美家美瓷砖。
周华君和他的瓷绘艺术品
“其实，最近几年，很多圈内同行并不清楚我在干什么，我做瓷绘的事情保密了很久。现在，也许到了可以向外界公开的时候。”近日，记者走进周华君的瓷绘创作研究室，首次揭秘这位大家缘何要以一种低调潜行的方式进行“艺术变法”。
他和宋代美学大师苏东坡是同乡，他也是苏东坡的研究专家，苏轼画竹，他画荷。他童年经历坎坷，卖过香烟火柴，下矿拉过石膏，5岁学川戏，10岁练体操，能翻60多个跟头。他的身份很复杂，曾是造纸厂工人，博物馆馆长，文管所副所长，但人们最喜欢称他为艺术家。他视艺术为自己的终身信仰，艺术之神也眷顾他，38岁在四川美术展览馆办个展，40岁在中国美术馆办个展，43岁在法国巴黎的皇宫办个展。此后，他的绘画扬名海外，屡屡为中国艺术家争光添彩。
花甲之年，他毅然归国，以一种勇者姿态进军全新领域，将绘画的载体由宣纸转为瓷器，异常低调地在家乡设窑造瓷，将传统的瓷器赋予全新的文化价值。
他就是身兼中国美术家协会会员、中国国际书画艺术研究会理事、法国独立艺术家协会会员等职的眉山籍著名画家周华君。周华君俨然已是眉山市的一张“文化名片”，这里建立了华君艺术瓷绘创作研究室，占地6亩，规划为8000平方米的眉山周华君水墨艺术馆正在筹建中，预计今年内破土动工。
周华君简介
周华君，生于四川，曾就读于四川美术学院中国画专业、中国艺术研究院首届“中国画硕士名家班”。现为中国美术家协会会员，中国国际书画艺术研究会理事，中国博物馆学会会员，中国传统建筑传统园林学会会员。
近年，旅居法国从事创作与艺术交流，任法国独立艺术家协会会员，法国巴黎文化艺术研究创作中心研究员、客座教授，法中艺术家创作交流协会(AIDIAA)名誉主席。
代表作曾获“中国画学术精诚奖”、“中国画三百家”铜奖、“全国第二届花鸟画展”铜奖、“爱我中华美术大展”银奖等海内外多项专业奖项。
作品入选日本“当代中国巨匠绘画展”、“中华世纪之光中国画提名画家”、“当代最具影响力百名画家”。
中国新闻电影纪录制片厂曾拍“画家周华君”电影专题片，1995年策划并主持“第九届全国当代中国花鸟画邀请展”。
中央电视台、四川卫视、湖南卫视、山东卫视、《美术》《中国书画》《江苏画刊》《中国画》《国画家》《人民日报》《光明日报》《四川日报》《香港文汇报》《欧洲时报》《世界报》《巴黎纳依期刊》等上百种境内外报刊及媒体专题评介和报道。艺术成就入编10多种艺术家辞典，出版个人作品专集30多种。
在中国美术馆、中国香港、中国台湾、日本、法国巴黎、里昂、德国科恩等地举办个人画展20多次。优秀作品多次参加国内外重大画展。并有多件佳作在深圳动产拍卖行、艺术品拍卖行、北京嘉德保利，瀚海太平洋、上海东方等拍卖行拍卖。许多佳作被中国美术馆等海内外收藏机构、收藏家以及美术馆、博物馆收藏。
制瓷
过程艰辛如同分娩
周华君的瓷绘创作研究室位于眉山市郊区，隐藏在一处筑路公司的厂区内。很少有人会知道，这里摆满了重型挖掘机，也摆满了刚烧制出来的雅致瓷器。这些瓷器的生身父母，便是周华君。
瓷绘创作研究室分3个部分：第一个房间用图片展示周华君制作瓷器的主要过程，从制作生坯开始，然后是绘瓷、喷釉、烧瓷，最后是开窑;第二个房间是瓷器展示区，一个巨大的博物架上整齐摆放着周华君制作的各式精美瓷瓶、瓷馆，其中还有几件是儿子周冰洋和孙子周嘉澜绘制的;第三个房间是烧瓷重地，里面有一座价值20万的瓷窑，有一人多高，一窑可以烧制30件瓷器。
