陶瓷艺术。
北京商报讯（记者周晓）中国当代陶瓷艺术国际大展“st.art就地出发”于3月2日-17日在今日美术馆展览举办，共展出30余位艺术家多维度的陶瓷艺术实践作品。通过这些艺术实践聚焦陶瓷文化，呈现陶瓷艺术在当代语境下的创造力及对其身份的转换。
“就地出发”所希望探讨的问题，并不是单指陶瓷艺术的当代性，而是希望以古老的陶瓷作为严肃艺术的题材，来探讨现实历史背景下的“中国文化的当代性”问题。
当我们每个人作为一个特定文化的遗传符号被人类全球化浪潮冲击时，我们该选择承认被命名还是不放弃文化自主再表述的权利，前提是我们每个人都可能处在强势文明的边缘，处在那个没有“被爆炸式演变”的文化体的激流之外。
这些作品最为广泛地影响了世界人类个体的“陶瓷”文化，进行国际文化的多维度参照，萃取出一种可以被广泛辨认出的中国文化的遗传代码—“中国文化”在这里，被当做没有参与爆炸性演变的文化的个案与标本，而不是突出中国文化的独特性或优越性所在。
策展人子贺认为，当代陶瓷艺术，或者说必将发生的、新的陶瓷艺术，将打开陶瓷艺术（一种发展了千年的民俗主义工艺美术）作为实物与材料的历史，包含进前实物（人与泥土的关系及精神性）到后实物（陶瓷的碎片作为历史遗存代码的再表述可能）的所有范畴。而“就地出发”即是体现出陶瓷艺术脱离材料历史与民俗主义之后的另一种全新的可能性。
（周晓）
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传统陶瓷艺术在未来市场前景乐观
有一种消极的观点认为，在市场环境下，传统陶瓷艺术必然会走向衰亡甚至消逝，批发网认为实际情况并非如此悲观，事实上，从各大产瓷区和历史名窑区来看，各种传统陶瓷艺术形式在当代市场环境下并未如想象中的衰退，不少在历史上已经消失的名窑名品还出现了全面复兴的现象。从未来发展前景来看，传统陶瓷艺术还将在很长一段时期内保持平稳发展，并出现增长势头。
传统陶瓷艺术之所以在未来市场中的前景较乐观，这是因为：其一，从陶瓷收藏市场来看，古陶瓷收藏热仍在持续升温，带动了传统陶瓷艺术收藏，使仿古瓷制作的产业规模也将不断扩大；其二，中国都市民众对传统文化越来越重视，在家居环境中采用传统陶瓷艺术进行装饰的家庭日渐增多，消费群体有增无减；其三，以陶瓷历史文化为主题的旅游热亦不断升温，如景德镇计划建设规模宏大的御窑厂遗址公园，将带动作为旅游纪念品的传统陶瓷艺术品生产活动。中国的现代陶艺起源于上世纪80年代，在上世纪90年代以后逐渐兴起，如今已发展为一股陶瓷艺术品市场的新兴力量，虽然目前还不足以与传统陶瓷艺术相抗衡，但其近年来呈现出相当快速的发展势头，在未来可能会取代传统陶瓷艺术而成为陶瓷艺术市场的主流。
中国现代陶艺的兴起与“学院派”陶艺家的不断努力密切相关，标志着未来发展方向，其最终成为主流几乎是必然趋势。这是因为：其一，在文化艺术全球化不断加深的大背景下，中国现代陶艺将更易于融入国际陶艺界，也就更易于抢占国际陶瓷艺术市场份额；其二，中国现代陶艺的发展趋势是民族化程度越来越高，既具有浓郁民族文化气息，又具有鲜明时代特色的作品在逐渐增多，“去西方化”将成为中国现代陶艺的主流思潮，民族化的不断增强将使中国现代陶艺不仅能更好地融入世界艺术市场，更能在国内市场获得更为广泛的认同感。
尽管在市场环境下，当代陶瓷艺术品存在种种乱象，但总体仍是健康和稳定的，并且还远未达到市场饱和的程度。在未来，中国经济仍将不断发展，传统陶瓷艺术和现代陶艺都将在各种有利的市场因素推动下继续前行，具有非常广阔的发展前景。
艺术的成功与市场的成功都并非偶然，都必须经历一个漫长而坎坷的发展道路。当代陶瓷艺术品市场从上世纪80年代兴起至今，不过30余年时间，其离成熟与完善还有很长一段路要走。而当代陶瓷艺术在这数十年间也处在现代变革时期，各种风格流派蜂起云涌，此起彼伏，亦尚未定型，因而，要取得双重成功自然是有相当的难度。在市场环境下，最重要的一点是每一位陶瓷艺术家都应当正确地认识和定位自我，找准自己的艺术位置和市场位置。中国陶瓷艺术品市场的繁荣需要依靠各方共同努力，特别是陶瓷艺术家自当加倍加珍惜当前市场环境，为中国陶瓷艺术的未来而奋力拼搏。
