艺术瓷砖。
经常欣赏馆藏元青花和把玩自己多年搜集的元代青花瓷器标本的时候，总被元代青花绘画的纯净和高超的艺术韵味所感染。瓷绘艺术不同于纸绢上的绘画艺术，它们虽然有共同的艺术表现形式和艺术感染力，但由于各自的绘画载体、使用颜料、绘画手段及完成作品过程的不同，则表现出了各自的艺术特色。当然，无论是元代青花瓷上的绘画还是元代纸绢上的绘画，其绘画线条追求的都是锥画沙、屋漏痕、折钗股、虫蛀木的艺术效果，并同时追求书法用笔、刚柔劲健、毛涩圆厚、快慢轻重、提按顿挫的变化，更追求笔触的干、湿、浓、淡、重、焦、枯、润的韵味和笔墨、钴料在各自载体上上出现的自然变化，更加真切的反映它们各自的艺术情趣。人们都说，元代绘画是中国文人画的典范，而元代青花瓷器上的绘画同样表现出与之相应的非凡成就。这也是元代青花瓷器受到许多人喜爱原因之一。
元代青花瓷器上的绘画，尤其是笔触的表现，深刻的体现出文人绘画的一些特色。除了一些构图的形式上带有宋金版画和宗教绘画的程式俗味而外，但有些元代青花瓷器上的构图则立意高远和笔法老道，在一定程度上模糊了瓷与纸绢的界限。尤其苏青料的晕散、浓淡、透彻之感，不亚于纸绢上墨色的晕散、浓淡和透彻之感。加上青花本身散发出来的纯净素雅之韵味，与墨彩绘画表现出来的固有素雅形成两个相对独立而又共通的艺术特色。当然元代青花绘画艺术相比元代文人绘画艺术，从立意、构图和表现形式上还缺乏整体文人化艺术境界，也许只能从单体的一些梅、兰、竹、菊、山石、藤蔓等个体中体现出一定的文人情调，从器物的整体构图中还停留在传统瓷器装饰绘画的范畴。可是元代青花绘画艺术，毕竟在元代晚期才成熟短短一二十年，上升到纯粹的人文艺术境界还需要一个必然的过程。相比唐代长沙窑瓷绘艺术、宋代磁州窑系瓷绘艺术、宋代吉州窑瓷绘艺术已经上升到一个新的艺术领域。元代青花钴料本身具备墨彩的特性之下，这也是青花钴料远远优于过去铁料不能表现笔触浓淡、晕散等新的尝试。大家都知道传统绘画艺术除了立意和构图，最重要的是特别讲究书法线条的艺术。元代青花文人瓷画的这种尝试并非缘由单纯的陶瓷艺术创新，而是在元代政府推出新产品需要历史背景下发现钴料绘制的线条具备这种特性之后，最终导致元代青花瓷绘艺术开启以后新的文人瓷绘艺术篇章。
从我们看到的许多元代青花精品绘画艺术中，不难发现这些绘画同样出自一些传统文人画家之手。最直接的可能性是一些散野的文人画家，为了养家糊口，不得不从事瓷画营生。还有一种可能，元代政府画院也派遣一些文人书画家前往景德镇从事瓷绘职业。这些文人画家的参与，使得元代青花瓷器在符合当时器物特殊装饰要求的同时，也赋予了许多画家个人的艺术情调。他们一不小心却让元青花艺术品更具艺术魅力。
要说元青花瓷绘艺术的历史位置，我们不妨回顾我国整个陶瓷历史，从中梳理历史上瓷绘艺术的发展进程。中国陶瓷绘画艺术，前后经历了7000多年的发展过程。在三国东吴高温釉下彩绘技术成熟之前，由于受审美习惯影响和工艺水平的局限，夏商以来的原始瓷器基本是以模仿青铜器形为主，釉色以单色青黄釉，即使有绘图，构图也比较简单斑块构成。从南京出土的东吴高温釉下彩绘瓷罐和许多同时期釉下彩绘标本显示，三国开启了瓷器釉下彩绘艺术的划时代意义。尽管这种高超的釉下彩绘技术随着东吴的灭亡而昙花一现，但东西晋以后四川邛崃窑烧制釉下彩绘（铁绘）瓷器、湖南江阴窑的褐斑彩绘、越窑的褐斑彩绘、瓯窑的褐斑彩绘基本都延续了这种高温釉下彩的技术。一直到唐代的邛崃窑、长沙窑和五代的越窑，尤其是长沙窑可以说把釉下和釉中彩绘艺术发挥到极致，诗文在长沙窑瓷器上大量出现，从而奠定长沙窑彩绘瓷器的文人艺术情怀。
在北方的南北朝时期，出现白釉釉上绿彩技术，但这似乎也是昙花一现，消失在历史动乱之中。直到唐代，河南巩县窑烧出精美的唐三彩和高温釉下青花瓷器（原始青花瓷），还是由于社会动乱而失去外销的驱动力。真正的瓷绘艺术直到宋代磁州窑瓷器上才出现了比较复杂的构图，并借鉴宋代传统绘画的手法，绘制了自然、景观、飞禽、走兽、以及婴戏、人物故事、梅兰竹菊人文题材等。但这些铁绘图案，主要迎合民间欣赏习惯，和宋代文人绘画并无直接牵连，仅仅属于民俗装饰艺术范畴。包括宋代的扒村窑和南方的吉州窑铁彩绘瓷器都属于这种类型。但五代晚期和宋代瓷器进入文人艺术视野的是素雅单色釉瓷器，比如五代耀州窑贡瓷、五代越窑秘色瓷、北宋定窑瓷、北宋汝窑、北宋官窑、北宋东沟窑青瓷、北宋当阳峪贡瓷、北宋建窑兔毫贡瓷、南宋官窑、南宋龙泉官等。这些与五代和宋代帝王的个人情愫修养都有着直接关系。宋代釉下彩绘瓷没有进入宫廷和文人视野，估计传统纸绢书画艺术在文人心目中太强大了，以至于这些文人“眼里不揉任何沙子”吧（釉下彩绘材料技术无法突破，也是其中原因）。
从上述诸多瓷绘技术发展进程中，除了元代青花瓷器的彩绘初级进入文人艺术范畴而外，真正构图比较完整的文人化山水图案则迟至清康熙年间才出现。有人说康熙青花的成就得益于明代晚期青花的转变和传承，但这两朝青花还是有明显的区别。作为清代的第二任帝王，康熙不仅通过一系列文艺政策规范当时文坛走向，而且以帝王之尊，留下了颇为丰富的文学篇什，其《圣祖仁皇帝御制文集》共四集一百七十六卷即可垂范当世馆阁文人。更为直接的是，他巧妙利用翰林文学侍臣，纲举目张，笼络天下文人志士和画家。康熙正是以其独具的政治优势地位和颇具远见的政治头脑，准确把握当时文人心态和文学生态，这也使得康熙时期的文化艺术得到爆发式发展。同样，康熙时期瓷绘艺术瓷器，在这种背景下深深的融进文人艺术的熔炉之中。
我们判断瓷绘具备文人绘画艺术领域，也就是具备完整意义上的文人意境上的山水、植物、飞禽、走兽、人物等融汇而成的诗意绘画，除了绘画载体和绘画颜料不同而外，其它的都要具备传统文人绘画的诸多特征。而清康熙时期的青花瓷绘艺术才能真正具备这种文人绘画艺术的特质。康熙时期瓷绘青花的分水画法已经完善到与传统墨彩一样能分五色，即:头浓、正浓、二浓、正淡、影淡。与传统五分墨色的焦、浓、重、淡、清形成对应。并且每种青花分色又可以表现干与湿的变化，这也恰恰达到中国画用墨的精妙之处，成为我国青花瓷绘艺术的最后绝唱。
