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郑闻:中国当代陶瓷艺术的观念转型

郑闻:中国当代陶瓷艺术的观念转型

陶瓷艺术 中国古代瓷器艺术 艺术瓷砖

2021-03-22

【www.taoci52.com - 陶瓷艺术】

陶瓷,惟一以国家命名的艺术——或者说,这个古老国家的国际名称正来源于这种艺术。曾经,“CHINA”作为想象中的他者,与其象征的国族一样,既是西方人梦寐以求的奢美之所,也是精致易碎和不堪一击的对象。开放与自闭、激进与保守、控制与失控、物质与精神、发展与失落…这一切共同构成了当下的“CHINA”——一个充满二律背反之矛盾的综合体。

近年,愈来愈多的艺术家加入陶瓷创作的大军,是一种繁荣,也是一种尴尬。传统书画家与当代艺术家的加入,生产了巨大数量的以艺术家标志性图像签名的器皿和雕塑。陶瓷被打上了艺术家品牌的烙印,成为个人风格的立体载体,其实质只是一种派生物与衍生品。与此同时,陶瓷也丧失了一门独立艺术的主体性。作为同样建立于媒介价值上的艺术种类,陶瓷与水墨有些许相似的遭遇,其学术价值与艺术价值往往被材料价值所取代,艺术性仅仅沦为了材料性。陶瓷或水墨媒材本身的美学表达如果不是建立在对自身文化角色的思考层面上,只能沦为外在价值观的工具。在这种意义上,这倒是与“MADEINCHINA”中“CHINA”一词所对应的国家境遇相得益彰——国家现代化的进程发展至今,仿佛仍旧是建立在“用”的层面而非“体”。数据化的辉煌与繁华不能遮掩实质层面的悲凉——在全球政治经济文化的博弈之中,“CHINA”仍旧扮演着强力价值观的代工厂与输出地的角色。

然而,历史始终处于动态之中,正如国族的现代化转型体现出的复杂性与可能性一样。陶瓷艺术的当代性进程,或者说,陶瓷艺术的主体性建设正在发生,且已不仅仅停留在“可能性”阶段,而是已经发生,并且仍在发展。当下的中国陶瓷艺术已经逐渐从单一的实用装饰功能以及材料美学的窠臼中摆脱出来。中国当代陶瓷艺术让人欣慰之处正在于这样一部分艺术家的实践——他们熟稔于陶与瓷在不同温度与环境中的物理属性、材料的成份配比、工艺的诀窍与技巧,却未满足与止步于此。他们将这一切与创作意图有机融合,而其立意则是建立在观念主导的现当代艺术思维体系之中,实质反映了以现代文明思维处理千年传统工艺的方法论。由于观念的加入,为这门起源于土与火的艺术打开了一个崭新的空间,当代陶瓷的实践者们如同孜孜以求科学秘密的炼金师一样,将土、火、观念一同丢进窑内的高温之中,提炼出的不再是传说中的贵重金属,而是在物理世界偶然性催生之下闪烁精神光芒的奇妙艺术。

陶瓷艺术的物理特性与复杂技术过程决定了艺术形式和艺术语言的限度,也决定了它与其它媒材的根本差异。任何一种媒材艺术的基础价值都建立在其媒材语言的特殊性与不可替代性之上,然而,这种特殊性并非仅仅只有视网膜美学的意义,最优秀的艺术家能够以哲学化的方法提炼出材料的隐喻力量,以惊艳或反讽的外在形式提示出我们思维与审美的盲区。这样的陶瓷艺术可能使人不安或不快、却不可能让人无动于衷或麻木不仁。惟其如此,陶瓷,或者我们在此将之称作“CHINA”,才能从中产阶级式的平庸审美与媚俗趣味中摆脱出来,进入更加深刻的思想空间和更加开阔的发展路径。

陆斌是在国际陶艺界享有盛名的一位艺术家,他很早就制作出一批杰出的作品:如《新甲骨文》、《砖木系列》系列等。《化石》以介于陶和瓷之间的炻器封存了一批世纪交替的文化符号和印记:报纸残张、书籍残片、风干的家禽、甲骨文、中式窗格、麦当劳标志、红色诗词……陆斌当时就已跳开了陶瓷的工艺属性与封闭的文化视角,以一个当代艺术家的目光去审视当下。通过作品,观众如一个来自未来的考古学家,得以打开当下封存的时间。《大悲咒》系列中,佛塔和经卷在出窑时还是完好无损的,但接下来每天都会出现细微的破碎,直至全部崩塌。这实际是艺术家在陶土里面设计好了一个配比,从出窑的一刻起就意味着它的命运会化为粉末,这个过程呈现了他的宗教体悟。“在《大悲咒》的吟诵之间,一片坍塌的尘嚣在中国蔓延,象征人伦道德的精神之塔、象征教育的象牙之塔都相续坍塌了,代表着人类心灵最后希望的信仰之塔又将如何?”陆斌的《大悲咒》不但填补了中国当代艺术所欠缺的宗教性或者说灵魂性,也弥补了当代国人在转型期心灵的裂隙。

李玉端的骷髅作品也颇具深意:金鱼作为人类精心培植的一个物种,和骷髅这两种图式结合,具有象征意义。金鱼象征着奢美、人工培育、畸形的美;但是骷髅又象征死亡和生命的终结。两种图式的融合在让人产生反思,这种反思可以回归到对陶瓷本身的反思——陶瓷也兼具金鱼的所有象征意味——同样是一种经历千百年人工培育,奢美、畸美的结果。而它在当下的表现力又很难与和其他空间艺术方式门类去抗争,是不是面临被“终结”的危机?

周先锋的作品《修复》采用了古老的锔瓷工艺。以往人们会请锔瓷的师傅把家中破碎的瓷器重新拼合起来,但这种工艺在消费社会到来的时候,已经近乎绝迹。人们也不会再去把日常的碗或者器皿,当作一件很宝贵的物品保留下来。《修复》系列中有心脏、有头像、还有一些书籍,他故意将这些陶瓷作品破坏以后,再用锔瓷把它们拼合起来,这种工艺本身就有了非常强烈的隐喻意味。他尝试着向我们提出一些问题,在消费社会当中,是否应该保留对于材质或是对于器物的一种尊重?周先锋对物的修复其实是对于一种生活方式和精神的修复。他也从另一个方面,再次证明了古老的工艺手段同样具有当代性的观念表达功能。

刘建华的这一组创作更多的是在探讨陶瓷艺术的展示空间,或者说陶瓷艺所身处的一空间语境,以及它背后所代表的文化语境的关系。本次展览希望陶瓷艺术建立起自己的主体性,它不仅仅是作为一种装饰物,或者是附庸品而存在。刘建华的这组《日常•易碎》是对于陶瓷装饰空间功能或者审美取向的抽离。在某种程度上和杜尚的小便池有异曲同工之妙:在后现代主义艺术的发展史中,源头其实也就是杜尚的小便池,它也是用陶瓷做成的。

徐鑫桦、杨明等艺术家仅仅是将陶瓷作为一种媒介实现了为我所用。杨明更多地以雕塑家的立体造型、材质对比去处理陶瓷,他的近作显示了建筑和人体的奇妙统一。徐鑫桦的《暴力治愈》与《复源》以场景装置的方式完成,具有极强的观念艺术与物派艺术的精神特质。《复源》是他早期作品《束缚》被敲碎并磨成粉末后的一次“释放”。《暴力治愈》则通过熔点远低于陶瓷的铅的熔化,重新包裹瓷制的牛骨,呈现出一种材料特质的反差——原本冰冷易碎的瓷在铅的包裹下反而变得温暖。徐鑫桦通过同一材质不同物理形态的转化,实现了单一物质的多种社会学隐喻的发掘。

