瓷砖工艺。
中国最早的官窑，宋代官窑、元代枢府窑、明清的景德镇御窑厂都是历代著名的官窑。宋代“官窑”号称“五大名窑”之一，分有“新官”、“旧官”之称，前者为南宋官窑，后者为北宋官窑。产品也称“官窑器”，是对民窑器而言；官窑器多按颁发式样承做。宋室南渡后，在临安(今杭州)另立新官窑，先置修内司官窑，后立郊坛下官窑，修内司窑址迄今尚未发现，现已确认的只有杭州乌龟山郊坛下官窑一处，专烧青瓷。
钧窑有两大特色，即乳光釉和窑变。钧窑的基本釉色是深浅不同的各种青色，可分为天蓝、天青、月白三类。由于在釉中渗入铜红釉，烧成后就出现变幻莫测的红色窑变，有玫瑰红、砂珠红、海棠红、茄皮紫、胭脂红、鸡血红许多种。整个器物红紫相映、青白相间，由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成钧瓷区别于其他青瓷的另一特色。钧釉中的紫色是特别引人注目的，各种紫色是由于红釉与蓝釉互相融合的结果。钧瓷釉面上有一重要特征是“蚯蚓走泥纹”，即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕。后人在仿制宋代钧瓷时就无法烧出同样效果，因而是否有“蚯蚓走泥纹”成为鉴定宋钧瓷的重要依据。宋钧瓷另一特征是器外底普遍刷一层芝麻酱色釉。
哥窑最主要、最奇妙、最令人称道、又最被人忽视的特征，即所谓“攒珠聚球”。如官、哥釉泡之密似攒珠，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。”显然，“攒珠”指的是哥窑器中之釉内气泡细密像颗颗小水珠一样，满布在器物的内壁和外壁或内身和外身上。
定窑白瓷的驰名始于北宋，而定窑白瓷的烧造则始于唐代。定窑窑址位于河北曲阳涧磁村，唐代的定窑白瓷具有与邢窑白瓷相似的特征。定窑器物的底足类型不多，主要分为平底与圈足两大类，而其圈足具有与其它窑口器物圈足明显不同的特点，这些特点体现在北宋中期以后覆烧成型的定窑器上。定窑器物，尤其是碗类器物，大都有些变形，若是完整器。
汝窑，宋代五大名窑之一，以地处汝州而得名，盛于宋，终于明。所烧陶瓷精美绝伦，在中国陶瓷史上享有盛誉。汝瓷胎质细腻，工艺考究。汝官窑以素静典雅、色泽滋润纯正、晶莹多变取胜。
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镂空瓷器收藏价值及工艺特征
镂空瓷器是陶瓷器的传统装饰技法之一，主要是在瓷器的陶胚体上进行透雕花纹。在五千多年以前的新石器石器晚期就已经出现了镂空的陶瓷，那时的形状主要是透雕圆孔进行修饰；汉朝时期到魏晋时期的各式陶瓷、香薰灯都有了透雕的纹饰，这时期的纹饰没有太大的变化而到了宋朝以后镂空装饰的瓷器就开始蓬勃发展；清朝乾隆年间的镂空开始烧制成镂空转心、转颈以镂空的空套瓶等，这时期的镂空透雕艺术达到了鼎峰时期。“中华号称瓷之国，瓷窑高峰则是景德镇”，其所产的瓷器具有“薄如纸、明如镜、白如玉、声如磬”的特征，而镂空的瓷器更是将薄如纸、白如玉的特点发挥到了极致。
其镂空瓷器的制作是经过层层筛选出上等的景德镇产高岭瓷土，因为其胎体烧制成型后会成为洁白的玉，其手感、质感都是非常好的。到其胎体变干变硬之后，用专业的胚刀将其粗胚体剔制成薄薄的器具，雕刻出精美、独特的镂空花纹在进行二次烧制，还需要加入陶瓷的彩绘，再次进行烧制才可以形成一件精美的镂空瓷器，因为其原料、做工要求非常高、制作周期又较强，对于工艺师傅的要求较高，所以这样上等的镂空瓷器的收藏价值和价格都是不菲的一笔数目。
现收藏于北京故宫博物院的清乾隆粉彩镂空蟠璃纹象耳转心瓶，其瓶身敞口、束颈、垂腹、圈足，主要在其瓶身外部的颈部黄地轧道粉彩折枝莲纹，腹部用霁蓝描金蝴蝶勾莲纹，瓶身的四周则是圆形开光内镂空雕刻的绿色蟠璃纹，足部的黄地轧道粉彩云头纹，其纹饰可以说是璀璨夺目，像这样一件艺术品其价值是不可估量的。镂空技法是清对于器物装饰是最为常用的手法，特别是在康熙、雍正、乾隆三朝将镂空技艺的利用在转心瓶和转颈瓶上，但是这样的制作工艺难度非常大、成品率底，所以相比较其他类型的瓷器而言它更加的特殊、独特，收藏价值更高。
除了粉彩最为突出，还有就是黄地珐琅镂空转心瓶，其瓷器的内部构造十分的复杂，纹饰的处理通过彩绘和镂空两种技法，在外观上看，该瓶的鱼纹是主要的装饰图案，宽唇、短颈、硕腹、矮圈足是其主要的特征，色调之间的典雅、柔和，圆润光泽度较高，质感较强且其釉色细腻，观赏艺术价值较高，这类的转心瓶一般都会使用黄色来作为装饰，象征着它的地位与其他瓷器不同。
现在在我国的镂空瓷器市场上，大多都是由现代仿制的，在它的原料、镂空技艺、彩绘等方面的工艺都不像清朝时期的精湛，所以受到的关注度较少。大量的收藏爱好者还是喜欢目睹清朝的镂空瓷器，不仅仅是因为年代久远，更是因为在原料、色泽、镂空技艺上都有着非常高的水平。
康熙郎窑红的烧造工艺
郎窑红釉，清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉。是康熙时期江西巡抚郎延极督理景德镇窑务时仿烧成功的，所以称郎红。郎延极在任时积极推动和主持景德镇瓷器生产，取得很大成就，使景德镇官窑、民窑都蓬勃兴旺，故以其姓氏命名这个时期的瓷窑称“郎窑”。下面我们一起来了解一下康熙郎窑红的烧造工艺。
