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子贺:重新定义陶瓷艺术的本体和价值

子贺:重新定义陶瓷艺术的本体和价值

陶瓷艺术 艺术瓷砖 古代的瓷器价值

2021-03-22

陶瓷艺术。

《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》展览海报

关于《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》参展艺术作品的选择及其他

文/子贺

《就地出发》这样一个展览,从文化角度上看,应该是一次前无古人的艺术展览(我并不是在夸耀这个展览有多么重要,或许,更多的是一种试错)。

艺术展览,作为一种艺术品集合呈现的方式,其原本的功能或者权限范围就仅限于呈现,因而所有的展览,包括沙龙性的展览或者有当代策展人机制操作的学术型展览,其基本操作特征都是选择、集合与呈现。

因而《就地出发》这样的展览,从一开始就被许多业内人士所诟病,其被诟病的原因大致有三:其一、着眼点过于宏大,很难让艺术家马上找到路径进入微观;其二、策展人基本上无法基于自身确立的展览着眼点,着手挑选现成的、合适的艺术品;其三、将一种范畴文化,而且是非常古老的文化范畴,作为一个题材来处理,在文化策略上的难度非常地高。所以,《就地出发》基本上无法用经验的策展概念去看待以及操作。

在艺术史上,所有的变革都是一个循序渐进的过程,古典绘画比如巴洛克画派过渡到自然主义萌芽的巴比松画派,需要大致两百年的漫长演变历史,而从巴比松到印象派,则缩短到三十年,从印象派到表现主义,则又是二三十年的历程,现代主义的正剧才开始登台上演。因而印象派作为现代主义的序幕拉开到公元1970年左右(或者1965年?),美学上的现代主义被精英所反思与“宣称式的终结”,也已近一百年的历史。但也正是这一百年,人类文明的演变从使用野火开始的200万年前到新石器时代钻木取火的近一万年前,逐渐缩短到几百年以及到一两百年的演变历程,最后在这19世纪末到20世纪末这个一百年左右的短短历程中,出现了爆炸性演变,从政治思潮到美学思潮,从生活形态到精神形态。

很难说这一定就是人类文明的先进性表现。

况且这一百年的爆炸式演变,基本属于强势西方文明的核心部位的演变(或者说叫做精英式的演变,因其演变基本上是通过媒介与话语在完成),并非全球性的,因而也非人类性的。它远不及石器的使用、土器与陶器的使用这么具有普遍的人类性意义。

而现代主义的认知至今(21世纪10年代)在中国大陆才算具有一定的普遍性,以及现代陶艺作为现代主义被宣称结束之后的最顽固的存世堡垒,依旧在作为某种先进性的或者别的什么优越性的主义与陶瓷的器物传统作斗争,就可以看出来,所谓的现代主义,其实远没有结束。

那么,我们将如何看待强势文明的艺术史的一百年的爆炸式演变作为人类文明的有效性?如何看待中国(或许还有其他任何在十八世纪以来没有参与到爆炸式演变的人类文明的群体与国家)在文明与文化上的自我辨认问题?这个问题涉及到一个非常政治的、统治学意义的所谓先进性问题,或者说是中心性问题(任何先进性与中心性问题都是统治学的)。

策展《st.art就地出发》——中国当代陶瓷艺术国际大展,这样一个风险巨大的展览,其实正是我个人对于以上问题的思考或者说是试图解决看法问题的一次探索。

为什么说《就地出发》这个展览着眼点过于宏大,估计也正在与此。

但其实不然,并非所有的宏大着眼点都需要配合宏大叙事,与其说选择了陶瓷艺术作为这个策展项目的主体,不如说正是通过“陶瓷”这个微观点,来看待人类文明的演变,在民族观与世界观上的关系,通过对陶瓷艺术的可能性的探索,来看待中国乃至其他更多近一百年没有参与爆炸性演变的国家与地区如何接纳与消化爆炸性演变所留下来的文明思潮的碎片。这些曾经被指认为“递进性先进关系”的众多思潮的碎片,对于中国乃至更多国家与地域来说,并不存在演进的关系,而是呈现出一种可以同时在场的文化表现形态。

中国的所谓当代艺术不也正是这样一种状态吗?所有在西方爆炸式演变的思潮碎片,以一种同时在场的方式呈现为中国当代艺术的独特面貌。

于是有人们提出:中国没有当代艺术!

也有人提出:我活在当下所做的一切艺术施行都是当代艺术!

前者站在西方艺术史的角度在谈当代艺术(contemporaryart),所参照的艺术代性是现代艺术(modernart)或者后现代艺术(Postmodernistart),而后者所说的当代艺术,如果转换成英语语境,就是当时当下的艺术工作或作品(HereandNow),这是风马牛不相及的两种事物。至少在当下西方,依旧还有画古典油画的工作者,但并不能说他们也是当代艺术家。

这种毫不相干的事物相互打架的现象,在中国的景德镇比较显著,一个是景德镇作为陶瓷艺术的历史名镇,长期处在一种类艺术的文化氛围之中。

为什么说是类艺术,这是因为中国文化中,并没有一种称为艺术的文化类型划分,也不存在美学这种相对独立的研究性学科。艺术或者艺术家的语境出现,也就是十九世纪末的事情,而且艺术并非所指单纯的视觉或听觉享受,而是指人类思维在创造性感受层面的发现行为(笔者)。

从前在中国,从事绘画的只有两类人,一类被称为工画师,一类被称为文人绘画。前者是手艺人,或者确切地讲叫匠人,靠绘画为职业谋生的,此类人历史上景德镇或许是最多的,因为景德镇作为世界范围内的陶瓷生产重镇,其严格的生产工序划分造就了非常庞大的工画师就业岗位。后者则以绘画为修养,并不靠绘画谋生。然而文人作画转而单靠卖画谋生的,基本上属于被生活所迫,在政治上长期得不到地位所致,但凡有机会谋取功名的,都会弃商画而从仕。

商业画与文人画,是中国绘画历史上的雅俗之界,前者是来料加工,后者是闲情雅趣,不在同一境界。

至后景德镇的陶瓷绘画,则被划分到工艺美术的范畴。工艺美术,大致上可以被理解为:可以被工业化的美术。如果将严肃艺术比喻成科研探索,那么工艺美术就是科研成果转化成日常应用。前者属于高精尖,后者力求符合绝大多数人的需要。因而艺术为大众服务,若不是指工艺美术,那就是希望艺术为政治宣传服务(还是工画师的级别)。

但今天景德镇的绝大多数从事陶瓷绘画工作的人和作品,虽然属于工艺美术范畴,却长期售出艺术品的天价。拍卖市场等等也通过媒体等渠道,传递“当代陶瓷艺术”这样的概念,与中国当代艺术的混杂遥相呼应。