冯薇娜和赵坤作为本次参展的女性艺术家,非常能够代表当代中国女性陶艺家的敏感和审美,她们在陶艺创作当中体现出一种对于陶瓷质感的专注,对每件陶瓷作品表面的处理都不一样。女性对材质的质感,视觉,触觉的通感能够打动人心。冯薇娜作品体现出来的幻想或者说敏感,和女性的私密气质息息相关。赵坤作品中流露出对造型艺术的热爱、对动物、自然和生命的热爱也让人感动。

李超既是这个声色犬马、混乱无序的世界中的一员,又是一个清醒的旁观者。他的创作传达出当下社会人们内心的纠结与挣扎,他的陶瓷作品以近乎绘画中表现主义的方式传达出荒诞和扭曲的现状——抑或更加反衬出艺术家作为一个旁观者的理性与清醒。王树辉的装置则将中国人传统食品饺子与陶瓷作了有机结合:水饺的水煮过程被赋予了人生起起落落、浮浮沉沉的意象,在水饺造型上的山水雕刻又是中国传统美学与世界观的自然流露,他的创作提供了陶瓷艺术在当代的另一种再造传统审美的存在方式。

艺术家们着重于挖掘当代陶瓷艺术的观念性表达、社会学关照,及其材料的隐喻特性,他们的作品折射出中国当代陶瓷艺术的观念转型。艺术家也结合了影像、绘画、摄影、装置等各种当代艺术类别,既从不同的创作方式观看了“陶瓷”艺术,也显示了“陶瓷”走出架上的多元表达方式。刘建华、陆斌、汤国、李玉端、杨明、李超、周先锋、冯薇娜、王树辉、赵坤、徐鑫桦,这十一位优秀的艺术家共同诠释了“陶瓷”——或者说“CHINA”的当下全新语义。汤国异常“狡猾”地以一组民国时代玻璃灯罩的摄影作品诠释了“china”的概念,他写道:“在思想禁锢想象力匮乏的时候,当所有的路都走到了尽头那就无需再走,改换方式也可以抵达设定的地方。”玻璃材料与陶瓷材料是同类材料,都属于无机材料系里面的硅酸盐类。汤国正是以这种方式再一次从既定的概念中逃脱,《偏离》从某种意义而言,也是本次展览中最具观念性的一组作品——如果说本次展览就是对中国当下陶瓷艺术的一次“偏离”,汤国无疑以极端的方式增强了这种概念的表达。

编辑推荐

中国当代陶瓷艺术市场发展迅速


预计2014年,随着收藏家队伍的进一步理性,艺术市场这种强者恒强的马太效应现象将呈扩大趋势,而位居陶瓷大师顶端的“大师中的大师”、“极品中的极品”则更受大资本、大企业、大藏家的追捧!

特征四:中青年艺术家两极分化

2013年,对中青年艺术家来说,可谓几家欢乐几家愁?对于那些有实力、有潜质、有创新精神,且作品又有特色的中青年艺术家来说,日子过的还挺滋润。

而那些刚出道不久、个人艺术风格不鲜明,还没得到市场认可的青年艺术家,仍在接受着市场的痛苦考验,有的连生存都很困难。

笔者从景德镇在线、景德镇名瓷在线、中国名瓷网、中瓷网等几个主要陶瓷艺术品交易平台所反馈的信息来看,也充分印证了这一观点。

特征五:陶瓷油画受市场追捧

具有当代中国新文人精神气质的陶瓷油画,成为2013年当代陶瓷中最受追捧的瓷绘样式之一。

究其原因,据业界人士“老猫”分析,陶瓷油画走热全国,一方面是这类风格作品,同时具有油画和陶瓷艺术双重属性,易于被欣赏、接受;另一方面,就是因为这种作品,太费工耗时,具有较好的收藏升值潜力。他介绍说,一件油画作品,一般要花十天到半个月工夫,反复烧制7到8次才能完成,在烧制过程中成品率低,而这类绘画,笔工非常细腻,只有中青年作者才能有这样的眼力、精力和体力,估计过了五十、六十岁以后,想画也画不成了,所以这类作品收藏潜力特别高。

另据中国陶瓷油画艺术院负责人介绍,因陶瓷材质平整光滑便于创作,可保存时间又非常长久,色彩丰富逼真,因此,陶瓷油画越来越受到人们的欢迎。

特征六:当代陶瓷成为企业及官员投资新宠

对于企业及政府官员热衷于陶瓷艺术品投资和收藏的这种现象,中国艺术品市场研究院副院长、研究员西沐认为,在货币超发及通货澎胀高预期下,陶瓷艺术品必然成为财富人群资产保值与增值的主要工具。此外,陶瓷艺术品对于拓展文化产业、合理避税,以及扩大企业的知名度,塑造企业形象也发挥着积极作用。

显然,在房地产受到宏观调控,股市上窜下跳,其他投资品种稀少的当代中国,陶瓷艺术品已成为民营企业及政府官员2013年的投资收藏新宠,预计2014年仍将加速这种趋势。

特征七:陶艺媒体、陶瓷评论欣欣向荣

除景德镇地区主办的十几家当代陶瓷艺术类媒体外,2013年,外埠媒体也有加速进入陶瓷艺术媒体的趋势。

新浪网于2013年10月份开通了“江西陶瓷”频道,零距离对接景德镇当代陶瓷艺术;雅昌艺术网也于2013年开通了“江西站”,重点关注当代艺术陶瓷,两家办公地均在景德镇;中国文化报开辟了《名瓷市场》专刊;与此同时,作为,景德镇日报开办的《瓷苑》专刊在景德镇市具有极高的影响力。另外,瓷都晚报-《瓷器》,充分利用瓷都晚报的渠道优势及民营企业的活力,加之精细的策划,把《瓷器》杂志搞得红红火火……。

可以说2013年是繁荣的艺术媒体、精彩的评论文章共同推动着当代艺术陶瓷朝着健康、有序的方向发展的一年。(作者:吴爱华)

中国当代陶瓷艺术精品“接力”中希丝绸之路


新华网上海10月19日电(记者吴宇、孙丽萍)希腊驻上海总领事馆在此间宣布,将与中华陶瓷大师联盟以及希腊亚洲艺术博物馆合作,于12月中旬在希腊举办为期半年的中国当代陶瓷艺术精品特展。

“来自中国的瓷器,历史上曾是古代丝绸之路万众瞩目的商品,也是最好的外交使者。此次中国当代陶瓷艺术精品走进希腊,同样具有文化象征意义,即希中之间古老的丝绸之路将因一位位‘新运动员’的‘接力跑’而充满活力。”希腊驻上海总领事埃夫耶尼奥斯·卡尔佩里斯说。

具有历史穿越意味的是,此次赴希展出的中国当代陶瓷艺术精品,将与希腊亚洲艺术博物馆馆藏的中国历代陶瓷文物“同馆”展出,为希腊观众提供一个观察了解传统中国与当代中国的绝佳机会,进而为两国文化和经贸界搭建起新的沟通合作平台。

