美家美瓷砖。
康熙时期的陶瓷造型艺术， 在继承明代传统的基础上有其独特的风貌，取得了相当的成就。
康熙瓷器造型的形制
清康熙时期，瓷器的造型在形制上较前代有显著增加，可谓"制作日巧、无物不备"。这时器物的形制，除了传统的碗、杯、盘、钵、瓶、罐、壶、尊等器皿继续大量生产之外，还出现了冠架、法器、灯罩、如意、鼻烟壶、臂搁等各式各样的日常用品、文房用具和案头陈设等品种。同一品种不仅在样式上日趋丰富，显示出制瓷匠师在造型手段上不拘一格的构思。例如，与清代朝服马蹄袖相似的马蹄尊，有着满族人入关前随水草而迁徙的生活习俗的烙印。而且在原有样式的基础上有所发展变化，使之具有新意。像凤尾尊就是明代花觚造型的演进，它变明器大口、鼓腹，其口颈外撇呈凤尾状，因此康熙朝的花觚亦称之为"凤尾尊"。
盖碗的盛行，是适应当时上层社会生活方式和风俗习尚的改变，在茶盏的基础上烧制的茶具。康熙时期的盖碗，带托者少，雍正以后，托子才普遍烧造，且形体多样，构成了日用茶具中三件套的配套器物。
套杯是圆器成型上的非凡技艺，为康熙时首创。故宫博物院收藏的"康熙青花人物纹套杯"三只一套，套叠自如，足见其成型上的高度技艺。
攒盘是用以招待宾客时盛装果品的一种果盘，它由十或二十多块的几何形单体组成，这种器物的攒聚，要求达到单体之间弥缝紧密、浑然一体，其成型的难度不亚于套杯。
这时流行的奇特挺拔之多穆壶和贲把壶，乃康熙时期中原地区与边疆各族人民的频繁接触中，制瓷匠师为适应民族地区的风俗和宗教需要所烧制的器物。中原和边疆各族人民在器物造型上的互相渗透变异，体现了一种文化交流，是我国历史上第三次民族大融合在制瓷艺术中的反映。
造型严谨、精工细做
康熙瓷器造型最突出的特点，是制作极为严格、讲究。无论大件小器都制作精工、旋削认真，修坯一丝不苟。可以说康熙器物的造型口底、翻转，交待是最清楚的，为前代永、宣时所不及。而康熙瓷器即使是大型的器皿，那种影响器皿美观的接口痕迹亦基本消失。瓷器造型，对底部处理尤为严格、讲究。这个时期景德镇窑烧造的瓷器，碗类器皿的底足普遍采用挖足的手法。挖足不仅方便使用，也使造型显得更有神采。康熙瓷器的底部由于认真处理而出现的各种变化，更是成为后世进行鉴定的重要依据。盘、碗的底部大都制成光滑而滚圆的泥鳅背状，也有做成宽厚圈足和双圈足；瓶、尊一类的琢器底部，最外围旋进一圈，形成台状即俗称的所谓"台痕底"，是康熙瓷器的独到之处。
康熙瓷器，特别是官窑瓷器，对原料的配比有一定的要求，胎土比明代瓷器采用了更多的高岭土，原料的处理也做到精细淘洗。康熙瓷胎，质白缜密、坚硬纯净，素有"糯米汁"之艳称。较明代瓷胎更加细腻、滋润，很少杂质，一般肉眼难以发现孔眼。瓷胎的组织致密、均匀，使胎质的比重大为增加，正是人们通常称赞的康熙瓷器"胎薄、份量重"。这时的器物体积也比较硕大。琢器中的大件，如尊、觚等，尺寸之大，胜过明代嘉靖、万历时期。
康熙瓷器的造型特点--阳刚之美
康熙瓷器造型的艺术特色非常鲜明， 风格挺拔、遒劲，体现出阳刚之美。这种美的形态，可以用"大"字来概括。
器物体积硕大所唤起的是一种力量上的审美感受。如故宫博物院收藏的"康熙青花万寿字瓶"，高达82厘米。瓷器所具有的阳刚之美，更在于造型的挺拔、遒劲。这一时代风格的形成，从器物的形状来看，则是出现更多的方形器，如：蟠螭耳方瓶、方棒棰瓶、六方执壶等等。
这时的器物形体转折清楚、肯定，各部位间有明确的交接线，有清楚的线角变化。诸如观音尊、莱菔尊、荸荠扁瓶等，细部处理都一丝不苟。
当时新创的棒棰瓶最具有代表性。这种以形似洗涤衣服用的木头棒棰而得名的器物，虽有方、圆两种不同的外形，然它们颈、腹之间转折的线角都非常明确。使人感到硬挺而有力。因此，康熙瓷器造型艺术风格的形成，其形体结构也是产生这种美的一个重要方面。
此外，康熙瓷器的线型较多地以直线为主。
陶瓷造型中，不同的线型，对人们所产生的情感是不一样的，直线给人挺拔、向上的感觉。康熙瓷器挺拔、硬棒的气势神韵，从线型的角度也体现出造型的阳刚之美。但是，并非僵直、板滞，而是在直线中寻求变化，以做到直而不板、刚中见柔。富有独创的方棒捶瓶更是运用方圆对比的手法，成为康熙瓷器烧造成功的范例。
陶瓷造型中的所谓直线，不同于几何学意义上的直线。康熙瓷器往往在直线中含有曲线的成分。这时的所谓直筒形的笔筒，其实它的立面轮廓线也微微内凹，而观音尊、花觚、圆棒捶瓶等，都是以直线为基调中保持有曲线的内涵。当然这种曲线的长度有限、曲度也很小，并不影响线型的主体所形成的特色，却体现出刚中带柔的风韵。
