陶瓷艺术。
一、分类
瓷砖按照功能分为地砖、墙砖及腰线砖等。
1.地砖：按花色分为仿西班牙砖、玻化砖、釉面砖、防滑砖及渗花抛光砖等。
2.墙砖：按花色可分为玻化墙砖、印花墙砖。
3.腰线砖：多为印花砖。为了配合墙砖的规格，腰线砖一般定为60mm×200mm的幅面。
瓷砖按工艺分为:釉面砖、通体砖、抛光砖、玻化砖、陶瓷锦砖。
1.釉面砖：指砖表面烧有釉层的砖。这种砖分为两类：一是用陶土烧制的;另一种是用瓷土烧制的,目前的家庭装修约80%的购买者选此砖为地面装饰材料。
2.通体砖：这是一种不上釉的瓷质砖,有很好的防滑性和耐磨性。一般所说的"防滑地砖"大部分是通体砖。
3.抛光砖：通体砖经抛光后就成为抛光砖,这种砖的硬度很高,非常耐磨。
4.玻化砖：这是一种高温烧制的瓷质砖,是瓷砖中最硬的一种。
5.陶瓷锦砖：又名马赛克，规格多，薄而小，质地坚硬，耐酸、耐碱、耐磨、不渗水，抗压力强，不易破碎，彩色多样。
二、检验瓷砖三法
1、看：表面平整度，边缘整齐度;
2、拼：摆在地上拼，检查尺寸精确度，直角度;
3、验：在瓷砖背面洒上水，检验吸水性。渗入的慢的好。
注意：砖一次多买点，以免不够。装修完成后隔天挨个敲一下，检查空鼓。
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早期青花瓷罐外饰
本人收藏了一件秋香壬申青花罐，初步认定是件唐代原始青花瓷器。该罐高14．5厘米，口径6．7厘米，底径6．5厘米，是一件较有唐代特点的小罐。据分析，很可能是河南巩县窑的青花瓷制品。河南巩县窑是唐皇家族的官窑，生产的陶瓷器工艺精细，品种繁多。
从此罐的胎质来看，胎质黄中带灰，有很多黑小点和火红色胎斑，胎身很薄，圈足浅脚，凸底无釉。胎质粗而坚硬，声音清脆明亮，与许多唐代青瓷瓶一样，是经1200℃的高温烧制而成的，是唐代中期巩县窑的胎质。它区别于宋代以后的各朝代的胎质，宋代以后的胎质细白且杂质较少，元朝的胎质多是坚细厚重，明清时期的瓷胎则更为精细。
从工艺来讲，成型后因胎质粗，同时有各种杂质，所以在胎釉之间有一层化装土，再在化装土上画出青花花纹，然后上一层玻璃样的透明釉。造型是球形小罐，颈细口大，显然为唐代小罐的造型风格和艺术手法。
再从青花色料来看，是进口波斯的苏麻离青钴蓝料，青花颜色浓艳深蓝，花纹晕散色泽的线条，是一件在化装土上画青花的釉下青花彩的唐代青花罐。
图案为盛开的菊花，菊中还夹杂着两条长长的芦苇，它似水墨画的艺术手法，有唐代花卉画的风格，画工精细、生动有力，区别于宋元以后画菊花多用缠枝花纹为主的风格。
小罐的“秋香”与“壬申”4个字，为唐代特点——在青花瓷器中写诗句，而宋代以后瓷器多为吉祥语句，所以也足以说明其年代。
罐的青花面釉，颜色灰青，有玻璃质感，釉面有鹅毛丝的开片纹，是早期瓷器釉面开片的特点。
这件秋香罐的造型、制作工艺、花纹、青花的散蓝色表明了该罐应是唐代中期的一件原始青花釉下彩，是巩县窑的制品。
陶瓷知识：浮梁县立饰瓷初级职业学校
历史上，景德镇是浮梁县下属的一个镇，浮梁县治离镇20里，实际上常常管不了镇上的事，只是行政区域划分的关系。清末，饶州府在景德镇设同知署，同知领衔六品，浮梁知县才七品。
景德镇五方人口杂居，浮梁籍人极少。民国初年，浮梁县治移来镇时，浮梁籍人进入了一些，但还是人少势单，在部、徽、杂三帮中属杂帮，而又是杂帮中的弱小者。浮梁籍人很想在景德镇占有——席之地，以扩大自己的影响，除设立浮梁公所和从旧城迁来绍文小学之外，就是创办饰瓷初级职业学校。提倡办陶瓷职业学校的，主要是项缦卿先生。
项缦卿，字庚云，浮梁里村人，生于光绪初年，江西优级师范学堂毕业，曾在江西省教育厅任职20多年，为省级视学，中间一度任彭洋县县长。民国20年(1931年)春节，项回家过年，浮梁籍教育界名流冯渊、方大瀛、金宏度、汪乃斌、方云峰等同宋拜年，项提倡办陶业学校，说了两点：——足省立陶业学校迁景计划告吹，二是浮梁有自己办陶业学校的条件。他认为，先办饰瓷班的条件已成熟，教师力量充足，应培养一代一代的“珠山八友”。但是，这件事是浮梁本籍人悄悄商议的，不希望客籍人插手，因此没有经过向县政府呈报，而是采取由浮梁籍教育界人士联名上书教育厅的形式·。联名信由冯渊起草，由项缦卿在省里活动。同年5月1日BR《江西民国日报》披露：