“这一古今交融的特展对博物馆而言,有望探索一种重新诠释永久馆藏的新方法,也启发我们需要进一步珍视并发掘希中之间源远流长的丝绸之路文化遗产的宝贵价值。”希腊亚洲艺术博物馆馆长德斯皮娜·塞尔尼奥蒂说。

中华陶瓷大师联盟秘书长孟树锋是陕西耀州窑国家非物质文化遗产代表性传承人。他表示,经过陆上和海上丝绸之路的传播,中国古代陶瓷的辉煌广布世界。虽然今日中国陶瓷的烧造工艺和艺术风格都在继承传统基础上不断推陈出新,但外界知之不多。

65岁的闻长庆来自浙江慈溪,两年前成功烧制出失传千年的越窑秘色瓷。他认为,中国陶瓷要想重新扬名世界,仍需不断“走出去”,吸收世界各地的先进文明成果。

据介绍,成立于1927年的希腊亚洲艺术博物馆,坐落于希腊旅游胜地科孚岛,是希腊唯一一所专门收藏亚洲文物的博物馆。在其目前收藏的6500余件中国文物中,陶瓷约有5000件。

陶瓷艺术家必须具备美学观念


作为陶瓷领域的画者,首先得提高自身的艺术理论修养,在取得一定基础知识的前提下,进一步提高自己的画意创作。成熟的艺术修养能自如地创作出具有一定艺术意蕴的艺术作品,从而能提高作品的格调与品味。当然,要想到达“成熟”二字是不容易的,它需要画者对“艺术”作品有更深层的认识。

一、艺术作品的内容与形式

艺术作品是由内容与形式两个要素构成的。在艺术理论中,长期以来把“内容决定形式”看作是一个现实主义创作必须遵循的规律。这种说法似乎经过时间的检验,毋庸置疑。20世纪初, 形式主义倾向在艺术理论和艺术创作中崭露头角,在造型艺术领域内,陶瓷粉彩艺术的精髓全在于形式结构之中,它的精髓似乎透入出中国画内容。而内容、情节都无关紧要。内容与形式问题,在我国80年代以来艺术理论界的争论有增无减。理论面临着实践的挑战。随着陶瓷艺术品在艺术市场上的兴起,陶瓷界似乎进入了一个艺术创作过程的自觉状态,淡忘了艺术创作过程中内容与形式的关系问题,一些陶瓷艺术作品以取悦部分富裕人的审美情趣为能事,以华丽的形式脱离实际,表现苍白的内容与情节。

陶瓷绘画艺术是由可触、可视、形体、色彩等构成的。反映的是人们的精神生活。特定的社会生活首先造就了属于特定时代的陶瓷艺术家,而且,不管艺术家自身怎样离群索居,他仍然是属于社会的人,是属于社会生活这个有机体上一个活生生的细胞。人们常说:艺术是人的精神产品。既然是精神产品,就不得不反映这个特定的社会、时代。艺术作为一种意识形态形式,也只能反应这个社会的真实面貌。

艺术与生活的关系,即生活对艺术的先决地位不能模糊,并不是内容与形式的关系。因为它们不是同一事物,不是统一体内的两个方面。我们肯定生活与艺术是决定与被决定的关系,是因为它们之间是存在与意识的关系,而不是内容与形式的关系。因此,生活本身不等于艺术的内容。艺术内容不是客观存在着的生活,而是对这种客观存在的反映,它仅仅是一种意识、一种审美意识,它来自客观而不是客观自身。因此,在艺术中,内容与形式的关系不能被误认为是存在与意识的关系,进而推演出决定与被决定的关系。作为一种意识的艺术内容,在没有形成艺术作品之前当然还是假定的、非现实的,当它需要回转到客观时,那就必须借助于物质材料来加以体现。而这种体现的方式,就是所谓艺术的形式。正如艺术的内容来自客观一样,艺术的形式也同样来自于客观,而非内容产生出来,从中足见客观存在既是艺术内容的源泉,也是艺术形式的源泉。

二、观察是艺术创作的基础

陶瓷绘画创作素材需要在生活中积累,经常画生活速写的习惯是提高观察能力和艺术创作的基础,不少创作题材都是在速写中萌生的。因此,要经常观察生活,在生活中搜集素材,多画速写,以捕捉生动感人的形象资料是十分必要的。

观察能力是与创作能力同步发展起来的,没有观察也就难以更好地想象,有人说:观察是学习与创作的基础。这话我很赞同,如创作花与鸟的作品时,就得事先仔细观察各类鸟的灵动和生活习惯,各类花开的季节及植物科本类。从各个不同的角度去观察,就能产生最能表达自己心愿的那一面,由此激发灵感。观察有益于分析、体会事物,加之在具体构图时的情绪和想象,就会产生有明显个性差异的作品。观察到位,会使创作充满自信,从中得到乐趣和满足。

生活中的琐事往往是具有很强的吸引力的,不管是丑还是美,会因创作者对生活观察的角度不同而不同,而产生的不同观念。比如有的作者喜好花鸟画,往往利用花鸟来反映世俗,还如有感觉社会某些地方不公,给自己的心灵带来了压抑,往往会应用乌鸦来表达情感,渗透天下乌鸦一般黑之意。有时会因好事连连,心中有难以表达的喜悦,就会利用喜鹊来愉悦自己的心情,抒发欢乐喜庆之意。有的作家还会形成一定的偏爱,当然偏爱并不仅仅是观念的反应,还有其他因素。除了客观条件提供的可能性外,画家的情感和各种修养形成的感受能力也是重要因素。喜好和表现方式也因人而异,这与观察的深度和广度有关。

三、粉彩花鸟的艺术感悟

陶瓷粉彩花鸟艺术的创作,需要极强的专业水准、学术含量,作品中不再仅仅是简单的再现大自然和禽鸟的灵性,而是要经过主观提炼、酿造、让陶瓷载体具有浑厚、宁静、优雅、高贵的品相,把一切都融进清沁而温馨的色调中,在创作过程中力求将自身的情感表达出来,让欣赏者体会到一种潜在的诗意以及来自东方的艺术修养。这还需要创作者不断地修习,细心品赏名家名作,从名家名作中细致分析,感悟名作里的思想动态、艺术风格,提炼出“精神性”的审美意蕴,有助日后创作。纵观程意亭的花鸟作品《柳堤春晓》,是典型的富有创意性的花鸟代表作。感悟此作构思完整,布局讲究,其特点:一是以小写意笔法画花鸟,用尖细的枯笔丝羽法画羽毛,工细入微,严瑾精致,小鸟清新灵动,意趣高华。二是花鸟勾勒讲究骨法用笔,线条细润劲挺,工整圆润,柳叶行笔有简有繁,有粗有细。布局以十字交叉法构图,平稳均衡,三是色泽简单,却很莹润,风格鲜明,个性突出,禽鸟不娇媚,不飘浮,不苍白无神。整个画面突出柳枝上的报喜鸟在欢聚中歌唱,再现了春天的气息。从这幅作品中透入出了作者的心境及文化涵养和技艺造诣。感悟作品是为了吸收养料,而不是为了模仿,模仿是形成风格的大忌。

不同的绘画语言会体现不同的绘画格调和风格。风格更多地体现在艺术家个人的生活感受和艺术气质之中。一个成功的陶瓷艺术家,必须具备美学观念、独立思考、勤于学习、细心观察。只有这样才能让欣赏者发现你,记住你,属于你。