装饰与造型是对立统一的整体，任何陶瓷的装饰都要结合并适应形体的特点。康熙瓷器的装饰即密切配合造型，在艺术风格上两者完全谐调。康熙彩瓷生产中居主流的青花和五彩之瓷绘，以铁线描的笔线，匀挺有力地勾划纹饰的轮廓，而五彩的色彩更是不分浓淡地敷以各种浓重的原色，色彩单纯强烈，烧成后晶莹亮丽，有一种坚硬的感觉。总之，从笔线到色彩，康熙瓷器的装饰与造型相辅相成、紧密结合，使整体统一在同一基调之中。
陶瓷作为一种艺术的形式，它反映的时代精神虽不像绘画、雕塑艺术那样直接、具体，但亦反映一定的社会生活和时代特征，并表达人们的思想感情。如果说《康熙南巡图》一类的宫廷绘画。以形象手段夸耀太平盛世的辉煌、颂扬爱新觉罗·玄烨为多民族国家的统一所建立功绩的雄心，那么体现在陶瓷器物造型上的挺拔、遒劲的壮美之艺术特征，也是清代康熙年间社会处于上升时期的进取精神和强大的经济力量在造型艺术上的相应表现，是清圣祖执政时期时代精神的能动反映。
由于是"奉命制作"，当时一些御用器物的造型，常常是规矩得近乎拘谨；严格得近乎束缚。这些作品既无实用意义，也谈不上审美价值。更有向主子奉迎献媚之意。如"福字壶"、"禄字壶"、"寿字壶"是最为典型的例子。至于普通的食用器皿，这时更多地出现菱口、花瓣口形的盘、碗。这种过于矫饰的造型，失去了简洁朴素、落落大方的仪态。违背了实用原则而成为一种病态。 （原文刊载《收藏家》杂志2000年第2期）
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张学文谈陶瓷造型艺术
张学文，男。原籍江西清江县，1943年5月出生于江西赣州。1964年毕业于景德镇陶瓷学院美术系。
毕业后分配在原轻工业部陶瓷工业科学研究所艺术室，1979年调入景德镇陶瓷职工大学，1996年任教授。受聘为景德镇陶瓷学院客座教授，硕士生导师，江西省陶瓷工艺美术职业技术学院客座教授、工艺美术大师评委、工艺美术系列高级职称评委；江西省陶瓷研究所、台湾《陶艺》杂志、新加坡景德镇现代名人陶瓷收藏家协会等艺术顾问。
张学文擅长陶瓷造型和综合装饰设计，尤以青花、新彩见长。他的陶瓷艺术作品形式新颖、手法独到、思路宽阔，融中国民族民间艺术传统和现代设计理念为一体，形成了独特的艺术风格。
张学文教授认为：景德镇陶瓷艺术创作长期存在“重装饰，轻造型”的倾向，我们必须走出这样的误区，摆正陶瓷造型应有的主导地位，充分认识到在陶瓷设计中，造型是起支配性作用的第一要素，更好地推动陶瓷艺术的健康和全面发展。
记者：张教授，您好！我们这期的大师讲坛想请您聊聊关于陶瓷造型这个话题。
张学文：谢谢！你们杂志把陶瓷造型设计作为一个关注的话题拿来探讨并采访我，这本身就非常有意义。特别是景德镇现在存在
“重装饰，轻造型”的现象非常普遍，而且很严重，这对于景德镇陶瓷艺术健康和全面的发展危害不小，应当引起我们的重视。
记者：您一直对陶瓷造型有着深入研究，能不能请您谈谈对陶瓷造型的重要性以及造型与装饰关系的看法。
张学文：好的。从1979年直到退休，我任教于陶瓷职工大学，一直从事陶瓷造型设计和设计基础教学以及理论的研究。今天所谈的仅仅是个人看法。
陶瓷造型是陶瓷艺术语言之一，且是最重要的艺术语言。一件陶瓷作品首先吸引人们的就是它的造型本身，而不是装饰画面。
拿宜兴的紫砂壶来说，它主要是以造型的魅力来感染人。以较单一的紫砂泥材，依靠千变万化的造型而创造出了丰富多彩的作品，涌现出了风格各异的艺术家。
在历史上，许多经典造型经久不衰，它们集中反映了各个历史时期的工艺和科技水平、文化和审美情趣、风土人情和生活习俗。
陶瓷史学家、考古鉴赏家首先注重、研究和介绍的就是当时的“形制”（即“造型”）。
大凡一件或一套完美的陶瓷设计，不外乎陶瓷造型与装饰两大要素的整体统一和有机结合，其中造型则是起支配性作用的第一要素，它是装饰依附的基础，是画面的载体。
犹如一件漂亮的服装必须穿着在人体身上才有意义。人的“身材”比例决定了服饰的结构和尺寸。而线条优美、比例匀称、肤色健康的“人体美”，本身就是无装饰的装饰，就是自然的美、纯净的美、无声的美。
记者：景德镇存在的“重装饰，轻造型”的普遍现象表现在哪些方面呢？张学文：我请问你，景德镇的国家级大师有多少？省大师有多少？其中有没有专门从事陶瓷造型设计，尤其是日用瓷造型设计或在这方面有突出成就和贡献的专家？因为人们普遍不认可造型设计也是非常重要的艺术创造，也就没有什么艺术大师在这上面下功夫。
