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八仙纹和八宝纹

八仙纹和八宝纹

古代瓷器边纹 古代瓷器旋纹 瓷器的旋纹鉴别

2020-04-17

古代瓷器边纹。

八仙纹

一种典型的宗教纹样,以八仙为题材。“八仙”即汉锺离、吕洞宾、李铁拐、曹国舅、蓝采和、张果老、韩湘子、何仙姑,相传他们得道成仙,各有一套本领,故有“八仙过海,各显神通”之说,习称八仙纹或八仙图。民间祝寿多以八仙为题,称“八仙祝寿”。

采用八仙手持之物代表各位神仙的,称为暗八仙纹。古时绣球花也称“八仙花”,采用海棠花和绣球花图案组合,也为八仙过海纹。

明嘉靖后,八仙成为瓷器的常见装饰题材之一,这与当时帝王和上层社会倡行道教有关,图样有“八仙过海”、“八仙祝寿”、“八仙捧寿”等内容。八仙图也是清代景德镇瓷器中常见的纹饰。首都博物馆藏明成化珐华八仙纹罐,在腹部以立粉技法描绘八仙过海,栩栩如生,神采奕奕。清康熙朝八仙纹仍旧盛行,并开始流行暗八仙纹。直到民国还很流行八仙纹。

八宝纹

1、传统吉祥纹饰。寓意八宝的纹样常见的有:一为和合,二为鼓板,三龙门,四玉鱼,五仙鹤,六灵芝,七罄,八松。但也有用其他物件作为纹饰者,如珠、球、磬、祥云、方胜、犀角、杯、书、画、红叶、艾叶、蕉叶、鼎、灵芝、元宝、锭等,可随意选择八种,称为“八宝纹”。道教把八仙手持的八种器物,作为记教八宝的符号,参见“暗八仙”。佛教中则用“八吉祥”作为八宝的符号。

2、也称“八吉祥纹”。瓷器佛教纹样,为藏传佛教象征吉祥的八件宝物为题材的纹饰。始见于元,流行于明、清。八宝为:法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘肠结。八宝纹常与莲花组成图案,作折枝莲或缠绕莲托起八宝的构图,也有以八宝捧团寿的图样。元代主要见于龙泉青瓷和景德镇卵白釉瓷,以印花技法加以表现,纹样排列尚未规范化。明、清时期景德镇窑多以青花、斗彩、粉彩描绘八宝纹,纹样排列规范化。明代早中期排列次序为:轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶(罐)、结;明代晚期至清代排列次序为:轮、螺、伞、盖、花、瓶(罐)、鱼、结。清乾隆以后又有见打乱上述次序。明宣德矾红彩八宝纹双耳炉、清乾隆粉彩八宝扁壶,具有代表性。

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陶瓷绘画装饰纹 八破纹


在众多的绘画纹样中,有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”,景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”,是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面,纹式细致,大多是直接对实物的写生,追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧,追求风雅的审美心态和文化背景。

“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺,但隐喻了“破家值万贯”,“岁破吉生”的意思,八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页,书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画(collage)极为相似,故有人以为西方的拼贴画源于中国,其实这完全是误会,因为“八破纹”中的残破形象,完全是手绘而成的,并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的,两者之间有着材质形式本体上的区别。

典型的“八破纹”画面,残章断简往往带有火焚过的焦痕,所以名之为“锦灰堆”。受其影响,历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅,以至陶瓷装饰中也渐成风尚。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异,即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房,各极像物之妙”。

陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面,明人称之为锦盆堆,意为各种名花,瑞果堆集其中,后在锦地上画折枝花,叫锦上添花”。综上比较,八破纹俗称的“锦灰堆”,是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物,或瓜果、或花卉,真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片,这就是在题材上真正的歧义。