文学在景德镇陶瓷艺术中的应用
自陶画产生以来，那些活生生的陶画造型，与自然界的动物几乎相似，最初是纯写实的，是先民实际生活的再现。正如人们不能否认原始文学的审美一样，同样不能否认这些写实性地陶画的审美意义和审美价值。随着历史的演变，先民的审美意识不断提高，原始的写实图形再也满足不了人们的审美需求，有意识的“虚”与“实” 的形象开始产生，文学中的典故、神话、诗歌溶于画中。这也是文明发展轨迹中，影响后来景德镇陶瓷绘画艺术的一个重要历史阶段。更何况比绘画艺术发展早的文学艺术也在不断地发展，因此众多文学艺术素材成了景德镇陶瓷绘画艺术的选材基地，使陶艺家们从文学的素材中获得十分有益的启示！如著名古典文学《红楼梦》、《三国演义》、《西厢记》等，其素材在景德镇陶瓷绘画艺术中就得到广泛应用。还有诗歌，无论是屈原的悲歌，还是李白的豪放，以及杜甫的落泊，他们的诗句在景德镇陶瓷艺术家们的笔下也得到很好的再现。神话也是如此，如《麻姑献寿》、《天女散花》、《西游记》、《洛神斌》等等，就连有些景德镇陶瓷的造型都与文学诗歌有关，如玉壶春瓶，就是由“玉壶先春”诗句而命名。因此，把文学艺术与景德镇陶瓷艺术称之为姊妹艺术是不过分的。
景德镇陶瓷绘画艺术和文学艺术，尽管艺术种类不同，但在本质上二类艺术的艺术语言是可互通的，通过相互借鉴来塑造艺术形象，以此来感动欣赏者。清末民国初，一批出类拔萃的优秀民间景德镇陶瓷艺术家异军突起，珠山八友就是其中技艺超群的代表人物。这些文人墨客的出现，是文化发展的必然现象，这种现象在景德镇陶瓷史上是鲜见的，在中国绘画史上却是相当普遍的“画派”现象。因此这一时期的瓷画艺术中国画味极浓，文化品位极深。刘雨岑的花鸟作品“百千寒雀下空庭 小集树梢语晚晴”就是很好地应用了南宋杰出诗人杨万里的著名诗句为点缀。程意亭的“疏枝最耐存霜圃，晚节偏宜映月窗”景德镇陶瓷花鸟画也是如此，在空白处应用了宋代诗人方九功《菊花》里的一段诗句来点题，使作品融入了“诗情画意”。他的另一幅自己配诗的作品“踈枝最耐存霜圃，晚节偏宜映月窗”，在构图上别具匠心；报喜鸟停栖枝杆红叶间形成“点”，以枝杆十字交叉形成“线”，菊叶设在其间形成“面”；再以菊花衬于其下形成烘托，此作品点、线、面俱到。作品工整细腻，构图考究，显示画家善于经营位置的艺术功力。画风质朴、清雅、细腻，画中诗句对仗工整、珠联璧合，他的文化底蕴神气活现地好像从书本融入画中，文学形象栩栩如生，耐人寻味，形成了动人的故事。让观画者既欣赏了花鸟绘画艺术，又欣赏了名诗绝句，展示了创作意图，不愧是名家之高招，大师之手笔。但要用景德镇陶瓷艺术手段，塑造一个文学题材的艺术形象，更不是一件简单的事情，尤其是大型画卷，其难度巨大。如特大型景德镇陶瓷瓷板画《清明上河图》，它浓缩了北宋画家张择端的超长画卷。全图规模宏大，结构严谨，构图起伏有序，笔墨技巧兼工带写，人物生动传神。牲畜、房舍、舟船、城廊、桥梁、树木、河流至臻至妙，惟妙惟肖。看完全画犹如读完了一部文学小说。
景德镇陶瓷仕女画探讨
自古以来，仕女画是陶瓷装饰中的一个重要题材。画家们把窈窕淑女描绘在洁白如玉的陶瓷上，制作成彩瓷，使观赏者爱不释手。直至今天，陶瓷仕女画作品仍为广大人群所喜爱，长期畅销不衰。
景德镇陶瓷仕女画
笔者也是景德镇众多的陶瓷仕女画的作者之一，多年来，得到王怀俊老师的耐心指教，无论在工艺上，功力上，都颇为社会人群认可，也受到业内人士的称赞。但是，自己仍感到美中不足。问题的症结在哪里？经过广泛比较，多方考证，并与众多的同行们共同探索，我终于发现，现今的陶瓷仕女画包括我自己的作品，普遍存在以下三个“问题”：
一是“千人一面”。几乎所有的仕女画，都是瓜子脸、柳叶眉、樱桃小口、丹风眼。无论一幅画面中有几个仕女，除了发型不同，都象是孪生姐妹。有的画历史上四大美女西施、貂蝉、昭君、杨贵妃，独立去看，确实一个个都是国色天香，沉鱼落雁，令人赞叹不已。而如果把她们排列一起欣赏，就发现四个不同时代相距千年的美女其容貌何其相似，还有许多画面如《百美图》、《十二金钗》等，都是同一个版本，一个个美女如此雷同、难分彼此。这种雷同的画面，没有变化、没有比较、没有特色的仕女画，看多了就会乏味、厌腻。
