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形制之上的 当代陶瓷艺术

形制之上的 当代陶瓷艺术

陶瓷艺术 艺术瓷砖 古代瓷器的艺术特点

2021-03-22

【www.taoci52.com - 陶瓷艺术】

排气管(2009-2013)陶瓷 图勒毕昂·卡瓦索伯

 太空计划陶.金属2004吕品昌

■李婷

2014年5月24日至8月23日,由中国苏州金鸡湖美术馆、挪威工艺协会、挪威卑尔根KODE美术馆共同主办的“陶瓷媒介的‘形制之上’艺术作品展”在金鸡湖美术馆展出。

中国在明清时代的外销瓷,对作为北欧的挪威在手工艺以及日常生活方面有着很大的影响,至今在挪威的一些美术馆和博物馆中收藏有来自中国的陶瓷艺术品与外销瓷。许多挪威当代艺术家利用陶瓷材料进行创作,可以说是与中国传统艺术有着难以割舍的情结与联系。

以“形制之上”为主题的中国与挪威当代艺术家联展,聚集了中挪两国15位艺术家的34件作品。这次展览具有三个特征:首先这是苏州第一次比较集中地展示挪威当代艺术家的作品; 二是所有参展作品都是利用陶瓷作为材料,具有媒材上的规定性、独特性和专题性;三是所谓的“形制之上”,指涉的是参展作品超越了传统陶瓷艺术的形制与样式,即将中国传统的陶瓷作为当代艺术创作的一种材料,改变或扩展了以往对陶艺的审美习惯与方式。希望给观众提供一次传统文化资源在全球化境遇中,中、挪艺术家是如何进行实验与转化的以及作为陶瓷媒介在当代艺术创作语境中的多种可能性。

本次展览的策展人表示,当传统文化资源在后现代语境中遇到前所未有的挑战时,文化传承有时并不完全通过全盘继承的方式,它还表现在传统文化资源被不断地利用和改造,或已经成为整个文化传承的一部分。观众们可能在审视、鉴赏这次展览作品时就意识到,他们观看的作品已不是传统意义的陶瓷之作,而是中挪两国艺术家充分利用陶瓷这个载体,所创造出与传统工艺性的陶瓷艺术完全不同的作品,它们是经过利用和处理后“新”的视觉艺术,以及中国与挪威艺术家对陶瓷本身和所属文化内涵与符号的认知、利用、转化上的共性与差异性表现。因此,这次展览既是一次国际艺术的交流,也是在当下全球化过程中不同地域文化圈之间的相互对话。

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陶瓷艺术与当代语境


对于当代艺术而言,陶瓷的名声很是一般。人们听到的第一反应,就是觉得艺术家应该是借用这种材料来表达“历史与现在”、“脆弱的古老文化”等颇为庸常的寓意。

在今日美术馆日前举行的主题展览中,其实也不乏此类浅显易懂的作品。比如李晓峰的《海光》,用破碎的骨瓷片拼凑出一大幅海船图,暗含了“海上丝绸之路”时期古代中国的昌盛文明之意。这很容易令人想到艺术家以前创作的同类作品:用瓷片缝制而成的旗袍,当中对中国文化脆弱、矫饰的暗指也非常明确。

同样还有马红娟《呼吸的瓷器》。远看非常标致的一只青花瓷大花瓶,若非仔细盯住很难发现端倪:它会动。整个花瓶先被打碎、再完整地拼凑出来,中间鼓出来的部分会因为瓶中的装置而以人类呼吸的节奏一起一伏——仿佛小动物的腹部。据策展人和艺术家自己的解释,这件作品的意味在于“瓷器同每个人息息相关”,人们看到的只是饱胀与收缩这样简单的动态,但由于投射了人类自己对于呼吸的直观感受,因而读解出“生命体”的意义。尽管如此,笔者还是很难不去注意到“破碎重整”这个意象。

