，乞丐颇似将军的头盔，故而得名。将军罐始见于明嘉靖、万历年间，至清顺治之气基本定型，盛行于康熙朝。其器形体高大，各朝其形略有不同。常见品种为青花、五彩器，此外还有黄釉、茄皮紫釉、三彩等。
粉彩将军罐
将军罐的器型出现于明末，明末的将军罐，器型较为矮、拙。到了清代顺治时期基本定型，造型为直口、短颈、丰肩、鼓腹。腹下部渐收，多为平底无釉，通体浑圆，器型高大。康熙时期，是将军罐广为流行的时期，这时的造型，将浑圆的罐体展肩提腹，拉长颈部，收紧圈足，使得将军罐的造型显得挺拔向上，气魄宏伟。
仿哥釉将军罐
将军罐，官民窑均有，但民窑所占数量多，早期口大罐高，晚期口小罐矮。常画仕女婴戏、洞石花鸟两种图案，往往底部无釉露胎，胎体厚重，足边有火石红，官窑产品尺寸小，常在腹部绘团寿纹，底部圈足满釉书有本朝 6 字款。莲子罐、瓜罐、冰梅罐、竹节盖罐，罐身绘翠竹纹，除青花外，还有白釉绿彩。鼓式盖罐、狮钮盖罐、粥罐，为康熙朝创新式样，多是民窑产品，尺寸不是很大，形体矮而圆，底部无釉露胎，肩部有对称双圆孔，穿有铜环，便于提用。罐盖分圆顶和平顶两种，前者多置宝珠形钮，后者无钮。
装饰品·将军罐
由于将军罐的造型受人喜爱，因此不论是官窑还是民窑都大量地烧造，特别是民窑的制造，从内容到形式都是以老百姓喜闻乐见的题材为主，有戏曲人物、神话故事，这些题材纹饰比较繁缛，在小器物上很难展示，而高大的将军罐，则可以将这些题材全面地展示出来，深受广大百姓的认同。
什么是陶瓷的晶界？
陶瓷，一般是通过将粉末原料形成、烧成而获得的。经过这些工艺所制得的陶瓷，是由许多微晶聚集的多晶体构成，这就不可避免的存在着晶界。晶界不仅在陶瓷烧成过程中起着重要作用，而且还对得到的烧结体之物理、化学性能有很大影响。以往，在利用多晶体时，往往认为这些晶界带来不良影响，但近年来由于对属于陶瓷特征的这些晶界从积极方面加以利用的方法的开发和实用化，从而产生了由“用陶瓷也是可能实现的”，到“只有用陶瓷才能实现“这样的变化。
陶瓷的微观结构如图1（a）所示，是由微晶、晶界、晶界析出物、晶界气孔、晶粒内析出物、晶粒内气孔等构成的。构成陶瓷主成分的微晶尺寸，一般由1微米至几十微米，结晶轴方是任意的。微晶直径与原料颗粒直径、杂质、烧成条件有关。陶瓷晶界有位错、空孔等晶格缺陷和晶格畸变存在。因而杂质易容集中，形成图1（b）、（c）、（d）所示的晶界偏析层、层状析出物等。下面分项简述之。
（1）晶界偏析层 一般，将在晶界由偏析的杂质离子所形成的层称为晶界偏析层。晶界偏析层厚度由20埃至1微米。在晶界，因为形成远远超过一般固溶界限的固溶，所以，可以发现与结晶内部晶相明显不同的物质。
（2）层状析出物 在含有杂质特别多而超过固溶界限时，杂质作为另外的结晶相在晶界析出。这种析出物有层状和粒状之分。层状析出物通常由液相烧结所造成。晶界析出物的熔点比陶瓷的烧结温度低时，产生液相烧结。在液相的浸润性良好时，完全浸透微晶晶界，各个微晶被液相包围，形成层状偏析层。ZnO非线性电阻是熟知的实例。
（3）粒状析出物 杂质的量超过结晶固溶量，其熔点比烧结温度高时，杂质呈粒状在晶界析出。MgO作为添加剂可用于透明氧化铝陶瓷，但如添加量较多，则会在晶界析出MgAl2O4，从而降低透光性。
晶界独具的物理、化学现象是：（1）晶界扩散；（2）控制晶界引起的生成反应；（3）晶界电势；（4）晶界高电阻层；（5）由晶界形成结合，等。图2所示是晶界的物理化学现象及其应用实例。
古色古香将军罐 古玩收藏界黑马
将军罐，是汉族陶瓷艺术的珍品，因宝珠顶盖形似将军盔帽而得名。初见于明代嘉靖、万历朝，至清代顺治时基本定型，清康熙朝最流行，罐身为直口，丰肩，敛腹，平面砂底，附宝珠顶高圆盖。
将军罐