二是“有形无神”。画家们常说的一句话是“形神兼备”。无论是画山水、花鸟、人物，都讲究“形神兼备”，既有形，又有神的画面，才是一幅好作品。画仕女也是一样。这里的“形”当然指的是人的客观形态，如五官、身材、衣着等，而“神”则指的是人物内心世界的变化，如人的性格、气质、喜怒哀乐娇羞愁等不同情绪。这些神韵，都应该通过脸部形态或姿式动作传达出来，使人一眼就能看出画中人的不同心态。古代仕女，特别是人们熟知的仕女，如嫦娥、西施、貂蝉、昭君、杨贵妃、李清照等等，她们所处的历史时代不同，遭遇各异，心态也各有差别。嫦娥的寂寞、西施的忧愁、昭君的悲哀、贵妃的娇媚、李清照的凄凉等等都可以在人物的脸部表情，特别是眼睛和嘴巴上表现出来。
三是色彩的变化。画仕女，色彩的运用十分重要。人们的视觉需求往往是通过色彩来实现。色彩运用得好，抢人眼球，令人舒畅，百看不厌。色彩有浓淡厚薄、艳丽素雅之分。在众多的陶瓷仕女画作者笔下，色彩运用各有所长，有的素雅清淡，不敷以重色，从脸色到服装，甚至背景，也不管是哪个历史时代的仕女，都一律是浅色调。于是浅色调成了他们的独有特色。有的浓妆艳抹，则处处敷以重彩，成为另一种独有风格。如果把用色也看成是一种“风格”，我看未免太单调、刻板、失之偏颇。
以上所提的三个所谓“问题”。在我看来，可以从二个方面去分析：第一，应该说这似乎不是问题，因为这三个方面的状况，已经延续了好多年，历来如此，为人们所接受、所适应、所认可。第二，如果说是问题，从现代绘画理念来看，这三种状况又是美中不足。这种没个性、没有变化、没有创意的，或者说从一个模具中翻出来的作品，随着时间的推移，终久会被淘汰。我的看法是，既然发现了这些不足或“问题”，就应该有针对性地加以改进，在继承传统的基础上进行创新。
笔者经过反复琢磨、探索和实践，对于以上提到的三个“问题”，找到了一些具体的解决方式。
一、所谓“问题”。准确地说应该是观念的陈旧。要认识事物的多样性，树有千姿、人有百态，美的事物丰富多彩，不可能只是一种形态。世上没有雷同的美，只有不同特色的美。就以仕女的脸形来说，除了瓜子脸，就没有其它美的脸形吗？其实，苹果脸、国字脸等等都是人们喜爱的脸形。瓜子脸，柳叶眉樱桃小口，丹凤眼也不是美的最高标准。所以画仕女必须在多类形、多变化、多层次上下功夫，只有把多种不同形态特点的美展现在画面上，才可能真正体现作者的功力，才能成为一幅好的艺术作品，也才能吸引更多人的眼球。
二、画人物，就必须在“传神”上下功夫。例如《昭君出塞》当时为了国家的安宁，皇帝命她远嫁外族，她心里有千万个不愿意，但为了国家大局，也只好不得已而为之。其心态不言而喻，昭君虽美，却是悲哀的美。所以要了解人物在各种不同的情绪下会出现那些不同的表情、姿态和动作。一般来说可以从四个部位表现出来：第一是眼睛，眼睛是心灵之窗，眼睛能传情达意，眼睛的一开一闭，眼球的一转一动，都能传达人的不同心态和情绪，愤怒时画出瞪圆怒眼，欢乐时微眯的笑眼，忧愁时二眼微睁，悲哀时二眼半闭等。第二是嘴巴，嘴巴的动态也十分重要。欢乐时嘴巴张开，嘴角向两边拉宽，露出两排洁白的牙齿；微笑时嘴角上翘，半开半合；愤怒时嘴唇紧闭；悲哀时嘴角向下弯曲；惊讶时嘴巴张圆等等。第三，人的姿式动作同样可以达到传神效果，例如欢乐时，会情不白禁地手舞足蹈，画一个舞姿的仕女是最好的写照，愤怒时会双手握拳，二目怒瞪；娇羞时头微低，手遮面等等。第四，眉毛的舒展或紧促也是展示情绪的见证。总之，要熟知各种不同的表情姿态表示了什么心态和情绪，这样，作者的画面就有了神来之笔。
三、任何绘画艺术都是通过色彩来表现。画仕女也一样，尤其是仕女服装的色彩，可以展现质料，性格，贫穷和富贵。所以色彩不可单调，更不应该一成不变，或浓或淡、或艳或素，都要看是画什么时代的仕女、什么环境下的仕女、什么心态下的仕女。例如画《西施浣纱》，敷以浅色淡妆、麻布粗衣则恰如其分。因为她生活在一个贫穷的农村家庭。而如果画《贵妃醉酒》，也用浅色淡妆那就不合时宜了，杨贵妃生活在宫廷之中，衣着必然是豪华高雅，浓妆艳抹人们也毫不为怪，如果给她敷以浅色调，反而使人奇怪了。所以色彩对仕女，必须因人而异，因时而异，不可一概而论，更不能把素色调或艳色调作为一种风格或特色。