教厅同意在景德镇设立职业学校惟该镇教育极为幼稚，除小学外，中等学校仅市立初级中学一所。前年，全省职业教育会议曾有筹设陶业专科学校之举。该镇教育界联名具呈教厅，请于二十年度在该镇设立职业学校一所，教厅已将原呈文科核办。
不久，正式批文下达，校名定为浮梁县立饰瓷初级职业学校，校长冯渊，校址附于绍文小学(今市委大院)。蔡元培先生题写了校名，并用瓷片拼成，颇具特色。学校收招高小毕业生，初设一个班，学生10余人。不久，方大瀛接任校长。第二年，校名改为浮梁县立初级职业学校，旋又复名为饰瓷科初级职业学校。其校址的绍文小学，原只办高小的五、六年级，由于生源少而改办完全小学，故此职业学校借原江西陶务局局址(今合资宾馆)。时，增至三个年级，43名学生，13名教师。民因23年(1934年)夏，首届毕业生毕业，计11人。名画家章鉴为其首届毕业生。秋，招收新生29人，共计学生52人，其中浮梁籍居多。汪乃斌继任校长。
学生入学，不收学费，每人每学期缴杂费2元，画西画汪野亭、毕伯涛、张志汤、程意亭等绘瓷名家。学校还附设规模很小的彩绘厂，绘制的瓷品为社会争相订购。
民国23年(1934年)冬，江西陶业管理局成立，学校交还业权，迁址回绍文小学。绍文小学虽办成完全小学仍然生源不足而迂回浮梁旧城，这为学校的教学活动开辟了广阔的天地。第二年，第五行政区督察专员公署从鄱阳迁至景德镇，浮梁的教育开始由专署直接管理。专员丰景福下车伊始，立即看中了风景秀丽的镇立中学，拟辟为公署，于是下令将浮梁县立饰瓷科初级职业学校与景德镇立中学合并，定校名为浮梁县立陶瓷科初级职业学校，委王刚为校长，校址从职业学校。
王刚进校，对全体师生是一个很大的震动。学校原为浮梁本地人所办，学生也多为浮梁籍人，尽管王刚提出了“充实教育实施，提高学生程度，添办成瓷专业”的方案，也招收了成瓷班，学生数发展到103人，教职员19人，并从上海购进了一批成瓷机械，其中有发动机、辘轳机、粉碎机等，不久，办起了实习工厂，又建窑一座，但还是顶不住浮梁人的派性，不及一年便辞职他就。专员公署为缓解矛盾，委社会名流汤有光为校长，不过，时隔不久，校长一职还是落到了浮梁人手里、后阶段因日本飞机常来景德镇轰炸，学校时停时办，进步甚微。
民国33年(1944年)，省立高级陶瓷科职业学校从萍乡迁址景德镇，次年与县立陶职合并，校名改为江西省立陶瓷科职业学校，至此，浮梁县立饰瓷初级职业学校在其顽强地生存l3年之后，终于找到了理想的归宿。景德镇立初级中学饰瓷班
民国l7年(1928年)，景德镇建市制，名景德市，创办了景德市立中学，校长汤有光，校址设于莲花塘畔(今市委宿舍处)。二年后，市的建制撤销，学校更名为景德镇立初级中学，校长施文谟。民国22年(1933年)，中华职业教育社在南昌开会，黄炎培在会上提出大办职业教育，普通中学也要转为职业学校，“使无业者有业，nbsp;有业者乐业”。施文谟参加了会议并申请加入了中华职业教育社。他回到景德镇，提出了将镇立中学改办成以成瓷科为主的职业学校的计划。第二年，根据省教育厅“景德镇立初级中学改办职业学校，原有初中班次，办至毕业为止”的命令，招收初一学生为职业饰瓷班，学生37人。延聘绘画名家毕伯涛、张志汤为专业教师。在办饰瓷班之前，学校原拟设陶瓷制造和经营管理二个专业，因为，近在咫尺在县立职业学校已是饰瓷专业，无须再步人家后尘。但是，向原陶业分校租借窑厂一事遭到回绝，向省里要求经费又分文未给，鉴于此，只得先办饰瓷班，待以后再作计议。民国24年(1935年)，第五行政区督察专员公署将校址辟为公署，遂与县立饰瓷职学校合并，饰瓷班入该校学籍，普通班办到毕业止。
至正型器的时限与绘饰
中国考古对于夏代以来的文物是要按照朝代来断代的，这也就有着考古社会学背景的意义，是既传统又科学的，当然，在考古作业中离不开类型学的分析归纳法，但仅凭这一方法自身是无法独立完成断代工程的，而断代在考古事业中是具有首要意义的工作。如陶瓷中，三彩器可算是一个类型，但并不一般地、笼统地称之为“三彩型器”，而是要个别地、具体地分别为“唐三彩”、“辽三彩”、“宋三彩”等等。