关于将军罐的用途，外行人常说的版本有两种，一：将军罐为古代皇帝奖赏给战场上有功的将士，这将军罐是古代军人至高无上的荣誉；二：将军罐为专供将军级人物使用的一种瓷器，古代的将军家里都用这种瓷器来装东西。实际上，对古玩稍微有点了解的人都知道，将军罐原本的用途类似于今天的“骨灰盒”。明朝嘉万时期，佛教寺院为装殓僧、尼圆寂火化后所遗骨灰，订烧了一批专用骨灰罐，将军罐就这样诞生了。
将军罐的器型出现于明末，明末的将军罐，器型较为矮、拙。到了清代顺治时期基本定型，造型为直口、短颈、丰肩、鼓腹。腹下部渐收，多为平底无釉，通体浑圆，器型高大。康熙时期，是将军罐广为流行的时期，这时的造型，将浑圆的罐体展肩提腹，拉长颈部，收紧圈足，使得将军罐的造型显得挺拔向上，气魄宏伟。
将军罐摆设
早期口大罐高，晚期口小罐矮。常画仕女婴戏、洞石花鸟两种图案，往往底部无釉露胎，胎体厚重，足边有火石红，官窑产品尺寸小，常在腹部绘团寿纹，底部圈足满釉书有本朝6字款。莲子罐、瓜罐、冰梅罐、竹节盖罐，罐身绘翠竹纹，除青花外，还有白釉绿彩。鼓式盖罐、狮钮盖罐、粥罐，为康熙朝创新式样，多是民窑产品，尺寸不是很大，形体矮而圆，底部无釉露胎，肩部有对称双圆孔，穿有铜环，便于提用。罐盖分圆顶和平顶两种，前者多置宝珠形钮，后者无钮。
家居装饰·将军罐
瓷器藏家认为，荷叶罐、大盖罐都是将军罐的前身。现在，市场上也有现代烧制的将军罐，体积非常巨大，有的甚至高达一两米，摆设起来非常有气势，就现代的技术而言，要制作大型的将军罐也不是一件容易的事情，无论是拉坯还是烧制都相当困难。可想而知，在古代生产条件下，体积大的将军罐更加难得。
将军罐·瓶身纹饰
由于将军罐的造型受人喜爱，因此不论是官窑还是民窑都大量地烧造，特别是民窑的制造，从内容到形式都是以老百姓喜闻乐见的题材为主，有戏曲人物、神话故事，这些题材纹饰比较繁缛，在小器物上很难展示，而高大的将军罐，则可以将这些题材全面地展示出来，深受广大百姓的认同。
民窑现代作品诠释世博
上海逸清轩联手五大名窑、八大窑系的陶艺家、企业家，设计制作了许多具有世博元素的精美艺术品。
一、智慧中华五韵瓷
该瓶巧妙结合了汉字“中”之神与上海东方明珠塔之形，集中华陶瓷精粹的釉下五彩，将中国红、青花、描金、浮雕融于一体，体现了中华之魂，五韵之美，实为大师手笔。湖南省陶瓷艺术大师肖建辉，在中国工艺美术大事邓文科、陈扬龙指导下，历经千辛万苦，花费多年心血，终于向上海世博会献上了“和谐明珠”瓶、“富贵东方”瓶、“吉祥明珠”瓶等经典力作。其中，绘有上海市花——白玉兰的“盛世东方”瓶尤为珍贵。
二、当代官窑青花“瓶定江山”
该瓶仿元青花缠枝莲纹梅瓶，小口、直颈、丰肩、鼓腹、卧圈足，腹绘缠枝莲。釉色圆润，青花浓艳，整个器型构图严谨，层次分明，主题突出，绘画生动，气韵非凡。设计第一套景德镇邮票的陈荣明大师、中华仿古瓷第一人黄云鹏大师以及“珠山八友”后人都用古法烧制过仿国宝元青花的瓷器，“瓶定江山”就是其中的精品之作。
三、和谐茶具
该瓷器造型大气，制作精良，为获得英国手工业联合会颁发的 “世界文化工艺美术大师”徐善平所做。徐大师毕业于上海大学美术学院，从事艺术创作二十多年，受英国立体派绘画的影响，在艺术创作中独特的将概念主题与艺术形象有机结合。把中国传统元素运用立体手法将主题淋漓尽致地表现出来，青瓷“和谐茶具”体现了这种创作思路。
四、盛世花开瓶
该瓶系用麦秆画制成，胎体采用高白泥、乌金釉经高温烧制而成，主题画面采用麦秆工艺，经蒸、煮、浸、剖、刮、碾、贴、剪、烫、粘贴等几十道工序制作而成。牡丹乃为国画，象征富贵吉祥。 《盛世花开》预示着上海世博会顺利举办。背面为彩色的上海世博会标志和主题——“城市，让生活更美好”。这是河南省汝南一笑堂为世博制作的有环保理念低碳的特许艺术品。
五、吉祥海宝瓶