造型设计家得不到人们的尊重，没有应有的地位和价值。
原轻工业部陶瓷研究所专门从事造型设计和研究的李雨苍老先生，如今八十有余高寿。搞一辈子陶瓷造型设计，出了几本专著，仅仅是个默默无闻的“高工”而已！据说评个“高工”都很难。
大家介绍作品基本上是谈画面如何？画意如何？而很少谈造型的韵味如何？个性如何？也因为不少人向来就是“拿来主义”，有什么坯胎就画什么坯胎。或者一贯就是“依样画葫芦”，不管什么造型，同一画面照样搬。更有甚者将平面国画直接搬到立体的陶瓷上，很少去考究造型对画面的制约。还有不少对陶瓷造型设计认识上的误区，导致了“重装饰，轻造型”现象的普遍存在。
记者：对陶瓷造型设计认识上的误区很少有人谈及，你能不能简单说明一下？
张学文：误区一：“造型就是两根线的变化（指外轮廓线），很简单，没有什么学问”。
其实他们没有搞清楚“陶瓷造型”的完整概念和内涵。什么是陶瓷造型？所谓“陶瓷造型”，即是从陶瓷设计的特性出发，依据市场信息和各种对象生活的不同要求，选择和利用不同的陶瓷物质材料，应用相应的工艺技术和生产手段，按照美的规律法则，设计和制造出具有一定使用价值和审美价值的陶瓷器皿样式。它涉及市场信息、生活习俗、工艺材料、生产技术、审美标准、艺术规律、人体工程等方方面面，而决非单纯是外形轮廓那么简单。
误区二：“造型是模型工的工作，不是艺术设计师的事，无须设计”。岂不知大多模型工只凭传统意识和实践经验，制作缺乏审美和创新设计的能力。对于艺术设计师的创意设计看不习惯，不理解艺术设计师的工作性质，以为艺术设计只是画工而已。
误区三：“陶瓷造型样式已经到了‘极至’，无法创新突破，无非是大同小异，没什么搞头”。这反映出了一些人的设计思维方式还停留在单向封闭型，没有往多向开拓型发展。
尚要多研究一些现代设计法。新的时代需要新的造型、新的设计。造型的创新不单纯在器型上，还有材质上、肌理上、色泽上、工艺手法上等多方面造型元素上的创新。
误区四：“艺术设计师只会纸上谈兵，设计不适应生产，不适应工艺，要想造型好，设计师首先要拔高”。造型艺术设计固然不可纸上谈兵，必须适应工艺技术，适应批量生产，但是在要求设计人员的同时，是否更要求工艺技术人员不断开发新材料、新工艺、新技术、新设备，为设计人员创造更良好的条件，“只要想得到，就能做得到”。
清康熙青花翠毛蓝仕女瓷器，将青花分水技法在瓷器上体现的那么美
青花翠毛蓝仕女图瓷器通过瓷器青花和仕女图画法可以判断是康熙时期瓷器，虽然是民窑，但是瓷器的美依然能够感受的到。青花翠毛蓝仕女瓷器高:25cm，口径:11.6cm，底径:15.5cm，直口，短颈，丰肩，腹下收外撇，圈足。颈部青花杂宝纹，腹部青花仕女人物配山石假山。这青花瓷器使用的分水技法，而且青花使用的是清康熙上好青花呈色翠蓝，此乃典型康熙时期的瓷器。
什么是青花分水技法青花瓷是指用氧化钴作呈色剂，在瓷胎上直接描绘图案纹饰，再罩以透明釉，在1300度左右高温入窑一次烧成的釉下彩瓷，因釉下钴料在高温烧成后呈现为兰色，因此称之为“青花瓷”。青花料是一种矿物质，本身没有粘性，与水调和容易沉淀。同时所画泥坯吸水性极强，料笔画上去，料水即迅速被吸干，如果动作迟缓笔线不易画出。景德镇传统青花瓷，除元代盛行的 “淡描”装饰外，影响最盛的当推明代嘉万年间的“分水”技法工艺。
所谓“分水”法原理，源自水墨画的“墨分五色”而演变为“料分五彩”。含料多少是关键，含料多则浓，含料少则淡。所以青花水分有“头浓，正浓，二浓，正淡，影淡”五色之分。蘸了青花料的羊肚笔，以笔锋微微离开坯面为要领，以浓到淡地完成阴阳晕染的预定目标。也就是说，分水笔的笔毛不能碰到坯面，而让饱含水料的欲滴非滴之笔自如运行于坯面上，若速度快而水匀，则烧成效果清亮，反之则混浊。“分水”一般在勾好了的线内进行，以达到青花画面阴阳浓淡不同的色调表现效果。
瓷器的青花分水技法具体步骤
(一)首先是勾线
先用三寸小碟将磨细的青花料装入碟内，用浓料在碟中筑起一道料坝，一边盛水，一边便于调料，调料时加上适当的甘油，可以使料色鲜艳，运笔流畅。用笔粘料时，料水必须充分调匀，干湿恰当。太干时可沾些清水调入，太湿时必须多沾取浓料。沾饱了一笔，在提笔时要防止料水下滴，可仰笔将笔杆往桌上轻敲，然后再往坯上画。这样笔上含料较多，能画较长的时间。落笔拉线都要把笔杆执稳，用中锋笔法，运笔缓慢均匀，不宜太快和太慢，更不能继续停笔，这样才能画出挺劲的笔线。最好的笔线，要求从头到尾粗细一致，厚薄相等，没有堆积的料迹，在线条上还可以看到两边凸起，中间有一线槽。达到这种线条的效果，才能算是己掌握料性，烧出来的效果一定很好。
