陶瓷文化。
中国瓷器的外销热潮，同时带动的是制瓷技术的传播与交流，富有浓郁东方民族之美的中国瓷器，自公元7世纪的唐代开始向外输出后，在世界各国迅速掀起一股中国瓷器热。然而仅靠远涉重洋来中国贩运瓷器，往往供不应求，因此世界各国争相仿制中国瓷器蔚然成风，扩大了对世界文化的影响。中国制瓷技术最早对外传播的品种是唐三彩陶器，世界上许多国家都曾仿制过唐三彩器：如日本的奈良三彩，这与日本派往中国的遣唐使有关，他们主要学习唐朝先进的文化及艺术，同时大批留学生和从事专门技艺的人才，在中国主要学习各种手工艺制作，学成之后带回日本广泛传播。同时，一些遣唐使还从中国直接招募工匠。因此奈良三彩不仅在造型上与唐三彩接近，其鲜艳的色彩也十分接近唐三彩器物。除此之外，还有新罗三彩和埃及三彩，也是由仿制唐三彩的基础上发展而来。最早学会制作青瓷技术的国家是朝鲜。朝鲜自新罗时代晚期开始，就与生产青瓷的我国五代吴越王朝有着密切联系，一直到后来的高丽时代仍关系密切。在越窑青瓷输入朝鲜的同时，制瓷技术也被引进，朝鲜工匠在学习的基础上，于918年成功烧制高丽秘色瓷。日本受中国制瓷技术的影响非常大，最早的濑户古窑仿烧中国宋代黑釉茶盏，后来仿制青瓷，于14世纪仿烧成功，造型上更多吸收龙泉青瓷的样式，釉色上特意保留了其苍翠浑厚的特色。现在的日本，仍旧延续了中国宋代的传统，重视茶道文化及茶具的制作。世界各国对青花瓷的仿制，以土耳其、伊朗和越南等国家最为出色。我国自古与越南关系密切，早在15世纪时，越南就聘请中国陶瓷技工传授技艺。在中国制瓷技术的影响下，越南也曾烧制出很多具有中国特色的青花瓷，特别是在14世纪后期所仿制的元青花，无论造型还是纹饰极为酷似，几乎与元末明初之作难以区分。公元7世纪以来，中国瓷器大量外销，不仅物美价廉，还因为富有东方民族特色的瓷器，不仅可以代替木器和昂贵的金属器作为日常盛煮器，同时还可以作为艺术品，陈列在宫殿、花园，彰显其主人的身份。当时在世界各国上层社会中，尤以珍藏中国瓷器为荣，这也是促使各国对中国瓷器仿制的重要的社会文化背景。18世纪，欧洲掀起一股中国热，中国瓷器特别是青花瓷器，普遍受到欧洲各国人民的喜爱。当时欧洲各国王室以收藏中国瓷器为荣，波兰国王约翰三世在维拉奴哈宫侧殿，专门陈设中国青花瓷器。在英国，收藏大量中国瓷器，成为贵族社会流行的一种风气，当时英国皇后，不仅在宫殿内的橱柜以及家具的最高处，摆放大量中国瓷器，而且宫殿墙壁、地面也多是瓷质装饰画。法国国王路易十四及其夫人，由于对瓷器的喜爱，特命人将其夫妇的画像送往景德镇，烧制在彩瓷盘上……为满足需求，欧洲一些国家纷纷建立瓷厂，仿制中国瓷器，并取得了很大的成就。荷兰仿造中国青花生产的得尔夫蓝瓷，在世界享有很高声誉。由于世界各国对中国瓷器的喜爱，为适应海外市场的需求，历代外销瓷的风格也不断改变，这些都使中国瓷器在世界各国纷纷仿制的背景下，依旧能够占领海外广大市场。世界各国仿制中国瓷器，也是一种文化的交融，正因为此，千百年来中国瓷器以它独特的魅力，始终引领世界文化潮流。纵观清代外销瓷，其造型、纹饰无不渗透着国外的时尚与文化，同时，借助外销瓷，也让海外了解中国的文化和发展，其外销瓷的成就并不亚于甚至超越官窑瓷器。扩展阅读
陶瓷艺术题材与宗教文化的关系
陶瓷文化与宗教的关系是非常密切的。佛教、道教、基督教、儒教素材经常作为创作题材，包括宗教人物、宗教故事，常见的有释迦牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙、老子、庄子以及孔子、孟子等的塑像以及与他们有关的故事。
但是，宗教题材的作品就不一定是宗教艺术。我觉得，在陶瓷作品中，很多宗教题材的作品都不能划归为宗教艺术，不能理解为宣传宗教教义，而是艺术家们借宗教题材，通过塑造栩栩如生的艺术形象，表现自己的审美情趣、审美观念、审美感情与审美追求，有着世俗的倾向和民间艺术色彩。因此，不能一看到观音、罗汉塑像就认为是宗教艺术。
当然，宗教与艺术的关系是非常错综复杂的。宗教题材的艺术作品经常被人作为宗教塑像来供奉，这种现象并不难理解。黑格尔早就指出：“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教”，“宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象；在这种情况下，艺术确是为和它不同的一个部门服务”。
蔡敬标当年轰动一时的三十三寸《南海站鳌滴水观音》，不仅因为它是观音题材而受到欢迎，更重要的是它构思奇巧、造型的优美所传达出的精神解放的信息和艺术成就。要知道，这件作品是在改革开放之初的1978年在广州继而在香港展出的。
刘远长先生的《飞天天女散花》的时代背景也是如此，它同样是佛教题材。飞天天女在佛教艺术中称为香音之神，能奏乐，善飞舞，满身香馥，身披彩带，体态轻盈，上下回旋，自由飞翔于天上人间，把鲜花洒向人间，给人间带来美丽。作者是“有感于这么美的形象，这么好的艺术，这么光辉的传统，时时激起我的创作欲望”而创作的。作者不仅创作了一尊佛教香音女神形象，更重要的是创作了一尊佛教香音女神形象，更重要的是创作了一个善良的美丽女神形象。同样，他创作的《哈哈罗汉》，也不仅是一个普通形象，而同时是一个笑对人生、安乐处世的世俗人物形象。徐波的《三个和尚梦》不仅再现的是“一个和尚担水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃的”令人忍俊不禁而有点心寒的情景，更重要的是反映了这个艺术形象所包涵的警策人世的哲理。高峰的《情趣罗汉》(也同样不能把它当作纯粹的宗教罗汉的形象，而是寄寓着艺术家的审美情感，它所传达的“情趣”使观赏者得到一种审美的情趣。以达摩为题材的作品，着重的不是他的宗教形象，而是他那种面壁十年的坚忍不拔的意志美和傲视尘世的精神美。“八仙”人物形象塑造，当然是有感于八位仙人弃世脱俗的飘逸的人格美，但重要的是艺术家所寄托的思想感情和审美情趣。德-化-陶-瓷-总-站
我不能否认在瓷雕艺术中没有纯粹的宗教塑像。我想在改革开放的今天，我们应该用开放的眼光来看待和对待一切。即使是这些塑像，也是艺术家们“按照美的规律”而塑造的。它们同样可以成为审美对象。艺术创造的大忌是千篇一律和陈陈相因。在艺术创造中，题材没有好坏、美丑、优劣之分，关键在于艺术家的审美判断力和艺术表现力。宗教题材的艺术作品，同样可以成为艺术瑰宝，何朝宗、游长子、曾龙升、蔡金台等的作品就是如此。德-化-陶-瓷-总-站
艺术角度上看陶瓷文化与绘画、书法的关系
1、陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之外。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。