周华君的瓷器，都是他亲手绘制的画，所绘内容大部分都是他标志性的荷花题材。在一件宫廷梅瓶上，他把荷叶的形状巧妙地和瓶身曲线融合，红色的荷苞孤高耸立至瓶颈，整个画面飘逸灵动，同时也带有古朴苍然之趣。提款是“一听南堂新瓦响，似闻东坞小荷香”，出自苏东坡的《南堂五首》，这句妙语乃点睛之笔。手指轻叩瓶身，听到的不是瓦响，而是金石之声。转动瓶身，每个角度都呈现出不同的盎然景象。是画却又非画，这正是周华君瓷绘的玄妙所在。
他说：“我制瓷的时候是非常快乐的，人和瓷器之间有充满激情的互动。我在创造瓷器，瓷器也在创造我。这是一种对撞，只有这样才会让我迸发出新的创作灵感。”
“我对瓷器的迷恋来自于对传统文化的热爱，我的绘画技法已经成熟了，所以开始尝试制瓷。这对我来说，是一个全新的创作过程，最初也很艰难。绘画最后的结果可以控制，但制瓷就带有未知性，而且只能一次性成功，不允许失败。创作瓷器就像一位母亲十月怀胎后的阵痛分娩，你对自己的孩子充满期待：是儿是女，是漂亮还是丑陋?如果每次都生的是乖娃娃，那就开心死了。”周华君说话的声音很大，笑声很爽朗。几句言语后，你就可以判定这位艺术家的性格非常洒脱和豪放，就像他的画。
周华君介绍，他制作的是釉下青花五彩，釉下绘画是在瓷器拉坯成型后进行。这时，坯体质感还很软绵，稍有不慎就会破裂。他的工作桌上摆放着一个刚绘制好的坯料，一位朋友仅轻轻碰了下，瓶口就掉落了一大片。“釉上绘画，是在烧好的瓷器上画画，画好后重新上釉回炉烧，相对来说比较普遍，颜色不会产生窑变，但色彩偏闷。釉下绘画实施起来比较困难，但发色比较清爽靓丽，对比很强烈，颜色窑变的可能性80%。比如你看到的黑色，烧出来是青色，你看到的蓝色，烧出来是浅蓝。”周华君说。
周华君的制瓷团队一共有6个人，拉坯和制釉的工作人员都是从景德镇请来的资深工艺美术师。周华君不仅要在瓷器上作画，也要负责监制瓷器造型。迄今为止，矗立在华西都市报记者面前的这座窑已经烧过5次，一年多里，总共成功烧制出130多件瓷器。
第一次开窑的场景，周华君至今都记得很清楚。“2012年春节期间，我第一次开始用它制瓷，我和朋友们整晚在现场守候。主要是新炉的原因，各个环节都要磨合和调整，最开始温度上不来。”周华君本来预计是凌晨12点起炉开窑，但火候未到，他就睡在汽车上，凌晨3点和早上6点先后过来等待开炉第一瞬间，都没烧好，等到第二天下午两三点才大功告成。周华君说：“通常烧好一窑瓷器要七八小时，但那次却用了整整17个小时。”
磨难
幼年曾拉石膏挣学费
周华君出生成长的地方是眉山崇礼乡。崇礼位于岷江之畔，是远近闻名的文化之乡。周家世代从事酿酒，周华君父亲的理想是要做园艺师，但为了一家人的生计，只能做自己不喜欢的酿酒职业。怀才不遇的周父，把全部希望都寄托在唯一的儿子身上。周华君说：“父亲晚年郁郁寡欢，我12岁那年他去世了。给我的临终遗言是：一定要正直做人，坚定地去追求自己想做的事。”这句话，几乎影响了周华君一生。
在父亲的指导下，周华君很小的时候就开始读书认字。那时他读武侠小说，也喜欢画画，他最爱干的事情就是临摹小人书。周华君从小就很活泼，而且多才多艺。“我4岁喜欢翻跟头，后来最多的一次可以翻60多个，翻到最后甚至自己都停不下来。”周华君笑着说。
周华君5岁时，眉山一个川剧武生看见他的才能，就教他学川戏。6岁时，作为小小武生的他已是乡里闻名的演员。周华君有5个姐妹，一大家人仅凭父亲那点微薄的收入是无法维持生活的。为减轻家里负担，他不得不站在黄桷树下卖香烟火柴。“我也曾在石膏矿里拉过石膏，就为了挣自己一年的学费。实在是太辛苦了，我的背脊被狭窄的矿坑磨伤了，3年后伤口才痊愈。”