该瓶采用高白玉瓷，并用青花加描金工艺制成，画面上浪花朵朵，跳跃着欢快的音符；海宝活泼可爱，带来了海洋的清新气息，洋溢着美好生活的喜悦。浓郁的喜庆气息与上海世博会“以人为本”的精神巧妙融合，祝福人间吉祥、人生美好。这是湖南华联精心制作的世博瓷，寓意让生活更美好。该企业拥有国内规模最大的内部展厅——华瓷展厅。吉祥海宝瓶釉色有中国红和海洋蓝两种供陶瓷爱好者选择。
六、青瓷浮雕海宝
作品出自于有着千年文化的龙泉青瓷，通过浮雕形式采用龙泉历史上典型的粉青和梅子青釉色，白胎厚釉，釉层丰厚，光泽柔和，釉色纯正自然，蕴润如玉的色泽非常接近世博吉祥物海宝。该作品经上海辰窑烧制后不久，就被作为政府礼品赠送给了国际展览局秘书长洛塞泰斯先生。由于龙泉青瓷烧制的特殊性，故此还没法满足市场上所有的世博特许专卖店，只能供应一小部分门店或在该店订购。本次展览作品中有不少是在逸清轩的辰窑中试制烧成的。
在逸清轩一楼的中华名窑馆和四楼的精品馆陈列了龙泉4位国家级大师，8位省大师及20多位市大师的青瓷作品，此外还有享誉海内外的五大名窑，八大窑系的中国工艺美术大师作品如河北定窑的陈文增大师、河南钧窑的孔相卿大师、宜兴紫砂陶的顾绍培大师以及醴陵的黄永平大师、汝窑的李廷怀大师等作品。
“陶瓷界的笔墨意境”—花鸟陶瓷画
陶瓷是一种“颜值和实力兼具”的器物，不仅有着各种优美的曲线器形，瓷胎上的各种绘画造型也是充满了艺术性和创造力。下面给大家介绍的是陶瓷艺术界的花鸟画。
陶瓷花鸟画大规模发展起来是在唐代长沙窑时期，并随着陶瓷装饰材料的发展而发展，经久不衰，直至当代。唐代长沙窑以高温褐绿彩花鸟画为主，风格写意。至宋代时，北方的磁州窑兴起，磁州窑最负盛名的是白地黑彩写意花卉生动传神，不逊文人画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画，形成了白瓷黑花的独特风格，取得了强烈的对比效果元代时景德镇青花瓷出现，其明快美观的艺术效果使其很快成为中国彩绘的主流，其中花鸟画题材占据多数。明清时期之后，出现了更多的陶瓷花鸟画品种，在陶瓷花鸟画艺术创作中，工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。
中国历代画家关注现实，体悟自然，经过长期艰辛的探索，在生活中不断提取创作素材。五代黄鉴、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细，形象逼真而富有真实的美感;五代徐熙、徐崇嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画，给人以清淡高雅的美感;至宋代崔白、赵昌又更提倡以造化为师，写生之风盛极一时。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材，为“文人画”的发展奠定了基础，成为元、明、清文人画发展的先导，一直影响到今天明代以青藤、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画，独具笔情墨趣;清代任伯年以生动活泼的笔意、鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画。
实际上在每个朝代和每个时期，陶瓷花鸟画都在发展和创新，都在适应这个时代的需要。不可否认，时代对陶瓷花鸟画的影响是巨大的，而当下的陶瓷花鸟画发展方向是不以人的意志为转移的。随着时代步伐的前行，挣脱以往较为统一的发展方向，呈现丰富多彩的面貌、向着多元空间发展是一个不争的事实，也是陶瓷花鸟画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象。