于是在文明与文化的自我辨认层面,已经处于一种无序状态。强势西方文明对他者的解释与命名,让所有非西方文明的文明体几乎无法实现自我辨认层面的语境再造,文化表述的文本中,被迫充饰着绝大部分似是而非的词语与命名。

“现代、后现代、当代”这样的词语,搅拌在一起,随意冠成定词,成为了一种恶俗的风气。

于是有人提出来:《就地出发》这个展览最好不要谈“当代”。

但这却正是《就地出发》这个展览,所希望去探讨的问题:不是谈不谈当代的问题,而是什么是“中国文化的当代性”问题,那么用《就地出发》这个展览,以古老的陶瓷作为严肃艺术的题材,来探讨现实历史背景下的“中国文化的当代性”问题,成为这个展览的本体性策略之一。

换句话说:当我们每个人作为一个特定文化的遗传符号被人类全球化浪潮冲击时,我们该选择承认被命名还是不放弃文化自主再表述的权利,前提是我们每个人都可能处在强势文明的边缘,处在那个没有“被爆炸式演变”的文化体的激流之外。这已经不是国家主义或者民族主义的问题了,这是人类个体与人类群体的关系问题。

但我们要理解上面的话,务必记住一点:文化一定是群体性的,而文明可以是个体性的。也就是说:文明是觉知的问题,而文化是被觉知的问题。

用“陶瓷”这一事物来进行微观性表述就是:发明陶瓷是个体的文明觉知,而广泛使用陶瓷是文化的现象。

于是“中国当代陶瓷艺术国际大展”这样的副标题所呈现的策略就是:中国文化在被迫命名与被指认的语境条件下,陶瓷艺术的当代性问题,需要通过国际文化的手段与现象进行参照,从而确立“陶瓷艺术”作为严肃艺术的当代语境。

于是《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》得以具有合法性与艺术作品的选择依据:通过针对最为广泛地影响了世界人类个体的“陶瓷”文化进行国际文化的多维度参照,萃取出一种可以被广泛辨认出的中国文化的遗传代码——“中国文化”在这里,被当做没有参与爆炸性演变的文化的个案与标本,而不是突出中国文化的什么独特性或优越性所在。任何文明体的文化,都有可能具有某种意义上的优越性或具有独特性价值,并不足为奇。

那些被广泛混杂的,因强势文化爆炸性演变而同时在场的碎片,被当做《就地出发》展览的技术参数,代入到针对陶瓷文化的再表述方程,以陶瓷为恒量,以艺术为变量,乘以技术参数,除以2(东西方二元论均值),就是略等于或属于世界艺术史范围的“当代陶瓷艺术”的当代性问题。

那么这个方程的单位不再是艺术,而是文化。

其实当代艺术在强势文化爆炸性演变到现在,也早已经不是艺术的问题了,在西方学者那里,被称为与诗学的关系问题,而我将其称为与文学的问题,这个“文学”,不是指作文的技艺,而是针对“文的本体性”进行研究的学问。

在中国的初唐时期,确立“文的本体性”上升到国家战略层面,用以最终指导国家国体的确立、官员的选择与国家方针政策的确立的重要高度。只有掌握和最终继承“文的本体性”的人与家族,才能进入到国家的官僚体系。这或者是中华民族作为世界唯一继续着其整体性的古老民族的本质所在:一种“天文与人文对应”的哲学系统确立下来之后,被作为这个民族历朝历代都要重新遵循与回溯的唯一法理,并被称为“道”。在西周,被显像为“礼学”,在唐朝,被显像为“文学”,因而确立“文以载道”这一千年国训,而在宋,则被显像为“道学”与“理学”并举,至此的“礼学”已不似西周的“礼学”了,而更近于统治学,今称“道统”。

陶瓷在宋是一个绝对的审美高峰,究其所以,乃是其完整地符合“道统”,符合“文以载道”的文化需要,而宋画的高峰性亦是如此,但宋画与宋瓷并没有结合,是一个值得研究的问题。

于是有艺术家提出将宋瓷(原件)与宋画(仿艺)结合起来的一个作品方案,被我接受。但这并不是说这样一件作品就能够将一个非常宏大的历史问题说清楚,我个人更看重的,是这样一个思路所能提供给观众的一个文化的提示性意义,而更为深层的东西,显然也不是一件艺术品,甚至一个艺术展就能够完成研究的,但至少可以让《就地出发》这样一个展览,成为一次提出问题的展览。

自蒙元统治以来,在陶瓷器物上的绘画逐渐成为陶瓷艺术的表现主流,这实在不是一个美学的问题,而是统治学问题,在民俗层面的延展,直至今日,陶瓷装饰与绘画,都在民俗里打转转,因而被今人列为工艺美术,不是没有道理的。

但陶瓷作为一种文化的存在,除了其统治学意义的民俗主义,应该还有其更为广泛的本体性存在表现,若纳入“艺术”的方程,该是何种面貌呢?我作为一个策展人,不敢妄加自认自己所做的,就是严肃艺术的事情,但可以肯定的是:陶瓷艺术一定不仅仅是基于民俗主义的陶瓷装饰,或者也不仅仅是强势文化爆炸性演变所带来的“现代主义陶艺”。

于是我通过《就地出发》这个展览,提出当代陶瓷艺术,或者直接指称为严肃的陶瓷艺术,应该是陶瓷文化的范畴历史,而不仅仅是陶瓷的材料历史。自陶瓷被发明以来,它就一直以材料的演进历史作为其惟一历史表述文本模式,包括“现代陶艺”在内。

特别指出的是,现代陶艺只不过是将陶瓷的材料当做一种表述工具而已,利用的是陶瓷材料的可能性,而不是直接指涉陶瓷文化的内在本体性——陶瓷的出现,与人类使用火的选择,都是人类依托地球这个星球所发展的宿命本体。

于是我认为,当代陶瓷艺术,或者说必将发生的,新的陶瓷艺术,将打开陶瓷艺术(一种发展了千年的民俗主义工艺美术)作为实物与材料的历史,包含进前实物(人与泥土的关系及精神性)到后实物(陶瓷的碎片作为历史遗存符码的再表述可能)的所有范畴。

因而艺术家傅镭的《百晃图》以及李晓峰的青花碎瓷片壁挂《海光》纳入我的展览。《百晃图》所观照的事物,并非陶瓷的实物,而是在陶瓷的文化层面,切入对与泥土发生关系的人的一个集体精神状态的观照,这个状态呈现出一种职业的病态。而李晓峰的《海光》,则通过将古瓷片重新拼接的方式,重新塑造了历史信息的美学编码。