郎窑红釉以铜为着色剂，用1300℃-1320℃以上的温度还原焰烧成，在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高，烧制一件成功的产品非常困难，所以郎窑红器在当时就很昂贵，民间有“若要穷，烧郎红”的说法。郎窑红器在烧成艺术上是按照明朝永乐、宣德时期的宝石红的要求来作的。因为永宣的宝石红是一个伟大的发明。红是明王朝最高等级的颜色，整个明代红釉均以它为榜样，也是历代皇宫所追求的，但明朝中期以后烧造红釉瓷器的工艺步步下降，已很少烧出那种效果，到嘉靖时皇帝不得不下令以矾红代之。红釉工艺渐渐失传，失传了一个多世纪。康熙时国运昌盛，景德镇制瓷工艺得到巨大发展，名贵的宝石红瓷器终于烧成。凝厚温润，婉若红宝石的郎窑瓷器，其优美的品格超过永宣的宝石红，谈瓷家们仍然以宝石红来称呼它。鲜艳明亮的红釉颜色如初凝之牛血，故又称为“牛血红”。
康熙后期四十四年以后，这个时期整个时代大环境已经发生了变化，国内政治相对稳定，像刘源、焦秉贞、冷枚等宫廷画家和其他文人日益受到皇帝的重视，整个社会文化氛围比较浓，印刷业的发展，版画艺术、经典小说及其插图在社会广泛流传，康熙前期那种刚烈、火气旺盛的风格逐渐转变成重视文化底蕴的柔和雅致的风格，郎窑红瓷器在器物造型上也在这个时期表现出时代的特点，每件器物造型不像前期那样硬朗坚挺，比较灵活，注意转折、变化，整个气氛比较柔和，不笨拙。
郎窑红器釉层凝厚的色泽浓艳如初凝之牛血。而红釉薄的，则会出现如鸡血一般的鲜红器。釉层厚薄不是判定郎窑红真伪的唯一标准，因为手工制作，施釉的次数与厚薄不能绝对一样，有的就厚一些，有的就薄一些。无论是釉厚一点的或釉薄一点的，共同的特点都是釉的玻璃质感很强，透明度高。郎窑红釉釉泡小而闪闪发亮，釉清澈透亮有垂流现象。郎窑红一般外壁施红釉，内壁施白釉、米黄色或微泛青色的白釉。红釉层是生坯挂釉，多次施釉，高温一次烧成。
康熙郎窑红器底足釉面一般呈透明的米黄或浅绿色，为什么圈足内釉会变成米黄等色呢？那是因为装窑时要用垫饼垫底，将坯件和匣钵分开，以免釉层流动时将匣钵粘住使瓷器报废，因此圈足内壁被封住，使圈足内壁部位的烧成气氛和坯件上端不一样，即圈足内面的釉没能烧出明亮的红釉，甚至不成红色，烧后变成颜色不正的米黄色，或米黄泛绿色等杂色，人们称为“米汤底”，或苹果底，但也有较少的红釉底。
口部因釉层较薄，铜分在高温下容易挥发和氧化，多露胎骨，呈现粉白、淡青或浅红色的“灯草边”。因为铜的胶体粒子比重大，比其它物质向下流动性大，所以红色挂不住，这样器物口沿出现一道整齐的白边，越往器体下部，红色越浓艳，这是由于釉在高温下自然流淌，集聚器下之故，但郎窑器物底足旋削工艺高超，流釉不过足，很少出现粘釉的缺陷，有“脱口垂足郎不流”之称。
特别值得一提的是，铜是一种很活跃的元素，在不同的烧制气氛下，铜的呈色是不一样的。如果烧成良好的还原气氛，就呈红色，如不是还原焰而是氧化焰，烧成瓷器的釉就是绿色。正常的铜红是在还原气氛下的呈色，但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密，常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误，使窑内呈氧化气氛，铜则会呈层次不同的青绿色，郎窑同样也存在这样的问题。所以就出现了传世的“郎窑绿”或称“绿郎窑”，又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为“反郎窑”，这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器基本上是一致的，可以用相同的原则加以鉴定，而“反郎窑”器则多为水盂等小型器，数量极其稀少。
郎窑红釉器，在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一：是胎骨洁白细密而坚硬，比较敦实，手感极好，大件作品相当厚重，精巧玲珑的薄胎作品较少，足底露胎处有火石红；二：是口沿有人为涂有粉质的粉白釉或浆白釉以此来仿造“灯草口”口沿多有破泡；三：是修足有平切式、平切棱角略园式、滚园式或为里收外斜削的二层台式；四：是器身红釉与足端露胎处有一条白色线；五：是器型独特如盘、水盂、渣斗等圆器，观音樽、油鎚瓶，笠式碗等琢器都是康熙时极为流行的造型；六：是大多数无款，偶有青花写款、福、寿、大清年制。
郎窑红，祭红，钧红呈色机理基本相同，可是它们的外观状态及工艺烧成条件都所不同。从色调风格，釉面特征及烧成条件的要求看，钧红与郎窑红有非常近似的地方，可是它们两者的釉料组成及工艺制备情况却相距很远，与此相反，祭红与郎窑红无论从色调风格，釉面特征及烧成温度等均有显着的不同，可是它们的釉料配合及工艺情况都比较相近。
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忍冬纹瓷器的工艺特征与收藏价值
忍冬，即民间所称“金银花”，是中国古代有名的香草，可凌寒生长，经冬不衰，有“君子”美誉。由其衍生而来的忍冬纹也是中国古典纹饰中常见的植物纹，无论是绘画雕刻，都常常用到，并且在瓷器装饰中，忍冬纹也是常客，甚至根据其形态衍生出来别名——卷草纹。所以，忍冬纹瓷器也是瓷器中一个重要的门类，那么，忍冬纹瓷器是如何发展的，价值又如何呢？