当代艺术的陶瓷尝试


《假寐》 赵梦歌

瓷板画《云动》 罗小聪

雨绮

“我出生在景德镇陶瓷世家,记得小时吃饭的时候,使用的就是官窑的碗。”陶瓷艺术家罗英桂十七岁进入陶瓷厂,而在此之前来自家庭的熏陶早已使她深深爱上了古老而美丽的陶瓷艺术。但如今,她所探寻的,是要通过创新超越传统,发展当代陶瓷艺术。她说:“景德镇的陶瓷要完成从工艺到艺术的转化,需要漫长的过渡。而只有‘借力’具有国际语言的当代艺术,进行‘艺术嫁接’,才能加快这个过程。只要具有艺术和思想上的高度,不论是油画家还是国画家,都完全可以在陶瓷上实现自己的艺术想法。”

罗英桂创建的“人间瓷画”长期以来致力于瓷板画创作的推陈出新,营造了一所“没有围墙的学院”,她签约的艺术家也是风格迥异。

刘正作品中重叠相连的人体造型体现了瓷板画具有展现雕塑这一艺术形态的可能性。“我一直觉得我挣扎在一张网中,这张网是由复杂的历史文化构成的。一方面,我需要依赖这张网,使自己不至于悬浮在空中。另一方面,我需要挣脱这张网,使自己减少被束缚的痛苦和被窒息的危险。”这就是他的当代艺术创作理念。他的釉下彩瓷系列作品,立意新颖,逻辑思维缜密,通过具有生命力的线条,张扬了瓷板画的哲学空间。

赵梦歌从优雅的唐代仕女图中汲取灵感,以西方油画技法进行渲染,创造出青花风格的抽象人体作品。她以“我的精神自画像”思想为背景,进入当代瓷板画创作,成功塑造出中国传统文化中女性情感“无时间性”的欲望主题。她的作品不仅展现出了来自内心深处对爱和欲望的理解,还通过熟练的丰满的线条,勾勒出女性固有的想象旋律。在大千世界,具有无限的色彩斑斓的空间,然而真正属于每一个人自己的总是仅有的那样有限的一点,有时候,为了这样有限的一点,需要人付出一生的守候。赵梦歌的陶瓷绘画女性题材,就能够让人充满期待,处在永恒的交错感觉之中。

马丁民的作品借鉴了西方的色彩语言和中国传统画的写意手法,呈现出一种独特的色彩张力和韵味,传达出一种优雅与质朴的东方意蕴。人为控制与自然天成的功底,使得陶瓷颜色釉绘画艺术具有无限的可能性。他认为:为了思考传统,必须抛弃模式的概念束缚,转向经验的创新。他以高温色釉进行绘画研究,保留了陶瓷材质的天然性和生命力,形成陶瓷绘画的一种天然、率真的油画实验方法。

“开始时,习惯了传统瓷器的人们都不理解我,也看不懂我挚爱的瓷板画。但如今情况就不同了。”这些年,罗英桂所提出的当代陶瓷绘画的艺术框架得到了业内人士的广泛赞同,许多陶瓷学院、美院的艺术家都加入了与她的合作。近十年的时间里,罗英桂与近百位国内外艺术家合作,创作了千余幅当代瓷画作品。虽然投入了大量的精力与心血,但罗英桂并不觉得累,她说:“过去,我经常思考,作为深爱陶瓷的当代景德镇人,我们应该为陶瓷做些什么?应该给未来留下什么?如今,当代瓷板画替我解答了这个疑问。”

形制之上的 当代陶瓷艺术


排气管(2009-2013)陶瓷 图勒毕昂·卡瓦索伯

 太空计划陶.金属2004吕品昌

■李婷

2014年5月24日至8月23日,由中国苏州金鸡湖美术馆、挪威工艺协会、挪威卑尔根KODE美术馆共同主办的“陶瓷媒介的‘形制之上’艺术作品展”在金鸡湖美术馆展出。

中国在明清时代的外销瓷,对作为北欧的挪威在手工艺以及日常生活方面有着很大的影响,至今在挪威的一些美术馆和博物馆中收藏有来自中国的陶瓷艺术品与外销瓷。许多挪威当代艺术家利用陶瓷材料进行创作,可以说是与中国传统艺术有着难以割舍的情结与联系。

以“形制之上”为主题的中国与挪威当代艺术家联展,聚集了中挪两国15位艺术家的34件作品。这次展览具有三个特征:首先这是苏州第一次比较集中地展示挪威当代艺术家的作品; 二是所有参展作品都是利用陶瓷作为材料,具有媒材上的规定性、独特性和专题性;三是所谓的“形制之上”,指涉的是参展作品超越了传统陶瓷艺术的形制与样式,即将中国传统的陶瓷作为当代艺术创作的一种材料,改变或扩展了以往对陶艺的审美习惯与方式。希望给观众提供一次传统文化资源在全球化境遇中,中、挪艺术家是如何进行实验与转化的以及作为陶瓷媒介在当代艺术创作语境中的多种可能性。

本次展览的策展人表示,当传统文化资源在后现代语境中遇到前所未有的挑战时,文化传承有时并不完全通过全盘继承的方式,它还表现在传统文化资源被不断地利用和改造,或已经成为整个文化传承的一部分。观众们可能在审视、鉴赏这次展览作品时就意识到,他们观看的作品已不是传统意义的陶瓷之作,而是中挪两国艺术家充分利用陶瓷这个载体,所创造出与传统工艺性的陶瓷艺术完全不同的作品,它们是经过利用和处理后“新”的视觉艺术,以及中国与挪威艺术家对陶瓷本身和所属文化内涵与符号的认知、利用、转化上的共性与差异性表现。因此,这次展览既是一次国际艺术的交流,也是在当下全球化过程中不同地域文化圈之间的相互对话。

陶瓷艺术与当代语境


对于当代艺术而言,陶瓷的名声很是一般。人们听到的第一反应,就是觉得艺术家应该是借用这种材料来表达“历史与现在”、“脆弱的古老文化”等颇为庸常的寓意。

在今日美术馆日前举行的主题展览中,其实也不乏此类浅显易懂的作品。比如李晓峰的《海光》,用破碎的骨瓷片拼凑出一大幅海船图,暗含了“海上丝绸之路”时期古代中国的昌盛文明之意。这很容易令人想到艺术家以前创作的同类作品:用瓷片缝制而成的旗袍,当中对中国文化脆弱、矫饰的暗指也非常明确。

同样还有马红娟《呼吸的瓷器》。远看非常标致的一只青花瓷大花瓶,若非仔细盯住很难发现端倪:它会动。整个花瓶先被打碎、再完整地拼凑出来,中间鼓出来的部分会因为瓶中的装置而以人类呼吸的节奏一起一伏——仿佛小动物的腹部。据策展人和艺术家自己的解释,这件作品的意味在于“瓷器同每个人息息相关”,人们看到的只是饱胀与收缩这样简单的动态,但由于投射了人类自己对于呼吸的直观感受,因而读解出“生命体”的意义。尽管如此,笔者还是很难不去注意到“破碎重整”这个意象。

“当代陶瓷艺术还在刚刚萌芽的阶段,其实展览中有很多作品都还处于‘现代陶艺’的研究领域里面。”独立学者、策展人子贺解释说,之所以容忍此类作品的出现也是为了说明这样的过渡阶段——即陶瓷从过去器物性、装饰性的工艺逐渐发展出独立的当代艺术门类。

他在景德镇进行了三年的实地调研,找来三十余位艺术家,希望可以通过多维度的陶瓷艺术实践,呈现出陶瓷艺术在当代语境下的创造力。

当初在设定展览门槛的时候,子贺提出了两个要求。第一,作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二,如果需使用陶瓷材料,必须具有不可替代性。也就是说,艺术家轻易不得使用陶瓷,就事论事;如果使用了也需要有特殊的原因,说明为什么不可用其他材料来表现。实际上这样就已经把展览想要探讨的问题展现了出来:除了器物之外,还有什么?