磨难，更让周华君对父亲的遗言有了深刻的感悟，这就是要坚持做自己喜欢的事。1966年，周华君的绘画技法已经像和他翻跟头的水平一样高超了，那年他18岁。“我开始画毛主席像，也是远近闻名。那时有一个落魄的艺术家来到眉山当老师，我跟着他写生3个月。他叫方海生，是我的艺术启蒙老师。我跟着他学了一周写生后，他说，你跟我一起画吧。”从那时起，想成为画家的梦想开始在他心里慢慢萌芽。越画越好的周华君后来开始“单干”，给眉山各单位画宣传海报，给先进生产个人和模范人物画速写，“订单”络绎不绝。
周华君靠画画攒了好几千元。用这笔钱，他买了个海鸥双反照相机，也有钱坐上火车去上海、苏州、西安等地看工农兵美术大展。“那时我没有看过绘画原作，于是就很冲动地去了。”西安的展览最让周华君感到震撼，当时参展的画家如郭全忠、刘文西等都是当时中国画坛举足轻重的大艺术家，在他们的原作面前，周华君差点掉下眼泪。“当时我觉得这些艺术家都是神，我对他们有一种疯狂的崇拜。我当时在日记里写道：如果在我50岁前能成为画家，死了也值得了。”回忆起当年的点点滴滴，周华君哈哈大笑。
相比其他艺术家，周华君算是大器晚成。1980年，当时已经在三苏博物馆工作的周华君去四川美院国画专业进修，他曾给夫人打包票：“如果31岁还没有发表作品，我就不画画了。”1981年进修结束后，周华君依然还没发表作品，他跟夫人说再延期一年。1982年，《成都晚报》副刊发表了一幅美术作品，正是周华君的速写，那年周华君已经33岁了。
聊起自己之所以能成为职业画家，周华君的感悟就是：“人的进步其实是被夸奖出来的，人需要鼓励，我的进步其实都来源于师长的鼓励。我现在也形成习惯了，我看年轻人的作品一般只看亮点、优点，不看缺点。”
原来，刚进三苏博物馆时，周华君奉命去全国各地收集关于苏东坡题材的绘画以供展览需要。“当时拜访了很多像钱松岩、亚明、林散之这样的大画家，他们都是我的偶像。我就带上自己画作的小样，请求他们指点。这些老先生都夸奖我，这极大地增加了我继续画下去的信心。”上世纪80年代中期，厚积薄发的周华君借中国85美术新潮之势开始在画坛崛起。1986年，他在四川美术展览馆办个展。1988年，又北上京城，在中国美术馆办个展。从此，“周华君”3个字在全国打响。
蜕变
艺术家责任在于创新
著名艺术评论家贾德江曾如此评点周华君的作品：“周华君的泼墨荷花表现了自然与人的精神的本体合一，由此突出了荷花的精神意味;这里，画家的文化品位与诗、书、画、印的修养已经充分地化为荷花的意象形态，凭着氤氲水墨和色墨浓淡、虚实、浑然的丰富变化，将物质的存在转化为文化品格的存在……此时，世俗的心灵被清逸淡远的文化传统与水墨风神所沐浴，而画家的泼墨荷花便因此透出了生命向往皈依的精神家园的含义。”
让周华君独步画坛的绝招是“周氏荷花”。他笔下的荷花和当代同行的荷花不同，和古人先贤的荷花区别更大。荷花的形态已然不重要，他通过荷花挥洒的是自己的性情，而每个人的性情就像指纹一样，怎么又能和别人雷同?他告诉华西都市报记者，作为一个艺术家，必须要有创新意识，如果艺术不创新，只有死路一条。蜕变，是艺术家成长的必经阶段，在周华君的艺术生涯中，他经历过两次最大的蜕变。如果没有勇气蜕变，今天肯定也无人能够赏析周华君的荷花。