陶瓷的美是多样而丰富的，陶瓷文化也在不断的发展演进。陶瓷工艺的发展也融入了绘画等多种艺术技艺，是一种综合性的艺术作品。
古色古香——书斋里的瓷器世界
瓷器是中国古代的伟大发明，材质温润坚硬、洁净高雅，有似冰类玉的特质，暗合了文人以德比玉的理想境界，因而从书斋独立出现起，瓷器就和书斋结下了不解之缘。
瓷器形制灵活、宜浓妆又适淡抹，是书斋中的笔筒、印泥盒、笔洗等多种器具的首选。
笔筒
相比其他文具，笔筒在古代文具中出现得最晚，大致到了明朝晚期文人的案头才设置笔筒，传统笔筒常以竹、木制成，而瓷器笔筒不仅品种丰富，有青花、单色釉、粉彩、五彩等，几乎囊括了所有陶瓷品种，且图案也不拘一格，式样繁多。
水洗
也称笔洗，是用来盛水洗笔的器皿，以形制奇巧、种类繁多、雅致精美而广受青睐。宋代已有典雅的瓷笔洗问世，造型多为扁圆形，上饰各种花纹图案和象形物，或富贵吉祥，或文雅庄重，给人以美的享受和启迪。
墨床
亦称墨架、墨台，多为瓷制，通常不会太大，宽不过二指，长不过三寸，造型一般为几案式或床式，或曲折，或简练。明代由于制墨业的繁荣，墨床也随之流行，又因明代尚朴素浑厚之风，因此明代的墨床大都线条劲挺，棱角分明，表面纹饰极浅，呈平面化，有的通体光面不加任何雕饰。
印泥盒
印泥盒是用来放印泥的盒子，是文房必备用具之一。在印泥盒中，瓷印泥盒无疑具有无可争辩的老大地位，瓷器表面有一层釉，能够很好的保护印泥，又不吸油，更为重要的是，随着陶瓷工艺与文化的发展，陶瓷的装饰手法极为丰富，青花、粉彩、颜色釉诸多变化，使得瓷制的印泥盒可以呈现出无穷的样式，以满足各种不同的审美偏好。
青花瓷画呈现梦想世界
为庆祝中法建交50年，联合国教科文组织本月底将在法国巴黎举行2014感动中国展览，其中有一件作品将在展厅非常醒目的位置展出，它叫《星宇》，是一件来自景德镇的青花瓷板画，也是一件当代陶瓷艺术作品。
《星宇》以宇宙为主题，将东方文化的思想与传统材料相结合，作品具有中国艺术精神和内涵，也是一种跨时空和跨文化的创作。作品洋溢着斑驳之美和生命气息，以青和白之间的变幻构筑诗意般的精神境界，将中国文化和全球视野结合起来，提供了一种全球化的梦境。
回顾历史，陶瓷文化作为世界强国的文化输出，显示了中华民族的智慧和伟大。可以说，中国的陶瓷文化曾经代表了权贵的奢侈品位。如今，在世界陶瓷文化的舞台上，我们看到的是历史的辉煌，看到的是陶瓷文化的老面孔，中国的陶瓷文化成为一个缺少现当代艺术高度的工艺产品。在这个背景下，瓷板画异军突起。这个从乾隆时期开始出现的陶瓷样式，如今已不再是简单的工艺品，而是进入了当代艺术的范畴，同时开始走向国际。
学院教师、《星宇》作者干道甫解释道，他选择在泥板上作画是因为泥板来源于大地，温厚而包容的性格可以承载他对画布的探索，当创制完图式，再罩上透明釉，经高温还原焰烧成，又将产生窑火的变化。
毋庸置疑，陶瓷是最能代表中国文化独特性的艺术形式。但是，传统陶瓷样式已是过去时，今人再怎么做也做不过古代官窑，而真正的现当代陶瓷具有时代性、国际性，其中瓷板画尤其可以得到国外行家的认可。可以说，传统陶瓷到瓷板画的转变，是一个从工艺品到艺术品的转型过程。
回到《星宇》上来看。它保留了青花元素和瓷板材料的属性，但又是通过抽象艺术绘画语言，来解读人类在追求宇宙未知世界梦想的图像呈现。
实际上，在未经素烧的泥板上作画，并非易事。干道甫最后的成品，已经是关于《星宇》系列创作的第三套了。第一套在经过高温烧成后产生破裂，第二套未运到窑边也损坏了。每一套的创作过程，对他来说都是一个艰辛的过程。