以上仅是本人的一些肤浅认识，但我相信，传统的仕女画不可能完美无缺，创新是必须的，也是必然的。
在东西方文化中创造艺术对话
嘉宾名片
安田猛英籍日裔，1943年生于东京，1973年移居英国，与夫人FelicityAylieff女士同为国际著名陶瓷艺术家。长期执教于英国及美国多所大学，并多次被邀请在英国、德国、荷兰、比利时、丹麦、瑞典、挪威、爱尔兰、澳大利亚、新西兰、加拿大、美国等众多高校举办讲座和主持工作室，现任英国皇家艺术学院玻璃与陶瓷艺术研究员。2004年来景德镇创作，并担任乐天国际陶社艺术总监，2011年创办红房子工作室。
特约主持人名片
彭春兰1948年生于吉林延吉，祖籍江西安福。江西日报社原总编辑、高级记者，享受国务院特殊津贴专家。现为江西省记协副主席、江西省散文学会会长。出版散文集《走过千年》、《女人的眼睛看世界》等专著。
让生命和瓷土一起生长
陶瓷是我们生活中的必需品，但它的价值并不仅仅是实用主义的属性，而是我们的想象赋予这实用的物器更高的生活质量。让我的生命和这瓷土一起生长，也是生活中一种有意思的课题。
安田猛陶瓷作品
彭春兰：首先感谢您接受采访。很想知道，您是怎么爱上陶瓷并与陶瓷结缘一生的？在您的生命感悟中，人与陶瓷究竟是一种什么样的关系？
安田猛：这似乎已经是很久远的故事了。1961年，那时我18岁。夏天我利用暑假去了益子町旅行。没想到的是，这次旅行竟会改变我的人生轨迹。
益子町本是一个毫不起眼的乡间小镇，大正14年（1924年），日本几名陶艺家以此为基地，发起和开始推广日本民艺运动，最终使这个小镇被公认为世界民艺运动的中心。“民艺”是日本陶艺家为世界所造的一个新词，它是以审美为基础，对民众生活实用品制作工艺的略称。民艺学家认为，民艺的美，是单纯、朴素、健康的美，他们把人们以前很少注意到的民众日用杂器，提升到极高的美学地位，从而改变了人们以前对美的价值观念。
我从小就喜欢制作各种东西。在益子町一周的旅行期间，我第一次体验了陶泥的神奇，深深地被陶泥和各种生动的陶艺作品所吸引。我毅然放弃了报考大学的工业设计专业，选择了学习陶艺，把益子町作为自己陶艺生涯的起点。
经过两年的作坊学习后，我用祖母留下的遗产开办了自己的工作室，并且和其他的大窑厂签订了合作的协议。在当时，这可是一件非常新鲜的事情。在益子町的九年里，我创作、生产的陶瓷产品适应了民众对生活艺术化的需求，在本国以及国际市场上获得了丰厚回报。
通过这几十年的陶艺创作，我从中体会到每日生活里的知与不知，让我的生命和这瓷土一起生长，也是生活中一种有意思的课题。陶瓷是我们生活中的必需品，但它的价值并不仅仅是实用主义的属性，而是我们的想象赋予这实用的物器更高的生活质量。
景德镇是陶艺家的天堂
我被景德镇的魅力所吸引，这里成千上万的陶瓷作坊每天都在迸发鲜活的创意，空气中弥漫着蓄势待发的无限能量，传统被不断打破又重建，景德镇简直就是陶艺家的天堂！
安田猛陶瓷作品
彭春兰：您最早是怎么知道景德镇的，从最初的认知到爱上景德镇是一个怎样的过程？景德镇对您而言，是什么样的魅力深深吸引了您？
安田猛：像大多数爱陶瓷的人一样，我在开始接触陶瓷时，就已关注了很多博物馆和书籍里的景德镇瓷器和历史文化了。
2003年，应中国美术学院邀请，我作为英籍日裔陶艺家为陶艺系学生授课，这是我第一次来到中国。在中国美院读博的香港艺术家郑祎，邀请我到景德镇来看看，在李见深的三宝陶艺村住了几天。那年秋天，我受邀参加在景德镇举办的陶瓷国际艺术研讨会，第二次来到景德镇。在研讨会上，郑祎和我达到了一种共识：在这座世界著名的陶瓷之都，建立一个提供给国际艺术家驻场及文化交流的机构，以利于国内外艺术家的交流融合。这个平台，就是现在景德镇颇有名气的乐天陶社。当时我已经被景德镇的魅力所吸引，这里成千上万的陶瓷作坊每天都在迸发鲜活的创意，空气中弥漫着蓄势待发的无限能量，传统被不断打破又重建，景德镇简直就是陶艺家的天堂！我欣然答应，并于2004年重返景德镇担任乐天国际陶社的艺术总监。那年，我已经60岁了。