1991年，周华君独自去巴黎办画展。他说，办展是次要的，他只是利用办展的借口去那里朝圣。“我当时的想法就是，在巴黎待3个月，看遍欧洲所有大师的真迹，走遍巴黎所有的重要美术馆，钱一花光我就回来。”怀着对巴黎这座艺术之都的向往，他揣着3700美金上路了，这笔钱几乎是他当时全部的积蓄。结果让他大感意外的是，他在巴黎的展览大获成功，法国的朋友又邀请他去里昂市再做第二次展览，再次成功。后来，巴黎纳依市政府听说中国来了一位优秀的画家，最后由他们出面张罗，周华君又在法国巴黎纳依区的王宫举行了他的第三次个人画展，这场展览开幕式来了500多法国观众。甚至这个展览得到后来担任法国总统的萨科齐和中国前驻法大使蔡方柏的特别关心和重视，正在法国的著名国画家范曾不仅送来了花篮，而且本人也亲自到场祝贺。
因为盛况空前，而且开幕时间安排在当年中国国庆节期间，周华君的个展一时在法国文化圈传为美谈。当时的媒体报道是：“周华君在法国里昂、巴黎举办的3次个展，由于他的作品富于灵气，富有现代感和丰富内涵，虽以中国传统水墨技巧画山水、人物、花鸟，但西方人都能体验到美感，周华君在此间被誉为‘杰出的文化使者’。”
后来，周华君还在法国以主讲人身份参加了“中国诗歌2500年——从《诗经》到今天”论坛，他演讲的主题是“中国诗书画”，受到国外观众的欢迎。
不少挑剔的法国人都看懂了周华君的画。法国评论家F·LAVRENE认为，周华君是一位虔诚而纯粹的画家，凭着艺术家的本能和通灵之心，他创造了自己的绘画风格。但有过这次旅法经历的周华君却很清醒。他说：“我坚持画荷花，其实是从法国回来后才确定的。因为我有一种顿悟，好的艺术家应该对一个主题进行深刻挖掘，反复锤炼，中国绘画的现状有千古一面、千人一面的病源，是大家都学同一个程式，这可能会让国画越来越趋同性。国外艺术家擅长追求个人化的绘画语言，100个艺术家可以是100种风格。我曾看过一个法国当代艺术家的展览，他只展了6幅作品，6幅画只画一棵树。他画的是这棵树春天、秋天、晴天、雨天、早晨、晚间不同的样子。我一辈子都忘不了那6棵树。对我冲击太大了。为什么他可以反复地画一棵树，却给人不同的感受?这是很好的启发。”从法国回来，周华君开始尝试在布上作画，进一步拓宽中国绘画方式的外延和内涵。
第二次蜕变，始于9年前，那年周华君开始接触瓷绘。“我在文物系统工作的时候，接触了大量的瓷器，它们都是很精致的文化遗存。当时想绘画瓷器，但觉得高不可攀。”2005年，周华君到上海参加一次拍卖会，上海中青年艺术名家陆春涛正好在向绘瓷名家石禅研究探索瓷绘以及花釉窑变技艺。“陆春涛约我留在上海申窑实习绘瓷，我当时特别高兴，于是推掉所有行程，去那里画了3天。”短短的3天，让周华君彻底被瓷器迷倒。
2012年，周华君取消了所有的绘画订单，腾出四五个月的时间，专程去景德镇隐姓埋名地学习绘瓷。“那里条件很艰苦，到处都是蚊虫，绘瓷的地方也很简陋破败，我腰肌劳损的疼痛也犯了。可在那里，每个人都是我的老师，求学的热望令我过得很兴奋和感动。”
为何如此迷恋在瓷器上作画?周华君说：“瓷器是中国文化的代表，浓缩了中国人的精神。中国和瓷器的英文都是一个单词，这是一个民族的奇迹。瓷器的生产已有上千年历史，看似它的发展已停步不前，但仍有新的亮点。这就是艺术家可以把瓷器当成载体进行二度创作，从而创造出一种崭新的艺术形式，所以我提出了‘瓷上绘画’这个新概念，就是要利用瓷器光洁雅致、玲珑剔透的材质特点，在上面彰显中国传统绘画新面孔和新的审美价值。艺术家的本质属性的灵魂，就是不断创新。”
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秦俑彩绘的艺术风格
秦兵马俑原来都有精美的彩绘，可惜历经破坏、火烧，二千余年的自然侵蚀，今已大多剥蚀脱落。现在人们看到的兵马俑是彩绘颜色已经脱落后的情况，并不代表它昔日的盛容。尽管是晓星残月般地存留，但也反映了中国秦代塑绘二者的结合。透过这一历史信息，可帮助我们了解秦代彩绘原料、工艺和艺术风格及其在科技史上的地位。