八破纹的风格是写实的,可以显出画家对实物写生的功力,力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的,往往以文字的结体形式出现,有书信古籍,所简木犊,力求寓其古雅之气;八破纹的内容是历史的,可以追溯岁月的兴衰,寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘,边饰为开光山水,主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片,且以半边字或半截字代替整字,这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气,以及商贾市井小民附庸风雅的心理,同时也是社会现实的真实写照,陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体,也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。

现代陶艺的崛起,为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域,反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空,也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发,在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式,为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶,以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相,并残留了几处不同泥质的本色,即而在上面刻划出一些甲骨文字,点缀了九枚篆体阴刻印章,这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果,体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品,在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上,于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页,于凝视中倍觉苍茫古拙,于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例,不仅具有民族的文化内涵,也有西方前卫陶艺的震撼魅力。

瓷器吉祥纹饰—八吉祥纹


八吉祥纹又称“八宝纹”,一种典型的含有宗教意义的瓷器装饰纹样,以八吉祥图案为题材。八吉祥图案即:法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长结,是佛家常用的象征吉祥的八件器物。简称为“轮、螺、伞、盖、花、缸、鱼、肠”。另外还有仙家八宝,即八仙之护身法宝。为渔鼓、宝剑、花篮、放篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛共八件宝器。也称为“八宝”。

八吉祥纹由西藏喇嘛教流传而来。法轮,佛说大法圆转万劫不息之物;法螺,佛说具菩萨果妙音吉祥物;宝伞,佛说张驰自如曲覆众生之物;白盖,佛说遍覆三干净一切药之物;莲花,佛说出五浊世无所染着之物;宝瓶(罐),佛说福智圆满具完无漏之物;金鱼,佛说坚固活泼鲜脱禳劫之物;盘长结,佛说回环贯彻一切通明之物。

乾隆青花八吉祥纹扁瓶

八吉祥纹最早见于元代龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上,表现技法为印花,纹样排列尚无一定规则。明、清时期较为流行,常与莲花组成图案,作折枝莲或缠枝莲托起八吉祥的构图,也有以八吉祥捧团寿的图样。多用作主题纹饰,也有作为辅助纹饰饰于器物肩部的。明清时期景德镇瓷器多以青花、斗彩、五彩、粉彩描绘八吉祥纹,纹样排列规范化。明代早中期排列次序为:轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶(罐)、长结;明代晚期至清代排列次序为:轮、螺、伞、盖、花、瓶(罐)、鱼、长结。清乾隆以后又见有打乱上述次序的八吉祥纹,并烧制出各自独立的粉彩八吉祥供器,八吉祥皆配以莲花柱形底座,显得庄重肃穆。

八吉祥图,藏语称“扎西达杰”,是藏族绘画里最常见而又赋予深刻内涵的一种组合式绘画精品。大多运用在壁画、金银铜雕、木雕刻和塑造的形式出现,这八咱吉祥物的标志与佛陀或佛法息息相关。八吉祥图分别为:宝伞、金鱼、宝瓶、莲花、白海螺、吉祥结、胜利幢、金轮。

宝伞

古印度时,贵族、皇室成员出行时,以伞蔽阳,后演化为仪仗器具,寓意为至上权威。佛教以伞象征遮蔽魔障,守护佛法。藏传佛教亦认为,宝伞象征着佛陀教诲的权威。

金鱼

鱼行水中,畅通无碍。佛教以其喻示超越世间、自由豁达得解脱的修行者。藏传佛教中,常以一对金鱼象征解脱的境地,又象征着复苏、永生、再生等意。

宝瓶

藏传佛教寺院中的瓶内装净水(甘露)和宝石,瓶中插有孔雀翎或如意树。即象征着吉祥、清净和财运,又象征着俱宝无漏、福智圆满、永生不死。

莲花

莲花出污泥而不染,至清至纯。藏传佛教认为莲花象征着最终的目标,即修成正果。

白海螺

佛经载,释迦牟尼说法时声震四方,如海螺之音。故今法会之际常吹鸣海螺。在西藏,以右旋白海螺最受尊崇,被视为名声远扬三千世界之象征,也即象征着达摩回荡(乐曲十分动人)不息的声音。