进入民国之后，由于生产工艺和技术的改进，瓷绘名家的艺术个性得到释放和发挥，加上中西文化艺术交流的影响和现代绘画形式的感染，民国瓷器在内容和形式上，成绩可观，硕果累累，充分体现出古今相交、中西相融、雅俗共赏的时代文化特色。民国时期给我们留下的精彩瓷器大多是彩绘瓷器。由于当时各个阶层人士的精神需求，这个时期产生了许多绘瓷高手。比如：程次笠、鄢儒珍、程小笠、吴寿祺、周小松及“珠山八友”都是有很高造诣的代表人物。尤其“珠山八友”与“扬州八怪”一样，是一个自发组织的瓷画群体。他们主张画必有意，画风与书法款识多追求清代“扬州八怪”的风格，把诗、书、画、印与制瓷工艺完美地融为一体。但有些造诣颇深的古陶瓷艺术家对民国瓷绘艺术成就并不认同。他们的理由是陶瓷艺术贵在整个陶瓷发展中的创新艺术成就，即便是借鉴传统，但必须有其时代的独特创造性陶瓷艺术风格。从陶瓷发展史来看，这种评价也许有一定道理。因为移植传统文人绘画这种形式到陶瓷载体上，从某种意义上还算不上实质性的陶瓷艺术创造。
总之，自三国东吴高温釉下瓷绘创始到唐代巩县窑青花瓷的昙花一现，从元代高温釉下青花绘画瓷到清代康熙高温釉下青花分色绘画瓷，经历了漫长的一个发展过程，从瓷器装饰的需要上升到瓷绘艺术表现形式的完美，凝结了多少工匠和文人志士的心血。让我们无限敬畏的是，唐代青花、元代青花、康熙青花已经成为历史的亮点和彩绘瓷器艺术的经典，尤其元青花和康熙青花具有的文人艺术特质，将为我们今天的陶瓷绘画艺术和创新起到巨大的推动作用。
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民窑瓷绘的艺术价值
近年拍卖场上官窑瓷器价位高潮迭起而民窑尚无立锥之地！但官窑是在皇家森严法规命令下，艺人们在一种唯命是从的气氛下制作出来的。皇帝的旨意又必然限制了艺术的生命，而没有生命的艺术是毫无价值可言的！
西方传统绘画自塞尚之后开始摆脱如实描写自然图解式的束缚，开始大胆地抒写性灵，寻找绘画本质的自身规律，但发展到现代又产生了许多疑问。这主要是绘画语言表现的软弱无力，而语言的无力也就失去了收藏的价值，变成一种捉迷藏的游戏！综上所述我们不妨看一看民窑瓷绘的艺术天地。
简言之，民窑瓷绘有三大特色：
一是以书入画，瓷绘用笔完全是书法用笔，线条不拘泥成法而服从线本身的运动规律，粗细疏密，刚柔相济，抽象隽永意味无穷。往往是字与画很难区分，人与物融为一体。“酒色财气”四系罐，字是横着写，因为这更便于生产，字在这里更多的作用是装饰图案。“雁衔芦”罐，一枝芦花倒垂下来横亘于整个画面，首尾相接。而展翅高飞的大雁线条排列成放射状，极具装饰味。笔法是两头尖中间粗的兰叶描，几笔芦叶挥洒自如，让人叹为观止！此画产生在七百年前的元代真是让人不可思议！查“元四家”黄、王、倪、吴均无此笔法。“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的赵孟也不过是说说而已！真正的先行者是这些扎根于民间的艺人们，他们先一步完成了现代派大师们梦寐以求的一笔画、一笔书，直到晚明画坛以徐青藤为代表的文人画家们始窥此中端倪。已故的林风眠先生一生之中都在苦练此种笔法，画作往往是百里挑一，可见此笔法之难！“青花柳丝”碗心用笔横刷几下即为柳，但那是何等的几笔，西方绘画就产生不出那几笔，我们只是在齐白石的画作中才偶尔能赏其余绪！是写画不是描画是中国画用笔的关键，也是抽象绘画赖以感人的惟一要素。
二是以神入画，不拘泥于物象外表而是写其意，应该说是发中国写意画之先声。“赤壁夜游”碗，船上众人均无眉眼，而东坡长吟、艄子回眸之状皆跃然“碗”上。“宣德四鱼碗”其用笔不过三四而鱼之态出矣，两百年后在八大山人的画面中见到了类似的鱼。“江山垂钓图”碟，我藏有三四个，越到后来其形越简，最后只剩下一杆一线一钓翁了。最有意思的是晚明的那批山水图案全部是点、线、面的构成。“江山渔乐”烛插在一寸高的画面中聚点成树，一抹成山，重重叠叠、密密麻麻于重山大江中置屋宇、构房舍。屋中有人居住，江中有人撑帆，一派生机。而一百年后石涛和尚画的“搜尽奇峰打草稿”与此如出一辙。最令人惊喜的一个小碗所绘山水全部为几何块面的分割排列，密处直线平涂，疏处曲线交叉，类工业文明之产物。碗心所绘则更耐人寻味：竖线、横线、圆圈一抹一点，是符号？是图案？不得而知，但极具现代抽象构成之语言，产生在四百年前的明代，其超前意识耐人深思，发人深省。还有众多的鸟兽人物花草图案，其形象多是几笔而成，一挥而就。不是似与不似的老生常谈而是遗貌取神的开宗立派！谁说中国没有抽象艺术，谁说中国人不懂抽象绘画？千百年来历代的民窑艺人们用他们的聪明才智、勤劳双手留下的这批宝贵的民窑瓷绘是一个很好例证。而传神之笔则是抽象绘画赖以生存的一条生命线！
三是以情入画，民间艺人长期生活于民间，老百姓的喜怒哀乐、传统习俗，大自然中的山川地貌、飞禽走兽无一不是他们携取的画材。这较之文人画家的“松竹梅兰”，宫庭画家的“遵旨制作”不知要广阔了多少倍，更由于这些都是他们亲身体验到的，画出来就倍感亲切。“画为心声”在这里得到了最充分的发挥。一切功名利禄与他们都毫不相干，他们的生活就是画画，他们的画就是画他们的生活。这是人类艺术的活水源头，在生活里他们产生了一种表达他们心声的欲望，诉诸笔端，形之笔墨。我们常说的真、善、美的第一条就是真，唯真才有善和美。所谓“诗三百篇”、“赤子之心”、“童心不泯”、“返朴归真”一类词是历代大艺术家孜孜以求的，为什么要追求？因为这才少雕琢之气，出自肺腑，发自天籁。而天籁是不可学的！艺术的生命在于作者感情的注入，唯独此，艺术才会延续下去，才会感动后人。而这恰恰是官窑瓷绘绝对做不到的！