首先，忍冬纹最早是被运用于佛教装饰的，因其经冬不衰，所以有“永生”之寓意，又因其寓意美好、形态优美，逐渐从佛教专用纹饰走下神坛，成为了瓷器装饰中常见的纹饰。但最早的忍冬纹瓷器，便是南北朝时期寺庙里的佛像，这一时期的忍冬纹发展还不甚成熟，只是简单的卷草组合排列而成，为佛像营造出素洁高雅的形象。但当忍冬纹成为瓷器的固有装饰时，已有了一定的发展，开始富于变化，组合时也开始有了错落感，为瓷器带来了不一样的美感。
至于唐朝，忍冬纹瓷器进一步发展。这一时期的忍冬纹，飘逸、精致，带有西域美感。这是由于忍冬纹本身就是就是宗教纹饰，是随着佛教与祆教传入才进行本土化的，在唐朝，教派林立，多种文化融合，纹饰更是如此，其中就包括忍冬纹。此时忍冬纹不再是中规中矩的植物纹饰，而是在卷曲弧度、线条变化、色彩选择上都变得大胆，重线条的流畅飘逸、色泽的瑰丽鲜亮，所以唐朝的忍冬纹瓷器是价值比较高的，颇具盛唐气象。
在唐之后，忍冬纹的发展已趋于稳定，具体表现为其固定的表现形式——叶三叶一各一边，相互呼应；藤蔓卷曲张弛有度，偏于秀丽；并且不再单独作为瓷器纹饰的主题，而往往与莲纹饰配合使用，取“吉祥”、“长生”、“君子”之美意。并且此时的忍冬纹也不再像南北朝时期一样较为写实，而是延续了隋唐遗风，富于变化，飘逸动人。所以此时的忍冬纹瓷器具有较好的观赏性，也是很有收藏价值的。
总体而言，忍冬纹的发展是随着佛教在中国的发展而兴起的，后来又因为其寓意美好而广泛使用，魏晋时期的忍冬纹瓷器写实、盛唐时期俊逸，其后就有了较为稳定的表现形式，且常与莲纹配合，代表“吉祥”。但在其后就逐渐被其他的卷纹所代替了，所以论及收藏价值，仍是以唐代所出为上。
宋代李封天目瓷古法烧造工艺
天目瓷是宋代八大名瓷之一，天目瓷是铁系结晶釉瓷器，以黑色和酱黄色为主。黑釉和酱黄釉在高温烧制过程中发生窑变，瓷器表面呈星状结晶体而发生曜变。油滴、兔毫、星盏、黑定盏、鹧鸪斑、玳瑁、黄天目等,为宋代铁黑结晶釉的通称。天目瓷的曜变艺术饮誉华夏，有“千金易得，一曜难求”之美誉。在宋代天目瓷属皇室御用珍品瓷器。
李封天目瓷窑遗址位于焦作市中站区李封村，一九八二年被誉为焦作市文物保护单位，南邻滔滔黄河，北依巍巍太行，距北宋国都开封仅一百多公里。这里文化底蕴丰厚，有国家级文物保护单位府城早商遗址、许衡墓等古迹。李封天目瓷窑遗址面积约5600多平方米，文化层堆积厚1至2.5米，地面上分布着大量的窑具和瓷器残片，其烧制历史最早可以追溯到唐代，宋金时期达到鼎盛，有一千多年的历史。
天目瓷的古法制作工艺
天目瓷的古法制作工艺流程多达七十二项。瓷器主要工艺流程是：
一、采集，分选适合烧制的高岭土练成泥料；
二、制坯，选择手拉坯或者压坯；
三、干燥，不要太阳直晒，需慢慢自然阴干；
四、利坯，待坯体半干时进行修整；
五、素烧，在900℃多度高温下把泥胎烧成素胎；
六、天目瓷饰釉，因天目瓷不同的施釉方法，烧成的效果也大不一样；
七、天目瓷烧制，需要经过1300℃的高温烧制；
八、天目瓷出炉，火候得当才能烧出精美的瓷器。
粉彩帽筒瓷器的工艺和收藏价值
帽筒，兴起于清朝嘉定年间，清朝晚期到民国时期是发展最鼎盛的时候。一开始顾名思义，就是用来放帽子的，后来发展为偏向于摆设一类的，用于彰显自己身份地位，多出现于一些达官贵人，土豪财绅的家里，也可用于女儿出嫁的陪嫁的嫁妆。用途还是比较广泛的。由于民国时期陶瓷发展的非常迅速，所以现在市面上流传比较多的是民国时期的作坊制作的，比较近代一些，大家可能就会怀疑它的收藏价值了，那到底怎么样呢？我们一起来了解一下。
帽筒的种类繁多，一般来说画面都比较精美，色泽比较明艳亮丽，看着让人心生愉悦之感。帽筒讲究成双成对，图案的左右装饰也要正好吻合，所以我们会说到很多时候要用到机器，因为手工制作要左右完全吻合还是很有难度的。表现手法也是多种多样，从纹的事物上分就有花鸟，上水各种，类似国画的；从釉色上分又有青花，单色，粉彩等等；从材质上区分有陶器，瓷器，金属器等等。
所以品种还是非常繁多的，那这么多的种类民国时期肯定不可能只有大家听说过的景德镇之类的在生产。其实民国时期陶瓷做的不只有远近闻名的景德镇，湖南醴陵有个作坊做的粉彩帽筒也是非常的出色。首先它描金的地方用的是金水而不是金粉，这就大大提高了含金量，大大增加了它在同行业中的价值和地位。不仅用料昂贵，还有出色的工艺才能做到。但因为是大作坊，所以它的瓷器上的画不太可能是大家亲手画上去的，因为这样生产速度实在是太慢了，所以用的是贴花。
使用贴花的话瓷器规整度会比较高，而且比人工绘制的画更加精细一点失误也会更少，但是这样加快生产速度，降低着生产成本的生产注定会让它的市场成本降低一些。就算是名家题款，价格也不会太高，但是因为帽筒由来已久，从民间到达官贵人，家里可能都会有，又可做装饰用，所以出现的地方也有很多，而且从帽筒上都可以读出当时的人民活动和生活状态，历史文化意义非常丰富。所以总的来说，虽然市场价值不高，但是它的收藏价值大于市场经济价值。所以笔者认为，家里有粉彩帽筒的，不如就放家里面看着，收藏着，增加点古色古香的韵味，添点书香世家的艺术气息，反正市面上的价格也不是很高，倒不如先放着，说不定过些年头价格还提高了呢。
越窑瓷器鉴定（越窑瓷器各个时期的纹饰、工艺、烧造特征） ...