秦俑的用彩，作平涂的单色，可见有朱红、玫瑰红、橘红、粉红、土黄、紫红、粉紫、深蓝、珠宝蓝、石绿、赭、深赭及粉白等十几种
秦俑的彩绘工艺，根据在陶俑彩绘的颜色层下面发现有一层薄薄的生漆附着情况分析，陶俑涂彩之前，首先经过了施底工序。秦俑彩绘底层是由1～2层构成，施底的材质是生漆。这层墨褐色胶层就成了陶俑基体与外层颜料的过渡结合层，把二者结合在一起，其滑涩相宜，吸水适度，在其上彩绘，既节省颜料，又可达到理想的效果。
秦俑彩绘的艺术风格是：第一，色调明快，袍有大红、朱红、紫红、深绿、粉绿、天蓝等色；裤有深绿、粉绿、天蓝、紫红等色；护腿有粉紫、朱红、深绿、天蓝等色；鞋为赭色，靴有朱红、深绿、赭等色；鞋带、行滕带有朱红、粉紫、天蓝、杏黄等色；陶俑的手、脸、脚均为粉红色。陶马绝大部分都通体涂枣红色，个别的在受光面涂枣红色，背光面涂绿色，以表现光线明暗的变化；红舌白牙、黑鬃、黑尾、白蹄。《史记·秦始皇本纪》说，始皇推终始五德之传，秦是水德，“衣服旌节旗皆上黑”。从秦俑的服色找不到尚黑的证据，“尚黑”可能是以黑色为贵，并非人人都穿黑衣，只是宫廷举行重大祭典时，天子及大臣穿玄（黑色）服。第二，施色的方法运用强烈的对比色，如红袍，其领、襟、袖口一般是押深绿或粉绿、粉紫、粉蓝色花边；紫、枣红色的短裤。黑色或赭色的甲片，配着朱红色的联甲带，白色或粉绿、粉紫、朱红色的甲钉。将军俑的服色最绚丽，内穿朱红色中衣，外套暗紫色长襦，披彩色鱼鳞甲。甲的周边以白色作底，上绘红、绿、黄、紫等色的几何形图案花纹。双肩及胸前、背后各有一至三朵用甲带扎结的花朵。花朵以黄色作地，上绘朱红、粉绿相间的花纹图案。在红色与绿色之间往往用黑色或白色作为补间色勾勒出花纹的界域。这种运用大红大绿对比的设色方法，使军阵的气氛显得炽热、威武、雄壮，在视觉上就给人的心理造成一种大气磅磅、凛然不可侵犯的威慑感。第三，陶 俑的上身服色偏艳，下身服色偏暗，鞋及腿部缚的护腿或扎裹的行滕，多是赭黑。这样显得下部沉重，增强庄重、坚实的力量感，不然就失之轻飘。头上朱红色的发带飞卷，上身为红色或绿色的长儒，配着赌黑色的铠甲，下身为储黑色的护腿、靴履。这种轻、艳、庄重的三段式的设色方法，是符合造型艺术规律的。第四，在绘与塑的关系上，作者注意到了二者互相补充、配合的效果。如眼睛雕得小些，这是为绘彩留下余地。从一个面部颜色保存完整的俑头观察，绘上白睛、黑眼珠和用墨勾画出睫毛后，眼睛就显得大而有神。马嘴的开张和鼻孔塑得略小，但绘上红舌、白齿和肉红色的鼻孔后，就有了鼻孔粗大翁张、张口嘶 鸣的艺术效果。秦俑作者的确已掌握绘塑结合的技巧，取得了相得益彰的艺术效果。
这里还值得一提的是，秦俑服饰色彩基调是以红、绿为主，如粉绿色袍衣约占统计总数的42．65％，红色袍衣约占31．8％，粉绿色俑裤占52．5％，红色占18．4％，给人的总体印象是大红大绿。
红色是强烈、温暖、活泼的色彩，是血与火的色彩，表现着力量、地位、坚韧不拔的行为等等，它常被当作宏亮的呼声、醒目的标志。绿色是生机盎然的象征，表示富饶，大地上植物的年年更新生长。秦俑颜色的红绿色彩格调，就是要让人们产生生机盎然的联想。通过色彩的直感，把秦兵马俑与力量、地位、坚韧不拔的行为联系起来。这就是秦俑彩绘艺术的底蕴，就是秦俑表面彩绘的表象意义，因为色彩在心理上关系到感觉经历中感情与情绪的用，色彩超出了简单的信息与素材的范围，使客观、无理性的经验面貌更丰富。所以，秦代艺术大师利用人们对色彩的联想，使雕塑与彩绘起到相得益彰的效果，更加增强了秦兵俑的艺术感染力，从而使处于静态的秦俑群塑增添强烈、温暖、活泼的气氛，直觉地体现出秦军威武雄壮、生气勃勃的艺术形象。