我们现在能保留下来的纸绢本前人墨迹，宋元已不多见，至明亦是凤毛麟角，而陶瓷却完好如初地保留下了这些前贤手迹，历千百年而不变，这不能不说是陶瓷对文物保护的一大贡献。它们虽然出自民间，没有留下作者的任何名字，但它们折射出来的艺术光采，却仍能发我们深思，给我们启迪，指引我们向前。
中国文人画的特点和景德镇陶瓷艺术相结合
“文人画’已经成为一个历史的概念。它是和我国古典诗词与书法联系在一起的。是我国传统文化的一部分。随着“五四”新文化运动的兴起，传统文化中那些不适应时代要求的东西逐渐地退出了历史舞台。那些具有相对稳定性的、为中华民族广大群众喜闻乐见的形式与内容则被潜移默化地融入新文化继承了下来。作为传统文化一部分的古典诗词今天已经很少受人青睐。能懂得书法
艺术的人也在日益减少。这样看来“文人画’似乎已经失去了两大支柱。今天的文人画实际上大都是仿“文人画”，或“文人画”风格的画。自清末至民国初期，先后有程门、金品卿及“珠山八友”等人试图将我国传统的“文入画·从纸绢移植于陶瓷。尤其是“珠山八友’及其同辈中的许多有识之士，他们做了大量的工作，并取得了举世瞩目的成绩，产生了很大的影响。打破了景德镇瓷画界“院体画’(或曰“工匠’画)的一统天下，开创了专业瓷画家学“文入画’之先河。【需要看珠山八友鉴定】但是他们所取得的成绩在尔后较长的一段时期内并没有得到实质性的巩固与发展。除当时战乱频繁、经济萧条的因素外，还有两个重要原因。他们没有考虑到他们所处的时代是一个从旧文化急剧地向新文化过渡的阶，没有从历史发展的角度来考虑“文人画”的走向。他们基本上没有跳出前人构筑的“文人画”的窠臼。所以他们的后一辈中大多数都不能像他们那样在潜心习艺的同时仍孜孜不倦地学习传统文化，把学习传统文化作为学习“文人画”的一部分为目的。当然，他们没有预见到事情会怎样发展。至于怎样结合新文化运动来改革传统的文人画，则更是他们力所不能及的。因为当时整个国画界何去何从也还是举棋不定。时至今日对传统国画有无继承的价值以及如何继承与发展都还是见仁见智。其二，他们画“文人画’只是一种单纯的移植观念，过多地考虑了他们的作品有没有达到纸绢上的效果，有没有传统文人画的笔情墨趣、诗意与韵味。较少将陶瓷作为一门具有独立艺术价值的工艺品结合绘画进行探索。这样他们走的路子就窄了许多。除此之外也还有一些别的因素，这就不在此文论述范围之内。
诚然，我们传统的国画源远流长，果实丰硕。祖先为我们留下了许多奇葩瑰宝，这是举世瞩目的。而景德镇的陶瓷质地之优良、工艺之精湛饮誉全球。若能将两者完美地结合自然是令人向往的事，它既可拓展国画领域，又可丰富艺术并提高其品味，且使国画与陶瓷艺术均能获得更广泛的传播。珠山八友等人写下了一个很好的楔子，从这点上说，他们仍然是功不可没的。假如我们对传统的中国画不持全盘否定的态度，那么所谓文人画仍然有广阔的可以开拓的疆域。事实上任何一种优秀的艺术传统都不是说否定就能随便地否定掉的。只有当另一种为广大民众乐意接受的、更优秀的艺术形式可以取而代之的时侯，它才会渐渐地从历史舞台上悄然退出。但至少目前我们还没有见到能取代传统国画艺术形式的端倪。应该肯定，历史上“文人画”的出现是中国画史上的一大进步。因为文人画强调了表现人的精神面貌，抒写了个人的志趣与情怀，它不是客观事物的翻版，它是客观现实与人的主观意志相结合的产物。在这一点上，它和我国古典诗词具有高度的一致性、所以苏轼说·诗画本一律·。文人画讲究意境、追求韵味也和古典诗词一样。艺术源于生活而又高于生活已成为今人的共识。虽然，从表面看来“文人画’已经失去了诗词与书法两大支点，但若我们深入细致地思考一下古诗词是怎样产生的，便可以得出这样的结论，那是具有一定古文化修养和传统的道德观念与思想情操的古人，在当时特定的社会环境和自然环境中，遇见某一能引起他强烈共鸣的事物或情景，从而产生了某种思想情趣。于是借助形象思维的方式，用特定的形式与精确而合乎韵律的语言文字表达出来，便成了“诗’。换言之，如果他不用语言文字来表达，而是用图象来表达，那便成了“画”。这也就是诗画一律的道理。由此，我们便可以进一步了解到：纵然作为诗的形式在国画中不见了，但它的内桶依然可以被保留而存在于画中，也就是说，依然可以画出具有诗的意境与韵味的画。题了诗的画固然可以起到诗画互补的作用，但并不等于没有题诗的画就是没有诗意的画。关键在于作画的人有无诗的构思与诗的思想情感，而不在于是否懂得诗的形式，有否驾驭诗的语言文字的能力。同理，书法也是如此，虽然作为一门独立的书法艺术懂得的人今天少了，但线条是否优美，运笔是否酣畅与具有力度，大多数人总还是能够识别的。故此没有必要为文人画的前途担忧。
有人认为，文人画现在已经卡拉OK化了，因而对它持否定态度。这是不公正的。文人画的大众化与水平下降，这不是文入画本身的错误，而在于提高人们的认识，提高作者与观众的文化素质与艺术水平。况且只有在普及的基础上的提高才能使大众易于接受。凡是大多数人喜爱并乐意参与的活动，即使有着百般缺点，也总还有它可取的东西存在，要正确引导，不能从为大众化了便不能提高了。无庸讳言，景德镇市瓷器界当前也存在·文人画·卡拉OK化的现象。在商品经济的影响下，有些人只看到眼前利益，甚至不等孩子读完初中就将他们送来拜师从艺。更令人堪忧的是，这些孩子不到一两年就出师再去收别的孩子为徒。当然这不仅是对文人画，对整个瓷艺界造成的负面影响都是无法估量的。而文人画则首当其冲。有些人误以为文人画易学，不要练基本功，易出名，赚钱快。他们根本不懂文人画。也有人是错误地理解了前人关于形、神关系的绘画理论。由于历史的局限，前人对形神及其关系没有十分明确的概念，更缺乏科学的诠释，以致引起许多人的误解。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻’，又说“不求形似，但求神似’。