还有艺术家沈少民以及艺术家苍鑫的作品,分别作为两类非常重要的艺术参照系,纳入我的展览,沈少民的作品《黄路灯》以及《我是我自己的结果》,分别使用了现成品方案和符号学方案,延续了沈少民一贯的诗性叙事的个人传统,其作品将对旧文化的遗存与景德镇作为陶瓷圣地在当下所呈现出的荒诞、悲剧色彩和强权特征纳入批判。苍鑫的《蒸化》选择了一种神话学再表述的方式,对历史与现实进行精神分析。艺术家黄岩的作品则体现出针对陶瓷本体性的边界进行试探的方法论。艺术家崔迪的《逐》,则通过陶瓷作为泥土的另外一种形态的特征进行被强化的再表述,对文化殖民进行了演绎性反思。

艺术家黄岩的作品,则通过分析叙事的方式,表达对当下陶瓷艺术在材料层面的反思和探讨。特别在景德镇,陶瓷艺术更多的是以陶瓷为介质的其他艺术,比如绘画艺术或者装饰艺术,陶瓷的本体性退在了绘画等艺术的背后,充当了纸张或者画布的角色,这显然是陶瓷文化的某种畸形(中国陶瓷艺术的精神高峰被学界普遍认为在宋代,而宋瓷无绘事显然不是一种偶然)。黄岩将瓷板与钢板的混合使用,利用传统粉彩技法,让两种作为介质的材料,自我脱离介质的层面成为艺术表达的主体。

艺术家龚循明的《溯源之冰川》,则通过将陶瓷的材料特性、绘画性、以及雕塑的空间性、观念代入的时间性,共同探寻文化在本源层面的自然主义,同时对工业文明对生态的破坏展示了某种可能的结果:伪造的冰川成为消失的自然景观的最后凭吊。

陶瓷艺术回到陶瓷的本体性上去思考的另一个参展案例是艺术家艾旭东的《不可结案》,艺术家将传统陶瓷材料普遍性的特征:精致、华美、易碎等等,转换成艺术表达的基本词汇,从而精炼地讽刺了人类法制作为政治工具的本质所在。

艺术家沈历的《鸟巢》,观照的是职业陶瓷人的生存状态,而艺术家大渔的《陶瓷的语言表述——黑屋子》,则通过去掉眼睛观看的方式,让人们重新获得对陶瓷这一材料的文化性表述经验。

以及艺术家许仲敏的《云梯》、扈海风的《一小时四十分钟》、周先锋的《陶瓷作为时尚的另一种方案》、张婧婧的《浮》、朱国东的《观澜》、耿雪的《灵昭寂灭》、戚彧《元界·天青》、马红娟的《呼吸的花瓶》、张玥的《马尔塔的鹰》、郑冬梅的《一花一世界》、周军的《华丽的碎片》、齐冬根的《怀胎图》等等,分别通过各种观念手段的表达尝试,呈献给观众一系列完全不同于时下人们所认知的陶瓷艺术的样式。TaOCI52.cOm

本次展览还邀请到李伶美(韩国)、JUZ(澳大利亚)等国际陶瓷艺术家的加盟,他们作为中国当代陶瓷文化的参照系,观众将可以明显地感受到不同文化在艺术思考和施行角度与层面的迥异。

还有更多加盟艺术家的作品正在定案当中,只能在最后的展览现场才能感受,至少时至今日,《就地出发》这个展览的参展作品,基本上符合了当初的学术设想,30多位艺术家为这个展览所提供的艺术方案,已经充分体现出了陶瓷艺术脱离材料历史与民俗主义之后的另一种全新的可能性。

精选阅读

毕加索的陶瓷艺术:凝固童趣和纯真


《竞技场中的牛》,305毫米×378毫米,创作于1948年

《长羽毛的猫头鹰》,高286毫米,创作于1951年

《西班牙大水罐》以蓝色和黑色绘制而成,高203毫米,创作于1954年

20世纪的西方艺坛大师毕加索92年的生活和创作旅程,堪称是一部绚丽而绵长的艺术传奇。相比毕加索那些充满情欲的油画和素描作品,晚年的陶瓷艺术其实是最能完整体现出他那与自然并驾齐驱的娴熟造型能力,具有极高的审美价值。

毕加索开创了立体主义艺术流派的先河,拥有众多女人,又是有史以来第一位活着见证自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。身材矮小的他,却是个精力旺盛的多产艺术家,一生累计作品多达3.7万幅,如此算来,毕加索在有限的生命中,平均每天就创作出3、4件作品。

与水、火、泥做伴的晚年

出生于1881年的西班牙南部城市马拉甘(Málaga),父亲是位美术教师,幼年学习语言时,神奇得从他嘴巴里吐出来的第一个词是“piz,”他其实想说的是“lapis”,也就是西班牙语中“铅笔”的意思。从记事起,就开始以画作伴。童年就把鸽子主题画得惟妙惟肖令父亲惊叹不已;14岁移居巴塞罗那,仅用一天时间就打破了隆哈美术学校需历时一个月完成静物写生的入学考试记录。有一种天赋叫做“与生俱来”。

1946年的夏天,65岁的他带着情人弗朗索瓦以及他们的两个孩子克劳德(Claude)和帕洛玛(Paloma)来到小镇瓦洛里斯度假,这是个美丽的、有着传统陶艺制作基地的海滨小镇。在偶然的机会中,朋友邀请他们去附近在手工艺市集小逛,毕加索有兴随意地在小摊上捏了几个小件,还有幸认识了当地著名的玛都拉(Madoura)陶艺工坊的拥有者──乔治和苏珊夫妻,他们让毕加索随意使用其陶艺设备。

陶艺创作的三阶段

不知毕加索是因小镇的优美景色或是陶艺之魅力吸引,他在小镇一住就是25年。同时毕加索也进入了其陶瓷创作初期——“平面时期”。由于尚未经过陶瓷专业制作训练,起初他始终没能解决上釉和多重烧制的问题,于是就直接在结了块的粘土上塑造鸟、鸽子、猫头鹰的形态。他又找到了供应商提供西班牙浅口盘。五彩拉毛粉饰盘面替代了原先在的画布边框创作。他选了库存中的一些素烧碎片来装点,用来强调精致色彩和几何装饰感的盘器形态。在小型介质上创作,毕加索明显丢开了超现实主义时期画面的错综复杂感。在毕加索的陶艺作品中和绘画一样,常会出现梅塞德广场上成千上万只来去自由的鸽子、斗牛场等元素,这些元素均承载着毕加索对故乡的热爱和记忆。

在苏珊夫妇的帮助下,毕加索学习了一部分粘土基础知识,并得到了关于色彩、烧釉等方面的建议。他开始突破平面的图形表现,通过自由调整陶器的形态和比例,成功地将装饰趣味浓郁的元素植入壶,盘,花瓶等容器中,使之成为兼顾使用功能的陶瓷雕塑品。比如该场拍卖中以6万美元成交的《两只高手柄花瓶》,瓶身成了女人的身体,耐看的黑白配色,富有装饰趣味。