（二）其次是分水
1)分水用的料，可用普通深底的大碗装盛。根据不同的深浅，一般可分为五色，有头浓，正浓，二浓，正淡，影淡。实际色彩深浅的区别，当然还不止这五色，这只是一般的加以区别罢了。
2)调料水时，用汤匙一只把磨细的湿料适量置于碗内，加水调匀。然后加入大量开水搅动，见有泡沫泛起，才算调成熟料。此时即静置不动，等待澄清。等熟料沉淀后，把上面清水倒去，留下浓熟料，再加入泡好的较浓的冷茶汁，用分水笔把料水调匀，太浓则再加茶汁，太淡就要等料水沉淀后，倒去面上一部分清水。茶汁的浓淡与料水性质有关，茶汁太浓，分水时不易下水，拖不开；茶汁太稀，则作用不大，易跑水，难于掌握，所以要调的适当，便于运用。
3)分水时要用分水笔或汤匙将水底充分搅动。根据所分画面的范围大小，来决定笔上含水的多少。提笔时，笔上料水下流到适当程度，就把笔向碗边上撇成肚大笔头尖的形状，然后执笔分水。笔上含料水多，则下水迅速，动作就必须快些才能分好；含料水少，则下笔迟缓，水头小，动作就要稍缓一些，这只适宜于小范围分水。
4)分水时笔上的水头必须保持一定的含水量，否则含水少了，分水时笔毛容易触到坯泥而产生白粉现象，被烧成效果不好。
5)分水落笔要轻捷，运笔时须从左至右，一经下笔，接触坯面，水即迅速下流。这时就要很快的顺着水头一气分去，最后把坯面的多余料水，以侧笔吸去(收水)。分水过程中，切忌停滞，更不宜来回添补，否则会造成不匀的水迹。所以分水时必须全神贯注，掌握画面的大小，笔上料水的多少和运用笔的轻重缓急，一气呵成。
6)大面积分水时，一般笔上料水需要多些，但也不宜太多。过多时笔上也含水不住，所以必须灵活掌握。
试谈陶艺的造型美
陶艺造型的基本特点是建立在物质材料和工艺技术的基础之上，是作者把艺术构思通过形体设计来实现的，但这并非一定就能成为完美的陶艺造型和直接获得优美的外观效果。因为陶艺无论实用或摆设都不是单纯的物质产品，而是含有思想性的因素，所以要达到令人满意的效果，就要处理好外形的美观问题。优美的造型，对于欣赏者来说是显而易见的，只要感觉到赏心悦目就行了。但对于创作者来说，如何才能设计出造型优美的作品造型,却是极为重要而且颇费思量的事情。
我觉得设计造型优美的陶艺品要结合美学的知识和原理，应从以下几个方面去考虑创作：
一、外形构图的协调感
构图就是构思陶艺品的整体外形，作品中个别或局部的艺术形象，形成作品的结构造型，通过视觉艺术形象来表达思想内容，整体和局部的造型结构处理使内容构成得到恰当的表现，得到协调统一，使作品主次分明。
协调是指作品中的各个方面各项元素，都要互相配合，达致多样变化中的统一，即局部与整体配合得当。我们在观赏陶艺作品时，如果用审美的目光来看，无论具象或抽象造型，凡是能够使人感到美观的，都有其共同的特点，就是在整体之中存在着一种协调的效果。这种效果产生了和谐的美感，使简单的造型不会单调乏味，而丰富的造型也不至于繁琐。比如可以利用一些流畅的线条或形体之间的大小、长短、高低的对比效果形成互相衬托关系，在变化中能达到协调。协调是变化中的统一，凡是美的作品造型，都富于变化、然而变化多样与整齐统一相结合，才能表现得完美，更能显示作品的中心内容。
二、疏密聚散的均衡感
疏密是对作品内容相互之间位置布局的处理手法，形成对比和变化，一聚一散形成丰富多变的效果。
均衡就是要符合自然的规律，使人直觉感受到陶艺作品造型上有一种稳定的效果。如果处理一些自由形式即不对称、不规则、充满动感的造型，就要通过视觉上确定重心位置，使支点得到平衡。因为陶艺的表现形式有其局限性，受陶瓷材料及成型工艺的限制，它不像绘画那样可以在画面上凌空表现。因此可利用调整两侧、上下的关系达到平衡，既要考虑造型的方向性、姿势，还要有意识地使体积较大的部分靠近重心，较小部分可偏离重心，要从力学原理上考虑也要尊重视觉感受，来达到均衡效果。除了在造型上还可以从色彩上的轻重和深浅变化，因为色彩也会给人一种深浅和轻重的感觉，从而达到均衡的效果。
三、节奏和韵律
节奏和韵律是人一种观感认知，就像音乐的高低起伏的感觉。在陶艺上理解为造型因素的有规律的重复变化,这种效果可以形成节奏。