他们便以为画“文人画”不须要练就描形绘象的动夫。其实这里所指的“不求形似’是说艺术家笔下的物象不能只是现实生活中物象的翻板，应该更生动、更形象、更具典型性，因而更真实，更能反映事物的本质特征。这便是要表现出事物的“神”来。黑格尔也说过：“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象’。这些话无非是说，“自然或现实生活都只能是艺术家创作的素材，素材的本身不带情感色彩，不具思想性，但创作离不开素材。没有素材只能创作出“皇帝的新装’。这一点我在{谈谈中国画的形神关系)一文中已有较详细的论述，不再在此赘述。“珠山八友’等人成长于旧文化的熏陶之下，有的还是清末秀才，其中个别原来文化水平不高者亦积极拜师求学，潜心研习，以致他们后来诗词书法方面都有长足的进步。今天的文人画应该有新的内容，应该将新的文化，新的思想观念融人新的文人画中。今天的习艺条件较“珠山八友’时期不知好过多少倍，良好的社会环境为我们提供了已往无可比拟的优越条件。首先是学习条件，各种类型的学校各类书籍，各地许多国画界的知名人士的往来交流，科学技术日新月异的发展，改革开放的政治环境，这些都给今天的习艺者大开方便之门。只要不是急功近利，都可以充分地展示自己的才智。学习文人画，也应该从练习素描与写生开始，练好描形绘象的基本功，并先学画工笔画，要适当地搞些临摹。临摹的目的主要是练习笔法。但不管是写生或是临摹，都有一个从“不象’到“象’再到“不象’的过程。开始画“不象’是自然的，到后不就必须画“象’，否则就不具备绘画的基本素质。但又不能仅仅停留在画得“象’的阶段，那是工匠的事。画家的作品要表出自己的思想情趣，要有自己的风格。可见后一个“不象”与前一个“不象’有本质的不同。它经过了一次质的飞跃。中间的“象”又是个必经的过程。没有这个’象’你就不能把握住事物的本质特征，就不能有反映事物本质特征的创造。而只能制作出如同皇帝的新装一类的东西。前人提倡的“象”与“不象”之间，也就是指这后一个“不象’的意思。“象’，指的是它反映了事物的本质面貌，“不象’，是指它并非克隆品，它舍弃了事物表面的、非本质的特征。十九世纪法国一位文艺批评家曾说：“一个科学家，如果没有哲学思想，便只能是做粗活的工匠，一个艺术家没有哲学思想，便只是供玩乐的艺人’。苏轼则说“古来师画非俗士”。都认为学习文化与提高思想素养的重要。不能设想一个缺乏教养、庸俗不堪、充满低级趣味的人能创作出高品位的作品来。“江山代有才人出，各领风骚数百年。”新的时代必将有新的文人画进入艺术领域!
瓷板砖上“绘”人生
近日，笔者走进界首市顾集镇南李村应玉德的家中，入眼就看到其堂屋正门两侧分别嵌着“松龄”与“鹤寿”两幅长条画。而屋内的后墙则嵌满一幅“黄山松云”的风景画。一个普通的农家小院充满着艺术气息。
应玉德从10岁左右迷上了绘画。初中毕业后，他就找到了一家壁画厂做画工。因有一些绘画功底，加上师傅的悉心指导，应玉德只用几年时间，就成为一名出色的画工。
“这些墙上的画有的都快20年了，都是我自己画的。”见笔者看得入神，应玉德说，这些瓷板画所用的颜色在制作时都烧融到瓷板砖里面了，而且几十年风吹日晒也不会褪色。
为让笔者明白瓷板画的制作过程，应玉德顺手拉了一张小方桌就在院子里现场画了起来。他先在桌子上铺一块洁白的瓷板砖擦净，又拿出盛着颜料的小碟子和笔筒。只见他用毛笔蘸上颜料，三笔二笔、点点划划，三分钟不到，一幅颇具神韵的“竹报平安”图就画成了。
“在瓷板上作画，不像在纸张上作画，需要用专门的釉彩来调。”他说，每次作画前，都要提前一天把釉彩材料放在碗里浸泡，画时还要再和一下。尤其是在窑里烧制时，更需要技巧，不仅火候要掌握好，而且烧制时间也很讲究。应玉德随手从桌上拿出一个成品工艺碟子说：“温度控制好了，烧出来的瓷板画颜色很亮，很好看。烧不好就会把瓷板砖烧坏！”
随着农村生活水平的提高，不少农民家庭在翻盖新房时，时兴在新房上镶嵌一些瓷板画。2004年，应玉德回乡创业，在自己的小院里建了一个小窑，专业做起瓷板画来，生意异常红火。
现在，他不仅在瓷板砖上作画，而且还在家用的碗、盘、碟子上绘画。在内容上，应玉德最近在向“中国孝文化”方面延伸。应玉德说，原来画的大多是松、鹤、福、寿等民俗画，时下，全国都在弘扬社会主义核心价值观，他的画中也融入了文明和谐、孝老爱亲等元素。
应玉德在瓷板砖上即兴画“竹报平安”。陈振强摄
紫砂与文人一如壶与盏，有紫砂的地方就有文人
紫砂与文人的关系剪不断理不清，缠缠绵绵，有诗的地方就有紫砂，有紫砂的地方就有文人。文人小聚一壶两盏，快意人生，谈古论今。生的意义，在此刻化为缕缕幽香透过紫砂，化为凤蝶。
紫砂壶历来为人们所推崇，因它使看似简单的泡茶饮茶多了几分特别的韵味，同时也给人以一种赏心悦目之美感。每每和朋友们聊天畅谈时，泡上一壶好茶，相聚的时光更添滋味，紫砂也成人们情感的纽带，好的紫砂壶能与人同存在一起同乐共娱，它能为人解人间之烦恼。紫砂壶有活气，这与中国的文化和文人不可分割，文人们为紫砂壶注入了生命。
广为人知的紫砂壶经典“曼生十八式”，“曼生十八式”虽有名，但真正知其十八式为何的人恐怕少之又少。陈曼生本人并不会制壶，因其人在溧阳当官，好紫砂，就请了制壶高手到家探讨壶艺，他又是书画篆刻高手，对壶型有独特的见解，于是他便自己画出了壶型，制壶人按图制作出茶壶，同时在壶身上作书绘画，使其更为生动，最终升华到了一个崭新的壶艺世界。现在曼生壶存留世上的很少，人们将一些好的器型也充入十八式之中，使十八式越发有了完整之感。
陶瓷与书画有哪些异同点？
中国陶瓷、中国书画，本身是两项有着历史文脉关系的艺术，彩陶是中国书画艺术的起源，陶瓷、书画的关系其实是母与子的关系。尔后，经过漫长的繁衍、发展……陶器上的点线符号逐渐演变成独特的象形文字体系，中国的书法艺术诞生了。再从中国书法的笔墨技巧，进化到中国的绘画技法，彩陶、书画同源的理论如此简单。