“当代陶瓷艺术还在刚刚萌芽的阶段,其实展览中有很多作品都还处于‘现代陶艺’的研究领域里面。”独立学者、策展人子贺解释说,之所以容忍此类作品的出现也是为了说明这样的过渡阶段——即陶瓷从过去器物性、装饰性的工艺逐渐发展出独立的当代艺术门类。

他在景德镇进行了三年的实地调研,找来三十余位艺术家,希望可以通过多维度的陶瓷艺术实践,呈现出陶瓷艺术在当代语境下的创造力。

当初在设定展览门槛的时候,子贺提出了两个要求。第一,作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二,如果需使用陶瓷材料,必须具有不可替代性。也就是说,艺术家轻易不得使用陶瓷,就事论事;如果使用了也需要有特殊的原因,说明为什么不可用其他材料来表现。实际上这样就已经把展览想要探讨的问题展现了出来:除了器物之外,还有什么?

傅镭创作的《百晃图》是一个影像作品。他在考察工匠制作瓷器的过程中发现,许多专门负责拉胚的师傅都会在为泥土塑型的时候陷入冥想状态——随着手中坯胎的逐渐成型,他们的脑袋也会有规律地前后左右晃动。于是他拍下了每一个师傅工作“入迷”的状态,几十个短片并置、在墙上循环播放。

他很明确地讲述了与陶瓷相关的东西,但作品里几乎连陶瓷坯胎都没有出现——而是最重要的,那些器物背后的创造者们。

曹晓阳的《非虚》则必须使用陶瓷材料。为什么不可替代?因为他用的是师傅拉坯之后留下的那块工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣废料送进窑中烤制,最终得到的则是被凝固、瓷化了的工作废墟。

策展人认为,当代陶瓷艺术,或者说新的陶瓷艺术,将不再拘泥于发展了千年的民俗主义工艺美术,而更多地涉及陶瓷本身作为实物与材料的历史。其中人们既可以看到历史符号,又可以看到人与泥土的关联。

展览将持续至2014年3月17日,展期只有短短半个月左右。虽然呈现出了一些想要探讨的东西,但是由于“陶瓷”这个概念动辄就牵扯到上下五千年的宏大叙事,看完之后难免令人感到精神疲惫。

我个人印象最深的是里面由耿雪创作的短片《灵·照·寂·灭-海公子》,用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、树木、花草,以停格动画的方式讲述一段聊斋故事。瓷器表面光滑、清脆的质地,与整个故事清冷悚然的气氛配合得恰到好处——惹得人心里发毛,却暗暗叫好。而这种有趣的杂糅是否才是所谓“当代陶瓷艺术”最讨巧的施力点呢?(作者:钱梦妮)

当代陶瓷艺术的几个问题


在当下,不少人对于陶瓷艺术作品有一个认识的误区:认为陶瓷艺术就是在瓷坯或瓷器表面作画。这无疑是一种肤浅的认识。近几年,陶瓷之都景德镇吸引了许多画家来画瓷,持这种意见的大有人在。一件真正意义上的陶瓷作品,应该是艺术与工艺的结合,艺术与料彩、土、火的结合。瓷不仅仅是一种创作媒介。一些国画界、油画界的“大腕”到景德镇画瓷,有的结果并不理想。因为一个真正的陶艺家,不但要有非常好的绘画技能,而且还要掌握各种陶瓷工艺技能,如对青花料掌握的技能;粉彩填彩技能;高温颜色釉赋彩技能;煤气烧制窑变技能;烤花技能;各种不同尺寸瓶型、板材的温度控制技能等等。虽然烧制有窑火师傅负责,但是对于一个陶艺家来说不掌握自己创作的这类艺术作品的烧制温度和温度技巧变化,往往成功率很低。并不像在纸上、绢上或布上作画,成功与否完全在画家个人,火有其不可控制的一面,特别是对于高温釉的焙烧。