20世纪40年代末开始,毕加索进入陶瓷创作的成熟期,他开始用电动燃煤窑炉自行烧制陶瓷,终于能够尽兴地体验到自由烧制的乐趣了。猫头鹰是毕加索作品中常见的主题,这其中有一个小故事:据说有一天晚上,毕加索和弗朗索瓦在回家路上发现一直受伤的猫头鹰,他们就顺便把它带回家治疗,痊愈后就一直留在了毕加索的家里。另一件作品──《猫头鹰女人》是一只形式对称的标准花瓶,通过在瓶背面中心位置增加一个裁剪不正的圆柱体,将其形状复杂化,这一有趣的细节设计为作品增添了令人喜出望外的装饰感,独特构成了“猫头鹰女人”的卷发。

凝固童趣和纯真的陶瓷作品

毕加索喜爱把女人和动物轮廓相结合,灵活而多变的视觉形象、神速而奇妙的嫁接转换应运而出的奇趣新造型,总是令人眼前一亮,仿佛是一种轮回和概括,将生命中最难忘的因素反复叠加,我们不得不佩服他那非凡而奇特的想象力。而生命的尽头,毕加索又回归到了最初非洲木雕艺术的灵感之下,开始关注原始艺术,这其中还包括了早期德兰非洲面具对他的启发。

毕加索的图形思索几乎从未真正意义上地离开过这片热情洋溢的地中海土地,在其最后的20年生命里,他对神话、民间传统、自然风景的理解和表现力日趋完美,自行设计了大量装饰风格的图形,对造型姿态、色彩上的尝试均有所创新和突破,继续玩味二维和三维世界里的组合的乐趣,进一步探寻个人和宇宙之间的联系和意义。

纵观毕加索一身的艺术成就来看,陶瓷艺术作为其一个重要的创作领域,具有很大的包容性和宽容度,是毕加索终身的、持久的领域。毕加索就是如此真诚而热情地拥抱着他的陶瓷艺术,他带着童趣和纯真,将零散的不系统的生活感悟,凝固于釉上。他又试图打破人们对陶瓷粘土的偏见,坚持认为自己所创造出来的陶艺产品应该被平价销售,要让普通民众都能用得起。

什么才是陶瓷艺术品的真正核心价值


艺术性是艺术陶瓷的重要属性。显然这涉及到我们如何看待艺术。这里笔者不想讨论什么是艺术,因为有多少个艺术评论家,就有多少种艺术的定义。但是要谈到当代艺术陶瓷收藏,笔者就不得不对陶瓷作品的艺术性进行评判。要评判艺术性就不得不先对艺术有个界定。

(一)百度百科对于艺术是这么说的,“艺术价值是很重要的精神价值,其客观作用在于调节、改善、丰富和发展人的精神生活,提高人的精神素质(包括认知能力、情感能力和意志水平)。艺术的欣赏就是人对艺术品的价值进行发现和寻找,是欣赏者、创作者... ...之间的情感交流与情感共鸣。”可见艺术是主观的,一种高尚的精神产品,艺术是艺术家和欣赏者间的心灵互动。

而陶瓷作品的艺术性就是陶瓷艺术家的心理活动、思想感情的体现,也是艺术家和陶瓷爱好者间精神上的交流。面对一件精美的工业化流水线生产出来的陶瓷工艺品,我们很难从中领悟或体会出什么真情实感,因为它只是商品,不是艺术品。那么陶瓷大师们、学院教授们的作品就一定是艺术品吗?我看未必。

笔者常常会看到知名大师和教授的笔会作品。抛开作品工艺性标准,单说艺术性就有很多值得商榷的地方。这些年来,由于艺术瓷越来越为收藏者重视,其价格也水涨船高、逐年攀升。商家和相关政府部门在经济利益的促使下,挖空心思以各种名义组织大师和教授进行笔会。一时间,笔会作品满天飞。而大师和教授们本人对此也无可奈何,只能应付了事。可以想象,这种应酬之作其艺术含量能有多少!既然当代陶瓷作品的艺术性是主观的,在价值和审美情趣多元化的今天,我们该如何选择艺术性高的作品呢?

笔者觉得无论是中华民族的还是世界上其它民族的主流艺术都是弘扬真、善、美,鞭挞假、恶、丑。陶瓷作品的艺术性不是装腔作势、故弄玄虚,也不是卖弄技巧,更不是单纯对观者感官上的刺激。它是艺术家的真情流露,它是欣赏者内心泛起的层层涟漪,它是超越时空的心有灵犀。一件值得收藏的当代艺术陶瓷作品是工艺性和艺术性的完美结合。

我们知道清末到民国初期的时候,由于一批文人介入到瓷上绘画,极大地提升了瓷画的艺术性。但是由于他们无法熟练掌握釉、彩以及烧成气氛、温度等工艺要求,所以浅绛彩作品的工艺性差,无法长久保存,极大地影响了其收藏价值。现在无论是收藏市场上的浅绛彩作品实物,还是网络上搜索到的浅绛彩图片资料都存在釉彩严重剥落的现象。

后来民国时期出现的珠山八友作品,在工艺上克服了浅绛彩作品的工艺缺陷,达到了工艺与艺术的完美统一,成为收藏市场上炙手可热的收藏对象,拍卖价格也是屡创新高。无独有偶,在浅绛彩瓷出现一百年后的今天,大批国画、油画名家纷纷介入到瓷上绘画。遗憾的是,他们中的一些人的瓷上创作往往浅尝辄止,忽视陶瓷的材质美,我们也就不难判断其工艺水平的高低了。

(二)重视陶瓷艺术家本人的修养我们知道艺术是主观的,陶瓷作品的艺术性是作品本身所展示出来的艺术家的精神世界。我们在品评一件陶瓷作品的艺术性时通常会说该作品的格调是高还是低。“格调是指在作品中表现出来的美学品格和思想情操,是艺术家思想品格和艺术修养的总汇体现。”

从创作角度来看,格调是艺术家思想境界和艺术境界的最高体现;从欣赏角度来看,它是艺术批评的重要标准之一。为什么我们如此关注艺术家个人的思想品格呢?每个民族的艺术审美标准和其传统文化密不可分。我们民族的艺术审美标准深深地植根于华夏民族灿烂悠久的传统文化。我们传统文化构建受到儒、释、道的影响,是多元的、复杂的。

尽管儒、释、道各自教义不尽相同,但是它们也有重合的部分。从个人的修为角度看,儒家推崇品德,佛教宣扬功德,道家提倡道德,都是强调个人要有高尚的品格。艺术家是为人类创造高尚精神财富的工作者。难以想象艺术家的道德品质低劣,他的作品的格调会高雅。