傅镭创作的《百晃图》是一个影像作品。他在考察工匠制作瓷器的过程中发现,许多专门负责拉胚的师傅都会在为泥土塑型的时候陷入冥想状态——随着手中坯胎的逐渐成型,他们的脑袋也会有规律地前后左右晃动。于是他拍下了每一个师傅工作“入迷”的状态,几十个短片并置、在墙上循环播放。

他很明确地讲述了与陶瓷相关的东西,但作品里几乎连陶瓷坯胎都没有出现——而是最重要的,那些器物背后的创造者们。

曹晓阳的《非虚》则必须使用陶瓷材料。为什么不可替代?因为他用的是师傅拉坯之后留下的那块工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣废料送进窑中烤制,最终得到的则是被凝固、瓷化了的工作废墟。

策展人认为,当代陶瓷艺术,或者说新的陶瓷艺术,将不再拘泥于发展了千年的民俗主义工艺美术,而更多地涉及陶瓷本身作为实物与材料的历史。其中人们既可以看到历史符号,又可以看到人与泥土的关联。

展览将持续至2014年3月17日,展期只有短短半个月左右。虽然呈现出了一些想要探讨的东西,但是由于“陶瓷”这个概念动辄就牵扯到上下五千年的宏大叙事,看完之后难免令人感到精神疲惫。

我个人印象最深的是里面由耿雪创作的短片《灵·照·寂·灭-海公子》,用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、树木、花草,以停格动画的方式讲述一段聊斋故事。瓷器表面光滑、清脆的质地,与整个故事清冷悚然的气氛配合得恰到好处——惹得人心里发毛,却暗暗叫好。而这种有趣的杂糅是否才是所谓“当代陶瓷艺术”最讨巧的施力点呢?(作者:钱梦妮)

当代陶瓷艺术的几个问题


在当下,不少人对于陶瓷艺术作品有一个认识的误区:认为陶瓷艺术就是在瓷坯或瓷器表面作画。这无疑是一种肤浅的认识。近几年,陶瓷之都景德镇吸引了许多画家来画瓷,持这种意见的大有人在。一件真正意义上的陶瓷作品,应该是艺术与工艺的结合,艺术与料彩、土、火的结合。瓷不仅仅是一种创作媒介。一些国画界、油画界的“大腕”到景德镇画瓷,有的结果并不理想。因为一个真正的陶艺家,不但要有非常好的绘画技能,而且还要掌握各种陶瓷工艺技能,如对青花料掌握的技能;粉彩填彩技能;高温颜色釉赋彩技能;煤气烧制窑变技能;烤花技能;各种不同尺寸瓶型、板材的温度控制技能等等。虽然烧制有窑火师傅负责,但是对于一个陶艺家来说不掌握自己创作的这类艺术作品的烧制温度和温度技巧变化,往往成功率很低。并不像在纸上、绢上或布上作画,成功与否完全在画家个人,火有其不可控制的一面,特别是对于高温釉的焙烧。

当代的陶瓷艺术家有三种类型。第一种类型是只绘画,只作新彩画,釉下、釉中青花,或作粉彩勾线作品。这种陶艺家只注重对料彩的控制掌握,是知道怎样在瓷坯或瓷器表面上作画。第二种类型的陶艺家就是懂瓷绘而且懂得赋彩填色的工艺。比如作粉彩瓷板,画好后亲自填彩;作高温色釉作品亲自赋高温色釉。第三种类型的陶艺家是绘画、填彩、烧制全由自己完成,如烧制青花作品,亲自烤花,高温颜色釉瓷板、瓷瓶亲自掌握温度的升降时间变化,陶艺家要掌握作品的命运,必须争取做第三种类型的陶艺家。对于一个国画、油画家来说,要成为一个优秀的陶艺家,必须掌握料彩的各种工艺和火的神奇魔力。“火”对于瓷器的成功和艺术表现具有极大的影响。火的烧制效果还受到外界温度、湿度、天气、堆窑、产品的密度、位置等多方面因素的影响。

陶瓷艺术作品的价值是与作品本身的高度和深度相联系的。这个高度和深度是指文化的高度与深度、艺术的高度与深度、以及工艺的高度与深度。对于一个初入陶瓷艺术市场的收藏者来说,仅仅以画面的效果来确定价格显然是欠缺的,必须从文化、艺术和工艺多方面考量其艺术作品。如果避开其他因素仅从工艺制作角度来考量,釉下青花用料的难度要比使用新彩作画难,粉彩填彩工艺又难于青花用料和用新彩,而高温颜色釉的工艺效果又高于成熟的粉彩填彩工艺,因为高温色釉有不可控的一面,粉彩工艺在可控之中。

陶瓷艺术作品的文化高度和深度,是指作品的精神内涵。艺术作品要有作者个人的思想,陶艺家个人的思想深度决定作品的思想深度。陶瓷艺术的形式的美要打动人,给人以美的感动的就自然具有了艺术的高度。艺术好的效果不仅仅是美的表现,还决定于艺术境界,陶瓷艺术作品的高格调和高境界形成的艺术效果,即是艺术的深度。

陶瓷艺术作品的工艺高度和深度,主要表现为工艺的难度,不易被人掌握的工艺,或创造性的新工艺自然就具有了高度和深度。比如,能自如掌握高温颜色釉的烧控温度和窑变效果的艺术家就非常难得。再比如失传的珐琅彩工艺,谁能达到历史最高水平,谁就掌握了这一工艺的制高点,其作品的价值自然就会很高,因为别人搞不起来。所以,对于任何一件陶瓷艺术作品,只要某工艺达到极致其价值都高,表现出的艺术效果也必然渗透其中。青花料层次分明,其厚重深沉处能力透瓷板;粉彩亮丽动人,入骨三分,立体效果跃然瓷上;高温色釉色彩丰富柔和,凝重奇妙,变幻莫测;新彩如水墨画韵感十足等等,相对于同类作品其价值都高。可以举一些例子,如:李菊生作品的高温色釉的工艺与生动的人物造型作了完美的结合;黄秀乾作品中境界的营造和工艺效果;陆履峻把青花的厚重发挥到极致;朱乐耕致力于高温色釉作品的研究;李晓聪粉彩山水绘画与工艺相融、相和的特点;饶伟华探索的人物创作和大面积高温色釉的艺术效果等等优秀的陶瓷艺术家,都走了一条扎实艺术之路,所以价值高。