陶瓷艺术比书画艺术历史悠久
据专家介绍，中国的素陶历史已有1万5千年，8千年前大山湾彩陶诞生，5千年前甘肃马家窑文化彩陶进入彩陶艺术高峰期，都足以说明了中国古代真正的艺术品起源于彩陶。如仰韶文化彩陶庙底沟类型《鹤、鱼、石等图彩陶缸》早已被考古界、艺术界誉为“国画之祖”，这件彩陶缸高47厘米，口径32.7厘米，而画在缸腹部的彩陶画高37厘米，宽44厘米，是我国目前史前最大的一幅彩陶画。(见上海人民美术出版社《中国陶瓷名品珍赏丛书·陶瓷》)。
而纸张直到西汉才被发明，最早的纸绘地图就是西汉时期的作品。(见江苏美术出版社《中国民间美术发展史》)写在龟背上的甲骨文且不说，中国现在存世最早的中国画是东晋顾恺之的《女史箴图》，此图传为早期摹本，原为西晋张华所作。顾恺之另一幅《洛神赋图》，乃为宋人摹本。真正意义上的中国画出现于公元265——316年的西晋，距今仅1700年左右，与彩陶画历史相比，两者相差5、6千年。此外中国从商朝开始出现的原始青瓷，也比西晋出现的中国画早1900年左右。
陶瓷艺术比书画艺术形式更复杂
陶瓷艺术本质上是属于造型艺术，无论是盛水的新石器时代后期彩陶壶，还是西汉釉陶罐，总是先做成一个“形”才产生的，这种“形”就属于造型艺术范围，从制作程序上来看，陶瓷器生成“形”后，再上底色釉，釉又属于化学技术。如是五彩、粉彩再绘彩、绘图案、花纹，如是明清画家画的青花，还会绘上书画并落款。可以说陶瓷，从形式上涵盖了书画上的所有艺术形式。最后还要经过600至1300度窑火的燃烧，最终才成为独一无二的作品。所以陶瓷艺术品的产生难度远远大于书画。
书画仅是平面艺术，只要有绢、有笔、有墨、有颜料、有印泥就可以创作了。书画家创作完毕就说明大功造成了，至于装裱，那属于装饰的范畴，与陶瓷器置台座、盆架含义是一样的。陶瓷与书画上互为对应的表现形式有:书画上有水墨写意画可墨分五色，陶瓷上有青花、青花也可分五色，最典型的是清康熙青花;书画上有工笔重彩，陶瓷上有粉彩、五彩、珐琅彩等形式。
瓷画也有胜过书画的作品
回到陶瓷界，中国明清官窑山水、人物、花鸟图案彩瓷，主要是借鉴中国历代传统的规整画的传统。笔者仅举一个例子，2005年在全球著名的苏富比艺术品拍卖会上，一件《清乾隆古月轩题诗花石锦鸡双耳瓶》，仅16.5厘米，竟被拍卖到1.3亿元人民币的明清彩瓷世界拍卖纪录。这只花瓶器型上艺术的魅力我们且不表，仅说这只花瓶上的“花石锦鸡图”，就可以同历代花鸟名画媲美，且永不褪色的晶莹亮丽的瓷质绘画之美，远远超过会被岁月风化黯淡下来的纸质绘画之美，这是瓷质材料珐琅彩鲜艳的颜料所决定的，当然，这是特例，一般纸画意境美于瓷画。但宫廷、花鸟工笔瓷画，常常超过绢质，纸质花鸟工笔画，这是一个非常值得研究的课题。
书画署名青史留名陶瓷均是无名作品
除非代笔者，中国古代书画作品都署作者名。书画作品本身因其艺术、因其书画家的名声而传世，如东晋顾恺之的《女史箴图》，因其绘画艺术而成为传世国宝，而同样是东晋的王羲之的《快雪时睛帖》，如今传世的其实是唐时的摹本，该帖真迹早已不存在，故上个世纪六十年代，大文豪、考古学家、书法家郭沫若，也曾质疑王羲之是否真有其人。《快雪时睛帖》其实是借中国最伟大的书法家王羲之的名声而传世的。宋米芾的《砚山铭》，这是临摹一方奇《砚山》的形状的水墨画，仅一平方尺左右，本身本无多少绘画艺术上的价值，但因为作者是宋徽宗皇帝，况且描绘的对象，又是一块当时的名石，故新世纪后在北京被拍到近3千万元高价，印证了书画因作者署名而青史留名的道理。真可谓:山不在高，有仙则名;水不在深、有龙则灵;画不在精、有名则行。凸现出书画收藏中重名轻画的误区。而中国古代陶艺家创作陶瓷作品一般不留名，到明洪武二年真正意义上的官窑出现，也只能署帝王年款。民国以后，署商号名家。只是到了当代，陶艺家才署上自己的名字印迹。
陶瓷、书画艺术本质上的相异
陶瓷艺术本质上属于造型艺术、立体艺术;书画艺术本质上属于图案艺术，平面艺术。立体艺术又属于空间艺术，平面艺术又属于时间艺术。陶瓷艺术其艺术特征是造型，其文化特性是釉水，而陶瓷上的彩绘艺术，主要作为造型艺术，釉水工艺的一种补充，而非陶瓷艺术的品质。
中国陶瓷史与中国文化
商 原始瓷青釉弦纹罐
中国是世界上最早发明瓷器的国家，也是少有的设有皇帝官窑的国家。中国人为什么会发明瓷器，又为什么会设专门生产瓷器的官窑？瓷器与中国人的社会生活、中国人的价值观有何种联系？中国自古以来就有“器以载道，器以藏礼”之说，无论是青铜器，还是瓷器都是中国庙宇、祠堂里的重器。中国的礼器从青铜器到瓷器的转化，不仅是一种材料的转化，还是一种价值追求的转化。也就是说，瓷器的发明不仅仅是一种物质材料的发明，也不仅仅只代表着一种科学技术和生产力，里面蕴含着的是一种文化价值观的选择。笔者是一位人类学者，近年来热衷于以人类学的方法来研究中国陶瓷史，是希望通过中国陶瓷史来重新认识和理解中国社会和中国文化。 本文试图以如下两个角度来透过瓷器，重新审视中国文化及中国社会的发展特征。
西汉 青釉原始瓷划花双系罐
― 中国古代的平民社会倾向 ―
谈到中国的古代社会，以往的学术界由于受进化论的影响认为所有的社会都是由原始社会到奴隶社会，到封建社会，到资本主义社会，到社会主义社会，最后到共产主义社会，如此直线上升而发展的。而将人类学的观点带入到中国历史的研究中后才发现，这种来自进化论的历史分期法未必正确。人类学中有进化论，也有传播论，还有特殊历史主义流派，除有单线进化论，还有多线进化论等多种角度的研究方法。这些不同的学派和研究方法告诉我们，不同的地域有自己不同的历史文化所形成的文化地理的特点，未必都是按世界上的同一种方式直线发展的。
西晋 越窑系青釉印纹豆