著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道：“中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是传统的中国画中吸取了营养”。他还结合其创作，具体谈了他从国画中汲取了哪些营养，“我创作的《文成公主》瓷雕，文静典雅，脸型圆润（成鸭蛋形），发饰细腻，衣纹简练而又流畅，都吸收了中国人物画的营养。而瓷雕诸葛亮，又类似国画中兼工带写，着重了形象刻划，前额开阔，仪态自然，眉宇间表现出思虑远谋，而衣纹都是寥寥几下，借用了国画的‘钉头鼠尾描’”。
我们知道，线条、无论是对于国画，还是陶瓷雕塑以及书法，都是非常重要的表现手段。，著名陶瓷雕塑家、周国桢先生对泥条盘筑工艺作了生动而深刻的论述。他在《本土意识的崛起――谈泥条盘筑陶艺》一文中写道：“近来，我运用古老的盘筑工艺创作动物雕塑作品，深有体会：泥条盘筑不仅可以作为成型手段，而且它的立体线条比绘画艺术中的平面线条有更广阔的表现余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸现的线条，反而要设法发掘它潜在的表现力。这是我自然要综合借鉴中国画等门类中的线条的表现力”、“盘筑工艺的基本语汇是以线造型，但表现对象的形体上不能满足整齐划一的线条排列。要讲究线条的对比变化，例如粗细、长短、疏密、虚实、浓淡、穿插、扭结，从而产生线条的节奏韵律。有的线条可以淡化，形成块面。这样形成了线面的二层对比，互为映衬，互为突出，犹如水墨画中的黑白关系，有时还要在线与线之间、线与面之间的适当位置上，加上一些圆点，以示提神或补缺，或者产生装饰性的效果（有的还同时起到加强外壁的支撑点的作用），这样，又形成了点线面的三层对比关系，交相辉映。”
周先生所谈，是从他的创作实践中总结出来的。他用泥土盘筑工艺，创作出不少大气、朴拙、本色、自然的作品，有很高的审美价值。
2、书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。“在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形，”要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
佛教与中国陶瓷文化
佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透，必然影响促进了中国陶瓷的发展，中国陶瓷不仅在型制，而更在装饰上日臻完美，常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案，作为日用、陈设器皿，广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。
佛教在中国的传播
佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容：人事现象逃脱不了因果报应，人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱，信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义，以超道德、超现世为最高境界，与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良，通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会，增进各阶层对佛教的亲近感，而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间，在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。
佛教的传播方式大致可归纳为两种：一种是佛典的翻译和解释，一种是建寺度僧造像立塔，而向中国民间传播佛教，是以简捷的形式融以简单的佛理，除了用世俗故事、符咒方式外，便是造像了，因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭，但可信的考证为汉代张骞出使西城，而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝，天竺(印度)人开始到汉朝，恒帝最喜欢佛教，官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行，到东汉后期才逐渐盛行，南北朝达到顶峰，成为统治地位的思想体系。
战祸连连，兵荒马乱，人民无不对现实生活感到无奈与悲观，而佛教倡言佛者必能脱离苦海，且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论，正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”，使人的精神得到安抚解脱，于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷，内部头目也分官阶领官俸，佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化，敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了，如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头，印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面，被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。
佛教传入中国，促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲，促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传，开凿大量的石窟。从现存石窟中，可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中，是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移，中国传统神话逐渐绘入壁画，与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体，佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化，在石窟壁画的风格和技法中，中国传统因素也逐渐增强，体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀，又向半圆的隋唐式转化。
中国陶瓷文化弘扬了佛教教义