越窑瓷
越窑瓷器鉴定（越窑瓷器各个时期的纹饰、工艺、烧造特征）
越窑的研究，可以说，从浅层次而逐步向深层次的深度、广度 拓展。鉴定的水平，也是由表及里，从一般的古玩角度，逐步向考古类型学研究入手，对瓷器进行科学的总审。使鉴定的结论更符合历史事实。鉴赏的水平，也随着全民族文化水平的提高，而不断提高。博物馆、收藏家所收藏的越窑瓷器，则是为研究、鉴赏创造了条件。
越窑瓷器的鉴定是一门科学，是古器物学的组成部分之一。在考古发掘的古墓葬、古遗址、古窑址中出土了不少各个窑口的瓷器制品，有相对年代和绝对年代的器物，这些器物为我们鉴定提供了标准器。根据考古发掘资料和流散文物中的瓷器制品，在器物的鉴定中，要掌握造型、纹样、胎釉、装烧工艺与款铭五大要领。这五大要领要互相有机的结合。
越窑瓷器的鉴定也必须掌握五大要素。这就是制品的造型与文饰、装饰艺术与方法、釉色与胎体，铭文与款式五个方面：
造型与装饰艺术鉴定
造型与装饰往往密切联系。东汉晚期瓷器的造型，多来自原始瓷制品的延续。主要有：垒、五联罐、钟、虎子、香熏等，井、灶、等冥器制品。。垒器身的肩部、腹部拍印席纹、蝶形纹、梳纹、方格纹、菱形纹、蛛网纹、叶脉纹、网格纹等，从工艺角度观察，这类纹样多见于泥条迭筑的制品。到吴时已消失。瓷钟的造型与陶钟相似，瓷质的钟最早出于永初三年（１０９），鄞县出土的青釉钟，体积特小，底部假圈足，足部刻隶书“王尊”两字，吴时已不见。
五联罐是从五罐瓶发展而来，出土的有青瓷和黑釉两类制品，除五个管外，在四周堆塑猴子（似人状）、爬虫和鸟类。这类五联罐，东吴时，五管变小，往往被堆塑的小罐、飞鸟、活动胡人等形象所占踞，吴早期罐中部出现屋檐，下部堆塑人物、熊、狗、龟、蛇等动物。中晚期，罐下层堆贴内容更丰富。有人物奏乐、杂耍、仙人等，上层出现歇山顶建筑，中部楼阙增加，多至五、六层。下部人物动物繁复。西晋时，人物堆塑罐的五个管为亭、台、楼阁所取代。到西晋永寿七年（３１３）以后，堆塑罐消失。新出现“井”，实际上是一个罐，这种瓷井出于熹平四年（１７５）墓。瓷灶也是由陶灶演变而来，造型呈船形，因此又称船形灶。有的在灶上划刻鱼、肉图案。灶上饰鱼、肉，既点明它的用途，又祈求死者生活富裕，常以鱼肉为食，寓意深刻。绍兴红山东吴墓出土灶，灶面上刻录书“鬼灶”。其实在公元１７５年前，已生产这类鬼灶。
东汉晚期虎子的造型，基本上承袭了西汉时铜虎子形象。造型是比较简单，横卧圆筒体，前面向上有一个突出的，微微向上翘的圆形口，背部装提梁，没有虎形装饰。东吴早期的赤乌（２３８——２４９）时，虎身还是圆筒形，但已开始呈蚕茧形演变趋势，光素无纹。器口基本不见虎头装饰，只是提梁作奔虎状或卧虎状。晚期，虎子器身完全呈蚕茧形，腹部两侧出现刻画羽翼纹。西晋太康九年（２８８）开始，在中部作成张嘴或筒口的虎头，此后虎头逐渐缩至口上部，提梁印绞索或方格纹。东晋初至咸和四年间，虎子已作无头形制，咸康后纪年墓中不见虎子。南朝虎子趋圆形刻莲瓣纹。
香熏，在熹平四年墓出土的为褐釉。到了东吴时基本造型未变。西晋元康朝出现三熊足的承托盘，香熏炉身为三排三角形楼孔，东晋时增至四层枫叶楼孔或山峰式鸟钮豆形等。南朝纪年墓中不见香熏。东吴永安六年（２６３）时出现了新的器形,如格盘; 甘露元年（２６５）勺、熊形灯;凤凰二年（２７３）蛙形水盂以及尊、三足砚、猪圈、鸡笼、栏圈等。这些都是动物形象作整体造型的典型。东晋时冥器消失。在鉴定中,注意造型的演变。罐、壶类，东吴至西晋时较矮胖，东晋时器形逐渐增高，至南朝器形演变成瘦长、大口、大平底。
鸡头壶，也称天鸡壶，纪年者见于西晋永宁二年（３０２年，实为太安元年）墓伴出。余姚肖东五星墩，出土的青瓷提梁盘口鸡头壶，是件绝品。宽敞的盘口之上，以黄鼬躯身为提梁，肩部鸡首，肩腹部雕有正在啼鸣的鸡首和尾巴。羽毛丰满，形象逼真。装饰艺术题材特殊，别具一格，为鸡头壶中所罕见。东晋时的鸡头壶（盘口壶），在南京东晋墓出土的鸡头壶，底部刻“罂主姓黄名齐之”七字，可知这类造型器物东晋时称为"罂"。这时壶身变大，前装鸡头，引颈高冠，后安圆股形把手。到东晋中晚期，把柄端饰龙头和熊纹。鸡头壶到隋代，演变为盘口、细颈、圆腹、饼形足。肩部安双系。颈下有象征性的鸡头，把手装于盘口之上，是隋时鸡壶的代表作。
盏托出现于东晋，盛行于南朝。南朝盏与托盘，往往器表都刻莲花瓣。
关于褐釉点彩，过去在鉴定中都定在西晋晚期，盛行于东晋，自从南京甘家巷“建衡二年”（２７０）墓出土青瓷双系彩绘羽人佛像壶，把早期越窑褐釉彩的出现时间提前到了东吴晚期。