以往的观念认为，中国社会和西方社会一样，最早经历的是原始社会，然后是奴隶社会，从春秋战国开始进入了一个封建社会的发展阶段直至明清时期。但有些学者认为，实际上从秦汉开始，中国就由古代的贵族社会开始转向平民社会，而不是封建社会，这一观点在陶瓷史的研究中也可以得到印证。
北朝 青釉莲花尊
首先，笔者要研究的问题是，为什么其他国家都没有发明出瓷器，而在中国那么早出现了原始的青瓷，到东汉年间则走向了成熟？这里面的原因笔者认为不是科学技术造成的偶然，而是和中国的文化取向有很大的关系而且还和汉代的以读书人为中心及抑制奢华生活有关系。在汉以前以贵族为中心的社会里，贵族的生活奢华无度，其所用的器物，大多是青铜金银及漆器，陶瓷器只是平民百姓的日常用品或礼器。所以其发展是不受官方重视的，其在贵族的生活中占不到重要的位置。但在汉代，尤其是东汉时代富人的生活受到抑制，那些奢华的器物也必然在生活中得不到提倡而瓷器有着玉般的质地，既朴素又高贵、温润，符合中国文人的审美追求早期的原始瓷主要是用于制作随葬的明器，但随着烧制的技术越来越成熟便越来越多地用于生活，并在此以后成为中国历史上最重要的日常器具，上至皇家贵族，达官贵人，下至平民百姓，其渗透到中国人生活的各个空间，成为中国人文化生活的重要部分。
隋 青釉模印塑贴四系罐
唐 白釉兔系罐
而在唐代更重要的一个进步，则是当时新创设的科举制度，这一制度的实行使许多底层的人士有机会通过读书而选入到高层的政府体制中，读书人大体上全都来自于农村。钱穆先生说：“因为农村环境是最适于养育这一辈理想才情兼茂、品学并秀人才的。一到工商喧嚷的都市社会，便不是孵育那一种人才的好所在了。那些人由农村转到政府，再由政府退归农村。历代的著名人物，在政治上成就了他们惊天动地的一番事业之后，往往平平淡淡退归乡村去，选择一个山明水秀良田美树的境地，卜宅终老，这在一方面自然亦是受他早年那种文艺熏陶的影响。即在城市住下的，也无形中把城市乡村化了，把城市山林化了。退休的士大夫，必有一些小小的园林建筑，带着极浓重极生动的乡村与山林的自然天趣。”就这样凭着科举竞选的考试制度，把传统文化种子始终保留在全国各地的农村，根柢盘互日深枝叶发布日茂，使全国各地无一农村无读书声，无一地方无历史上的名人与古迹。农村成为中国文化的发酵地。
唐 定窑白釉盒
而这一制度对于陶瓷生产来说，其意义在于当时的陶民亦是农民，亦耕亦陶是明代以前还没有走向城市专业化生产的陶民们的生活写照。而这些在农村社会发酵出来的文化，必然会影响到当时陶民们的艺术创造，这一切都有利于当时的陶瓷业的发展，因为陶瓷不仅是一种具有实用性的商品，也是一种寄托了中国文人思想和哲学观念的手工艺术品。手工业和商业的发达带动了陶瓷用品的生产与流动，而文化艺术的发达则提高了陶瓷用品的艺术品格。
唐 长沙窑模印贴花褐斑注子
在唐代长沙窑的瓷器中，铭文题记开始出现，在这些瓷器中有器物名称有为产品做宣传的相关赞语诗歌等，而其中诗歌铭文最多。在长沙窑的器皿上其诗歌铭文大都是题写在喇叭口棱边流式壶的流部下，少部分写在双耳罐腹部、碟心和枕面之上。这些诗句通俗易懂，很少引用典故，大部分源于民间流传的古诗与谚语。其实不仅是诗歌，包括书法也由此民间化掌握它不再是皇宫贵族及文化精英所具有的特权。在陶瓷器皿上的诗文与绘画出自于工匠之手，提供给普通百姓使用，这就使得文字与书法也走向平民化了。在这里，我们更体会到钱穆先生所说的：“古代的文学，是应用于贵族社会的多些，而宗教方面者次之。古代的艺术，则应用于宗教方面者多些，而贵族社会次之。但一到唐代全都变了，文学、艺术全都以应用于平民社会的日常人生为主题。这自然是中国文化史上一个显著的大进步这段话中所叙述的内容，在唐代的瓷器艺术中完全被表现出来了。
宋 汝窑天青釉圆洗
— 早熟的中国文化 —
梁潄溟认为中国文化是一个早熟的文化。而在钱穆的眼里，中国的社会也是一个早熟的社会，其理由是，中国社会在秦、汉时代就完成了一切人事制度之基础，在隋唐时代则更进而完成了其文学艺术方面一切人文创造的基础。 以陶瓷器的发展来看，也的确如此。在汉代，中国的瓷器制作已走向成熟，到隋唐，虽然青釉瓷窑尚未达到宋代那样遍布大江南北，但以越窑为基础的南方青瓷窑，以耀州窑为基础的北方青瓷窑，却为宋代各具特色的青瓷窑的出现打下了基础。而邢窑白瓷的烧造，为宋以后定窑的白瓷景德镇的青白瓷、卵白瓷、白瓷的出现打下了基础。如果没有白瓷也就不会有元明清以后彩瓷的繁荣。另外，唐代的花釉器、黑釉瓷，为宋代的钧瓷兔毫、油滴、玳瑁釉等窑变色釉打下了基础。还有唐三彩，虽然由于其是低温的铅釉陶，不适合做食具，但后世建庙宇及宫殿的琉璃瓦却得益于其的出现与发展。尤其要关注的还有长沙窑的产品，其釉下彩绘的方式及其在器物上的铭文题记，还有将书法与绘画融为一体来装饰瓷器的手法为宋磁州窑的黑地白花，元景德镇的青花瓷，明清时期景德镇的青花斗彩瓷五彩瓷、粉彩瓷等风格的形成，打下了基础，埋下了伏笔。如此看来在唐代中国后世的各种陶瓷装饰手段及表现方式都在此一一得以展现与萌芽，而这种展现与萌芽不只是一个技术的问题，也包括了文化理念及艺术审美经验的形成过程。如果说在隋唐以前，中国的文化偏于粗犷豪迈，而隋唐以后的中国文化却逐渐地走向雅致阴柔，更多的是文人气质，因此唐代的陶瓷发展虽不像宋代那么繁荣，但却是中国陶瓷器发展的一个重要转折，以及一种新的风格的发端期。
我国传统陶瓷的装饰题材之莲花纹
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。１９８８年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
紫砂壶茶器：文人与茶文化丰富与提高