明代文徵明曾言:“人品不高者画品便见卑下。”我们中华民族历来重视高尚的品格。 “富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈,此之谓大丈夫。” 我国传统美学之追求,有“文如其人”、“画如其人”、“诗如其人”、“书如其人”之说。在绘画实践过程中,客观景物的品质由画家去反映表现,在这个表现过程中,画家本身的品质一直在起作用。

画家只有本身品格不凡,才能使创作的作品具有不凡的艺术风格,画品是人品的表现,作品是性灵的流露。艺术作品的格调有雅俗之分。格调不仅取决于作者的思想境界,同时也取决于作者所能达到的艺术境界。高格调一般不仅要表现深刻的思想、健康的内容,还要求艺术家有精湛的艺术表现力,这与艺术家的学识修养、艺术修养息息相关。

杜甫说“读书破万卷,下笔如有神。”明末画家董其昌的《画禅室随笔》中亦提到“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂。随手写出,皆为山水传神矣。” 开卷有益,读书能让万里外之美景立于眼前,读书能跨越时空,让古今中外人的思想诉诸脑海;读书而有益,多读而博知,是一个万古不变的真理。

中国工艺美术大师李菊生作为当代高温色釉瓷上绘画的领军人物,注重汲取中国传统文化精髓,挖掘现代文化内涵,突破传统工艺美术价值观念,借鉴中、西方绘画艺术技法,逐步形成了彰显个性审美趣味的艺术风格。李菊生的人物创作多取材于传统诗文。他通过刻画人物的瞬间情态,展示人物丰富的内心世界,表达他对历史、社会和人生的感悟。

现在,我深刻地体会到:我们在决定收藏某位陶瓷艺术家的作品前,有必要对该艺术家先做个基本调研,看看他是否在品质上有高尚的情操,在学识上有深厚的文化底藴。如果有机会,最好先和艺术家本人面对面地沟通交流一下,听听他的艺术创作出发点和对陶瓷艺术的理解。这样我们能更直观、更真切地感受到他的艺术修养和思想境界。

收藏者这样做也是不得已,因为在市场经济大潮下,我们的艺术陶瓷业普遍存在着浮躁心态。一些艺术陶瓷中青年的从业者不甘于寂寞、迎合市场的低俗审美.在这个问题上,政府部门也没有发挥出应有的引导和规范作用。政府部门片面追求政绩,通过行政手段干预艺术陶瓷市场的自身运行机制,特别是这些年来,由政府部门主导的各级大师称号的评选,严重破坏了工艺美术大师称号的权威性和公正性。

(三)选择资深当代艺术陶瓷经纪人收藏者面对众多的艺术陶瓷作品,很多时候会有手足无措之感。一方面有收藏者自身的原因,但是更主要的是当前艺术陶瓷收藏没有一个客观、公正和科学的指导标准,更没有一个权威的机构来引导、规范和监督这个市场。收藏者在这种情况下选择专业、可靠、资深的经纪人比自己直接选择作品更为安全、保险。

李菊生当代陶瓷艺术品经纪人大概出现于上个世纪90年代。经过近二十年的大浪淘沙,真正可以一直活跃在收藏一级市场而屹立不到的人可谓凤毛麟角。这些资深的经纪人经过市场多年的洗礼和检验,视信誉为生命,不为眼前的小利所诱惑,以严格的职业操守呵护、捍卫当代艺术陶瓷收藏市场。

几年前,本人有幸由这样一位资深当代陶瓷艺术品经纪人引导进入这一领域。随着这些年当代艺术陶瓷收藏市场的蓬勃发展,我越来越感到资深艺术品经纪人的重要。通常,艺术品收藏被认为是精英文化。收藏高品质的当代艺术陶瓷作品不仅需要收藏者有一定的资金实力,更需要收藏者不断学习,具备一定的文化修养和鉴赏水平。

以上是笔者这几年来收藏当代艺术陶瓷的一些心得,如果能给希望进入到这一收藏领域的爱好者提供些参考,本人将十分荣幸。

手工陶瓷艺术品带着艺术的头脑和激情去创作


手工陶瓷是艺术品,每一件作品都是带着艺术的头脑和激情去创作的,这些作品都有自己独立的灵魂。在国外,陶艺一直有手工和机器之分,机器制陶用来生产旅游纪念品,手工制陶分为艺术品和自己把玩的小工艺品。在欧洲、日本的一些地方,即便是家庭主妇,也能做出一些属于自己的陶瓷品来。因为他们拥有一些小型的制陶机器和小型的烧制机器,这些东西正是如今中国个人陶艺家们所缺少的,并且购买的价格不菲。虽然国内现在也开始研制生产这类机器,但是短期内从质量上与国外成熟的产品还是有差距的。

传统的作坊对于瓷土的种类和剂量有着很严格的控制,但是手工制陶就可以比较随性,用不同的瓷土混合,还做出不同质感、不同色彩浓度的作品,艺术家有充分的空间来发挥他们的想象力,来进行他们的实验。比如青花瓷,它的颜色可以通过控制瓷土中铁的含量来调节深浅,一块磁铁就可以做到了。

手工陶瓷并不需要去赶时间,艺术家的成熟是可以等待的。不过,手工陶艺家们所拿到的原材料品质却很不稳定,随着瓷土价格的上涨,土商们会以次充好。瓷土的的质量,只有在瓷器被烧制出来后才能看得出,所以一批手工瓷器因为瓷土的质量而前功尽弃是很让人痛心的,也是不可避免的,再加上手工制陶的速度比较慢,所以手工陶瓷的成品会降低,相对成本就变高了,这些都是一个手工陶艺家必须面对的现实。

手工陶艺存在不少难度,但是艺术家们总是乐观的,这门艺术也慢慢地为人们所接受。起初手工陶艺品商店的客人都是外国人,即便是有中国人来购买陶瓷,也是“作为礼物送给外国老板”,但是现在,越来越多的中国人开始走进这里为自己购买艺术品,甚至有不少年轻人,将手工陶瓷作为礼品送给长辈。这门泥土与火焰的艺术,通过中国艺术家的努力,开始走进了中国人的内心。

陶瓷雕塑的装饰性及艺术价值


陶瓷雕塑是以陶或瓷为成型材料塑造可视和可触的实体性的立体艺术形象,是反映社会生活、人文精神,具有独立的审美特性和审美理想的一种艺术形式,并且物质性的瓷泥通过窑火进行变幻和肯定来凝聚成具有艺术生命力的作品,其工艺性和材质特性渗透于造型创作的整个过程中,并且表现出强烈的神秘感和独特的艺术表现力,是其他材质雕塑不可替代的一门艺术种类。

在人类文明的发展过程中,陶瓷雕塑始终与人类相伴,一些雕塑瓷还具有双重价值,既是一件艺术品,又是一件实用的生活用具,它已经成为装点生活,美化环境,净化心灵的一种不可或缺的艺术品。