越窑瓷
胎釉与装烧工艺鉴定
早期越窑的胎体，由于瓷土采于当地，因此从化学测试结果表明，胎质灰白，由于烧成温度的影响，如温度没有达到要求，就会出现米黄胎等现象，胎体从东汉晚期成熟瓷器到隋代，可以说变化实在不大。对于早期越窑的釉，多为青色，也有青灰，青黄和黑釉制品。早期越窑的施釉都不到底，这与当时施釉技术有关，在无釉的胎体上，可以见到淡红色的胎体，若是现在仿制品，就做不出这种现象，对鉴定真伪是很重要的一条。对装烧工艺的判断，有利于相对年代的确定。
早期越窑的装烧工艺，鉴定可以概括为三大特点：
第一，明火迭烧。正因为明火迭烧，器物在窑炉中直接与烟火灰尘接触。因此在器物釉面上不免有灰沙之类细小的残留。这与越窑时代匣烧制品的面目完全不一样。越窑釉面光亮、莹晶,有的可以达到“似冰”“类玉”的程度。明火迭烧是不可能达到上述水平。
第二、泥点间隔支烧。早期越窑在器内均为满釉，而器外，半釉或釉不及底。在装烧过程中，为了避免制品的互相粘连，因此，窑工们发明创造了使用支烧具，这类支烧方法至少在春秋战国时代已发明。从绍兴春秋战国原始瓷窑址中，发掘与实物证明，当时为了迭烧，防止制品粘连，器物与器物之间，用陶土、瓷土粉或作成圆珠形，垫在二器之间，这种泥珠硕大，大者如小饼有四、五公分。早期越窑的历史阶段中，可以说一直延用了这种类型的支烧具。因此，在一个碗与一个碗支烧中，成品中就可以残留了二种现象，（１）即在碗的内底遗留了圆圆的泥点印痕；（２）在碗的外底由于没有上釉，在泥点支烧的地方虽然没有遗留残迹，但从化学反应中呈现了粉红色、或淡红色或称火石红的印痕。这种印痕的多少，形状大小均与支烧的陶珠、瓷珠等造型有关，并且支烧颗粒排列密疏有关。
第三、间隔窑具的支烧。随着制瓷业的发展和生产工艺的改进，在东汉晚期开始，工匠们又发明了间隔窑具。这类间隔窑具，由一个小小的圆饼，其饼上安三个乳钉，我们称为“三足支钉”这类间隔窑具，虽出于东汉晚期，大量使用却在东吴时代。比原来泥点支烧的优点是：（１）接触面扩大，因此相迭得数量增加；（２）“三足支钉”是制好后，经过烧成，已变成坚硬的装烧的专门工具，它一般均用瓷土制作，所以与制品一样牢度，由于比泥点牢固，减少塌倒、压变形的情况。这类“三足支钉”在吴时大量使用，产量是增加了，但这一时期的制品中最大的特点，即在内底遗留了“三足支钉”的残迹，这为我们鉴定这时的器物又提供了特征。众所周知，迭烧时把“三足支钉”的圆饼面直接与平底碗的底部接触，另外三足与另一个碗内底接触，由于一个一个往上迭，重量不断增加，待窑炉烧成温度，达到釉胎熔合阶段时，这三足直入胎体，烧成后，只得将三足拔出，有的粘釉就得敲掉，留下的凹窝和遗留物成为东吴时期装烧的一个特征了。为了克服这个缺点，晋时匠师们，发明锯齿形等间隔窑具，到南朝多为扁平形，上述窑具运用中，都与泥点支烧互相配合，原来只用泥点来隔开器物，现在再加上一个窑具，在这个窑具的接触面上排列泥点，其优点接触面大了，迭烧稳定，可减少倒塌的废品率；其留给我们的依据，是火石红或称淡粉红的泥点印痕。所以说泥点印痕的排列、大小形象可以为我们判断当时使用的是什麽式样的支烧具，由于支烧具有时代特征，也为器物烧造提供了相对年代。
各个时期越窑瓷器的造型与纹饰
造型与纹饰两者密不可分，是鉴定越窑瓷器的关键。再结合釉、胎、支烧工艺和款铭更为精确。
唐代越窑的造型，从总体上看廓线明快，秀雅端巧。碗的造型，从早期越窑的深腹型，逐步演变为敞口（侈口）、斜腹的浅腹型。初唐的平底器或假圈足，到了中唐时，假圈足中挖一个小浅孔，圈足形似玉璧，俗称玉璧底，同时开始出现矮圈足的环底碗。晚唐时碗的造型，不但延用了玉璧底、大环底外，而且出现了端巧美观的花口。特征是口沿作成四缺、五缺不等，在腹部与缺口相对位置压有突筋。总之从底足的变化，发展到口沿的变化，使碗的造型轻巧端雅，线条流利美观。
越窑早期的标准器，陕西礼泉县唐龙朔三年（６６３）墓出土的花口腕，口沿六缺、腹部六条筋，矮圈足。河南偃师杏园大历十三年（７７８）墓出土的鱼纹碗，在碗的内底刻绘一条游跃的鱼，自由流利、活泼可爱。宁波和义路唐代遗址元和朝（８０６～８２０）文化层中出土大碗（洗）内刻荷花。
唐代晚期，碗类的器内刻划各类荷花、朵花、模印鹤、鱼等动物，形象生动活泼。“大中二年”云鹤纹“寿”字碗，与其共存的器物，成为鉴定的标准器。