在当今以景德镇为中心的陶瓷艺术作品的创作中,有两种倾向需要克服。一是注重书本和名人之作的临摹,缺少外出的写生;二是重视陶瓷固有特点的工艺锤炼,缺少绘画与工艺完美结合的探索。在第一种倾向的陶艺家中往往把珠山八友等陶瓷作品作为最高典范,或者把国画(包括历史上的经典)作为范本加以临摹。这必须明确临摹的目的。是单纯取画面?是寻找画面与工艺的契合点?还是把传统经典用陶瓷工艺更辉煌地复制到瓷器上,让人得到一种在绢或纸上找不到的感觉?从创作的主流来说,应该让陶瓷艺术作品走出书本,提倡陶艺家外出写生,让陶艺作品具有时代特点。

在景德镇,许多陶艺家简单地走现当代前辈们走过的路,这是没有前途的。近几年已有不少青年陶艺家认识到这个问题。比如说用古彩工艺创作的作品,除了工艺上有别于粉彩、新彩、高温色釉外,其他没有特点,应该积极寻求古彩工艺与形式美的契合点,不能死守阵地。这需要年轻一代陶艺家去大胆实践,使陶瓷艺术作品的创作更丰富。从广义上说,陶瓷艺术作品的创新主要是指器形的创新,釉彩的创新,各种工艺的创新等等。而狭义的陶瓷艺术作品创新,是指用新的工艺创造出历史未曾出现过的精美艺术作品,如历史曾经为之努力而创烧成的祭红作品,珐琅彩绘作品等。就目前的实际情况而言,首要是完善和恢复明三代、清三代历史上最好陶瓷产品的品质,特别是在工艺方面的完善;第二,实现珐琅彩瓷的历史水准,把这一失传的优秀工艺继承起来。对陶瓷产品的认识,要从绘画的角度转移到绘画与工艺的结合上。并且,深化对陶瓷艺术作品的认识,不但是陶艺家的事,也是收藏家、陶瓷爱好者、市场经营者的事,甚至是文化美术官员的事。至今陶瓷绘画作品尚没有在中国美术家协会占有一席之地,不能列入中国美术的一个分支,也说明它还未引起人们足够的重视。陶瓷艺术作品有其神秘不可控之特点和独特的艺术美,应在当代各种美术形式大家庭中有一席之地。(雨木)

当代艺术陶瓷的市场瓶颈


十几年前,景德镇国家级工艺美术大师王锡良的作品最高可以卖到几千元,而2006年,他的一件挂盘的价格是20多万元,今天的价格则在40万元左右。大师的作品在十几年时间里,实现了几十倍的增长,但是,与此同时,大多业内人士对当代艺术陶瓷市场的评价却是:问题很多,接盘者少,知音难寻……

作坊买卖占主导

中国当代艺术陶瓷市场真正发展也就是近五六年的事情。在众多业内人士看来,当前艺术陶瓷的经营模式并不利于市场发展。目前,当代艺术陶瓷市场主要由两种模式构成:大师作坊买卖和代理经营。迄今为止,大师作坊买卖仍占主导。

“大师们在自己家或者自己工作室卖自己的作品,可以说不无尴尬。”北京龙泉青瓷艺术馆馆长韩小英说,“而且,这样的模式并不利于市场扩大。一个大师对自己作品的推介能力有限,作坊销售也首先将地域给限制住了。”

大师作坊买卖有着历史的原因。中国轻工业陶瓷研究所艺术中心主任饶晓晴分析:“平常人是存钱养老,艺术家是存技术养老。一方面,他们不会轻易将自己的技艺传人;另一方面,更喜欢做自己的经纪人,把一切掌控在自己手中。”

作坊买卖之外的另一模式就是代理销售。2000年以后,有人开始在北京、上海等大城市经营艺术陶瓷,他们往往跟景德镇、龙泉等艺术陶瓷产地有着千丝万缕的联系,可以直接通过大师得到货源。不过,这种代理方式也存在诸多问题。

拍卖遇难题

本世纪初,当代艺术陶瓷拍卖开始出现,这为艺术陶瓷市场提供了另外一种可能。但是,在拍卖行和当代陶瓷之间并未形成默契,很多陶瓷大师也不愿意把自己的作品送上拍卖会。

当代艺术陶瓷拍卖始于2005年的中工美拍卖会。2007年,中国翰海拍卖公司开拍当代艺术陶瓷。2008年,中国嘉德首次推出了“现当代陶瓷艺术”拍卖专场,成交额1578.4万元,成交率97%。而今,翰海和嘉德已经成为当代艺术陶瓷拍卖的最主要力量。

“当代陶瓷拍卖作为可持续发展的一个市场新项目,处于初始向成熟的上升过程中。”中国翰海拍卖当代艺术品部总管李卫对当代艺术陶瓷市场的变化有切身感受,“在2007年初拍卖时,拍品多由作者或其家属提供。现在有越来越多的代理人和藏家参与进来。同时,买家也在逐渐增多,这从另一个角度表明,当代陶瓷市场在整体市场中份额的扩大。”

不过,当代艺术陶瓷拍卖也给拍卖行出了不少难题。“首先是价格问题。”李卫说,“由于当代陶瓷长期在一级市场流通,销售价格只在很小范围内得到认可,对于销售之外的更大市场并不公开,还没有形成相对固定的销售行情,有些作者会把单件销售作为流通标准,因此,在上拍价格上就会存在误差。当代陶瓷拍卖最大的问题,还是作品的量化及作伪问题。当工艺师完成一件作品创作后,往往会根据市场需求进行复制甚至量化,如果出现‘量产不限量’,就给拍卖带来很大的负面影响。还有一些人为了利益,在仿制名家作品后伪造名家名款,这也增加了征集拍品的难度。”

陶瓷大师们对于拍卖的理解与拍卖行显然有着一定的分歧。

饶晓晴分析说:“现在来讲,艺术陶瓷的拍卖还是一个操作的概念。外围进来的人还是很少,大多是内部人在运作。大师们往往不会拿出最好的东西上拍卖会,因为一旦在拍卖会上拍不到一定价格,甚至达不到自己在作坊的销售价格的话,除了自己蒙受损失外,也无法向以前的买家交代。”也许正是这种大师与拍卖行的分歧,拍卖往往成为很多中青年陶瓷艺术家的舞台。

定位定价不明确

当代艺术陶瓷作品的定价,不是来自拍卖行,而是由大师亲自给出的。许多大师都曾告诉笔者:“我不懂市场,我只懂工艺”。可是,这些“不懂市场”的大师却控制着市场最关键的因素:价格。

“十几年来,大师作品的价格涨幅都在30%以上。”韩小英说,“每个大师都对自己的作品有一个心理定位,同时每年都有一定的涨幅,大概在20%左右,或高或低。涨幅都是大师们自己掌控,其中掌控不准的也不乏其人。”

大师们掌控作品涨幅会考虑市场兴盛的大方向。比如说,有的大师会考虑年纪越来越大、作品越来越少,因此提升价位。有些大师则觉得自己处于艺术造诣的上升趋势中,价格攀升是艺术水平提高的反映。心理价位与市场落差的一个直接结果,就是大师们最好的作品往往不会出现在市场上。

“大师们最好的作品往往是秘而不宣的,很多人都见不到,更别提买到。”饶晓晴说,“这种情况出现,一方面是大师们出于寻找艺术共鸣而惜售,但更主要的原因,则是目前市场价位没有达到一定的高度,起码没有达到这些大师们自己的心理价位。”

按照这种逻辑,当代艺术陶瓷,尤其是顶级艺术陶瓷的市场价位可能极为惊人。以当代龙泉青瓷代表人物徐朝兴来说,2005年,他的一件仿宋龙泉青瓷五管瓶曾拍出70万元。现在的代理商店里,其作品的价格从几千元、几万元到几十万元不等,据说在其家中成交作品有上百万元价位的。如果这些仍不是最高水平作品的话,那么他的市场价格到底应该是多少?