传统陶瓷中艺术珍品 釉下彩绘釉里红瓷
·釉里红瓷
釉里红瓷是传统陶瓷中的艺术珍品，属于元代中期景德镇劳动人民的重要发明之一。釉里红瓷制作工序与同时代的青花瓷大体相同。它是以氧化铜作着色剂，于胎上绘画纹饰后，罩施透明釉，在高温还原焰气氛中烧成。因红色花纹在釉下，故称釉里红瓷。
釉里红是元代景德镇窑创烧的一种釉下彩绘。釉里红即釉下的红色，它以氧化铜在瓷坯上着彩，然后施透明釉，1300℃还原焰烧成。但真正色彩鲜艳的极为罕见，这是因为它的制作过程复杂。这一工艺始于元代，明代达到成熟阶段，清代以后，更有所发展。元代釉里红大多呈灰白色，器物以碗、罐居多。装饰简单，有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹等。
·釉里红瓷
明洪武年釉里红较为盛行，呈色浅红而带灰色。当时的器物釉面有的有纹片。除了玉壶春瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米的大碗为釉底外，其它均为糙底。装饰以线描为主，纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等，与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比，就显得简单了。器型除了瓶、壶外，还有盘、碗、罐等。清雍正时的釉里红呈色鲜红且有层次，烧造得极为成功，可谓历史高峰。当时器型有盘、碗、瓶等，纹饰以三鱼、五蝠为多见。
·釉里红瓷
釉里红瓷是指用铜红料在胎上着彩，然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成，使釉下呈现红色花纹的瓷器。现有的出土资料和传世实物表明釉里红瓷器首创于元代景德镇。由于釉里红以铜红料为呈色剂，铜红釉在烧造技术上难度很大，正常显色不仅与彩料中的铜含量和基釉的成分有关，并且对烧造的气氛和窑温的要求都十分敏感，配方和烧成条件的任何细小变化都会导致色调不正，因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见，大多是灰红色。明代洪武时期釉里红仍然较少，发色多是比较淡的红色或偏灰的红色，但较之元代有了很大提高，永乐宣德时期的釉里红发色极佳，浓厚鲜艳似宝石，也有淡红色的，这与当时的透明白釉提炼已达到极高水平有关。宣德以后釉里红走下坡路，直到清代康、雍乾三朝才得以复苏，这时的釉里红发色较为纯正艳美。
釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”。
陶瓷：青花瓷黑白艺术的空白美
青花瓷艺术是陶瓷绘画之国粹。青花绘画艺术享有如此之声誉是与青花“黑白艺术”的“留白”分不开的。青花瓷艺术的“留白”现象朔其源是伴随着中国画的画史而产生发展的。中国画“留白”的历史产生于先秦形成于六朝，而成长期则在唐代，确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。而中国画之“留白”造美的兴盛期则是宋代。随着人类文明脚步的迈进，基于民族审美心理之必须，绘画表现中“留白”几乎成了中国画的专署，青花艺术恰到好处地吸纳了中国画的经典之处，尤其是“白黑”二素的应用达到极致，“留白”使自然与理念之间呈现出画面虚实关系。从某种意义上说，青花艺术的“留白”即继承了中国绘画艺术的造美与审美，又呈现出陶瓷青花艺术特有的魅力。