周先生认为，使用“至正型器”概念“时代可以上推下延。”如果着眼于整部青花瓷史，由于青花瓷成就的三个前提——钴蓝呈色剂的使用、白瓷的烧成及釉下的彩绘早已分别见诸春秋战国、东汉及三国时期，在迄今已知最早的唐青花的起点上，“上推”是可以和应该的，但若专就至正型器而论，“上推”也应该是有限的，因为二十世纪七十年代在江西南昌、九江和浙江杭州等地发现的所有元代早期青花瓷，都证明当时的此类产品施青白釉，而非（相对的）无色透明釉，青花呈色都显灰暗而非艳丽的湛蓝色，显然尚逊于“至正型器”品质，因此，“上推”应止于元早期以下，更具体地说应不早于十四世纪之初，否则就是没有意义的。而“下延”则是不可以的，“下延”就要进入明代洪武时期，势必造成元、明两代的断代混乱，而更基本的还在于两代青花瓷的风貌，其实是并不相类同的。周先生认为洪武早期青花“可以归为至正型青花。二者本质上没有区别。”事实是，在造型上，元器起伏变化明显、丰富，各种比例关系适度和谐；洪武器早期已相形见绌，虽还未如后期及永宣之甚，但已见粗拙之端倪，开始转变成较为僵硬、死板了。在纹饰上，元器主次分明，疏密得当，神采飞扬，耐人寻味；洪武器或者过疏，或者过密，拘谨、板滞、琐碎，喧宾夺主，无精打采。在青花呈色上，元器大多更远胜洪武器的明艳浓丽。有鉴于此，自不可谓洪武早期青花与至正型青花，“二者本质上没有区别。”正因为洪武早期青花不可以归为“至正型青花”，所以，正与周说“让（至正型青花）这类瓷器不局限于元的立国年限中”的主张相反，我以为应尽可能严格地使之“局限于元的立国年限中”。
周先生认为“元青花瓷器没有人物绘图”，“是因为现在所谓的‘元青花’上面的人物图案主要是开国题材，征服匈奴的主题，这些应该是明朝建朝之初的宣传主题，不能归为元青花的范畴……”元青花在当时只不过是用于出口换取外汇和国内民间消费的一般手工艺品，将它的装饰图案内容与朝廷的政治直接挂钩是否过于牵强？是否属于现代“思想者”的想当然？“所谓的‘元青花’”上的人物画也很难说“主要是”周先生所谓的题材。在迄今见于著录的国内外仅有的十几件人物画元青花中，即有其他题材者多件，如日本出光美术馆藏“吕仙图”玉壶春瓶和“明妃出塞图（此恰与‘征服匈奴’相反，为与之‘和亲’主题）”罐；广东省博物馆征集的“陶渊明爱菊图”玉壶春瓶；武汉市文物商店征集的王羲之爱兰、陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林和靖爱梅的“高士四爱图”梅瓶；１９８６年１０月江西省上饶市出土的“周敦颐爱莲”玉壶春瓶以及绘有“西厢记故事图”和“青衫泪诗意图”的器物等等，其数量所占比例是可观的。而最关键的是周先生所谓的“开国题材”画片的青花瓷器，元代地层是有出土标本的。
周先生断言“窖藏出土的‘元青花’上面没有人物图形”是对情况缺乏了解。广西壮族自治区横县出土的窖藏元代瓷器中就有一件青花“唐太宗故事图”大罐，图中唐太宗身着战袍，一持军械武将随后，再后为一戎装旗手，三人皆乘坐骑，正在行进中。该画片应即正属周先生之所谓“开国题材”。元代窖藏出土的此器以及其他出土的人物画元青花作为不容置疑的铁证，以无可辩驳的说服力，对周先生“元青花瓷器没有人物绘图”、“所谓的‘元青花’上面的人物图案……不能归为元青花的范畴”、“窖藏出土的‘元青花’上面没有人物图形”等一系列说法，给予了彻底的否定。
周先生还认为，“我们对元青花的认识”“忽视了伊斯兰文化在元青花中的影响”。因为“元青花的外销以这个市场（中东地区）为主，其特质也应该契合伊斯兰文化。伊斯兰教文化中……不搞偶像崇拜——也就是不在任何器物上绘人物形象……”，这里的要点还是元青花的人物形象问题。按照周先生的话，既然“元青花的外销以这个市场（中东地区）为主”，为“契合伊斯兰文化”是不可以绘人物形象的，因此绘有人物形象的也就不可能是元青花，而只可能是以后的东西了。但问题是：元代以后的青花瓷外销仍以该地区为重要市场，且绝对出口量应更加扩大，而伊斯兰教的“不搞偶像崇拜”、“不在任何器物上绘人物形象”的戒律难道就不存在了吗？青花瓷绘饰内容的取向就不需要与之“契合”了吗？