“现在对于当代陶瓷没有一个准确的艺术定位,也没有陶瓷馆和博物馆在收当代陶瓷,艺术陶瓷还是在走钢丝,没有一个落脚点。”饶晓晴说。

中国陶瓷艺术的历程


景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特。瓷质"白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬",青花、玲珑、粉彩、颜色釉,合称景德镇四大传统名瓷。薄胎瓷人称神奇珍品,雕塑瓷为我国传统工艺美术品。艺术是中国文化宝库中的重要财富。

●粉彩瓷

粉彩瓷创烧于清代康熙晚期。它是在康熙五彩瓷基础上,受珐琅彩制作工艺影响而发明的一种釉上彩。由于它的色调淡雅柔和有粉润之美,故称为"粉彩"。粉彩的主要原料和施彩方法都是外来的。制作时,在烧好的素瓷上以玻璃白打底,用国画技法以彩料绘画纹样,再用炉火烘烤而成。

康熙年间的粉彩制品很少,彩绘也简单,图案以花卉和云龙为主。雍正时,粉彩瓷有了很大发展,制品胎薄透光,釉面白润如玉,绘画精致,笔线纤细有力,极为精美。粉彩吸取了各类绘画的技巧,使所要描绘的对象,无论人物、山水、花卉、鸟虫都显得质感强,明暗清晰,层次分明,具有立体感。器型除了盘、碗之外,尚有杯、碟、罐、坛、瓶、觚、壶等。图案纹饰以花蝶为多,牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍,尚有蝙蝠和鹿等图案。

乾隆时的粉彩,有一个明显的变化。往往在白瓷上加绘一种色地,如绿色、黄色、蓝色、胭脂红、紫色等,此时粉彩已不能与雍正时精细、莹润、鲜艳相比。嘉庆、道光时的粉彩,除继承前人传统外,没有多大发展。当时的釉料较粗,色彩较浓。

咸丰、同治时的粉彩画面繁复,而绘画却简单,彩料粗糙,釉层显薄,色调较淡,为使色彩华丽,往往在粉彩上再描绘金彩。这些都是在鉴别时的依据。

粉彩也叫"软彩",是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩,就是在烧好的素器釉面上进行彩绘,再入窑经摄氏600度-900度温度烘烤而成。我国传统的釉上彩,到了清代康熙五十二年(1713),官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下,引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料,在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法,创造出了"粉彩"釉上彩新品种。这种白色彩料,据有关研究所分析,是一种含砷的乳白色玻璃。它是采用一种叫"白信石"或"亚砒霜"的天然矿物,配入铅熔块、硝钾等熔剂中制成的,景德镇俗称"玻璃白"。由于玻璃白和五彩彩料的融合,使各种彩色产生了"粉化"。红彩变成粉红,绿彩变成淡绿,黄彩变成浅黄,其他颜色也都变成不透明的浅色调,并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调,给人粉润柔和之感,故称这种釉上彩为"粉彩",与康熙硬彩(五彩)相对,亦称"软彩"。在粉彩没有发明之前,我国彩瓷都是单线平涂,所作花卉缺乏立体感。自从发明了玻璃白以后,在瓷器上面绘画时,先在所需要的纹饰部分施一层玻璃白,如同纸上粉本一样,然后再在粉上渲染各色颜料。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等,都有明暗、深浅和阴阳向背之分,增加了层次和立体感,从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。

康熙晚期粉彩由于初创,原料依赖进口,画意较为简单,传世器物极为少见。雍正六年(1782),粉彩所需的原料已能自己生产,粉彩技艺也已日臻成熟,有时一件器物上的用色达二十多种。粉彩取代了五彩地位,跃居于釉上彩绘榜首。不仅官窑制品以粉彩为主要装饰,而且也广泛地应用于民窑。到了乾隆年间,粉彩瓷器的烧制更进入了黄金时代。粉彩的渐趋繁缛,不仅能自如流畅地着上一切颜色,同时能细腻地表达意象。其表现手法被誉为清朝官窑中典型代表,成为景德镇的主要生产制品。嘉庆朝的前期,粉彩基本保留着乾隆朝的遗风,但已远逊于乾隆盛世。到了道光、咸丰朝,已趋衰落,粉彩瓷器的数量虽多,但品种、造型已大为减少,而且上乘佳品上少。同治、光绪两朝,由于整个社会陷于动乱和衰败,除少量官窑粉彩器外,景德镇制瓷业已无特珠精致的粉彩作品。

清代粉彩的器形主要有壶、瓶、樽、罐、盆、盘、洗、缸、盒等。乾隆年间,瓷器的器形比雍正时期更为繁多,别具一格的陈设品层出不穷。清代粉彩的纹饰品种除白釉地粉彩与色地粉彩外。精代粉彩的纹饰品种除白釉地粉彩与色地粉彩外,还有釉下青花或是琢器上下部分为色地,腹部为白地或色地开光的粉彩。彩绘图案多以龙凤、花卉、山水、人物、故事等这主题画面,并以当时名画家的绘画为蓝本,兼容西方绘画技法。常见的花卉有月季、牡丹、玉兰、蔷薇、菊花、海棠等。清代粉彩瓷器的纪年款式一般为6字:"大清某某年制",或4字"某某年制"字款。字型:顺治、康熙时盛行楷书,雍正时楷书于多于篆书,乾隆时流行篆书,而到嘉庆以后又以楷书为主。格式有单圈、双圈、无圈栏、双边正方形,双边长方形、青花书款为主流,乾隆后期多用红字款。

●玲珑瓷

被称之为[米通][镶玻璃的瓷器]的玲珑瓷,以玲珑剔透、晶莹雅致而蜚声中外。如今青花玲珑不仅在日用中西餐茶具、酒具上普遍运用,而且已扩展到各种花瓶、花插、花钵、以及吊灯、壁灯、皮灯等各式灯具。[玲珑眼]的形状也已从传统的米粒状发展到月牙状、流线状、圆珠状、菱角状、多角状等多种规则、不规则的形状。有时还与[半刀泥]相结合,组成各种图案。[玲珑眼]的釉色也由原来的单一碧绿色发展为红、黄、绿、蓝交相辉映的[五彩玲珑]、更丰富和增强了玲珑瓷的表现力和艺术魅力。

青花玲珑瓷在世界瓷坛上独树一帜,它与青花瓷、粉彩瓷、颜色釉瓷合称为景德镇的四大传统名瓷。青花玲珑瓷始创于明代,它融青花技术之长,集镂雕艺术之妙,玲珑剔透,精巧细腻,具有清新明快之感。据记载,清代景德镇御窑厂制作的玲珑瓷就已具较高水平,但产量甚少,仅供宫廷使用。

新中国建立后,特别是改革开放以来,景德镇的青花玲珑瓷制作工艺已有巨大的创新,它在装饰的瓷型上越来越广,装饰的题材上越来越多,装饰的部位已起了许多的变化,创立了青色玲珑青花、五彩玲珑等优质产品,使这传统的名瓷更活泼隽秀,意趣盎然。