选择景德镇作为我后半生事业和创作之地，还有两个重要原因。其一，在来景德镇的前几年，我就开始在我英国的工作室里用瓷土这个材料。我认为我可以更好地在景德镇用这种材料，也想尝试不同的瓷土，特别是景德镇的瓷土。其二，在景德镇让我看到我年轻时在益子町的影子，在那里成长过我感到很幸运，没有很多人有这样的幸运在对的时间、对的地点,尝试着新的被接受的事物,而我却经历过。
我相信我的预见是对的,今年已是我在景德镇的第10个年头,我用了7年来建设乐天陶社。2011年,我和我的英籍夫人弗丽斯蒂·阿里芙以及中国的熊白煦女士共同成立了红房子工作室。3年来，我看着一批批年轻的陶艺家用青春的血液和想法在这儿扎根成长,就像自己又一次经历着青春般的朝气蓬勃。
文化交叉碰撞迸发新的光芒
文化的交叉碰撞，最易产生新的光芒。年轻的陶艺家更需要了解世界陶瓷艺术的发展趋势，从中得到启迪，接受新的创作路径，来丰富自己。
安田猛在创作
彭春兰：日本、英国、中国，您生活过的这三个国家，其陶瓷在世界陶瓷中都是极具光彩的。经历了中西方文化的交融与碰撞，您有什么样的感悟可以与我们分享？
彭春兰：日本、英国、中国，您生活过的这三个国家，其陶瓷在世界陶瓷中都是极具光彩的。经历了中西方文化的交融与碰撞，您有什么样的感悟可以与我们分享？
安田猛：1973年，我离开日本到第一次工业革命的产生地英国，是想去看看西方世界，体验不同的生活。为了走出原有的日本文化模式影响，后来我长期定居英国，并娶了同是陶艺家的英国太太弗丽斯蒂·阿里芙，在全然不同于亚洲的欧洲艺术氛围中进行了30多年的陶艺探索和教学。
但我发现英日两国瓷文化差异太大，很难找出共同点。直到有一次去韩国旅游，发现韩国的瓷器和日本的瓷器在文化上同出一脉，虽然也有小小的不同，却真正体现出瓷的本性之美。这个发现让我觉得震撼，我意识到其实我更需要了解亚洲的东方文化。
西方人对陶瓷的真正认识还要从中国元青花的引入为开始，在此之前并没有对材料艺术产生任何的深入理解和欣赏。日本对陶瓷文化兴趣的发展还需归功于中国，日本人对传统和现当代陶瓷的理解和欣赏都是在日本国里很重要的文化符号之一。依此看来，西方和东方对于陶瓷的理解是在不同的层面和层次上的。
在我看来，文化的传承并不是通过单一的直线路径完成的，而是通过许多新的文化运动的循环更迭。每个国家和地区都有自己特有的发展节奏和路径，既要做与他国的横向比较，但更应尊重历史的客观发展规律。而文化的交叉碰撞，最易产生新的光芒。年轻的陶艺家更需要了解世界陶瓷艺术的发展趋势，从中得到启迪，接受新的创作路径，来丰富自己。几十年来，我从日本到英国再到中国景德镇，就是希望在东西方的艺术碰撞中寻找到属于自己的艺术语言。
艺术价值源于对生活的感悟
景德镇正慢慢变成陶瓷文化的中心。来景德镇创作的人们都有一种大开眼界的感受，他们在这样一个为瓷而生的城市中受益并精彩地创作着。
彭春兰：陶艺是需要张扬个性的艺术，作品承载着艺术家的灵魂，因而从事陶艺不是简单的生产者，而理应是追求艺术价值的创造者。您觉得作为创造者，创意、创新的灵感来自哪里？
彭春兰：毫无疑问，您已经成为成千上万“景漂”队伍中颇具代表性的人物。在这里生活了10年，您对景德镇这座城市和景瓷，有了一份怎样的感情？
安田猛：艺术价值并不是来自昂贵的材料，也不是来自复杂的工艺。我在创作上的灵感来源于很多生活中的感受，从自我学习的兴趣点，突然间对某些人与事物的感受等。
我在来景德镇的前五年就开始使用瓷土创作，而在之前40多年间一直从事陶艺创作。我认为在陶瓷的表达中，泥土，包括陶土，有很多没有表达出来的艺术形式。而瓷器通常给人的印象是烧制完成之后“硬化”以及瓷器的细致度，瓷器可以做出非常精细的图案和能被人感知的通亮度。