吉祥结

吉祥结较为原初的意义象征爱情和献身。近佛教的解释,吉祥结还象征着如若跟随佛陀,就有能力从生存的海洋中打捞起智慧珍珠和觉悟珍宝。

胜利幢

为古印度时的一种军旗。佛教用幢寓意烦恼孽根得以解脱,觉悟得正果。藏传佛教更用其比喻十一种烦恼对治力,即戒,定、慧、解脱、大悲、空无相无愿、方便、无我、悟缘起、离偏见、受佛之加持得自心自情清净。

金轮

古印度时,轮是一种杀伤力强大的武器,后为佛教借用,象征佛法象轮子一样旋转不停,永不停息。

这八个图案可以单独成形,也可堆成一个整体图案,这种整体图案在藏语中称“达杰朋苏”意为吉祥八图宝瓶状。

陶瓷装饰中的八破纹


在众多的绘画纹样中,有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”,彩绘艺人俗称之“锦灰堆”,是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面,纹式细致,大多是直接对实物的写生,追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧,追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡,但随着现代陶艺的崛起,又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺,但隐喻了“破家值万贯”,“岁破吉生”的意思,八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页,书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画(collage)极为相似,故有人以为西方的拼贴画源于中国,其实这完全是误会,因为“八破纹”中的残破形象,完全是手绘而成的,并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的,两者之间有着材质形式本体上的区别。典型的“八破纹”画面,残章断简往往带有火焚过的焦痕,所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷,文曰“世间弃物,余所不弃,笔之于图,消引日月”。受其影响,历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅,以至陶瓷装饰中也渐成风尚,《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中,对“锦灰堆”也介绍说:“瓷器纹饰之一,兴于明代成化年间,是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异,即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房,各极像物之妙”。陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面,明人称之为锦盆堆,意为各种名花,瑞果堆集其中,后在锦地上画折枝花,叫锦上添花”。综上比较,八破纹俗称的“锦灰堆”,是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物,或瓜果、或花卉,真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片,这就是在题材上真正的歧义。然而,陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的艺术瓷盘、笔筒等物件。作者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘,是光绪年间彩制的,边饰为四季花鸟,主饰则是《耕织图,介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅,信扎散页“康熙通宝”的损迹,其混杂堆迭,似无序无章却气韵一体,值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘,其实不然。博古纹的形象是完整的,而八破纹则是残缺的,这就体现了八破纹最基本的特征—“破”。这种纹饰的产生和涌现,可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折,同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛,诸如“残缺美”之类,审美观念的普及同时,列强入侵,江南文物毁于战火,这“毁烬残篇底蕴深,赢秦残酷不堪陈,当时古迹今难见,以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了,显见是与当时的审美理念、社会现实,视觉经验有着直接的关系。八破纹的风格是写实的,可以显出画家对实物写生的功力,力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的,往往以文字的结体形式出现,有书信古籍,所简木犊,力求寓其古雅之气;八破纹的内容是历史的,可以追溯岁月的兴衰,寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘,边饰为开光山水,主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片,且以半边字或半截字代替整字,这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气,以及商贾市井小民附庸风雅的心理,同时也是社会现实的真实写照,陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体,也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。现代陶艺的崛起,为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域,反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空,也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发,在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式,为其作品增添了许多意境和意味。如学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶,以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相,并残留了几处不同泥质的本色,即而在上面刻划出一些甲骨文字,点缀了九枚篆体阴刻印章,这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果,体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品,在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上,于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页,于凝视中倍觉苍茫古拙,于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例,不仅具有民族的文化内涵,也有西方前卫陶艺的震撼魅力。由此可见,具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰,不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰,怎样经历变迁革新的演变,都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬,都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用,就雄辩地说明了这一点。
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