壶类，从初唐开始，仍沿用了早期越窑的盘口壶，一个明显的特点，是器型有硕大丰满变为瘦雅秀丽。到了中唐元和朝时，壶的盘口消失，为侈口（敞口）所代替，同时出现了六角形的短嘴和肩带状把，底部有的仍保留了平底，尔后也有平底变为矮圈足。这类造型的壶，文献上常常称为注子，即执壶。所以说由早期越窑的壶，到中唐元和朝时演化为注子，这是壶造型变革的转折点，也是执壶的造型与早期越窑的壶，造型完全变了一个面貌。
晚唐时期，越窑执壶，造型的基本格调不变，具体的线条变化多姿，使人感觉器形丰富多彩。仅举唐大中朝执壶器形为例，这时有凤头执壶、带流的瓜棱壶，筒口、双系、圈足壶，喇叭口、瓜棱、圈足执壶等。在唐代所有执壶中，惟独"会昌七年改为大中元年"刻花执壶（朵花）是一件刻花卉的标准器，这类刻花，恰恰与宁波市和义路唐代“大中二年”、“寿”字纹碗地层，伴出的刻花盆、刻花碗、刻花盘的纹样，似出一人之手。
唐罂，在鉴定中有三类：
第一类，是以“元和拾肆年”铭罂为代表，特点是在颈部堆刻，戳龙纹、颈下部安四系。腹中刻铭文。另一件蟠龙四系特别长，按于颈至上腹，在系上部堆塑形象生动的蟠龙。
第二类，是线刻龙纹罂。蟠龙从颈中部到腹中，通体满布。
第三类，出于晚唐（９０１）墓中的褐彩云纹罂。这类罂从罂盖到罂身，通体绘了褐彩的云纹，精致、工整、其绘法、色彩与唐天复元年（９０１）墓出土的褐彩云纹钵形灯一样。这类褐彩云纹罂在五代时期，钱氏墓中也有出土。
五代时，执壶有三种形式。第一类，整个造型似一个倒挂的青（青釉）瓜，清秀美观。第二类，以东钱湖窑场出土为例，执壶制作极为讲究，不但造型规整秀丽，而且器身上刻着流利的云气、飞鹤及花卉。。特点之一圆嘴、扁带状把。执壶上“开光”出现于五代天福６年（９４１）。第三类，圆嘴、筒颈、鼓腹、圈足、扁带把。素面。
北宋前期，执壶承五代之“开光”在越窑中时常出现，出土于公元９９５年墓的“人物坐饮图”执壶，不但有相对的年代，而且在执壶腹部，四周线刻人物坐饮图，也就是把书画上的画面，移植到瓷器制品上，这属于首创。这种人物坐饮图，神仙活动图等执壶残片，在上林湖五代至北宋的窑址中，均有出土。为北宋前期（有学者划入吴越时期）秘色瓷的典型器物，也为我们鉴定提供了样品。
北宋中期，流行双线开光，在开光内划花卉，盛行模印的小系。
北宋后期，执壶的造型虽没有多大变化，但是制作粗糙，颈肩连接处与腹底圈足连接处，往往不大规整。烧成后，由于制作没有像北宋前期规范端正，因此断脱明显。
晚唐时，大中朝生产的盏与托具，造型为最美。与“大中二年”铭碗共存的荷花盏，口作五缺，盏内刻花卉，也有素面，釉色青翠秀雅；托具器形作成卷荷叶状，圈足微微外撇。施青翠釉。这种造型似一朵荷花，似漂泊在水波荡漾的水面上。
五代时，托具的沿与托台以素面为多，盏则花口、撇圈足，以青绿釉为多。北宋盏，花口内线刻连环纹或四荷连环纹，托具的托台高突、托盘沿上线刻蜂花纹。和统十三年（９９５）墓出土的盏托具就是一个标准器。
盘，初唐至北宋早期，造型均为浅腹型。初唐以平底、素面为主，釉色为青黄占多数。中唐开始，出现矮圈足与玉璧底。晚唐时品种增多，常见有玉璧底刻花盘，圈足划花盘，委角盘和花口盘等。唐咸通十五年，法门寺地宫埋藏的，花口秘色瓷盘是标准器。五代时出现方形委角迭盘，盘身有镂孔，此种盘最早为天福六年（钱氏墓出土）。北宋时纪年的花口牡丹纹盘、花口双蝶纹盘、花口菊团纹盘、鹦鹉纹盘、龟荷纹盘、丁字款盘以及咸平元年（１０００）墓出土的龙纹大盘等，均为鉴定对照的标准器。
水盂，初中唐时期多为素面。晚唐出现四蹄足，五代，有刻莲瓣水盂。北宋时水盂四周“开光”，内刻牡丹花等。
盒的造型呈扁圆。晚唐时品种极为丰富，不但有中小型成套盖盒、油盒和印盒，而且纹样以刻花为主。北宋咸平三年（１０００）出现云鹤纹迭盒。北宋粉盒盛行，纹饰有凤凰、牡丹、双蝶、鹦鹉、菊花等。
各个时期越窑瓷器装烧工艺的特点
在鉴定中，辨别器物的装烧工艺，也是十分重要的，因为每个窑口，装烧工艺除共性外，还有其独特的个性，就越窑的装烧工艺而言，恰恰为我们鉴定提供了可靠的，明显的依据。
装烧工艺，在中唐晚期以前，是承早期越窑的明火迭烧工艺，中唐元和朝发明匣钵装烧，这是一次改革，也可以说是一次装烧工艺的革命。越窑的匣烧工艺，不仅仅促使产量提高，而且使越窑烧制的制品质量，上了一个历史性的新台阶。
匣烧工艺，使制品带来的质量提高，有二个明显的特点： （１）早期越窑出现的器内支烧印痕（包括中唐以前），使用匣烧后，从此器内的印痕消失了，使器内光洁美观。这个特征断定都是元和朝以后的制品。
匣烧工艺烧制的器物，其外底部都应该有支烧泥点的印痕。这个印痕的大小与形式，对我们了解它制作年代，有十分重要的参考价值。