关于元青花某些纹饰内容与伊斯兰文化的关系问题，可能实际上与按照常理所想像的并不完全一致。如果说伊斯兰文化“不在任何器物上绘人物形象”，那么，绘动物形象也是不可以的。穆罕默德本人就曾明确表示反对其信徒塑造禽兽艺术形象，说是除非它们能同有生命的动物原型完全一样，而这当然是不可能的。所以，实际上就是禁绝。但元青花中绘饰各类动物却是多见的。而且，像龙那样当尤为伊斯兰世界所拒绝的神异动物，绘有其形象的青花大瓷盘也堂而皇之地展示在那里的大博物馆里。
周先生强调伊斯兰文化对元青花的影响是过分的。如果说伊斯兰文化的影响在几个世纪前的唐青花上还可以明显看出的话，那么，到元青花时已是相当有限的了，已仅限于量的而没有什么质的意义了。所谓“量”者，不过是指器形规模的扩大纹饰密度和层数的增加而已。而本质上无论造型和纹饰，则几乎完全是中国自己的民族风格和传统样式。仅知所绘海石榴花一种原产伊朗，但它是随佛教传入中国的，也与伊斯兰教并无干系。
周先生指出，在元青花认识上的问题之一是“对南宋末年到明初的文化背景认识不够”。这一批语确很中的，也很重要。应当承认，元青花研究基本上还仅处于就物论物、见物不见人，因而对其历史的来龙去脉不甚了然、简单肤浅的低级水平上，而亟待考古社会学、民族学上的跟进，而这实际上也触到了类型学这一方法论本身的固有不足。顺便说到，周先生说“南宋的最后灭亡是在东南地区”，我认为，严格地说，应是在华南地区。
叶先生在《真假元青花瓷器辨析》一文中说：“到上个世纪５０年代末，美国学者约翰·波普先生……提出了所谓‘至正型’学说。”这里的时间应为“上个世纪５０年代初”。“至正型器”是约翰·波普博士在１９６２年出版的《伊斯坦布尔托普卡普撒莱博物馆所藏的十四世纪的青花瓷器》等两本书中提出的。因为这关系到国际上和我国国内至正型器以及其他元青花研究史发端的时间，意义重大，应务使准确。
叶先生还说，“元青花瓷器很少写款识。目前只发现一对收藏在美国的至正十一年大瓶，这是众所周知的”。但据我所知，除此之外，尚有：景德镇陶瓷历史博物馆所藏一青花缠枝灵芝罐，胫部书有“戊子年囗囗”五字。元代逢有两个戊子年，从该器装饰情况看，所纪应系后戊子年，即元顺帝至正八年（１３４７）。１９８６年四川省雅安市文化路基建工地出土的窖藏元代瓷器中的一件青白釉盖罐，无图案纹饰，仅于器腹正中以青花色料直书楷体“至正七年（１３４６）置”五字。因在那对“至正十一年”铭大瓶以外，包括非至正型器在内，带有纪年款的元青花珍罕之极，可谓绝无仅有，所以，这里所说的两件是绝对不应忽略的。
我在《关于早期青花瓷（二）》（见《艺术市场》２００３年第１０期）一文中已经提到元代云南境内玉溪、建水、禄丰、巍山、大理等地窖口都烧造青花瓷器。叶先生以玉溪窖泛称生产青花瓷的云南窖场，是以个别代替一般了。
陶瓷餐具选购要诀：看瓷质、看花面装饰
看瓷质、看花面装饰
小贴士
我们每天都在关注如何在饮食上保障健康，却很少有人将目光放到餐具上。餐具却是进食必不可少的工具，它与我们的健康息息相关，健康、美观、实用的陶瓷餐具怎么选？
首先从瓷质上看。陶瓷餐具选购时，以骨瓷、强化瓷为佳，两者都是上等餐具的材质。骨瓷是世界上公认的高档瓷种，它是自然的奶白色，通透度很高，质地轻巧细腻。骨灰瓷本身成型与色泽形成主要依靠氧化硅、氧化铝和氧化钙，其中氧化钙的含量越高，色泽越好。在自然界中，氧化钙的来源不多，多选择动物的骨粉作为氧化钙的来源。今年，以淄博为代表的选择矿物合成骨粉为氧化钙来源的新骨瓷异军突起，成为高档骨瓷市场的生力军。当骨粉含量达到一定的比例，瓷质便会大幅度提升，这主要体现在器皿光泽度与润泽度上，洁白如玉、晶莹润泽，是各种家庭比较理想的用品，价格次于骨瓷。
再从花面装饰方式来看。按花面特色可分为釉上彩、釉中彩、釉下彩和色釉瓷及一些未加彩的白瓷等。釉下彩多以传统的青花和青花玲珑为主，色彩比较单调，价格适中；釉中彩色彩比釉下彩丰富，产品档次较高，但工艺要求严格，且成本高，售价也高；釉上彩陶瓷色彩丰富，立体感强却表面平滑性低，加工方便，因此成本也相应较低。以上不同的装饰方式，除其艺术效果不同外，主要区别还在铅、镉等重金属元素含量上。其中釉中彩、釉下彩和绝大部分的色釉瓷、白瓷的铅、镉含量是很低的，而釉上彩如果在陶瓷花纸加工时使用了劣质颜料，或在花面设计上对含铅、镉高的颜料用量过大，或烤烧时温度、通风条件不够，则很容易引起铅、镉溶出量超标。