和别的绘画不同，瓷板画是火的艺术。所谓谋事在人，成事在天。烧制需要多道工序，艺术家不可控的因素很多，成品的颜色也千姿百态。在进行几次烧制之前，画家都不知道最终会出现什么样的颜色，只有通过自然的变化来构成画面，或许成功，或许失败。正如干道甫所言，泥板不经高温烧制前是脆弱的，但也是最具表现的时候，可以产生很多新的可能性。
当干道甫将八块泥板铺开时，用的是一道弧线分割空间。在弧线下部分，他用竹根制的笔挥洒白色的泥浆，点滴之处形成空缈星宇。顺着弧线上一部分则铺上了宣纸，用桃胶水沿着弧线边缘分割开，接下来一大壶煮熟的青花料便在泥板上流淌，或浓或淡，或聚或散，水色氤氲覆盖了画面。
这并未表示创作的结束。由于使用的材料是耐高温瓷泥，这种古老的材料需要罩上透明釉，经过1300摄氏度以上的高温还原焰之后，才能变成青花瓷。
青色悠远深邃，其妙至极；白色纯净素朴，清韵无瑕。依靠青白两极之间的层次，微妙丰富，显与隐，枯与湿，动与静，饱含对比。
在创作过程中，作者只有面对泥土的特性，不断开启其新的可能性，等待窑变给出答案，在不断探索中期待解开一个又一个未知的世界。“我很高兴发现了在并不简单的道路上自由表达的方法。诸多因素相互碰撞的瞬间产生灵光，我不断采集这些灵光来构成作品的生命基因，在瞬间中不断开启作品的秘密之门乃至对宇宙的生命力的礼赞。”干道甫在作品自述中写道。
由于历史的原因，中国陶瓷工艺品长期处在工艺绘画范畴。去工艺化的目标，便是如何利用瓷板作为载体，进行原创绘画。清朝时的瓷板画，由于烧制陶瓷的匣钵尺寸较小，只能烧制出小件工艺品，到了民国时期，技术才有突破，可以制成大件艺术品。而到了现在，烧制大画幅的恢弘作品成为现实。像《星宇》一样的大幅瓷画作品，其实是当代瓷板画拥有科技与艺术双重创新的成果，它的完整展示，也显示和证明了当代瓷板画艺术具有的独立文化地位。
论21世纪陶瓷艺术的分类与重构
汪野亭粉彩《春江晓渡图》瓷板
在中国改革开放、经济高速发展的历史拐点，也在世界政治、经济、文化格局重新调整的初始，以及中国重建文化大国的历史机遇中，中国的话语权，该复出时，就当发出。在许多领域，我们已无须尾随西方之后亦步亦趋。尤其在文化领域，我们有6000年的文明发展史，也经历过一个半世纪之多的痛苦反思、奋力学习、自我改造、励精图治、奋起直追的重新塑造，作为一个东方文明的轴心国，在它所建构的文化系统中，以及它对世界文明的贡献中，理应发出更加有力的声音。但是，自鸦片战争之后，部分人开始丧失了民族文化的自信，并在文化迷失中失去了理性的思辨，把学习先进和不辨是非的唯“洋”是从混为一谈。因此，对这种文化心态，我们应重新加以批判和梳理。中国本是个陶瓷文化大国，也是陶瓷文化输出大国。在这一领域中，中国为世界文明作出过重大贡献。时至当代，仍有许多领先于世界的新创造，如陶瓷绘画这一艺术形式。但至今为止，陶瓷绘画还是被边缘化、淡化。为此，笔者认为极有必要就陶瓷艺术文化领域，进行一次全面的批判、梳理、整顿，对这一领域作出中国人自己的文化判断。
对某些传统文化现象和当前文化心态的批判
在中国传统艺术文化中，由于元、明、清文人画精神占主导地位的确立，对属于形而下之器，同时也具有形而上精神表现的陶瓷艺术，却是受到鄙视的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中，瓷之器虽有高层皇权的喜好，但在中国文人的眼中，其艺术表现也只属于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美，仍被挤出“雅”艺术范畴，被挤向大众化、民俗化的精神领域，似乎器之美不足以载“道”。