当代的陶瓷艺术家有三种类型。第一种类型是只绘画,只作新彩画,釉下、釉中青花,或作粉彩勾线作品。这种陶艺家只注重对料彩的控制掌握,是知道怎样在瓷坯或瓷器表面上作画。第二种类型的陶艺家就是懂瓷绘而且懂得赋彩填色的工艺。比如作粉彩瓷板,画好后亲自填彩;作高温色釉作品亲自赋高温色釉。第三种类型的陶艺家是绘画、填彩、烧制全由自己完成,如烧制青花作品,亲自烤花,高温颜色釉瓷板、瓷瓶亲自掌握温度的升降时间变化,陶艺家要掌握作品的命运,必须争取做第三种类型的陶艺家。对于一个国画、油画家来说,要成为一个优秀的陶艺家,必须掌握料彩的各种工艺和火的神奇魔力。“火”对于瓷器的成功和艺术表现具有极大的影响。火的烧制效果还受到外界温度、湿度、天气、堆窑、产品的密度、位置等多方面因素的影响。

陶瓷艺术作品的价值是与作品本身的高度和深度相联系的。这个高度和深度是指文化的高度与深度、艺术的高度与深度、以及工艺的高度与深度。对于一个初入陶瓷艺术市场的收藏者来说,仅仅以画面的效果来确定价格显然是欠缺的,必须从文化、艺术和工艺多方面考量其艺术作品。如果避开其他因素仅从工艺制作角度来考量,釉下青花用料的难度要比使用新彩作画难,粉彩填彩工艺又难于青花用料和用新彩,而高温颜色釉的工艺效果又高于成熟的粉彩填彩工艺,因为高温色釉有不可控的一面,粉彩工艺在可控之中。

陶瓷艺术作品的文化高度和深度,是指作品的精神内涵。艺术作品要有作者个人的思想,陶艺家个人的思想深度决定作品的思想深度。陶瓷艺术的形式的美要打动人,给人以美的感动的就自然具有了艺术的高度。艺术好的效果不仅仅是美的表现,还决定于艺术境界,陶瓷艺术作品的高格调和高境界形成的艺术效果,即是艺术的深度。

陶瓷艺术作品的工艺高度和深度,主要表现为工艺的难度,不易被人掌握的工艺,或创造性的新工艺自然就具有了高度和深度。比如,能自如掌握高温颜色釉的烧控温度和窑变效果的艺术家就非常难得。再比如失传的珐琅彩工艺,谁能达到历史最高水平,谁就掌握了这一工艺的制高点,其作品的价值自然就会很高,因为别人搞不起来。所以,对于任何一件陶瓷艺术作品,只要某工艺达到极致其价值都高,表现出的艺术效果也必然渗透其中。青花料层次分明,其厚重深沉处能力透瓷板;粉彩亮丽动人,入骨三分,立体效果跃然瓷上;高温色釉色彩丰富柔和,凝重奇妙,变幻莫测;新彩如水墨画韵感十足等等,相对于同类作品其价值都高。可以举一些例子,如:李菊生作品的高温色釉的工艺与生动的人物造型作了完美的结合;黄秀乾作品中境界的营造和工艺效果;陆履峻把青花的厚重发挥到极致;朱乐耕致力于高温色釉作品的研究;李晓聪粉彩山水绘画与工艺相融、相和的特点;饶伟华探索的人物创作和大面积高温色釉的艺术效果等等优秀的陶瓷艺术家,都走了一条扎实艺术之路,所以价值高。

在当今以景德镇为中心的陶瓷艺术作品的创作中,有两种倾向需要克服。一是注重书本和名人之作的临摹,缺少外出的写生;二是重视陶瓷固有特点的工艺锤炼,缺少绘画与工艺完美结合的探索。在第一种倾向的陶艺家中往往把珠山八友等陶瓷作品作为最高典范,或者把国画(包括历史上的经典)作为范本加以临摹。这必须明确临摹的目的。是单纯取画面?是寻找画面与工艺的契合点?还是把传统经典用陶瓷工艺更辉煌地复制到瓷器上,让人得到一种在绢或纸上找不到的感觉?从创作的主流来说,应该让陶瓷艺术作品走出书本,提倡陶艺家外出写生,让陶艺作品具有时代特点。