景德镇青花瓷餐具礼品套装
一、以虚衬实、虚实相生
绘画艺术中的“留白”，或者说是“布白”，是要求艺术性与审美性恰到好处地结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的尚意境界。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，青花艺术中的“留白”不单单是局限于青花艺术，粉彩、五彩、颜色釉等都与“留白”密切相关，只是青花这种“黑白”艺术更为突出而已。
在青花艺术的二维空间中，画家们始终在自觉而别具匠心地利用“留白”技巧来打破单一的墨色在画面上所呈现出的那种严肃。使画面跌宕起伏。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人在虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。例如有些陶瓷绘画经典作品中的空白，甚至是大面积的。这是空白吗？从美学的角度来分析，让人联想到禅宗思想对于绘画创作观念的影响。对于禅宗而言，物质无常永恒，而白纸的空白与墨色形象的关系正如同虚空与墨色的关系，所以空白与形象同样可以画出完美的作品，而且从禅宗的角度来说空白可能比形象更加实在。这样一来，中国的传统绘画就充满了空灵。有了荡漾，有了和禅境以及老庄哲学语义相同的意境结构。
青花瓷旗袍美女陶瓷花瓶摆件
二、留得其所、便生气韵
陶瓷绘画艺术非常重视意境的传达和形式美的体现方式，“留白”则是构成形式美及意境延续方面的重要内容，关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素，是画面成败的关键之一。青花艺术始终在传统绘画的形式上充分地讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以章法、笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在青花艺术中的位置，而是事实存在。青花艺术的留白，留得其所，便生气韵，便使画面上流动着生命，便使观者得以在那白而不空的空间徜徉。留白与着墨相对，两者互相依赖，相得益彰。没有留白，便不能显出着墨处的美妙。如王步的一幅青花《江亭秋霞》，该作主要运用黑与白的对比，展现画中高山巍然耸立，山脉连绵。画中正上方留有大片空白，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山整体中间，松柏林立，以几座虚淡的屋宇、山林衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。尤其是该作很巧妙地应用了黑与白的关系，使秋天的霞光照射在山体上，使山体层层叠叠，层次分外突出。加之正上方留大片的虚白，使远山隐隐约约地呈现在云雾之中，让画面带来空灵静谧的无言美境。