中国传统文化对茶饮的渗透，几乎涉及茶文化的各个领域，尤其是各种哲学思想和美学思想的融会，给茶文化注入了蓬勃的生命力。九流十派，百家争鸣，儒道释三家并存，不但深刻影响了中国历史的整个进程，也给茶文化的发展起着原动力的影响。光从陆羽《茶经》汇录的茶史人物来看，也几乎全是儒道释三家的代表人物。但在三家思想对茶文化的影响中，又以道家思想影响最大，并在茶文化体系建构中占主导地位，尤以柔静形成茶文化的主体思想特征。明代中期以后，社会矛盾极为复杂，社会问题急趋尖锐，难以解决，促使文化人开始从自己的思想上寻求自我完善和解脱。同时，程朱理学进一步发展，王阳明倡导“心学”，反释家禅宗与道家清静溶于儒学之中，形成新儒学，强调个人内心修养。茶文化的柔静思想恰好与这种推崇中庸沿简、崇尚平朴自然、提倡内敛喜平的时代思潮不谋而合。表现在对茶具的追求上，紫砂壶的自然古朴形象能够体现时代思潮与茶饮形式的融合。因此，大量文人参与紫砂壶茶器的创作活动，推动了世人的购藏风尚，引导了紫砂技艺在艺术典雅情趣上文人和茶文化的丰富与提高。
文人参与紫砂壶茶器的制作活动，有着多种的形式，除了邀请名家艺匠特别制作外，大多文人是自己亲自设计外形，题刻书画，运用诗书画印相结合的形式，从艺术审美的角度追求紫砂壶茶器的外在鉴赏价值。这样，也就使一些具有相当文化底蕴的艺匠同时成为制作紫砂壶精器的大家，象时大彬、徐友泉、陈鸣远、陈鸿寿、杨彭年等都是兼具文人艺匠双重身份的紫砂制作大师。文人对紫创作的参与，同时促进了茶文化与文学的交流，这种交流不是凑合附加，而是气血相容多方面的思想意识的交融。紫砂壶茶器外在形制的古朴典雅，凝着茶文化的深厚的自然气韵，文人在冲泡品饮的意境中寻求到了天地间神逸的心灵感受。
瓷画与中国书画的渊源
上下五千年中华文明孕育了灿烂的中华文化和璀璨的中华艺术。其中，中国书画与中国瓷画艺术原本是两门姊妹艺术，自古以来就有历史渊源。清末民初，新安画派以程门、金品卿、王少维为代表，他们在瓷画领域首开浅绛文人画先河。接着珠山八友承前启后，完整地继承中国书画的传统精髓和景德镇传统粉彩绘瓷技法，创立了文人画派的新粉彩瓷画艺术。珠山八友不为前人所拘，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不化、陈袭相沿之习，开宗立派，为瓷画艺术走出了光辉的道路。对此，著名的评论家、瓷画家、教授钟莲生先生评论：把珠山八友作品集中起来，就是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。
如今，有越来越多的景德镇瓷画艺术家不断地从中国书画领域吸取了营养元素，从而发展了瓷画艺术。从此，我们可以看到景德镇瓷画与中国书画一脉相承的发展渊源。
首先，景德镇瓷画艺术家直接从中国一流国画作品中汲取营养。珠山八友之首王琦即是扬州八怪黄慎的师承者，其瓷板画《麻姑献寿图》题明是“仿黄慎之笔意绘成”。在题材上珠山八友的“翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人”，也是扬州八怪所倾心表现的，而“八友”与“八怪”又同样专擅一、二项。王锡良先生在给陶瓷美术家、“山水大王”王云泉作品集的序言中称王云泉为国画家、瓷画家，这一称谓顺序道出了王氏山水瓷画的源流是其高超的国画艺术。又王锡良先生评李小聪所作粉彩山水瓷画：深得古法精髓，意境深幽，取法聚各家之长，有宋人山川之浑雄，有清人林木之秀润。这一评论道出了李小聪瓷画的继承，实是精辟。
从瓷画内容上看，珠山八友的《月下弹琴》、《柳荫垂钓》、《松下对弈》、《踏雪寻梅》、王锡良的《陆羽煮茶》表现的即是中国文人超越世俗的生活情趣。又如梅兰竹菊四君子、渔樵耕读、高士隐士也都是八友、张松茂、陆如等人终生爱画的题材，体现了瓷画家与中国文人的一脉相承的人格精神。再如钟莲生先生的系列月夜景、雪夜景深刻地体现了中国传统文化的核心之追求，创造人间的沈静之美。
其次，中国人向来喜欢颂诗，一部古代诗歌总集《诗经》汇集了我国劳动人民的艺术智慧。唐诗宋词从来都是文人士大夫的精神食粮。诗如画，画如诗，诗画同源。松下问童子、寒江独钓既是诗也是画，诗画从来都是相映生辉的。王大凡的《珠山八友雅集图》题诗：道义相交信有因，珠山结社志图新；翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人；画法惟宗南北派，作风不让东西邻；聊将此幅留鸿瓜，只当吾侪自写真。这首诗真是对珠山八友的一个全面而高度的总结和概括。二者珠联璧合，相得益彰。设若没有此诗，雅集图将不知逊色多少；又如其瓷板画《玩月承天寺》题诗：玩月承天寺，苏公与客闲。孰知千秋后，又在画图间。诗风自然、朴实，将古与今、画内画外生动地联系起来，是诗画相映生辉的杰作。又如其《渔》瓷板画诗：撒网无鱼虾，官税不能除；网来难换米，空坐对芦花。人们从中可见其对当时腐败社会的愤恨和对劳动人民的深切同情，体现他与杜甫诗一脉相承的思想感情。他的题诗瓷画比未题诗者价高20～30%。
瓷画与书画渊源流长、一脉相承，正是移诗、书、画于瓷上显现，使得陶瓷装饰由实用化转入艺术化，推动了陶瓷艺术进一步的发展。
传统瓷刻艺术的生存危机和发展困境
瓷刻是中国一门传统的手工艺术，是陶瓷装饰的一种，被人们称之为“瓷上锦绣”，始于清康熙年间。（1）他在烧成的素色瓷器釉面上用钨钢刀或金钢石刀镂刻书、画。即先用刀尖刻出或錾出点线，再图墨上蜡，在瓷器釉面上出现山水、花鸟、人物等画面或各种书体的字迹，产生奇妙的金石趣味，既保留了传统的书画风格，又发挥了瓷面晶莹光洁的特色，收到相得益彰的效果，而且经久不泯，可长期收藏和观赏。他与剪纸、刺绣、泥塑、布艺都是中华民族艺术瑰宝，是祖国宝贵的文化遗产，有着悠久的历史和顽强的生命力，为历代文人雅士所把玩和青睐。但是，随着现代化进程加快，传统的瓷刻手工艺受到严峻的挑战，面临着生存危机和发展困境，甚至走向消亡的可能。如何将瓷刻艺术传承下去，如何发展和创新值得我们研究和探讨。