(一)陶瓷雕塑艺术特点

陶瓷雕塑历史悠久,可以追溯到1400多年前。据史书记载,隋代就有狮、象大兽进献皇宫。两宋时期吸收陶、陶马、石刻、泥塑等雕塑艺术提高技艺。明代出现许多精雕细刻的瓷佛像,颇负盛名。清代的镂空转心瓶,公道杯等都是著名的瓷雕产品。新中国成立后,瓷雕更是飞快发展,当代的景德镇,瓷雕工艺精湛,工艺种类齐全:有圆雕、捏雕、镂雕、浮雕等;产品多样,有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等;造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生;装饰丰富,有高温色釉、釉下五彩等;艺术表现力强,有的庄重浑厚,有的典雅清新,有的富丽堂皇,鲜艳夺目。

(二)陶瓷雕塑装饰特色

远在隋代,就出现了景德镇瓷器雕塑品,到元、明期间,瓷塑品上有了加彩粗糙之纹饰。至清代,由于粉彩的产生与发展,很多中低级粉彩工也从事少量的彩饰(俗称“加彩”)。当时艺人们为追求工艺之技巧,雕塑彩绘的艺术风格也打上了时代的烙印,如,康熙的五彩,雍正粉彩的彩饰风格,瓷雕多以素身,满地彩饰方法进行加彩,除面部少彩或手足肉身不彩外,一般多以缠枝花卉、豆芽樱子、云头饰满,又以色地,沙地、珍珠地夹彩,不惜工本,由简到繁,以“满”为好的画风,风靡一时,有些一直保持至今。

又如福,禄、寿三星,是传统雕塑的主要产品之一。它是一组富有浪漫主义色彩的作品,在装饰上采用了粉彩的技法,题材上配以吉祥如意,龙、狮,蝠、寿,桃等图案而饰之,又以流云、海水、洋莲边花相衬托。装饰技巧上变化多姿,线条刚柔相济,画面严谨,色彩华丽而又典雅,平铺之中结构匀称,穿插自然得体,既有变化而又统一,构成了粉彩装饰特殊的艺术效果。又如,万花观音和万花罗汉雕塑产品,则以粉彩填画装饰,别具一格。它吸取了工笔国画与宫廷壁画之长处,采用勾,勒,点、染之技法描绘各种花卉,以金地相衬托,给人以五彩缤纷,金碧辉煌之美感,在国内外展览会及市场销售上深受群众喜爱和赞赏。

(三)陶瓷雕塑的当代艺术价值

众所周知,陶瓷雕塑是一种立体造型,但又不是“纯粹”的立体造型。形体是构筑陶瓷雕塑形象的基础,但构成雕塑形象的,却又不是单纯的形体。陶瓷雕塑既有着一般雕塑语言的共性,又有着明显与众不同的特性。陶瓷雕塑有别于其他雕塑形式的一个十分特殊的方面,首先是它以陶瓷材料和制作工艺创制的雕塑形象,含有着与众不同,极富特色的材料审美效应。

以不同质地陶瓷坯胎同各式各样釉面结合而形成的陶瓷雕塑形象,使它具有某种犹如自然生成的,带有各式各样色泽、斑点、肌理纹饰而光华闪烁的体表。它的这种体表赋予着雕塑造像以独具特色和审美效果。陶瓷雕塑立体形象的基础是形体,然而形体本身并不是完整意义陶瓷雕塑形象。只有当雕塑的形体同与之相应的后续工艺加之结合、表现出特定陶瓷材质审美特征时,才是完整意义,完整形态的雕塑形象。由于陶瓷雕塑的特有语言特征与构成要素,决定了它应有的艺术气质。陶瓷作为一种特殊材质,本身就流淌着贵族血液。譬如景德镇闻名中外的高温色釉,把它施之于雕塑之上,就如同给雕塑穿了一件美丽的外衣。

烧制好的白釉瓷雕可以进行后期彩绘。这是陶瓷区别与其它种类雕塑的又一特征。对瓷雕白胎可以进行粉彩、古彩、新彩,或单一、或结合的多种形式的彩绘。由于釉上材料料色繁多,加彩的雕塑可使造型体表达到五彩纷呈,令人目不睱给的程度。合理运用塑、绘两种语言手段,并使形、色两种媒介和谐巧妙,分寸得宜地有机融汇在同一雕塑对象之中,这是其他材质的雕塑无法企及的。

唐三彩的艺术价值


唐三彩,自其出土就注定惊艳世人的眼球!唐三彩是唐代盛行的一种随葬用的冥器。唐三彩的艺术价值不只在于它蕴含的历史文化,也在于唐三彩自身繁缛、高超的烧造工艺。

唐三彩是中国唐代的艺术精华,距今已有一千多年的历史。所谓唐三彩,是指中国唐代陶器上的釉色,后来也用来泛称唐代彩陶。唐代彩陶的釉色有很多种,如浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等,但主要以黄、绿、白(或绿、赭、蓝)3色为主,所以称之为三彩。

唐三彩不见于古代文献,直到清末建造陇海铁路,在洛阳邙山毁损唐代墓葬,发现颇多的唐三彩陶器。古董商将其运至北京,引起学者王国维、罗振玉等的高度重视,出土的唐三彩被修复成功,引发了收藏热。

唐三彩采用二次烧成法。首先使用白色粘土作胎,在窑内经过1,000至1,100℃的素烧,经过冷却,再于胎上绘以各种釉料入窑进行釉烧。唐三彩是一种高温(摄氏850至950度)釉陶器,用含有铜(釉为绿色)、铁(赭黄色)、锰(紫色)、钴(蓝色)、锑(浅黄)等作釉料着色剂,并加入铅、铝作助熔剂。其釉色互相渗化,加上年代久远,部份颜色发生变化并产生新色,具有较高的装饰艺术水平。但由于实用性较差,唐三彩主要用于随葬,即冥器和俑。

唐三彩种类很多,主要分为人物、动物和器物3种。人物有文臣、武将、贵妇、男僮、女仆、艺人、胡人等。动物有马、骆驼、牛、羊、狮、虎等。器物有盛器、文房用具、室内用具等。

紫砂艺术的审美和鉴赏


宜兴紫砂陶艺术起源于宋代,历明清两代的成熟,发展到今天,在壶的造型艺术上日臻完美、丰富,如何鉴赏这一门世界陶瓷门类中独树一帜的紫砂陶艺术,即对于紫砂陶艺术应持怎样的审美观点,直接影响了制作者的创作构思。所以,首先谈谈紫砂艺术的审美观问题。