宗教作为一种意识形态，一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去，在一个政治紊乱、社会失常的状态下，佛教不独填补了人们心灵的空虚，也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后，产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式，佛教传入中国后，为中国吸收并自创各派，产生了新的教义。
中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩，意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士，是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”，意译为“天乐神”、“吉祥天”，是欢乐和吉祥的象征，佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称，是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子，称“十六罗汉”，力士有世俗和佛教两种，元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响，与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。
贲巴壶：作为佛教专用器物，与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同，贲巴壶主要用于佛事，相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首，一切诸佛手灌其顶”，又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古，而满族受蒙古文化影响很深，也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺，朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙，示意尊敬。
贲巴壶有流嘴、但无执柄，使用时手握壶颈，若贲巴壶省去流嘴，便称贲巴瓶，佛教徒用于盛水，或者插草其中作为礼佛陈设，因此称藏草瓶，贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译，而梵音原作“军持”，密宗《千手千眼观音大悲心经》曰：“若为生梵天者，当于军持”。《庶物异各疏》：“梵语军持，一云军迟，此云瓶也”。又《释氏要览》云：“净瓶梵语军迟，此云瓶，常贮水，随身用以净手”。《大悲心经》又曰：“若为令一切饥渴有情得以清凉者，当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶，故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴，形状与清代贲巴壶略相似，只是结构轮廓简洁，纹饰青花，无多装饰，仍为用具，贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。
折腰碗：撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅，硬折腰、圈足甚小，随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉，西藏的饮茶习惯也开始流行，以末茶、面和酥油同搅成膏，沸汤点之的“兰膏”，用末茶和酥油同搅，沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗，与折腰碗相似，可见藏传佛教的影响力。
僧帽壶：元代出现的新器型，口沿一侧设流，另一侧口沿高起似僧帽，束颈腹部鼓出，下承圈足，器盖卧入口沿之下，呈圆形，较平坦，一侧伸出遮流，上有扁圆钮，因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型，藏语称为“缪甘伊”，是向佛敬酒时斟酒用的，欢迎贵宾时用来敬青稞酒，可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。多穆壶：也是元代出现的新器物，型如直筒，上部略小于下部，上部一侧出一流，另一侧有曲柄，顶部半周高起，作僧帽状装饰有盖，壶身有三周较宽的凸弦如箍，上下以归并条连接，相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”，“索拉”分为有流和无流两种，前者是酥油荼壶，后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶，多穆壶即奶茶壶，元代的藏传佛教，清代的喇嘛教，使它在教徒的生活中流行。
高足杯：上部为侈口碗，下承竹节形或圆柱形高足，足下端稍外撇，足内中空无釉，足和碗间以胎泥相接，关于这种高足杯的用途，过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”，主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品，是喇嘛教中具有极高地位的供器，使用时将高足杯插入金属器座中，一般置于寺庙的主佛前，平时则收藏在特制的杯套中，达赖和班禅在最重要的场合上使用，其他人严禁使用，与宗教文化有密切的联系。
德化瓷塑出现于宋代，盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用，何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰，尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说：“何朝宗……善陶瓷像，为僧伽大土，天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家，被当作珍贵的艺术品供陈列观赏，然而在日本和东南亚一些佛教国家，或没有完全“伊斯兰化”的国家，却把它作为偶象来崇拜，日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜，有不少华侨也将他们带到所在国供奉，其需求量之大几乎达到惊为的程度。
佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响
佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代，印度阿育王朝相当我国秦汉时期，佛教兴盛并成为