一、瓷刻艺术的传承
1、授徒传承。授徒是传统的艺术传承方法，以师带徒，手把手教学，得到师傅口手真传，是瓷刻艺术工作传承基础。但是，现在人工作节奏快，有些人生活比较浮躁，业余时间大多被麻将、扑克、电脑、喝酒、跳舞所占有，很少有人能静下心来学习一门传统的手工艺术，因此，民间瓷刻艺术家要从年轻人中，从有识之士中选拔瓷刻艺术爱好者、选择有志于学习传统瓷刻艺术的人进行授徒，着力培养，言传身教。通过授徒传承，口手相传，把祖国传统的瓷刻艺术一代一代地继承下去，发扬光大。
2、培训传承。举办培训班进行瓷刻艺术传授，人多面广，能一次性集中许多人带动学习传统刻瓷工艺，这是瓷刻艺术传承和发展的有效措施。民间瓷刻艺术家要在技校、社会团体、老干部活动中心举办瓷刻艺术专题培训班，传授刻瓷工艺理论、绘图方式、技术要领、操作技巧，首先培养他们实际绘画能力，其次培养他们实际动刀能力，培养他们对传统的瓷刻工艺兴趣和艺术修养。通过培训传承，可发现一批瓷刻爱好者和人才，然后从中选拔意志坚定的、能有作为的人进行重点培养，从而使瓷刻传统艺术在更大范围内得到有效传承。
3、专业传承。在艺术院校设置专业选修课程进行瓷刻艺术教学和传承，这是瓷刻艺术生存和发展的重要办法。艺术院校学生不但文化程度高，而且有艺术创作激情，既能从传统的瓷刻艺术中吸取营养，又能在传统的基础上发扬光大，最具有活力。同时，艺术院校有着义不容辞的瓷刻艺术传承责任，在开好书法、国画、西画、动漫等课程同时，也要从保护祖国传统文化传承方面考虑，拯救濒临消亡的艺术，开设瓷刻、剪纸、布艺等民间手工艺选修课程。通过专业传承，多方位培养艺术人才和发现艺术人才，培养刻瓷艺术品市场，这样瓷刻艺术生存和传承才有强大的后盾和基础。
4、体制传承。瓷刻艺术生存和发展，离不开政府扶持，建立保护和传承传统艺术体制，这是民间艺术生存和发展的根本保障。因此，在各级政府领导下，文联、民协、文化部门要建立扶持民间艺术发展管理机构，设立专门人员进行管理，做到有组织、有计划、有步骤开展民间艺术工作。其次，“政府搭台，艺人唱戏”。管理部门要为民间瓷刻艺人解决实际困难，定期举办艺术品展览，向大众汇报创作成果，为民间艺人提供展示刻瓷艺术的舞台，大力培育艺术品市场。另外，各级政府要做好民间艺术家创作导向工作，为中国经济建设服务。培养和培训年轻有为的民间艺人，提高文化修养，定期对瓷刻艺人进行表彰，评定技术职称，积极扶持他们成长。同时新闻媒体要抓住传统文化回归大好时机，多层面、多方位进行报导，引导更多的人群了解瓷刻传统艺术，培育大众收藏意识，投资艺术品意识，从经济上、政治上鼓励民间艺人创作。通过政府大力支持，建立艺术传承体制，完善艺术管理办法，中国民间瓷刻艺术传承和发展才有了牢固的基础，民间艺术家才有更大的生存和发展空间。
二、瓷刻艺术的创新
1、主题要创新。任何一种艺术都有他的文化内涵和主题思想，传统的瓷刻艺术品主要表现形式有：八仙过海、竹林七贤、携琴访友、松下高士、和合二仙等题材，瓷刻线条表现形式比较单一，思想性传统。随着社会进步，人们欣赏能力也在逐步提高，因此，民间瓷刻艺术家要随着时代需求，适时进行创新，与时俱进，不但要从传统的题材中汲取营养，也要从司空见惯的生活中发现新的灵感，发现新时期工作重点，服务于新的时代，要从保护祖国传统文化、传统艺术进行创作，为开辟新市场而创作；同时民间瓷刻艺术家要在传统的基础上，把握时代脉搏，加快形成自己的风格，进一步明确瓷刻艺术主题思想，进行主题创新，选择专题内容进行创作。如为了保护祖国文化遗产，为了发展地方旅游事业需要，民间瓷刻艺术家可以选择当地历史文化名人肖像作为瓷刻艺术表现主题，也可选择当地名胜古迹或农村、农民题材作为艺术表现主题，这样会深受当地政府支持和大众认可，也能使瓷刻艺术家逐渐走出彷徨和困境。通过主题创新，得到社会广泛承认，得到政府、文联、民协认可，才能使瓷刻艺术得到更快发展，才能使传统瓷刻艺术焕发生机。
2、工艺要创新。传统的瓷刻工艺主要在素面瓷器上刻瓷作画，塑造山水、人物、花鸟等画面，它是瓷刻和绘画巧妙的结合，古朴纯真，自然天成。但是，传统的瓷刻线条纤细，黑白分明，色彩单一，缺乏立体感。为此，民间艺术家须吸取前人的长处，在传统的基础上，大胆改革创新，增加“瓷刻彩绘、瓷刻镶嵌金属和螺钿，瓷刻影雕”等工艺。通过增加新工艺，新品种，使传统的瓷刻工艺赋于新的活力，新的文化，新的思想，新的看点，不但继承了传统的工艺特点，而且迎合了现代人的审美情趣，使传统的瓷刻工艺形成多样化、市场化。通过工艺创新，传统的瓷刻艺术更俱有生命力，才能得到进一步生存和发展。
3、思路要创新。民间艺术家不能固步自封，要走出去自立自强、要生存和发展，必须走改革创新之路，要放下架子走到民众中去，与大众交朋友，从民众中吸取营养，形成新的创作思路，让瓷刻艺术扎根在民众当中，让他们认可你的艺术价值和收藏价值。其次，民间艺术家切忌闭门造车，积极参加各级举办的工艺品展览会和旅游文化博览会，主动宣传自己，推荐自己，力争获取各级政府和各级民间协会组织表彰和奖励，提高知名度，提高瓷刻艺术品收藏价值和文化价值；第三主动与各地民间艺术家交朋友，了解信息，从各种艺术家中汲取营养，触类旁通，从中受到启发，形成自己新的创作思路。通过思路创新，形成不同风格，不断提高瓷刻艺术水平，不断培养收藏爱好者队伍，培养瓷刻艺术品市场，从而使瓷刻艺术得到传承、发展和壮大。
三、瓷刻艺术问题与思考
1、后继无人。瓷刻艺术同其他手工艺一样，面临着后继无人、后备人才缺乏状况，面临着传统艺术失传的可能。因此，民间瓷刻艺术家要积极取得各级政府支持，与政府一起努力拯救濒临消亡的文化遗产，谋求瓷刻艺术生存和发展的空间，通过授徒传承、培训传承等各种手段，着力培养瓷刻艺术爱好者和有志者，把祖国文化遗产一代一代地继承下去。