陶瓷绘画艺术其绘画章法讲究立意定景，要求在画面上“远取其势，近取其质”，根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、藏露、疏密、虚实等对立统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的黑白，使无画处皆成妙境。青花艺术画面黑白设计性极强，每幅画的经营布阵都看似不经意而处处精心考虑。设计的意境空阔，青白单色，余味无穷。“知其雄，守其雌”“知其白，守其黑”这是范曾先生对八大山人绘画的理解。我们在赏析八大山人的国画《秋林亭子图》的构图中体会其章法布置：“由画面左下角层层生发，直至右上角，一鼓作气，冲出画面，右上方又拖出几组远山平坡，摇曳生姿，如音乐中的定音鼓一般。”此画布局黑白基本各占一半，此消彼长，虚实、藏露相互转换，浑然一气。八大山人善于在画面上制造矛盾，而又调和矛盾，使得画的节奏韵律感奇强。而这种“繁中置简，静里生奇”的特征，正是青花艺术最具形式特征的重要一面。
三、留得有章法、遵循其法则
黑与白、实与虚，是对立统一的，留白是为了延伸画面的意境，而写黑也有同样的功效，正所谓“黑团团里黑团团，黑团团中天地宽”。做到记白当黑黑白互用，使白为黑，以虚破实，往往可以使画面产生提神的效果。中国传统绘画中，“白”可以是天空、浮云、流水、晨雾，同一幅画面上不同位置的“白”处，因与不同的“实景”的配合，即产生了不同话语意义。由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而形成。留白是要遵循一定法则的，循法才会产生更好的造美效果。
“布白”一定要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。“布白”还要尊重生活，要依据生活逻辑，不可信马由缰想当然。
艺术有其自身发展的规律，留白造美必须依其规律来进行。它是精心设计的产物。
青花艺术的留白是布局遵循的规则，认真地执行这一规则，留白就空、远，就能产生无形之大象。画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。所谓有无相生、计白当黑、欲擒故纵、意到笔不到、书之妙趣在无笔墨处等等，悟透这些，留白才会留得自觉，留得有章法，留得有生命感，从而给人以深远的意境。青花黑白艺术不仅能表现以大观小的情趣，还能表现小中见大的空间美、意境美。善于留白，不仅是一种技巧，更是一种修养。但凡有点成就的画家，他们都有一定的文化素养，潜习画理，潜习古典诗词，潜习一切与绘画有关的知识。所以，艺术家，要懂得处理空间表现的方法，知道真境逼而神境生的画理，重视实境、真境，在形象的基础上去追求空白，以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白，从而达到以实带虚，以虚补实，实中有虚，虚中有实，虚实相生的艺术效果。
四、结束语
我不是个复古主义者，也不是抱守传统固步自封的僵化“小老头”，传统绘画以“留白”之“虚景”配合“实景”而造美，是美学与艺术形式意义上存在的价值，是美术形式的“他者”和“镜像”的体现，是具有不可低估的价值。面对青花艺术样式变迁如此“超现实”的迷茫以至于迷失自我的现状，我很想以自己并无新意却很诚恳的文字赘述说——如果我们还没有完全放弃笔墨，那就再用心关注一下“画中之白”，说不定我们会于再认识中更好地把握它的“妙处”，以“留白”之形而下之“器”，去实现“画中之画”，“画外之画”，“虚实相生，无画处皆成妙境”的形而上之“道”。更希望青花艺术在“留白”造美问题上不要因为沾染“传统”而被今天时髦且势头强劲的“各种主义”压缩或消解。在具有中国特色的二维空间中，感受“虚实相生”所带来的“隐显叵测”，领略“黑白”理念所营造的“神妙”景致。