买回的陶瓷餐具，先用食醋水浸泡煮沸，这样可以去掉大部分的有毒物质，大大降低陶瓷餐具对人体的潜在危害。不要长期用陶瓷餐具存放酸性食品和果汁、酒、咖啡等饮料。因为陶瓷餐具盛放酸性食品或饮料的时间越长，温度越高，就越容易溶解出铅，等于加重铅溶出量的毒副作用。
要看外形是否周正，是否有破损、斑点、气泡，光滑。表面多刺、多斑、甚至有裂纹的陶瓷品，其釉中所含铅易溢出，不宜做餐具。瓷器表面釉面都是经过800℃以上温度烧制成，达不到800℃，低温釉都会对人体有危害物质。达到1350℃瓷器最好。
山东陶瓷现状及山东陶瓷崛起的五方面
山东淄博很早就有瓷都之称，可是这个称号早已被广东佛山远远地抛在后面。
说到陶瓷，广大消费者认定的就是佛山，山东陶瓷的荣耀已成过去。
淄博老板就说过这样一个故事，说是在临沂接一个装修工程，双方都谈好了合同及供货细节，但对方最后了解到产品就是在淄博生产的，当即取消了合同，一单好好的生意就这样黄了。
为什么会出现这种情况呢？就是因为他们认为淄博陶瓷没佛山的好。如果去山东某陶瓷公司参观，你可能会看到山东淄博某某陶瓷公司、广东佛山某某陶瓷公司两块地点不同名称完全相同的牌子。
你也许会感到奇怪，一个公司怎么会有两个名称呢，其实这在山东陶瓷行业很正常，不足为奇。这就是“山东现象”，也就是所谓的贴牌。
山东这种为他人作嫁衣裳的做法，使其陶瓷品牌无法创立，掉进了“越贴牌就越没有自己的品牌”的怪圈中。
其实山东要创立自己的品牌，还是有得天独厚的条件的。其一是优势。山东是我国五大瓷都之一，是江北最重要的产陶区，主要集中在淄博、临沂两地，青岛和潍坊等地也有少量的陶瓷企业及相关行业。相对来说，淄博的陶瓷产业最齐全，特别是生产企业、陶机及陶瓷批发市场较为发达，产品也是以中高档为主，主要产品有瓷片、仿古砖，也有一定数量的抛光砖生产线，大多数产品在质量方面也越来越好，与佛山不相上下。
从生产企业数量来说，大大小小有500到600家，生产线有近千条，基本集中在几个建陶工业园。大的陶瓷批发市场有三个，集中了山东和广东所有的品牌，产品销往全国各地，是江北重要的陶瓷产品集散地。山东其它地方虽然比不上淄博，但也有一定的产业规模，同样是山东陶业重要的组成部分。
其二是现状或者说是劣势。梳理一下山东淄博的陶瓷产品，我们发现鲜有本地的品牌。生产厂地是本地，但产品销售包装上打的却是佛山的。在本地注册一个公司，还要到佛山再去注册同样名称的公司，为的是在销售时可以说产品是佛山的。
分析起来有以下几个原因：一是过于迷信佛山产品，对自己的产品没信心二是品牌意识还不强，没有打自己品牌的打算三是打佛山品牌顺手了，能卖起价钱，自己的牌子销售渠道不顺畅，要建立自己的品牌系统还有很多事要做。
不管是优势也好，劣势也罢，这就能说明山东是个大产区，且产销两旺，最重要的就是说山东有创立品牌陶瓷的资本和潜力。
如今，山东陶业已经走到了徘徊的十字路口，如果再一味这样走贴牌生产的老路，久而久之就会丧失自我，被别的新兴产区的光环所湮灭，曾经的瓷都不再风光。
狭路相逢勇者胜。即使被重重包围，也要敢于亮剑。这就是山东陶业需要的精神，也到了该打自己品牌的时候了。根据对山东陶业的观察和分析，我认为应该从以下五个方面着手———
第一，一定要有品牌意识。
山东陶瓷要想走出贴牌生产销售的怪圈，应该摒弃拼数量和价格的观念，树立质量和品牌的意识。帮人家生产，打别人的牌子，跟在别人后面，永远都成就不了自己。要树立落后就要挨打的意识，你没有自己的东西就要被人家吃掉。需要提醒的是，一些山东企业的经营者热衷于免检品牌等等虚名，既然有这样的意识又为什么不可以在创立自己品牌方面下功夫呢。要不怕吃亏，只有先吃亏，等有了自己知识产权的陶瓷品牌，才能赢利，而且是比贴牌大得多的利。所幸的是，一些人广东和浙江过来创业的陶业精英已经有了先知先觉的品牌意识，而且在不知不觉中影响着山东的陶业。
第二，先模仿后创新。
以佛山甚至国外陶瓷强国的陶瓷企业为目标，制定一个时间表，先把先进经验复制到山东，然后根据山东的特点加以创新，慢慢丢掉佛山的牌子。比如，可以考虑第一年拿出30％的产品做试验，看看山东陶瓷品牌的销售力度。第二年再把一半的产品打上山东产地，分析总结销售情况，究竟是品种、质量还是销售渠道等需要改进。到第三年，在经验成熟的基础上，全面开花，形成规模化的山东品牌陶瓷。很多做得好的山东陶瓷企业，在创业阶段就是先模仿佛山的做法，完全照搬生产和销售模式，后来加上自己的东西进行一定形式的创新，靠“拿来主义”才慢慢把企业做大的。这个需要全行业联动，相互配合才行，靠单个企业是实现不了的，要靠大环境。所以归根到底是要有创新精神，从每个企业做起，从现在做起。