韵律是情调或动态在节奏中起作用的结果，有组织和有变化的交替，可以由形体的大小、起伏、曲与直而形成。在陶艺创作中，注意节奏和韵律的表现，有助于创造更美的造型。
四、对比和呼应
正如上面提到的疏密聚散的处理手法，应用变化原理，使作品在艺术视觉上达到明快动人的效果。例如可以在色彩上明暗、冷暖、轻重形成对比，造型上可用大小长短、高低起伏、方圆曲直等形成对比。
呼应是平衡形式的转化，通过内在形象联系，产生某种呼应，在动态上达到一种平衡,可增强作品的表现力和美感。
五、努力形成陶艺品的独特风格
风格不是具体的内容，而是创作者把观念和理想表现在作品中，其中也包括了对材料的运用和工艺的表现手法特点等。风格是指造型形式的艺术特点和反映的内在风貌。对陶艺来说是应具备的条件，因为风格可以使陶艺品产生一种特殊的艺术魅力。
从陶艺的发展来看，凡是优秀的作品都有其独特的风格。比如远古时期的彩陶、黑陶，汉、唐时期的釉陶和青瓷,明、清时期的白瓷等，都有各自鲜明的艺术风格。因此，风格是创作者的思想个性、审美观点、艺术技巧的综合表现，作品风格的形成,创作者的艺术修养、造型技巧、表现形式、材料运用以及生活的理解是起决定性作用的，是与创作者的个性、修养、工艺和艺术技巧分不开的。
风格是创作形式和艺术特点带给别人的某种统一感受，因创作者的构思主意而分高下，由创作者的修养和技巧而产生差别。造型艺术风格的形成，当然也离不开社会风尚的潮流和科技水平的提高，以及审美爱好的倾向，还要符合时代发展的需求。
宋元时期泉州南安瓷器造型与装饰艺术
泉州瓷器生产历史悠久，早在新石器时代遗址中，便发现青釉的原始瓷器。宋元时代，是泉州经济、文化鼎盛发展的阶段。《宋史·地理志》记载到：“民安土乐业,川流浸灌、田畴膏沃，无凶年之忧”。泉州港的崛起，海外交通异常发达，更加刺激陶瓷手工业的发展，窑场如雨后春笋般蓬勃兴旺，遍及全区各地，现已发现160多处，产品琳琅满目，各具特色，著名的有泉州东门窑、晋江磁灶窑、永春窑、南安窑、同安窑、安溪窑、德化窑。下面着重以这七处窑址出土的器物为例，对这七处窑址出土器物的造型、装饰艺术进行简要描述。
一、泉州东门窑
位于泉州市东门外东北约八公里处的碗窑乡，主要烧制碗、盘、洗、碟、钵、罐、执壶、小杯等。
1、器物造型
碗：敞口小底、半弧底、折肩浅底、束腰平底、直沿墩式深盖碗。
瓶：口外侈、颈部刻二周弦纹、两侧饰双耳含环、圆腹、圈足。
执壶：多为瓜楞形，有六楞、八楞等。
罐：小口、广肩、腹部下渐收、小足。
钵：平底、圈足。
2、花纹装饰
东门窑的产品装饰题材纹样较为简单朴素,装饰手法有刻花、划花、印花等。许多器物是一器采用多种手法装饰，常见的是划花、刻花、印花并用，如影青盒，盖边刻直道纹，盖中央印花卉纹。装饰题材有双燕、飞凤、莲瓣纹、牡丹、菊瓣、花草、直道纹、篦纹等，篦纹居多。碗形器多施于器内壁，圆器施于器外。青瓷环耳瓶是该窑代表，瓶的颈部刻二周弦纹；腹部两面刻连枝带叶的牡丹花，间填以篦划纹，构图简练，极尽写意；腹下有一道凸棱纹，下刻叶瓣纹与足部相同。盒常见刻划卷草花卉，盒身与盖边模印直道纹，盒面有牡丹、缠枝、卷草等纹饰，偶尔还见有堆贴花纹。
3、釉色
东门窑的产品釉色有青釉、白釉、黄釉等，青釉居多，其中有带黄、带褐、带灰的，色泽深浅不一。玻璃釉透明莹亮，釉面呈细小冰裂纹，大部分产品施釉不到底，底足露胎，露胎处常见酱褐色或铁红色。早期的碗形器一般施半釉，器内有圈垫或支钉(叠烧)痕。尊、盒多施青、白釉。瓶、炉多施青釉，青釉器颇具龙泉青瓷的风格，素有“土龙泉”之誉。青釉之外，受景德镇窑影响的青白釉也占相当数量。
二、晋江磁灶窑
位于泉州市16公里的磁灶镇，发现窑址12处，主要烧制碗、碟、执壶、水注、炉、盒、军持、瓶、罐等。
1、器物造型
军持：喇叭状子母口、喇叭状小口、直口；宽沿、宽折沿；细颈、束颈、短颈、粗颈：鼓腹、折腹、圆鼓腹、圆腹；实足、实足微内凹。
执壶：直口、敛口、敞口；束颈；粗短直颈、敛颈；溜肩、斜肩；深弧腹、瓜楞腹、圆鼓腹、椭圆腹、胆式腹、鼓腹，肩腹部有带短流或附有双系；平底、实足、实足微内凹。
水注：子母口、小口、直口；细短颈、束颈、粗直颈；溜肩，肩部附短流、短把；折腹、扁圆腹；平底、实足微内凹。
瓶：喇叭口、六角形盘口、敞口、喇叭形花瓣口；细长颈、束颈；溜肩、丰肩，有的颈肩部附双耳环；胆式腹、蒜头形腹、深腹、椭圆腹；实足、六角形圈足、实足微内凹。
炉：直口、敛口、撇口，有的口沿附双耳；粗颈、敛颈；圆鼓腹、深斜腹；三袋足、三如意足、三尖足。