印度国教。佛教本来并不崇拜偶像，自公元前326年，希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后，受艺术的影响，佛教徒在他们修道的石窟里，用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象，并以此作为崇拜和歌颂的对象，于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步，精神与物质的渗透，必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展，佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣，或成为中国陶瓷雕塑的模型，或成为陶瓷装饰的图案，尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教传入我国，佛教艺术也随之而来，三国、两晋瓷器装饰上已有表现，谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹，工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起，风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一，南朝青瓷普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。
佛教界称到达彼岸，成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救，或者萌发向如来求救的心理，为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲，绝不独善其身，时时眷顾弱小的人，并适时地援助他们，弘扬如来的教义，希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界，就为了济渡苦难的众生，才自愿入地狱济助，因此，菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音，即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人，而六地藏和六观音，是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中，可以找到许多陶瓷的雕塑，面目慈祥、神态逼真，极大地丰富了中国陶瓷。
中国陶瓷雕塑，揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术，特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓，故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰，社会生活也生动地反映了佛教文化的特点，如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》，高66厘米，观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥，确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓，再用刀具精工细雕，璎珞飘带则是帖上去的，施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成，具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹，中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿，而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中，既再现了佛教的宗旨，又丰富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度风格塔形罐作为随葬品，型制比较特别，整体高，下大上小，略似塔形，由三个部分组成：中部器身作罐形、圆腹、平底；上部是高耸的圆锥形盖，堆塑着浮雕，下部则是高大的底座，承托罐身，饰着莲瓣纹饰，以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中，逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确，比例恰当，注重人物神态，注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变，八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照，衣饰线条飘逸流畅，神情气度典雅妩媚，成为佛教艺术与中国文化的完美结合。
传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上，莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句，周敦颐更是赞其“出污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上，随着佛教的中国化，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器，也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹，金刚杵本为印度兵器，被佛教借为法器，用以“断烦恼、伏恶魔”，在景德镇青花瓷器纹饰中，称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材，其使用功能也扩大了，并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹，同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合，形成了中国独特的缠枝纹。清代，乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段，在各地广建庙宇，于是景德镇粉彩法器得以大量制作，元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案，但到了乾隆时，却作了成了精细的粉彩瓷器，佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。