但是除这些印象以外，瓷土还潜在了许多泥土没有表达出的效果，而我就是想把瓷泥的泥性表达出来。我的作品所想展示的是泥土本身的状态与质感，而制作青白釉的原因之一是因为青白釉颜色比较纯，并不花哨，不仅可以很好地展示出作品的器型，更能纯粹地表达泥性，而不像釉里红或是粉彩瓷器，后两者更注重于陶瓷表面的装饰性，不那么着重于瓷器的本质。我创作青白釉的另一个原因是，在景德镇烧制出著名的元青花的前350年，陶工们已经开始大量使用青白釉制瓷。所以，我的制作也是基于对景德镇历史的学习。
在制作一个陶瓷之前，我会这样思考：“这个材料会带给我什么，而我又能赋予这个材料什么？”就像是我与陶瓷的一种交流对话。我希望我烧制成的作品，单纯、朴素，但从其作品表面的肌理、留痕，能让人感受到艺术家创作的心境和激情。
最近我刚回复一位来自巴西的日本籍艺术家的邮件，她被朋友们告知“成为一名陶艺家是很艰辛而且并不好谋生的职业”，她想听听我的看法。我的回答是：“如果把用从事艺术或是陶艺家的想法看做成是谋生的手段，这是不对的。你应该去享受自己选择的事业，并去爱它；你会看到其他的人慢慢地也开始对你所付出的事情提起兴趣，之后你就能寻找到供你选择的意义。你要去寻找是什么让自己感兴趣，慢慢地你可能会感觉到是陶瓷在创造你的生活。”
安田猛：我个人的经验并不能代表所有的“景漂”族们，不过我能确定，来景德镇创作的人们都有一种大开眼界的感受，他们在这样一个为瓷而生的城市中受益并精彩地创作着。
辉煌的历史已鉴证，景德镇毫无疑问地曾是中国文化符号的代表之一。但这种文化符号随着时间慢慢地消失掉。现实是，景德镇已一度不再是以前那个有着最大规模和最好瓷器的代名词，正在中国和世界的视野中逐渐变淡了。但是近十来年，新的运动开始了，特别是近五六年。不像之前工业化生产一样，景德镇正慢慢变成陶瓷文化的中心。我相信，这将是景德镇未来所呈现的面貌。
责任编辑：江南都市报黄铭黄浦江
盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之元代龙纹瓷器
·元代龙纹瓷器
之元代龙纹瓷器很有特色，与先前龙纹变化不大，以站龙和游龙为多，因龙体型有细长头小的纹饰出现，整个龙纹给人以幼稚萌萌哒感觉，但是又不失矫健。元代瓷器龙纹的周围，往往衬以灵芝状的朵云，同时还衬以长长的火焰纹等。
梅瓶瓶身修长，肩饰斜格锦纹，锦纹下一周大如意云头纹，内绘凤或麒麟穿牡丹图样，瓶身中部一周绘4条白龙，衬以青花海水和火焰纹，近足处饰一周如意云头纹，内绘牡丹花叶。造型硕大丰满，纹饰繁密，层次丰富，构图严谨，其龙纹的出现显著增多是这一时期瓷器装饰艺术的特点。
·元代龙纹瓷器
此盘折沿，浅壁，平底。通体内外施蓝釉，蓝釉地上以白色泥料塑贴一条矫健的白龙。龙细颈，三爪，作昂首翻腾状。此盘属于高温钴蓝釉瓷器，是元代景德镇窑的新品种之一，装饰方法有描金和用白泥堆贴龙、飞凤、海马纹等。饰有白龙纹的蓝釉器仅见于梅瓶和盘。
·元代龙纹瓷器
罐内外施青白色釉。外壁饰青花纹样颈部绘缠枝栀子花纹，肩部绘卷草纹，上腹部绘双云龙纹，下腹部绘缠枝牡丹纹，近足处绘仰莲瓣纹。此器纹饰繁密而有气势，所绘龙纹头小，颈细，身体细长，三爪动感较强，形象凶猛，是典型的元代龙纹式样。
古窑民俗博览区的陶瓷文化——手工制瓷作坊
10月19日，记者随“瓷都行”采访团参观了古窑民俗博览区的制瓷作坊。作坊分为圆器作坊和琢器作坊，以仿古四合封闭式建筑为主体，拥有罕见的手工业建筑遗存和传统的生产工艺的明清古坯房，以及获得第一批国家非物质文化遗产名录的“景德镇手工制瓷技艺”的传承人表演，展示明清时期景德镇手工制瓷的工艺全过程以及传统名瓷精品，这里保留着世界最古老的手工制瓷工艺。
陶瓷制品的纯手工制作流程
（一）拉坯
拉坯是我国陶瓷器生产的传统方法，将炼就之泥放于轮车上，借旋转之力，用双手将泥拉成器坯。（二）印坯
将可塑坯料用人工在模型中挤压，使其延展印成一定形状粗坯的成型方法。是非常古老的手工做陶瓷的技术。
（三）利坯
拉成的坯半干时，置于辘轳上，用刀修整，使器表光洁，厚薄均匀。
（四）挖足
将瓷器坯的底部挖出轮廓打磨平整。（五）施釉
在成型的陶瓷坯体表面施以釉浆。
（六）画坯
给制成的陶瓷坯画上精美图案