大果盒：子母口、弧形盖、浅腹、腹近直、平底。
罐：敞口、小口、子母口、直口；粗短颈、短颈；溜肩、广肩、丰肩；深弧腹，腹底内敛；平底。
钵：敛口、折沿、圆弧腹、饼状足。
陶盆：敛口、宽沿、浅腹、平底。
盏：敛口、敞口、撇口；圆唇、折沿；圆弧腹、折腹、瘦腹；小圈足。
杯：撇口、圆弧腹、喇叭状圈足。
龙瓮：敞口圆唇、颈短而束、溜肩，肩部有四个对称系、腹深壁斜、底部内敛、平底内凹。
2、花纹装饰
磁灶窑的产品装饰题材纹样繁杂、五花八门。装饰手法有刻、划花、剔花、贴塑、模印、彩釉和彩绘，个别有镂雕工艺。刻花、划花工艺多用于青釉器和彩釉器，常见的装饰题材有篦纹、卷草、莲瓣、荷花、水波、卷云等，多装饰于器物的内外腹部、内底。剔花工艺多用于黑釉器，如黑釉双耳剔花炉、黑釉剔花瓶等。贴塑工艺常用于罐、瓮、军持、执壶等器物上，常见的图案有莲花、牡丹、游龙等，如一件龙把军持，器身贴塑一条矫龙，龙首伏在流上，前身盘与颈部，后身弯曲成把，龙尾连接器腹，形象生动逼真；再如酱釉执壶，上腹贴附龙纹，下腹饰等分的九道出筋状水波纹。模印工艺多用于盘、碟、瓶、罐、炉、水注以及动物模型、人像等，如一件黄绿釉小罐，器身是上下对接的，上腹部模印龙纹；再如一种长颈瓶，颈、腹部分别模印仰莲瓣，龙凤纹样是左右对接的，造型新颖、别具一格；再如酱釉龙瓮，腹部模印一条矫龙，姿态为张牙舞爪，腾空欲飞，栩栩如生。彩釉工艺多用于军持、香炉、盘、执壶、鸟食罐及龟形水注等。彩绘工艺多用于军持、瓶、盆、盅、执壶等，常见纹样有钱纹、鱼藻、花草、鱼龙及文字等。彩绘有二种方法，一种是直接在坯胎上画上卷云纹等图案；另一种是先在器物素坯上施化妆土，再于化装土上用褐色颜粉绘画加彩，彩绘之上施一层青，黄绿透明釉。盆的釉下绘花最为显著，别致，因为盆的内底面积较宽大，易于作画，构图疏朗或繁密。疏朗的往往是随意的刻划花草，作风较草率，繁密的则比较规则，一圈枝叶当中一朵四出牡丹；四枚圆钱交环，每枚中央点缀四出草叶。这种釉下褐彩的表现手法，最早见于唐长沙铜官窑，磁灶窑与其有一定的渊源关系，磁灶窑的彩绘技法，为泉州瓷器的釉下彩开了先河。
磁灶窑瓷器中出现不少以褐色颜料书写诗文或刻划、模印文字的铭文装饰。
诗文大多书写在盆的内底，常见七言，五言律诗，如有一圆盆内书写的七言律诗：“三月当濂禁火神，满头风碎踏青人，桃花也笑风尘客，不插一枝空过春”。此诗取寒食节为题材，隐喻青春虚度，惜春之情跃然陶盆之中。再如一小盆书写五言绝句：“七十有叁春，年来尚当先，山河无寸春，天地是何人”。这首诗抒发的是“山河破碎”“城郭人非”的慨叹亡国之情，似属宋元之际北方蒙古军南下战乱时期，当地民间作品，从侧面反映当时泉州的社会背景。还有器物残片题句，如“出入三朝贵，□□四海春”、“君生河……文章左”、“福海寿山”等，则反映了读书致士，高官厚禄，荣华富贵等对未来生活的追求和憧憬。另有一些碟的内底模印“福”、“禄”等字样，当是吉祥堂号款。
3、釉色
磁灶窑瓷器的釉色繁多、绚丽多彩，有青釉、绿釉、黄釉、酱釉、黑釉五大类。如要细分的话，青釉还有青灰、青黄、青绿之别；黄釉，色调有橙黄、浅黄、鲜黄之分；绿釉，又可分为黄绿、翠绿、墨绿等。绿釉器多有返银现象，且锈入釉，如铁绘各种花卉纹，寥寥数笔、疏朗简约、生气盎然，颇具写意，给人以典雅之美。酱釉的器物占有一定的比例，一般施于碗、瓶、罐、炉及军持、执壶等器类。磁灶窑还有双色釉，主要是黄绿釉、黑白釉、黑青釉。黄绿釉大多施于龙把军持、龙纹瓮、龙纹小罐、盆、瓷枕、六系小罐、环耳瓶、长颈瓶等。土尾庵窑出土的一件龙纹器物标本，器表橙黄、龙身翠绿，相映成趣；还有一种瓶是器表施绿釉，龙凤纹则施黄釉，甚为别致。黑釉碗、盏，是在器外施黑釉，内壁施白釉，或者是把口沿部的黑釉刮去，蘸上一圈青釉（俗称“青口”）或白釉（又称“白覆轮”）。产品施釉一般不及底，有的仅挂半釉或更少（如小口瓶仅在口、肩施酱釉），有的仅上一层化妆土（如部分军持、执壶、瓶等）。
紫砂壶的造型之美
松竹梅--黄丽萍
紫砂壶造型千姿百态，方非一式，圆无一相，可说是一座壶艺造型的艺术宝库。从形而言，有取材于自然，这里主要指动物和植物两个内容。动物，有飞禽、游鱼、走兽和人体。植物，有树木、藤草、花卉和蔬菜。这些都是壶艺造型、装饰的题材。从形而言，有借形改装，亦就是借古代陶瓷器、青铜器、漆器、竹木器、玉石器生产、生活用器具，如包、帽、秤砣、乐器等实物之形改装成壶等。从形而言，有几何形体、运用点线面的结合构成的壶体造型，有正方、长方、锥形、菱形、梯形、悬胆、张臂、扁长形、方圆组合等造型。从形而言，有自体伸缩，其中有整体的伸缩和局部的伸缩两种，这和造型的放大缩小概念又有不同，而是指构成造型的轮廓，整体的局部的向高度伸展，或向扁平压缩和扩张，达到效果。从形而言，还有抽象启示，天上云纹的变幻、烟的萦绕、纹乱线组合、奇石山川的花纹，给人以偶尔一得的启迪。以上这些都是紫砂壶传统的、创新的壶体造型的源和家。