初唐时不用匣钵，明火迭烧，使用的间隔窑具硕大，所用泥点分隔颗粒也就粗大。中唐后期到晚唐，大量采用匣烧工艺，用薄形间隔具，因此，泥点分布，亦采用了比豆状更为好看的松子状泥点，排列细密。这在圆形垫具上，遗留的印痕就是例证。匣烧的玉璧底碗、盘等器物外底，呈微微的粉红色颗粒状遗痕，这种遗痕是胎体中氧化铁的反映。
五代时期，越窑生产器皿不但品种丰富，而且釉色青翠、湖绿。在间隔窑具制作上，也应物制宜，极其规整，所遗留的泥点、支烧印痕也与晚唐时期大不一样。这与五代时，在匣内装烧中采用了扁平、扁饼形式间隔具分不开。因为扁平，散布的泥点多呈松子状，排列有规律，这一现象，一直持续到五代前期；五代后期，上林湖、东钱湖与上虞的典型窑址遗存，与纪年器物支烧泥点，表明泥点已演化为条形，这种形式的泥点印痕，在盘、碗、盒、罐一类制品底部，一般四条、五条不等，中间有空隙，这种支烧印痕的时代，在吴越开运朝后还在沿用。
北宋前期，由于越窑匣烧工艺发达，各窑场大量使用薄形的，大小不等规格的垫圈（环）及扁平（圆）形或环形的间隔窑具，因此，在各类器物外底中，遗留了长条形的泥点，排列紧密，有的近似相连，从大量纪年器底，遗留的印痕，表明它们应是北宋前期之物。纪年的秘色瓷，匣烧工艺特别讲究，所以在支烧的过程中，泥点也与众不同。像“太平戊寅”纪年器就是一例。在上林湖窑址中，见到的“太平戊寅”款的盘，支烧印痕还是条形的。
总之，在鉴定中，要十分重视和注意泥点的变化与特征。支烧特征，也不是所有瓷窑都有，像全国著名的湖南唐长沙窑，由于所有器物施釉不及底，盘子的盘心与圈足都不施釉，所以不论是迭烧、匣烧，在底部均不需要泥点间隔，所以在器物的底部，都找不到泥点支烧印痕。这为我们鉴定该窑器物，提供了一个有力的依据。
越窑瓷器各个时期胎骨识别与釉色
釉色不但与釉料化学组成成分有关，而且也与窑炉中烧成气氛切切相关。
初唐，越窑虽然在窑炉结构上，获得了改善。但烧造中，一部分还原焰较好的器物，呈青色外，很大一部分，弱还原焰或氧化焰烧成，呈色便为青中泛黄或米黄色。
中唐，匣烧使呈色青为多。由于配料差异与窑炉气氛差别，所以呈色也有变化。
晚唐，由于大量使用匣烧，使釉色大为改观，加上窑炉烧造技术的改进，使窑温升高，使制品呈以青翠为多。“贡窑”所使用的匣烧，其质量达到极精的程度，所呈釉色“似冰”、“类玉”，晶莹滋润。
五代北宋时期，大批“贡瓷”色泽以青绿色为主，釉色光润。民用瓷亦以青为主。到了北宋晚期，釉色则变成青灰了。
从鉴定角度看，初唐时期绝对不可能有湖绿色的色泽，因此湖绿色釉，首先应考虑，属于晚唐、五代或北宋早期年分段。若青黄或米黄的色泽应考虑中唐年分段，它不可能是五代、北宋时期的作品。当然这是一般的共性，有时特殊的个别例子，也不能排除，还得靠鉴定者综合研究。
越窑胎质，由于所用瓷土含铁量较高，所呈色为灰白色，因此凡是唐、五代、北宋越窑制品，胎体呈色，绝不可能像龙泉窑那麽白，也不可能像长沙窑、婺州窑那麽疏松。由于缸胎，所以在胎体上施化妆土的工艺。这些情况对我们鉴定，也有一定的参考价值。在遗址中出土的标本，釉色很接近越窑制品，刻花也近似，但是胎体呈白色，有人认为是越器，这种失误也要防止的。
日本有田瓷器在北京亮相 工艺精湛美轮美奂
11月26日，有日本陶瓷名片之称的国际品牌“有田瓷器”越洋而来，在北京中国工艺大厦举办了题为“匠心独韵有田有位”的大型展览会。本次展会由有田JAPAN品牌执行委员会、日本佐贺县有田町和中国工艺品进出口总公司共同举办，为期9天。此次是有田瓷器在中国的首度正式亮相，旨在进一步满足中国瓷器市场的多元化需求，向国人展示日本瓷器文化和艺术魅力。
展会上云集了众多有田陶艺大师的100余件精美陶瓷力作以及来自日本瓷都有田町共约1400件的上乘佳作，涵盖了壶、瓶、钵、盘、碗等观赏名品和生活用具。展示作品设计完美、构思巧妙、材料珍贵、质地精良、品味高雅，是瓷器收藏家、爱好者难得一遇的饕餮盛宴，同时精美的展销作品更是难得的馈赠佳品。
本次展会展出了世界著名的彩绘陶瓷代表、被誉为“人间国宝”的第十四代「柿右卫门」的作品，在欧美深受欢迎的第十四代「今右卫门」的作品，在中国深受欢迎的「香兰社」的最新作品，以及当下在日本最具人气的「匠之藏」系列作品等，展品形态优美、纹饰雅致、釉色细腻，颇受来宾喜爱；不仅如此，日本新干线模型的创意陶瓷是展会的又一大亮点，突出体现了有田瓷器在材料及创作方面的创新和与时俱进，其形象逼真、做工精细。