中国文人社会的这种文化偏见，和西方艺术文化源头的古希腊相比，有着极大的反差。古希腊人不但把制陶技术和在器皿上的艺术表现，视为重要的审美追求，而且载入史册，对艺术家及其作品均有详实的记载，如公元前5世纪的艺术家弗里戈斯和祖里斯，及其他们的陶器作品中的古希腊的神话故事，以及现实题材的故事，均有完整的历史记载。这也就证明：形而下之器，同样具有形而上的精神表现功能。中国艺术文化的这种文人化的文化偏见，致使中国的陶瓷艺术文化在发展历史中，处于两种不利的境况：1.在这种文化歧视中，它只能造就工匠，不能造就艺术家。2.因为工匠们缺乏独创的因袭之风，往往占据主导地位，所以陶瓷艺术长期被排挤在主流艺术之外，只属于“次艺术”的范畴。因而在各个不同的历史时期，对工匠们的陶瓷艺术创作，既无详实的史料记载，更无形而上的理论支撑，缺乏理论建构。中国发明的高温烧造的瓷之器，尽管向世界各地大量输出，并深刻地影响世界文明的进程，但在中国的艺术文化中，仍然处于从属地位。与此相反，以文人画为主导的“中国画”，却能成为“国”之画，在中国艺术文化中处于支配地位，但它却有难以走出东方文化系统的障碍，无法对世界文明产生重大的影响。中国艺术文化的这种认识偏差，笔者认为，极有必要进行深刻的文化反思。
世界陶瓷中的击瓮图
摘要：日本瓷器“击瓮图”，作为中国题材先后被日本、德国、荷兰和英国仿制、演绎。本文通过对四件瓷器的对比研究，可以发现陶瓷文化传播过程的复杂性和成果的多样性。关键词：外销瓷陶瓷文化交流日本瓷器
小儿击瓮图
明末清初，由于战乱和随之而来的迁界禁海政策的打击，中国外销瓷在世界陶瓷贸易中缺位了数十年之久。日本陶瓷乘虚占领了海上丝绸之路另一端，日益繁荣的欧洲陶瓷市场。这一时期，一种绘有中国司马光砸缸故事图案的日本柿右卫门风格瓷器作品远销欧洲，德国、荷兰、英国都曾仿制。通过四件不同作品，我们可以了解到中国陶瓷文化在这些国家的传播与嬗变。
一、一知半解的创作
据西方学者考证[1]，17世纪后期司马光砸缸的故事以“ShibaOnkō”为名在日本广为流行，因此日本陶工将这一故事绘制在瓷器上。从一小儿在水缸中作挣扎状，同时水缸底部破裂水流出看，笔者认为画面确实描绘的是司马光砸缸救人的故事。但这一画面很可能是日本陶工在对司马光砸缸故事的一知半解中，自行加工甚至是自行创作的。
笔者得出这一结论原因有三：
首先，击瓮图虽然早有流传，但在国内陶瓷上极为罕见。据北宋僧人惠洪《冷斋夜话》载：“温公童时与群儿戏于庭，庭有大瓮，一儿登之，偶坠水内，群儿皆弃去，公则以石击瓮，水由穴迸，而儿得不死。今京洛间多为《小儿击瓮图》。”[2]《冷斋夜话》成书于十二世纪初，可知这一时期击瓮图就已经在国内广为流传。不过，国内著录中相关题材很少且多为清末民国时期作品，清中期及以前仅见一件[3]，时代上比日本这件要晚，且画面构图完全不同。
其次，画面构图有不合理处，且画中大量元素异于中国。在日本陶工创作的画面中的两个小儿比瓮高出一倍有余，这一身高比例下司马光完全没有必要击瓮救人。当然，我们也可以将这幅作品右侧的人物解释为孩童已经脱险后赶来的成人，陶工使用了古代常见的放大主角的方法将司马光画得比较大。但众所周知，司马光砸缸这一故事中最重要的场景是“群儿皆弃去，公则以石击瓮，水由穴迸，而儿得不死”，清末民国时期中国陶工都选择了这一场景进行创作。
而日本陶工所绘制的画面只在形态上大致表现了司马光砸缸的事实，却完全表现不出击瓮救人的戏剧张力。同时“击瓮图”将“庭有大瓮”的瓮画成一只盘口大罐的样式，这不符合中国园林的摆设。竹子、竹叶的绘制也完全不是中国风格。所以日本陶工即使不是自行创作了这一图案，也曾在仿制过程中对于中国原型进行了深度加工。