其次，造型有造型的神态，紫砂壶形制取裁确定以后，以工艺艺术的手法表现神态，其中一个是采用写实的手法来表现，一个是以变化的方法来处理。写实则力求形象逼真，变化经艺术手法的处置表现在似与不似之间给人以浓郁的回味，或给人有动与静的感受。
曲壶--黄丽萍
另外，一个造型还有一个造型的气度，作品的气度，亦包含着作者个性的表现和作者风格的体现、气质的体现，有的壶造型清秀飘逸，有的古朴敦厚，有的轻快明朗，有的粗犷简雅，有的对造型气度的欣赏干脆拟人化，温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如神仙子，廉洁如高士，脱尘如衲子。纵观造型的型、气，构成造型美，给人以先入为主的选择。
陶器的造型与装饰艺术
新石器时代早期，陶器的造型既简单又缺少变化。为了使用方便，人们在陶器上增加了口沿流，各式銴耳和各种器足。到仰韶文化后期，陶制日用生活器皿基本齐备后，人们又开始对器物的某一部分予以变化，形成一器多式。这种变化使器物有了一定的美感，正是由于这种审美意识与追求，促进了陶器艺术的发展与繁荣。器物造型的变化，就成为陶器鉴别断代的一个重要依据。陶器的装饰艺术，最初与生产劳动紧密结合，是伴随劳动而产生的，具体说是在制陶的实践过程中萌发的。根据考古发现，中国出土年代最早的陶器表面，纹饰是交错排列着的粗乱绳纹。这些绳纹是某些带有绳索的制陶工具在修整器表时留下的痕迹。正是这些痕迹启发了人们的意识，使他们逐渐悟到可以通过装饰来达到美化陶器的目的。最早的陶器纹饰都是几何纹，如篮纹、席纹、菱形纹、网格纹等。除几何编织纹外，一些描绘自然景象的纹饰也在器物上大量出现，特别是新石器时代的彩陶，其纹饰多为漩涡纹、水波纹、圆圈纹等，这是人类将观察到的自然景象在艺术创作中再现。另外，动植物纹样也极为丰富，这些纹样的形成，也是人们在长期的生活实践中，对周围的各种动植物观察认识的结果。随后人们把自己对社会、对环境的认识及渐渐完善的审美意识应用在器物上，用装饰的方式表现出来。
磁州窑瓷器的造型特点
磁州窑瓷器的造型特点。
宋代磁州窑瓷器的产量很大，造型也十分丰富，主要生产民间日常用瓷，还有少量的文具、玩具、娱乐用品及各种瓷塑等。
常见的器型有：各式的盘、碗、碟、盏、盏托、渣斗、瓶（玉壶春瓶、梅瓶、花口瓶、卷口瓶、瓜棱瓶、多管瓶）、壶、罐、钵、洗、盆、缸、水盂、笔洗、砚滴、镇纸、炉、香薰、唾盂、灯、盖盒，仿古铜器式样的樽、奁等，尤以多种多样的瓷枕最具代表性。
瓷枕始见于隋代，最初只是用于陪葬，唐代多为医用脉枕，式样上体轻形小，入宋以后大量生产，形体变大。人们逐渐认识到瓷枕具有清凉去热的物理特性，从而开始把它做为驱火明目，延年益寿的理想夏令寝具。
磁州窑即有长方形、腰圆形、如意头形、花瓣形、鸡心形、六角形、八方形、银锭形、虎形、人形等瓷枕，品种繁多，形式新颖别致，侧重实用性。磁州窑最突出特点是淳朴、粗犷，大件器皿豪放雄伟，神态端庄古朴，有气魄。小件器皿制作精美，盘、碗、碟类注重灵巧实用，形体比例，轻重适度，线条干净利落，造型与装饰能够达到完美的和谐统一。
历代瓷器造型各异
掌握各时期瓷器通常的造型特征和共同的风格是鉴别瓷器的重要途径和依据。
看造型首先要对历代器物造型有一个基本概念，掌握器形发展的总趋势。春秋战国的原始青瓷，造型多仿青铜器，古朴刚劲；三国两晋南北朝瓷器，由粗矮向瘦高发展；唐代瓷器则浑圆饱满，具有雍容华贵的气质；宋代器物修长轻盈，给人以生机勃勃之感；元代器物则一反宋代造型风格，器物高大，显得厚重粗犷；明代又一反元代的特点，器物造型秀丽古拙，给人以清新优美之感；清代则器形繁多，制作精巧。
了解历代瓷器造型的基本特征之后，还需要掌握观察造型的方法，对器物的口、腹、底足，乃至耳、流、柄、系等都要仔细观察，总结规律。
以碗足为例，唐代以前为饼形足，唐代中期由饼形足演变为玉璧形足，五代时向圈足发展，而圈足成为我国碗、盘一类器足的整体。可见器物的足底部分也不能忽视，往往成为我们断代的参考依据。