展会期间，日本陶艺协会会长河口纯一先生与来宾分享了他对瓷器心得。他表示，在观赏瓷器作品时，跟随内心的直觉是十分重要的，冥想作者因何而感动，又是如何将这种感动融于瓷器的造型、纹饰当中的，通过这样的沟通，自然就能理解作品的精妙所在。
展会现场分为展览区域和展销区域，同时设有地域文化体验区域。展览区设计为传统日式风格，展示着不同气质的艺术陶瓷、创意陶瓷和日用陶瓷，参观者置身其中，能够强烈地感受到有田瓷器所带来的高贵典雅与超然脱世。为能更好地让来宾感受瓷器背后所蕴藏的日本文化，展会在地域文化体验区特别设置了陶瓷拉坯的环节，参观者可在有田陶艺技师的指导下亲自感受制作陶瓷的乐趣。此外，还有日本茶道表演、日式点心品尝以及有田风光影像播放等内容，都让参观者有如穿越一般更加直观地感受着有田瓷器和瓷都有田町的无限魅力。
清华大学美术学院张守智教授表示，日本与中国一衣带水，其文化相近相融。此次有田瓷器在中国首次举办展览会，不仅是对瓷器文化的宣扬和展示，满足国内瓷器市场的多元化需求，更是促进了两国间瓷器文化的交流。我们共同的愿望就是能让越来越多的人欣赏瓷器，为高品质的生活添香加味。
唐三彩马价值在神韵
在国际拍卖市场上，唐三彩马很受追捧，其中以白色三彩和黑色三彩最为名贵。1989年12月12日，国际苏富比拍卖行拍卖的一件唐三彩黑马在英国伦敦以495.5万英镑成交，这在当时创造了中国瓷器在世界上拍卖的最高纪录。而黄、绿、褐色的唐三彩马的价值略低，比如1991年6月10日，佳士得拍卖行有一件黄、褐彩为主的“三花饰马”仅拍得6.05万英镑。当然，艺术市场也会受各种因素的影响，从而导致价位的波动。在2004年中国嘉德拍卖公司举办的第79期周末拍卖会上，曾以10万元拍出一件海外回流的唐三彩马。同国外的拍卖相比，价格就显得低一些。
唐三彩马的市场如此之好，怎样才能收藏和鉴赏唐三彩马呢？
除了掌握唐三彩的胎、釉、土锈、制作工艺等特征外，最主要的是把握唐三彩陶马的神韵。
三彩马的神韵是由大唐盛世的时代特征所决定的。
泱泱大唐，国运昌盛，国富民强，社会开放。它以宽广的胸怀，用人类一切先进的文化艺术，滋养着自身健全的体魄。唐都长安，就是那个时代的世界性大都市，胡语胡服，荡漾在长安街头；胡伎胡乐，回响在达官贵人的宴会上。这种文化的大交流大融合，必然会孕育出生机勃勃的艺术形态。
唐三彩的马是运动的马，它和唐代社会的生活密切相关，上至宫廷生活的祝寿、庆典、游猎、沙场征战，下至平民百姓的商业运输和日常生产生活，我们都看到了马的雕塑。这一方面说明了马在盛唐的作用；另一方面，也说明了唐代艺人对马的创作已经达到了后世无人可及的境界。唐三彩的马，无论从其形象还是内涵来说，都是大唐盛世的行动写照。因此，从这一点来说，它的神韵是后世雕塑者无法领会的。唐三彩的马，无论是立马，抬腿马，运动的马，个个神态轩昂，意气昂扬，特具个性。
唐三彩马的神韵，就是它所反映的时代特征。每个马的形体十分生动传神，处处给人一种内在的、真实的美感。它们的造型，一般都是头比较小，头颈比较长而且十分硕实，体形肥壮，其身体各部位的肌肉强劲有力，马的细节比如眼睛、耳朵、筋骨、肌肉等部位刻画得十分周到，不管是静止的马还是运动的马，活生生一匹现实生活中的马。
唐代的艺术家们不仅对马的外貌特点十分熟悉，而且对马的神态、秉性也有深入的了解。因此，他们塑造时能够得心应手。唐三彩马身体的各个部位，如头、颈、胸、背脊、肚腹、臀部、腿以及蹄的结构，运用富有弹性的线条，使马的形体呈现出流畅而有力的结合，形体的变化也显得自然贴切。
唐三彩的立马，其腿部造型有着比较普遍的规律，前面两足一般都是八字岔开，绷直站立，后两足稍稍弯屈，犹如随时准备奔赴疆场。一般说来，唐三彩马较少出现前足抬腿的形状，特别要注意的是，唐三彩马的腿和底板设计得比较吻合，不管是抬腿的马还是站立的马，它们都被安置在一块底板之上，通常立马的底板都是长方形的，菱形、前缺角和中空底板比较少见。抬腿三彩马的底板大多是三角形的，其他形状的较为罕见。
每匹马的底板尺寸、厚薄都有一定规律可循，一般都与马的形体相对应，大马配大底板，中马配中底板，小马配小底板，可以这样说，凡是三彩马的底板与马的躯体不相匹配的，应该都是仿品。仔细观察这些唐三彩马的底板，我们还可以得出这样的结论，三彩马的底板一般说来都不平整，往往会有弯曲和跷起的现象。
经过长期的观察和实践，我们就能对唐三彩马的真假和神韵有一个真正的了解。
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