第三，要有自己的研发团队。
要摆脱贴牌现象，陶企就需要自己的实力，这个实力就是要有自己的团队。建立自己的研发团队，可以聘请各种各样的人才来加盟，也可以自己培养，还可以利用培训的方式。总之，单靠企业老板独打天下或者拍拍脑袋是行不通的，模仿抄袭别人的也不能长久的。
第四，生产基地和批发市场联手、互动。
作为山东重要的产陶瓷区淄博有几大建陶工业园，主要生产中高档的陶瓷产品。作为生产企业，应该把产品质量放在首位，把好产的关口，为批发市场提供物美质优的陶瓷产品，为山东陶瓷品牌打下基础。而作为经销商的建材市场要把山东品牌的陶瓷销售情况反馈给生产企业，把好销的关口，并提出改进的建议，使其良性发展。只有生产和销售互相联动，形成一个完整的产销链，才能及时掌握市场行情，从而生产出质量过硬的陶瓷产品。
第五，发挥政府和行业协会的先导作用。
陶瓷产业的发展离不开政府政策扶持，政策的作用是先导性的。陶瓷行业的兴衰也需要行业协会的存在，协会具体负责行业的组织、管理和引导。淄博建筑卫生陶瓷品牌的滞后，与当地政策和行业协会的缺失存在一定的因果关系。淄博的日用陶瓷特别是酒店陶瓷、骨瓷之所以闻名国内外，与山东省陶瓷协会的引导、支持作用是分不开的。要打破山东陶业一盘散沙的现状，就需要政府重新定位陶业的地位，重新构建行业协会的架构，使陶瓷行业朝着健康的轨道发展。
第六，媒体要跟进，要大造声势。
行业要发展，舆论要先行。纵观佛山陶业的一步步发展，都离不开行业媒体的推波助澜。多年来，佛山陶业与作为主流媒体的《陶城报》结下了不解之缘，佛山的很多陶瓷企业也是在陶城报的发展中不断壮大起来形成规模的。可以说，陶城报为佛山陶瓷行业的发展起到了不可或缺的作用。而在山东，陶企与行业媒体的联动很少，无论是陶城报还是其它行业媒体都少见到山东陶业的新闻和产品广告。他们宁愿相信自己的销售队伍，而不肯相信媒体的影响力。所以，为改变这种现状，山东陶企要改变过去只顾埋头拉车不抬头看路的思路，要主动和媒体联姻，借媒体扬自己美名，同时媒体也有主动出击，把山东当成一个重要的战略高地，像佛山一样大张旗鼓地宣传陶业的方方面面，真正把山东的陶瓷品牌宣传出去，使业内外知晓山东也生产好的陶瓷。而作为行业主流媒体的《陶城报》，更应该时刻关注山东陶业的一举一动，主动担当起宣传、引导山东陶业发展的重任。
从现在做起，从每个企业做起，只有山东全行业意识到了品牌的重要，同时真正行动起来了，才是告别山东陶瓷贴牌的惟一出路。要多管齐下、多头并进，上下协力，形成创立品牌陶瓷的氛围。也只有这样，才能使山东成为继佛山之后的第二个名副其实的产陶大区，让山东陶业重现光辉，进而引导全国其它产陶区的良性发展。
青花瓷图案装饰及颜料饰用
明清期间，青花瓷器的主产地集中于江西景德镇。由该镇产出的青花瓷制品，品类花色众多，质料上乘。从外观上看，其大多数产品型制作工规整，轮廓自然舒展，装饰图案线条流畅而富于变化。当中特别要以那些贡品官窑（明代称“御器厂”，清代称“御窑厂”）器和部分“官搭民烧”器为其代表。此类瓷作皆为瓷中精品。这些精品瓷作，首先在制胎、拉坯及修坯方面，操作流程要求极其严格，工艺十分考究。因此成品瓷，胎土匀净，胎质洁白坚密。而在器表图案装饰方面，更是一展两朝画师之所长，他们对瓷胎上的画作进行缜密地推敲，并予以合理布局。
随着时代的变迁，两朝画师所用青花颜料（氧化钴）在不同阶段也不尽相同。既有采用明代早中期从阿拉伯（伊拉克）等地区购进的进口“苏麻尼青”料；也有明中期以后取自国内新疆的“回青”料、浙江的“浙青”、江西的“平等青”和云南的“珠明料""；还有明至清代民窑最常用的江西“石子青""等青料。国产青料的使用，早在明代早中期民窑青花瓷图案中就有所反映。如明成化年的“青花夔龙纹盖罐”，既是明中期典型的民窑器，所用青料就是国产“石子青”，其发色蓝中带灰。而此时官窑器的青料仍以进口料为主。到明成化年后期，由于进口“苏麻尼青”料的严重匮乏以至枯竭，官窑器上的图案也必须以国产青料来作画。成化晚期的官窑器，基本上采用的是呈色淡雅清亮产自江西的“平等青”。为能达到青料发色的完满，瓷艺匠师们，只能在原有民窑国产青料的使用基础上加大研发力度。他们经过在画作中的长期实践，创造性地用国产钴料研配出各种不同色阶，因而得到了迅速地推广及运用，最终摆脱了进口青料在青花产业上的局限。