最后，如果没有中国陶瓷作为模仿对象，十八世纪初的日本陶工很难直接接触到司马光砸缸的故事。日本学者普遍认为，这一时期日本陶工通过中国画集、画谱模仿并创作了大量中国题材的作品。但正如我国学者研究：当时从中国进口的书籍在日本价格高昂，如一本1804年《苏州府志》进口价折合1.09石大米，一本《广东通志》进口价相当于2石大米，而通过书店销售时价格一般则是入境价的2～5倍，高者甚至达10余倍。[4]这一价格远非陶瓷作坊可以承受。因此熊寰先生认为“中国画谱显然影响到了日本瓷器装饰的母题和风格，但若如日本学者般认定两者间存在直接联系、日本瓷器以中国画谱为摹本的观点，笔者认为，在目前的证据和条件下，还为时尚早……”[5]。笔者认为这更可能是日本陶工间接接触到了司马光砸缸的故事，即陶工通过江户时期蓬勃发展的讲谈、落语等民间曲艺活动，了解到这个故事，并根据自己的理解创作了这一融合中日两国因素的作品。
总之，不论日本陶工是模仿我们现在尚未发现的中国陶瓷，还是根据对故事理解自行创作，击瓮图八角盘都是一件融合中日两国装饰元素，具有典型柿右卫门风格但未能很好把握故事内涵的陶瓷作品。
二、关于“东印度”的想象
在确定了击瓮图图案中的日本因素后，很容易得出这样一种判断：不论中国陶瓷中是否存在击瓮图主题作品，德国迈森瓷厂的这件击瓮图八角盘是以日本作品为母本仿造的。这无疑是东方陶瓷文化在欧洲陶瓷上的体现，但考虑到时代背景，不论是迈森陶工还是他们的资助人萨克森选帝侯奥古斯都二世很可能不知道他们的作品实际上描绘了一个中国故事，甚至不清楚他们仿制的瓷器究竟来自何方，迈森瓷厂的击瓮图八角盘只是对东方陶瓷意象的简单模仿。
迈森瓷厂于1712年率先在欧洲制造出真正的瓷器，但是这一时期欧洲绝大多数人对东方瓷器、东方文化的了解极为有限，欧洲社会将来自中国和日本的瓷器、东南亚的香料和印度的纺织品统称为印度货或东印度货。迈森瓷厂的资助人奥古斯都二世在宣布成功烧制瓷器的布告中也表示：“我们的工匠也能够提供足够的白瓷样本，有的上釉有的不上釉，证明由我们的土壤提取的材料，能够用来制造瓷器。这种瓷器的透明度及其他品质可与东印度来的瓷器媲美，所有的一切使我们相信，只要经过适当的处理，这种白色瓷器将能超过东印度的瓷器，正如红色陶器已经证实的那样，不仅在美观和品质上，而且在形状的多样化和制造大型器物如雕像、石柱和套装餐具的能力上，均已超过东印度的陶……”[6]。德累斯顿的王室档案也证实了这一时期欧洲陶瓷文化仍处于较低水平。奥古斯都二世仅仅将他的瓷器收藏分为伊万里、青花瓷、德化窑、彩瓷及颜色釉和克拉克瓷等粗糙且不合理的几类。
迈森瓷厂的这件击瓮图八角盘创作于1730年左右，这一时期中国外销瓷生产已经恢复并占领了东南亚市场[7]，但在欧洲市场还并未占据绝对优势。尤其是对于国际陶瓷贸易中的后来者法、英、德等国来说，日本陶瓷已经成为他们眼中精美瓷器的典范，有着悠久制瓷历史的景德镇也不得不通过生产“中国伊万里”[8]风格的瓷器与日本竞争。
所以笔者认为迈森瓷厂仿制的击瓮图八角盘，仅仅是东方陶瓷在欧洲流行的一个偶然结果。或许画面上奇特的婴戏图案吸引了欧洲人的目光，令迈森瓷厂决定仿制这件瓷器。不过，这件击瓮图八角盘仅仅满足了奥古斯都二世关于“东印度”的想象，迈森瓷厂对东方陶瓷的认识还是比较肤浅的。
三、青花的持久魅力
大约与迈森瓷厂的击瓮图八角盘同时，荷兰代尔夫特的陶工也创作了一件相同题材的作品。这件作品与另外三件差异极大，是一件酱口青花圆盘，使用了克拉克风格边饰，缸中流出的水被画成了类似云纹的形状，画面中的飞鸟变成了类似蒲公英的图案，画面右侧的竹子旁的花草似乎还要优于日本作品。如果请一位非专业人士来评论这四件作品哪个更中国化，恐怕十有八九会选择代尔夫特的这件。