我们知道陶瓷器的形状大体是古时简朴，随时代的演进而渐趋繁复，以元、明、清三代而论，元代造型大多钝重稚拙，无论青白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器型。例如传世的元青花釉黑红大碗有的口径达42厘米，青花和釉黑红大盘的口径也在45至48厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，常见有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而文献多有元瓷粗率之论。
永乐时一般盘、碗的底心多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼制精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手杯”就极明显。永乐时期还有一种纯白釉胎盘带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它“只恐风吹去，还愁日炎销”。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但暗花纹饰的技巧有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无档尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形），天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。
成化时期在瓷质方面精益求精，造型惟重纤巧，而且无大器，其最有名的五彩扁肚撇口把杯、鸡缸杯、高士杯、三秋杯、天宇罐等，都是异常轻盈秀雅的代表作品，为仿制品所望尘莫及。
弘治传世瓷器不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七九出戟圆腹高足瓶等。
嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，有所谓“制作益考、无物不有”的记载。只以文具一项，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的），器型之巨胜过元代。其他如镂空瓶、壁瓶、棒盒、方斗杯、灯台等不胜枚举。可以说，在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之。
清代瓷器的造型明显增多，并制作精巧。康熙朝创新之作不断涌现。琢器中琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、吉叶尊、棒槌瓶、布布橙、倒栽、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器物。
雍正年间创作丰富，所仿宋代名窑及永、宣成窑瓷器不仅胎釉、纹饰惟妙惟肖，而且在造型上足以乱真。
乾隆年间比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及像生物品均十分相似。
嘉庆、道光以后，大多因袭旧制，很少有创新之作，造型也由精美变为粗笨，逐渐失去前期的优秀传统。
掌握了造型的基本特点之后，还须掌握观察造型的方法。首先要注意口、腹、底三部分。很多同类型的器皿乍看外表极为相似，但仔细观察，差别还是有的。明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代制品由于旋削细致，此种接痕多不明显，而所谓一线之差，往往在断代辨伪工作中起着相当重要的作用。
明末清初许多民窑盘碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在民窑瓷器中则极少见。康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”也是当时造型上比较常见的特征。鉴赏者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
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