古窑的陶瓷工艺
古窑的陶瓷工艺欣赏古窑的陶瓷工艺欣赏古窑的陶瓷工艺欣赏画工精细到每根细微的毛都清晰可见高温颜色釉在瓷器艺术中的运用
陶瓷艺术的历史源远流长，高温颜色釉瓷器艺术创作是我国历代留下来的珍宝，也是我国优秀的文化遗产，值得我们深入挖掘其传统的美术元素，弘扬中国传统的美术形式，为陶瓷装饰的发展寻找新的思路。
陶瓷艺术的历史源远流长，而高温颜色釉瓷器则可谓是别具一格，耐人寻味。高温颜色釉瓷器是经过高温1380度，自然形成的有色陶瓷，每件成品独一无二，所以具有较高的收藏价值，这种名贵高温颜色釉在北方称为"蹦瓷"，南方称为"活瓷"。古代只有皇帝御派督陶官才有此秘方，历来都属贡品，现在作为国宾瓷送给外国总统，首相等政界要人。高温颜色釉烧成温度高，化学分子稳定，具有安全无毒的特性。烧制出来的产品鲜艳动人，耀人眉目，受人喜爱，形容它“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，“明媚有如江南春水，洁净有如北国坚冰”，还有“窑变”如波涛翻滚，“青釉”如雨过天晴。
高温色釉瓷器又称色釉瓷，是景德镇四大传统名瓷之一。由于各种色釉不同的渗透性、流动性、融熔性和发色肌理，经高温烧成后，可形成色泽斑斓、变化微妙、晕散有趣，蕴涵高雅的艺术效果。其为金属氧化物着色的产物，色彩鲜艳动人，产品神奇新颖，艺术感染力耐人寻味。古人云：“入窑一色，出窑万彩”。烧成的不稳定性和气氛难以控制，以及其变化莫测令其生产十分困难。制作一件好的高温颜色釉产品，不仅要仔细谨慎，还要了解釉料性能及烧成特性，才有机获得一件完美的成品。在众多因素中，色彩是最本质的性能，是颜色釉具有装饰特性的前提。要求创作者具有扎实的色彩艺术功底，对其颜色运用胸有成竹。各类颜色釉具有不同的视觉效果，如黑色色釉有浑厚、质朴、踏实的特性和质感等；红色釉料有祥和、温暖、热烈的特性和质感。因此，需要充分利用颜色釉的质地和色彩视感，结合颜色的文化色彩和特点，创作出具有艺术美感的作品。
颜色釉创作是一种人为的窑变。这种瓷艺的语言，既是艺术的，也是科学的。只有不断经过反复试验，熟知其特性，充分掌握色釉的厚薄，窑温的高低，盖釉的软硬，发色的色相等，每一个步骤都会对作品的最终效果起到影响。在创作题材中，颜色釉装饰陶瓷山水时，应选择适合表现手法：比如花釉丰富多彩，垂流的色丝色点如层林层染，含蓄莹澈，烧成后的色彩呈赭黄色，其色点对于山水画中的石块和土坡，甚至大山峰峦均有强烈的表现力；乌金釉呈黑色深沉凝重，与花釉配套衔接可以更好地表现山石的质感和立体感；红釉提神，蓝釉悦目，融汇成画面经高温烧制，窑变成趣，可使作品达到浑厚，妙趣天成的艺术境界，赋予人们新颖而激昂的艺术体验。
既然颜色釉对温度要求如此之高，想必它的历史也必不简单。瓷上色釉，源于商代陶器黄釉。汉末晋初，创青釉瓷器。到唐代，则又创造了以黄、紫、绿为主的三彩，宋代又出现天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。到了明代，便有了钩红、祭红、郎窑红、胭脂红、美人醉等名贵色釉。钧红是中国最早出现的铜红釉瓷，宋时为河南钧州禹州所烧造，故名“韵红”，它的诞生，结束了当时青花瓷独占鳌头的局面，这在中国瓷业发展史上，确是一件划时代的大事。元以后，钧窑衰落，已不再烧，值得庆幸的是禹州烧制钧红的技艺被其他产瓷地区继承下来。景德镇自宋末开始烧制钧红釉瓷，一直延续至今。从明开始，景德镇瓷工继钧红之后，又创造了另一种高温铜红釉——祭红，它妖而不艳，红中微紫，色泽深沉而又安定，釉中无龟裂纹理，是颜色釉瓷中之珍品。何谓“祭红”？民间有一传说：有一烧瓷艺人，技艺超群，专为宫廷烧制御瓷。这位艺人仅有一女，名叫继红，天生丽质，父女相依为命以烧瓷为生。一次因皇宫要烧制御品佳瓷，御窑连烧数十窑也未成功，眼看日期已到，再不烧成御瓷的窑工全得被杀害，继红为救其父和众窑工，便以自己鲜血做釉料烧制出一种稀世罕见的，色调安定肃穆的釉瓷，继红少女救了父亲和众窑工，自己却因失血过多而亡，为纪念这位舍身救众的女子，后人便将此瓷称之为“祭红”，改“继”字为“祭”。祭红制作之难甚于其它颜色釉，传统的制作方法可谓不惜工本，古代配方中不仅有珍珠、玛瑙、玉石等还需掺入黄金，其配料之广，价格之高让后人惊叹，但即使这样，在采用同配方时，只要温度、气氛、时间稍有差异，也常烧制不出好的成品，由于祭红瓷历来难烧，因此，它比其它名贵色釉瓷更为名贵。