“苏麻尼青”料与优质国产料的相继应用，使画师们能更充分地运用其手中的丹青妙笔，在作画时挥洒自如，尽情地采用勾、描、填、涂、抹、皴等行笔技法。凡在瓷胎上绘制花鸟鱼虫、山涧溪流、海浪祥云、怪石芭蕉、草木瓜果或是楼台水榭、神仙佛道、飞凤游龙、瑞兽八宝、刀马人物以及人物故事、玩婴嬉戏等诸多的装饰图案，均能展示出他们高超而深厚的艺术功力。
明早期永乐、宣德年的官窑瓷器，纹饰题材日趋丰富，以动植物图案为主要装饰，作画用进口“苏麻尼青”料。如“青花花果带盖梅瓶”，为明永乐官窑传世品。通高41.2厘米、口径5.5厘米、底径12.2厘米。瓶设钟式宝珠纽盖、溜肩鼓腹，腹上提、胫内敛。器表青花图案发色浓艳，大小不均深陷胎骨中的黑褐色斑点，不规则地散布于略带晕散的花果叶蔓之中。盖面绘缠枝莲与折枝海棠纹，肩部勾画变形覆莲瓣纹。主题纹饰或以双勾填色或以平涂勾边的写实技法，将叶蔓、花朵、石榴、枇杷和桑椹等花果描绘的鲜嫩欲滴，香气四溢。而胫部则以平涂勾边，细描叶脉纹来绘制重叠上仰的蕉叶纹一周，该纹象征环抱托起之寓意，使梅瓶挺拔而显稳重。
“青花海水白龙纹扁瓶”，明宣德官窑传世品。通高47.4厘米、口径8.1厘米、底径15.7厘米。直口、束颈、溜肩、圆扁腹。颈部饰青花缠枝牡丹花纹，以单勾平涂技法绘成，颈下肩部书横向“大明宣德年制”楷书款。器腹满饰勾边露白青花海水波涛，使蓝白相间的波涛翻腾汹涌、层次分明。青花发色浓艳深蓝，亦有小颗粒黑褐色晶斑散布于图案之间。主题纹为一条穿波戏浪回首观望的白龙，白龙轻舒利爪，回首开口，舞动劲键的躯体，搏浪前行，神态威猛，极富动感。
“青花一束莲纹折沿盘”，明宣德的传世品。高7.9厘米、口径44.8厘米、底径29厘米。折沿、弧壁、深腹、圈足。沿面绘青花海涛浪花纹，海涛以单线细描，浪花双勾露白。这种蓝白互用的表现手法，尽显浪涛汹涌澎湃之立体感。内壁平涂勾边，饰一周青花缠枝莲纹，莲花绽放、叶蔓繁茂。盘内心主题纹为青花一束莲。朵花、叶蔓分别以双勾填色、一笔点画绘制而成。青花呈色浓艳，图案运笔细腻流畅。
进入明中期后，纹饰发展趋于多样化，除动植物纹外，人物和景物装饰图案也较常见。此时的官窑器，最善用由“回青与石子青”配制而成的国产混合青料，“佛头青”是此时最上乘的青料，其发色深蓝泛紫，清亮艳丽。“青花云龙纹罐”，明嘉靖官窑传世品。通高52.8厘米、口径24.7厘米、底径30厘米。直口圆唇、溜肩、鼓腹，平底略凹。颈之间书“大明嘉靖年制”横向楷书款。肩部巧用勾边填色技法，饰以青花缠枝莲纹。腹部主题纹，亦以勾边填色之法绘制出青花双龙庆寿图。双龙腾空飞舞，张口瞪目，首尾相随，龙首与龙尾之间草书一“寿”字。整体纹饰布局繁满，龙文虽矫健生动，但图案线条较前朝龙纹比照仍觉力度欠缺。
“青花人物龙凤纹盘”，明万历官窑传世品，足底书“大明万历年制”楷书款。高5.5厘米、口径32厘米。撇口、弧壁、浅腹、圈足。内壁饰青花双龙凤火珠云气纹，青花主题神仙人物纹绘于盘心。主题人物纹与辅助龙凤纹，皆以勾边填色绘画而成。人物清瘦高古，衣无折皱，眉目迷蒙，给人某种神秘之感。龙凤纹体态修长，飞舞飘逸。
我国青花瓷器的图案装饰工艺，经历了漫长的发展过程，至清代时已经完全成熟。此时官窑和民窑器的图案题材不仅广泛，而且绘画更为精湛。清康、雍、乾三代，是青花瓷发展中的又一鼎盛时期。“康乾盛世”，为了满足皇族的需求和高档瓷的外销，御器厂开始实施“官搭民烧”制度，至此形成了清初制瓷业“百花齐放”、“官民竞市”的繁荣景象。清代官窑器所用青料，为色泽深蓝闪黑或灰蓝淡雅的珠明料和浙青料；而石子青料则为民窑最善用的青料。这些国产青料着色稳定，质佳量足，在青花瓷产业中已无可替代。如清康熙民窑“青花如意开光牡丹纹将军罐”，1984年，广东省东莞市大朗松山乡出土。通高41厘米、口径13.5厘米、底径18.8厘米。设白釉瑞兽纽盖，直口，短颈，丰肩鼓腹，广平底。采用国产石子青料作画，青料深蓝闪灰。盖、颈部分饰青花缠枝牡丹与缠枝莲纹，腹绘四对称如意头开光，内饰蓝白青花缠枝牡丹各一朵，底足处饰四朵互对上仰的荷花。取蓝地留白、勾边的绘画技法，使图案布局疏密有序，大大增强了花卉图案的立体感。