宜兴紫砂具有它的独特性,如泥原料的蕴藏占尽地利;成型技法以泥片镶接及拍打身筒为主要的成型方法,区别于其它陶瓷行业的各种成型法则。并联系到装饰上的文化层次等等,这些都应该是宜兴紫砂工艺所已具备的审美因素。面对一件具体的作品如何来加以鉴赏呢?譬如茶壶这个砂艺最著名的品种形式,从传统的造型来分析,在每件器形的结构中,根据造型艺术的理论和法则多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、鋬、口、底、足、盖的子等等的配置关系,各个方面的比例适当与否,外轮廓线的结构上的缓冲过渡,明暗面的技法处理,空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲,使对象(器皿或壶)蕴含着丰富的美感。

抽象地讲紫砂陶艺的审美,可以总结为形、神、气、态这四个要素形成,即形式的美,是指作品的外轮廊,也就是具象的片面;神,即神韵,能令人意远,体验出精神美的韵味;气,即气质,陶艺所内涵的和谐协调色泽本质的美;态、即形态,作品的高、低、肥、瘦、刚、柔、方、圆的各种姿态。这几个方面贯通一气,才是一件真正完美的好作品。但这里又要区分"理"和"趣"的两个方面。若壶艺之爱好者偏于理,斤斤较量于壶的容积的宜大宜小,嘴的宜曲宜直,盖的宜盎或平,壶身的或高或矮,侧重从沏茶茗饮的方便为出发点,那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。一件作品不管它是大是小,壶嘴是曲是直, 盖子是盎是平,形制是高是矮,都在乎有趣,有趣才能产生情感,怡养性灵,百玩不厌。所以观赏一件新的造型,应该在领悟到美的本质以後才始加以评点。从这样的审美态度作出发点,才能中肯地赢得普遍爱好砂艺界的共呜。

当然,作为一件实用工艺美术品,它的适用性也是非常重要的,使用上的舒适感可以愉悦身心,引起和谐的兴致。因此,也就要依据饮茶的习惯,风俗,有选择地考虑壶体的容量,壶嘴的出水流畅,壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须作为具体范围的内容来考虑的。

历史地看紫砂工艺鉴赏,一向是区分为三个层次:一、高雅的陶艺层次。它必须是合理有趣,形神兼备,制技精湛,引人入胜,雅俗共赏,使人爱不释手的佳器,方能算得上乘;二、是指工技精致,形式完整,批量复制市场的高档次商品;三、是普通产品,即按地方风俗生活习惯,规格大小不一,形式多样 , 制技一般,广泛流行于民间的日用品。这里着重讨论的是艺术品。在一件器物的内容和形式上,它包含着多方面因素的内在联系,形式的完美与制技的精湛固然是第一要素,其次是有在完整器形上加以装饰,使作品锦上添花地丰富观感。首先要审视纹样的适合,其次是装饰的取材(一是指题材和内容;二是指用何种材料),以及制作的手法,这些都是具体而细微维系到创作者的素养水平与鉴赏者的著眼力。

简约地举一些例来阐明,譬如说:砂艺的传统装"陶刻",首先思考反映铭题的内容,必须是体现出切情切理的文学词藻,书法和绘画的美妙以及格调的高超,镌刻刀法、金石韵味的精到,能使人对器物的欣赏玩味无穷。而且真正由名画家,绘画之茶壶,必须是一个画面一个壶,经过反拓,或批量印刻已失去意义,那要视乎经营者的信誉及以作者本身艺术素养。诸如摹仿自然界形象性的雕塑制品,兼及装饰在几何形体上的浮雕、贴雕,图案的刻印板,以及釉料彩绘,其它材质的镶嵌,抽象的陶艺构思。任何艺术形式,都应该是源于生活,高于生活。这样居高临下地来看待品评砂艺和鉴赏砂艺,使作者与热衷砂艺的爱好者,相互感触以便领悟制壶艺术的真谛。

随着对砂艺热潮的兴起,传统的茶文化与陶文化的推广,热爱紫砂艺术的人士日益众多。较高档次的佳作生产,究属数量有限,远不能满足各界人士玩赏上的需求,尤其高雅名作,更是稀少。识别砂壶的真假,一如鉴定书画,首先从提高理性认识到感性认识,理性即培养自己的学识素养,以资提高审美观感;第二是多方交流、互相观赏某些名家的杰作,提高感性,探讨和了解某些名作家的风格形制,技巧手法,艺技擅长,使用原料泥色的习惯性,印章的规格特征,把握关键性的依据,逐渐积累经验,自然而然地不难识别真假的。在任何一种艺术行当中,一个有所成就的佼佼者,都一定会有他的独到一面的过硬功夫,这是指艺术的和技巧的两个方面。这些内在的要领,就是所谓个人的风格和韵致,也就是所谓灵感。作伪者是绝对不易得其要领的。

中国传统文化的艺术气息是陶瓷很大的价值


陶瓷作为艺术品的出现,其价值观已经脱离了本来的应用,成为了装饰品的珍藏。而它呈现的美感,已经不可能仅仅是从表面去评估,它本身的含义所包含的中国传统文化的艺术气息,才是陶瓷很大的价值所在。

根据英国人类学家爱德华?泰勒的定义,文化是“包括知识、信仰、艺术、法律、道德、风俗以及作为一个社会成员所获得的能力与习惯的复杂整体”。其核心是作为精神产品的各种知识,其本质是传播。

每个国家民族的特性都不一样,对于自然的向往也就不一样。从古今的神话来看,东西两方的自然之道追求的也不一样:与其说是西方人对事物的本质更感兴趣,倒不如说是东方人对事物的理解多样化。比如绘画方面,西方人能简单而又强烈地用线条感让你觉得临摹物的栩栩如生,但东方人的笔墨却更加注重某种精神,反而刻意忽略实物的真实性。

中国人向来注重事物代表的含义,并不惜以此来强调自己的为人之道,就像虔诚的教徒修行某种境界。这种文化的体现并非不切实际,只是一种美感的偏好而已。在古往今来的作品之中,中国的山水、花卉、人物的绘画与书法都注重的是一种精神,线条与色彩的搭配极为讲究,有点对号入座的味道。这种风格是临摹不来的。是以古往今来的大家们流传下来的真迹,或多或少可以给予你辩之真伪的线索。西方人的真伪考究或许需要过多的人为技术条件操作,而中国人的作品,如果你是行家的话,大致上都可以十有八九的确定。当然,这需要火候,而且你也必须了解中国人的文化,因为中国人讲究门户之见,地域之分非常谨慎。