代尔夫特从十七世纪初就开始生产锡釉陶器，此后不久随着荷兰东印度公司的建立和中国克拉克瓷的大量运入，代尔夫特陶工也开始用锡釉陶仿制青花瓷。明清鼎革之际中国陶瓷外销的中断更刺激了代尔夫特制陶业的发展，此后随着中国外销瓷的回归，代尔夫特制陶业受到了重大打击，但以皇家代尔夫特陶瓷厂（TheRoyalDutchDelftwareManufactory）为代表的一批陶瓷厂依然顽强地生存下来。这件作品其熟练的绘制技法、多样化的中国元素应用，就是代尔夫特陶工对青花瓷的长期仿制所积累的丰富经验的集中反映。当然，通过两张成年人的面孔和水缸下的卷云纹，可以发现代尔夫特陶工们也没有理解击瓮图的真正含义。但这并不妨碍荷兰这件击瓮图盘成为四件作品中“最中国”的一件。
四、“井中的霍布”
随着东西方交流的不断加深，这一时期的欧洲人对于东方陶瓷文化已经有了更深的认识，他们已经可以明确地区分中国和日本陶瓷。
与此同时，在大量质优价廉的中国瓷器的冲击下，欧洲唯一与日本通商的荷兰逐步减少了对有着价格高、产量低、易破损等缺陷的日本瓷器的运销。在大约与这件瓷器同时的1757年，荷兰东印度公司终止了与日本的官方瓷器贸易。但作为后来者，英国的瓷器买家依然希望买到各种风格的东方陶瓷，其中就包括被他们称为“OldJapan”的伊万里风格（狭义）和柿右卫门风格的日本瓷器。第四件击瓮图八角盘就是在这种背景下由英国切尔西瓷厂在1755年左右制造。
首先需要解决的一个问题是，切尔西瓷厂的这件作品仿自哪里。在缺乏直接证据的情况下，我们只能给出推测性意见。有学者从地理、时代接近和国际贸易关系（欧洲国家中只有荷兰可以与日本进行贸易）的角度，认为这件作品是迈森瓷的仿制品，但笔者认为这件击瓮图八角盘直接仿自日本。原因有二：
一是虽然欧洲国家中只有荷兰与日本有直接贸易往来，但早在十七世纪七十年代，英国商人在东南亚从同样可以与日本贸易的中国商人手中购买日本瓷器了。
二是出于国家利益考虑，英国在瓷器贸易中执行了一种“远交近攻”的策略。在18世纪时英国规定对于东印度公司进口的中国和日本瓷器征收12.5%的关税，而对德意志各邦国的瓷器则征收100%-150%的关税，同时规定进口的瓷器仅限自用不得贩卖。[9]对于法国瓷器更是明令禁止进口。因此，在英国国内来自遥远东方的中国和日本瓷器比近邻德国和法国的瓷器更为常见。
从绘制技巧上看，切尔西瓷厂的这件产品要稍逊于迈森。但是不同于由奥古斯都二世提供国家财政支持的迈森瓷厂，切尔西瓷厂是由商人尼古拉斯？斯普里蒙（Nicholas?Sprimont）建立的民营瓷厂。某种程度上，我们可以将中国官窑与民窑的概念套入其中。那么接近官窑水平的民窑瓷器，所反映的不是劣质货退化，而是18世纪中期陶瓷在英国的日益普及和陶瓷工艺的不断进步。
与二十年前相比，十八世纪五十年代的英国人对于东方瓷器的工艺技术和纹饰类型有了更深刻的认识，但他们仍然难以理解击瓮图的真正意义。通过存世的账目，我们得知这件击瓮图八角盘在当时是以“HobintheWell”即“井中的霍布”为名销售的。这一名称来源于稍早的一部名为“FloraorHobintheWell”的戏剧。[10]英国人虽然已经知道这是一件日本风格的作品，但不同的生活习惯、园林设计令他们不能理解小儿坠瓮的发生条件，所以将画面中的水缸想象成了一口井。由此可见英国人并未理解画面的文化内涵，而是选择将本国流行文化与画面内容相结合，对画面进行了更加本土化的阐释。
五、结语
通过对四件击瓮图盘生产背景的分析，我们发现从画面内涵上看，只有我们的近邻日本在一定程度上理解了这一图案的意义。荷兰的作品在装饰风格和装饰元素的应用上最接近中国。德国的作品虽然比英国的更为精致，但考虑到迈森瓷厂和切尔西瓷厂的不同生产背景与接收群体，并不能简单地认为迈森瓷厂的工艺水平高于切尔西瓷厂，更不应由此低估十八世纪中期英国的陶瓷文化发展水平。
司马光砸缸的故事在中国家喻户晓，日本陶工通过瓷盘将之传播到了遥远的欧洲。此后，相似的图案在不同的国家、不同的时代，被各国陶工反复仿制。但在相近的图案背后，各国陶瓷制造、消费、审美的不同背景都影响着他们对于中国陶瓷文化的吸收与改变。