故宫珍藏紫砂壶：细料精工饰华贵
明万历雕漆提梁壶（残） 图1
宜兴紫砂壶兴起于明代，明晚期至清代中前期走向兴盛，受到宫廷的重视。故宫旧藏的万历时大彬款紫砂胎雕漆壶，就是以紫砂为内胎、外罩雕漆的宫廷用品，也是世界上仅存的此类传世珍品。旧藏中还有一部分明代宜钧制品，以紫砂为内胎，外罩仿钧窑窑变釉。因明代紫砂尚属初创阶段，器表粗糙，为显示宫廷华贵气象，明代进入宫廷的紫砂茗壶都是以紫砂为内胎的雕漆或挂釉制品，尚未见光素无饰的本色紫砂茗壶，故宫收藏的这件明万历时残缺的雕漆提梁壶（图1）已经算是非常素雅的了。还有一件宜钧“祥符铭”茶叶末釉葫芦瓶（图2），也只是用紫砂为内胎。
清道光石楳款紫砂胎镶玉槟榔木壶 图2
繁缛的三代砂壶
受皇室成员喜好的影响，清代康熙朝出现大量以紫砂为内胎，外施彩釉的紫砂壶。为迎合皇室的审美喜好，地方官员把紫砂壶进行二次装饰烧造，作为贡品进贡宫廷。反过来，这种宫廷习气也引导着民间风尚，诸多名家多有制作。于是从康熙朝开始至乾隆朝，乃至嘉庆朝前期的100多年间，粉彩、珐琅彩、炉均釉、泥绘、描金、堆雕、贴花等等装饰工艺悉数登场，包裹着本来素雅的紫砂壶。
因康熙皇帝对珐琅彩情有独钟，所以使得本在铜胎上的珐琅彩被移植到紫砂泥壶上。据《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》记载，其基本工艺流程是：光素紫砂壶由宜兴艺人做好烧成，然后送进宫内造办处在素壶上进行加釉彩饰，经二次烧造而成。珐琅彩紫砂壶面常有牡丹、锦葵、萱草、野菊等花卉纹装饰，色彩金黄，富丽堂皇，底款常为“康熙御制”四字。
康熙晚期至雍正年间，又兴起粉彩装饰紫砂壶工艺，画工、制釉多为来自产瓷区的工匠，纹饰与瓷器釉彩相类。在紫砂收藏界享有盛誉的“澹然斋”底款的早期粉彩紫砂作品就极为珍贵，一般是全彩装饰，并对画面进行多层分割，盖、肩、腹、足色阶丰富，彩绘工致而繁复，红蝙蝠、万字纹、牡丹等装饰迎合富商、市民需求，艳丽缤纷。另有蓝彩、绿釉装饰也多为满彩。《阳羡砂壶图考》评价说：“原色加彩花卉，极为工致。”乾隆制壶高手杨友兰也善于制作彩釉紫砂壶，饰以粉彩花鸟。乾隆时另有邵春元、方世英等多位名家亦制作粉彩紫砂壶。
清嘉庆杨彭年款飞鸿延年壶 图3
康熙朝创烧的这批精美的宫廷紫砂珐琅彩茗壶，虽外施珐琅严重破坏了紫砂的透气性，亦丧失了紫砂泥独有的天然肌理之美，但故宫所藏一件制作于康熙四十四年（1705年）的珐琅彩茗壶（图3）为故宫仅存，虽已残缺，但彩绘出自宫廷画家之手，弥足珍贵，且身桶饱满，气韵十足。
乾隆孔雀绿兽面纹出戟卣
孔雀绿釉最早见于宋磁州窑，至明代才真正烧制成功，清康雍乾时期盛极一时，乾隆后已不为多见。乾隆朝孔雀绿釉瓷器的造型种类较前朝丰富，如此器便是其中的佼佼者。
乾隆时期，在皇帝的要求下孔雀绿釉品种，于御窑厂已达至登峰造极领域。供御之巧作，无所不精。由于此种釉性高温还原后，艳泽晶莹，似宝光流动，釉润如推脂，非常适合附着在巧雕或工艺复杂的图腾上，倍显力感以及精巧性。
该器采用塑雕之各种技法，工艺繁复，充分发挥了瓷土的可塑性。其顶盖采用平雕夔龙，后用堆贴法粘上四周之戟。器身在平雕出夔龙后堆贴四周出戟，再塑贴对称双面饕鬄纹两组。其下塑贴羊首衔环图。肩部亦是塑贴羊首衔环双耳，足部平滑无纹，唯堆贴四周出戟，后精修罩釉烧制。
外底刻阳文篆体“大清乾隆年制”六字三行款。卣乃商周时期放置食物之器，有提梁和无梁之分，但都有顶盖。该器古朴而不拙，繁复而有章，图案层次分明，整器施孔雀绿釉，釉色柔润肥厚明亮。古朴稳健，施釉较薄，色泽均匀，鲜明亮丽，釉内有细碎片纹，为名贵珍稀的品种。侧面观之，呈七彩晕光。该器为当时官窑御制之杰作，故陈设于宫中，满室尽得一色之妙韵。
乾隆 孔雀绿兽面纹出戟卣 尺寸：
高度：44.5cm
口径：12cm×9cm
足径：13cm×10.7cm
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