在众多陶瓷作品之中,无一例外有种感觉,那就是古风。陶瓷这种东西的美感在于意境,无论是格调典雅、高贵或者气势如虹,那种古风的味道是很浓烈的,就算是平常百姓用的餐具之上也能窥见一二。茶具有茶具的特色,酒具有酒具的特色,碗、碟、盘都各自有各自的精华。你可以在某件陶瓷作品上看见悠然自得的名士神态,也可以看见古时大家闺秀扑蝶的嬉戏之乐,甚至你也能扑捉到山水中的磅礴大气,或者寥寥几笔,色素简单的花卉、田园之景。不管你是否懂得欣赏,或者是你根本不在乎,但是如果在陶瓷的作品之中,出现了某种图案,比如飞机大炮,或者漫画人物、明星肖像之类的,你多多少少会有一种啼笑皆非的感觉。那种感觉就像胡闹的恶作剧,格格不入,毫不协调。在一幅油画之中,上半身赤裸的少女抱着汲水用的罐子,那种艺术感觉或许你看不明白也感受不到文艺气息,但它决不会给你一种毫不协调的感觉。但是如果这幅油画里题有一首宋词,你会作何感想?毫无疑问,你会觉得这是四不像。

曾在某家公司的大厅内看见青花瓷的作品,绘着中国传统的江南水乡之景,并附有一首宋词《青玉案》:山城古道长亭暮,望不尽,江南路。西水东流沧海处,千帆碧影,断桥同渡,已过三千户。凌波燕子双飞去,巷陌谁家落风絮。半曲新愁君未语,伊人何在,小楼独住,一夜听春雨!

青花陶瓷酒坛

据悉这青花瓷乃定制,词也是请人特意而作,颇费苦心。定制之人十分喜好传统文化,而且有一定的见解,对中国的陶瓷作品尤其偏爱,重金收购了不少珍藏。在他认为,中国的山水、书法的精华在于之苍凉、之感伤、之悲郁、之挥洒、之飘逸、之气魄、之雄壮、之大势、之桀骜、之温柔、之多情、之委婉、之沧桑、之寂寞、之豪迈、之狂傲、之不羁、之奔放,乃作者的人生感悟而发,是令人不能自以,寥寥笔画、数句,当中多少情何以堪,实是耐人寻味;其线条之张弛是否有度,其笔画收发是否自如,其下笔劲道是否大小有乱作者全知道的一清二楚;什么样的作品就应该配什么样的特性,那是一丁点都不能错的!

我国仿古瓷的定义及发展史


仿古瓷作为一种特殊的陶瓷文化,其历史由来已久。传统意义上的仿古瓷最初萌芽于两宋时期,形成于元代,成熟于明代,繁荣于清前期,衰弱于清代末期。历经近千年的发展历程,如今已经成为中国陶瓷史上一个独具特色的文化现象。

仿古瓷的定义

仿古瓷,是陶瓷中一种特殊的文化形式,历史上不论在民间作坊还是在官窑生产都曾出现。所谓仿古瓷,《中国古代瓷器基础知识》解释为:“后朝模仿前朝的名瓷品种而烧造出来的瓷器,称仿古瓷。”而《中国古代瓷器鉴赏辞典》则是:“仿古瓷即仿古代或后朝仿前朝青铜器、陶器、瓷器、漆器等而烧制的瓷器……”

由上可知,仿古瓷是仿制前朝或古代器物而制作出来的瓷器,定义大体可分为狭义与广义两种。

广义上的仿古瓷即指仿制前朝历代中的器物。一般来说,仿古瓷大都仿制古代较有名的器物。如:仿青铜器、仿漆器、仿玉器,仿陶器及瓷器等而烧制出的瓷器。商周青铜器里仿制最多的就是青铜鼎。鼎作为礼器,被视作为皇权的象征,则后世多仿。而狭义上的定义则是后代模仿前朝较有名的瓷器而烧制出来的瓷器,即瓷仿瓷。仿古瓷的出现因素及发展历史

仿古瓷的最初起源并非今天人们认识的那么复杂,它只是根据人们的生产生活需要而产生的。其延绵数千年的历史,也是各个阶段社会需求的结果。

早期仿古瓷形成的原因

古今历代仿制古瓷无外乎两种目的:一是发思古怀旧之情,意再仿,仿之上又有创新,追求的是与古人在艺术与韵味上的无限接近。二是以假乱真,以此谋求经济利润。

宋代国内市场繁荣,对外贸易也较为发达,良好的经济条件为人们消费奢侈品提供了强有力的物质后盾,宋代那些巧夺天工精美绝伦的各类瓷器,就是在这个基础上发展起来的。在宋代的六大窑系中,其中以定窑、汝窑、钧窑及官窑的产品最受人喜爱,在市场上占据重要的位置。这些窑业的产品也逐渐成为时人竞相模仿的对象,以便能获得巨大的经济利益。由此可见,利益的刺激是仿古瓷最初出现的根本原因。

我国仿古瓷的发展历史

前面已经讲到,我国仿古瓷的历史最初起源于两宋时期。典型事例是南方龙泉窑对于五大名窑之一“官窑”的刻意仿造,北方的磁州窑对“定窑”白瓷的模仿等。殆至宋元代之交,由于战乱频繁,两宋时期大放异彩的名窑所剩无几,仿古瓷的生产也因各大窑业的凋敝而呈现衰退局面,此期比较有名的高仿瓷器仅剩有龙泉窑及霍窑的制品。元代龙泉窑的仿制品有鱼耳炉、三足鼎炉等,北京故宫博物院有收减。霍窑基本以仿制宋代定窑瓷器为主,并名噪一时。清代谷应泰的《博物要览》中说:“元时,彭均宝仿定窑烧于霍州者,名日彭窑,又日霍窑。”

明代是仿古瓷发展的成熟期,这一时期的仿古瓷品种较前代丰富了许多。不仅有仿制宋代名窑瓷器的制品,同时又出现了青花、五彩、斗彩、红绿彩及釉色瓷等仿古瓷的制品。正德仿宣德的缠枝莲盘,此器整体面貌与宣德器酷似,说明其仿制水平的高超。

清代仿古瓷分为前后两个时期。前期是指康熙、雍正、乾隆这三代,这段时间不仅是中国古代瓷器发展的高峰期,同时也是仿古瓷得到极大发展的一个阶段。“郎窑”(康熙四十四年至五十一年)仿制明代宣德、成化瓷器达到了“仿古暗合,与真无二,其摹成宣,极难辨也”(刘廷机《在园杂志》)的境界。清后期“官搭民烧”的官古器则促进了民间仿制官窑瓷器的大发展,清蓝浦在《景德镇陶录》中的“厂昔有大匣窑,专满空匣,今悉之民窑先烧”就能说明当时的情况。后随着嘉庆之后时局的动荡,仿古瓷逐渐走向衰落。

现在一些高仿瓷其制作的工艺流程基本与古瓷相同。如元青花瓷“萧何月下追韩信”,自发现以来就开始被仿制,而其中不乏高端的精品。仿古瓷作为艺术陈设瓷这一块还有很大的发展前景。

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