●青花瓷

清丽、雅致的青花瓷,是我国传统名瓷。古人说:"五彩过于华丽,殊鲜逸气,而青花则较五彩隽逸。"青花瓷虽然色泽单一,但看来并不觉得单调。在绘瓷艺人的生花妙笔下,浓抹淡施、粗细有致;或刻意求工,层次分明;或寥寥数笔,都使人感到美不可言。

青花瓷历史悠久,据考古工作者发现,唐代时河南省的巩县窑就有原始青花制作。到了元代江西景德镇已能生产装饰精致的产品了。

明代青花瓷在元代基础上更是光彩夺目,无论是景德镇的官窑,还是各地民窑,都不乏有精美之作。特别是永乐、宣德和成化、嘉靖及万历朝官窑烧制的青花瓷,以其胎釉精细、青色浓艳、造型多样、装饰丰富而著名于世。

到了清代,康熙、雍正、乾隆三代皇帝对瓷器都十分嗜好,并经常提出对质地、画面的改进意见,而且改善了景德镇瓷工的工作和生活环境,使青花瓷的制作达到了前所未有的高度。这一时期的青花瓷色泽青翠光艳,清新明快,层次清晰,尤其是蓝色像蓝宝石一样鲜艳明亮,晶莹光润。然而到了乾隆后期,青花瓷的工艺制作日益衰落。

出神入化的青花瓷,受到世界各地爱好者的欢迎。早年通过古道"丝绸之路",陆续远销地中海沿岸各国。明代航海家郑和七次下西洋,又带有大量青花瓷器遍及越南和马来半岛的30多个国家。至今东南亚各国所收藏的青花瓷的碎片都舍不得丢掉,用黄金将它镶嵌后,藏在宝库里。

明朝正统年间,英宗皇帝在光禄寺设宴,招待外国使者。100多桌酒席餐具全都用的是青花瓷,那清新雅致的花色,把这些外国人逗引得如痴如醉,有些使者及夫人竟悄悄地把酒盅、碟子装进礼服口袋,宴席散后,清点餐具,据说竟被偷走580件之多。由此可见青花瓷具有多大的魅力。

各个朝代的青花瓷器在青花色料、瓷质、图案花纹等方面均有其不同的时代特色。元代青花瓷的胎体一般较为厚重,色彩鲜艳、构图繁密,采用多层装饰,当时青料是进口的。花纹以人物故事、鱼藻纹、缠枝花居多,尤其是叶子在绘制时呈葫芦状。

明代永乐、宣德是我国青花瓷制作的黄金时代。采用进口青花料苏麻离青,颜色深沉、层次丰富。釉面白中泛青,构图较元代疏朗,花纹以瓜果、缠枝纹、束莲为多。

成化起用平等青料,色泽淡雅,当时很少厚重、大器件产品制作。釉面肥润、抚之有玉质感。器物外底部的底釉往往有不平整的波浪纹。图案花纹常见的有云龙、飞凤、团龙、团花、婴戏等。

正德、嘉靖起用西域的回青料,色泽浓艳。嘉靖帝尊崇道教,图案花纹以云鹤、八卦、八仙等为多见。

康熙青花料采用浙料,色泽鲜艳青翠,其中一个重要特征是康熙青花浓淡有层次,且有指印纹。器物以小件日用瓷和文房用具为主。图案花纹以龙、凤、缠枝莲、山水、花卉居多。民窑的图案也丰富多彩,大量出现整幅画面,如岁寒三友、米芾拜石等,也有西厢记、三国演义等故事内容。明末清初青花瓷出口量大,为康熙青花瓷的发展创造了有利条件。

雍正青花的色泽幽静淡雅,但有的青花有晕散现象。图案花纹除缠枝莲、云龙、龙凤外,以清雅的折枝花、团花、竹石、三果、花鸟为多见。

乾隆早期青花制品很难与雍正朝区分。中期以后偏于青亮而无晕散感。除了制作碗、盘外,还生产印盒、水盂、笔筒、笔插等各类文房用具。图案除了传统的云龙、云凤、缠枝莲外,以串枝莲、三果、婴戏、松鹤、竹石为多见。当时除了白地青花外,还盛行豆青地青花、黄地青花、天蓝地青花、仿哥釉青花等。

至嘉庆时青花瓷质量有所下降,但当时上等的青花器仍与乾隆相仿,青花色料较浅淡。

光绪初年曾大量烧造官窑瓷器,使一度衰落的青花瓷显得生机勃发。当时的青花瓷以仿前朝较多,图案纹饰以八吉祥、龙凤呈祥、万寿无疆、玉堂富贵、群仙祝寿、福禄寿喜为。光绪晚期由于战乱频仍,使刚复苏的官窑青花瓷制作又一蹶不振。

●颜色釉瓷

被人们誉为[人造宝石]的颜色釉瓷,蕴含丰厚,光彩照人。但[千窑难得一宝]、[寸金窑烧寸金瓷]。现在采用新的科学方法进行配料和控制窑温,不仅提高了色釉的质量、找出了适合各种不同烧成条件的配方,还陆续创造了诸如红灯芯釉、宝石红、景红、锰红、铁红、火焰红、钛黄、钛花、络绿、绿郎窑、芒果、彩霞、紫罗兰等100多种颜色釉和多种无光色釉。

之后又成功研制出羽毛花釉、凤凰衣釉、雨丝花釉、希土变色釉和彩虹釉等高温色釉。

异彩粉呈的颜色釉的价值不仅在其本身,更可贵的是为陶瓷艺术的发展创造了更多优美材质,促进了色釉彩、综合彩、色釉瓷雕等多种陶瓷装饰艺术形式和品类的孕育新生。

色釉瓷又称颜色釉瓷,是依靠釉水色彩的变化来装饰瓷器的。通常在釉料之中调整各种微量元素的含量,就能达到改变釉色的目的,如铜红、钴兰、铁黑、铅绿等等。

一般来讲,我们将颜色釉分如下几个大类,如青釉、酱釉、黑釉、白釉、黄釉、绿釉、青白釉等等。其实每种颜色还可以再细分,如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多种。要注意的是颜色釉的划分并不是根据肉眼对釉面颜色的判断来确定的,比如宋代福建窑的一些青白釉,直观看上去是白色的,但由于其所含各种微量元素的比例,决定了他仍是属于青白釉。窑变釉和结晶釉色应纳入色釉瓷范围之内。

单纯以釉色来装饰瓷器其实难度相当大,但是好的色釉器却正是以它的单纯、清丽、隽永而著称于世。如宋代汝窑天青釉、官窑粉青釉、龙泉窑梅子青等等。中国陶瓷艺人在宋代所达到的制瓷成就是至今无人能及的,而宋器主要就是各种颜色釉瓷。这里面除了工艺技术的因素之外,更重要的还是单纯的色釉器符合中国传统文化理念,符合中国人含蓄、内敛、儒雅的美学观、道德观。

清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式单色宋器,并达到了相当高的水准。一些新创烧的色釉器也是有极高的艺术品味的。清·唐英《陶成纪事碑》记载御厂窑烧制的颜色釉就有35种之多。唐熙的郎窑红,其红如牛血,釉厚而润泽。缸豆红,又称美人醉,特点在于红釉面上散落着星星点点的绿苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天蓝釉,釉色明净清丽,优雅而华贵。乾隆窑器过多的装饰反而使得制瓷艺术走入一种误区,过份的夸张及渲染反映了当时皇室及国人的浮华、漂移的心态,这也正是大清帝国由盛转衰的起点。

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