颜色釉瓷器历史是如此悠久，放眼当下，现代颜色釉艺术除了强调釉色外，也注意釉与器型、釉与画面的结合，为色釉彩、综合工艺装饰、色釉瓷雕等提供了更为丰富的材质。色釉镶嵌、色釉开光、色釉浮雕、色釉加彩、色釉描金、色釉青花、色釉刻瓷等，无一不与色釉息息相关。由于颜色釉装饰在生产过程中会产生一种预想不到的效果，所以使得人们在生产中淋漓尽致地发挥着艺术想象性和创造性，创造出不少偶然巧得的稀世珍品。“不着一字，尽得风流”，就是对颜色釉装饰的独特艺术的魅力写照。
高温颜色釉瓷是陶瓷艺术中的一朵圣洁的花，如果我们想让其绽放的更加美丽，就得具备扎实的绘画基础，懂得画山要重，画水要轻，画人物要活的道理。古人云：有可观、可感、可思之说，实际上说的是要求艺术形象有内涵，有深度，有民族特色，好比一首无限幻想的山水古筝曲，一篇诗情画意的经典著作。我们陶瓷美术工作者应该不断提高自己的创作素质，并且要面向顾客，深入生活， 了解市场，做到有的放矢，在“百花齐放，推陈出新” 的文化方针指导下，应大胆探索，勇于实践，创作出更多，更新更美的富有时代气息，民族特色的颜色釉装饰的新产品，高温颜色釉瓷器我国优秀的文化遗产，值得我们深入挖掘其中蕴含的传统美术元素，弘扬中国传统的美术形式，为陶瓷装饰的发展寻找新的思路。
盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之清代龙纹瓷器
·清代龙纹瓷器
清初，龙纹形象略有明末的遗风。康熙、雍正、乾隆时，龙纹发生较大变化，龙首较之前明显缩小，胡须变化，龙眼，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙爪趾间距变大，被人们称为鸡爪渐失锋利感，给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清，呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣。随时间推移，其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感。
·清代龙纹瓷器
盘面部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。主题图案为云龙赶珠纹。近足处绘莲瓣纹，与口沿的边饰上下呼应，烘托出龙纹的矫健凶猛，龙的神态刻画得惟妙惟肖。龙口形略带圆，猪咀缩短，上下颚的须，呈锯齿状，上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，眼睛略长。
盖面微现弧度，面饰青花飞龙一条，壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条，间以绿彩朵云，肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动，动感强烈，清逸秀雅。此时朵云的形象较之前略显粗糙，造型审美艺术感不足，呈长长的块状，二头一尾、三头一层。
·清代龙纹瓷器
盘身壁以青花、釉里红绘云龙出海，造型稳重端庄。图案画法使用龙身在云中三现的表现形式，其它部分被浮云遮掩，故称一身三现，确有云从龙之感。此种斑片云纹，顺治时最为流行。康熙时亦常用，到乾隆时期画面更加写实。此时的龙纹较最初已有较大的改变，龙首，上下颚胡须，头颈上的疏毛，以及龙爪龙身，均已形成清代龙纹的特色。
·清代龙纹瓷器
各时期的陶瓷器作为当时时代的产物，承载着不同时期的技艺和文化，其纹饰也是对当时政治经济文化思想的反映，盘踞在陶瓷上的龙纹文化，也值得我们去细细思量和品位。