在景德镇,许多陶艺家简单地走现当代前辈们走过的路,这是没有前途的。近几年已有不少青年陶艺家认识到这个问题。比如说用古彩工艺创作的作品,除了工艺上有别于粉彩、新彩、高温色釉外,其他没有特点,应该积极寻求古彩工艺与形式美的契合点,不能死守阵地。这需要年轻一代陶艺家去大胆实践,使陶瓷艺术作品的创作更丰富。从广义上说,陶瓷艺术作品的创新主要是指器形的创新,釉彩的创新,各种工艺的创新等等。而狭义的陶瓷艺术作品创新,是指用新的工艺创造出历史未曾出现过的精美艺术作品,如历史曾经为之努力而创烧成的祭红作品,珐琅彩绘作品等。就目前的实际情况而言,首要是完善和恢复明三代、清三代历史上最好陶瓷产品的品质,特别是在工艺方面的完善;第二,实现珐琅彩瓷的历史水准,把这一失传的优秀工艺继承起来。对陶瓷产品的认识,要从绘画的角度转移到绘画与工艺的结合上。并且,深化对陶瓷艺术作品的认识,不但是陶艺家的事,也是收藏家、陶瓷爱好者、市场经营者的事,甚至是文化美术官员的事。至今陶瓷绘画作品尚没有在中国美术家协会占有一席之地,不能列入中国美术的一个分支,也说明它还未引起人们足够的重视。陶瓷艺术作品有其神秘不可控之特点和独特的艺术美,应在当代各种美术形式大家庭中有一席之地。(雨木)

中国当代陶瓷艺术


中国当代陶艺起步较晚,但是中国的当代陶艺家们并没有裹足不前。正如当代美术批评家皮道坚所说,中国当代陶瓷艺术已经成为“蕴涵着中国当代心理结构和集体无意识层面丰富内容的‘文本’,成为世纪末中国心灵史的一段索引。” 表现现代人对理想的追求、人性的思索和人生的感悟,这种审美价值的阐述面对的是作为个体存在的艺术家个人丰富的内心世界。

对于以拉坯造型的陶瓷器而言,熟练陶瓷工人按照设计图纸或成品制作的作品在技术层面而言,也许能做到无懈可击,但是这类作品却不能算真正的艺术品,真正的艺术品表达的是人意识的流动,以及对于自身生存社会的认知。

当代器形陶艺作品的创作在塑形方面已经摆脱了纯粹的实用功能,转向心灵的倾诉。有许多现代陶艺家对器皿类陶艺情有独钟,采用各种不同的手段来表现器皿陶艺的魅力。

东西方当代前卫陶艺虽然起因不同,却殊途同归——抛弃固定造型风格的程式,追求不带任何功能要求的纯粹化的形态。陶瓷器作为一种可触的艺术具有了独立的品格。

当代的陶艺从形制上大体可以分为三种类型。

第一类是器皿形的陶瓷作品。这类作品以陶为媒材,利用了陶土特有的质感,隐喻着本真的回归,探索纯粹的形式构成。但它和传统器皿注重实用不同,现代陶瓷实用和美的功能开始分离,人们开始重新思考传统陶瓷所秉承的“对称之美”,重新塑形成为陶艺新的课题。

与绘画追求纯粹的视觉效果和雕塑对多种媒材的综合实验不同,陶瓷的物理特性不仅决定了它的形式美,也决定了它与其他媒材的根本区别。陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。同时,陶艺的创作不仅需要创造精神,还要善于在制作过程中发现偶然的效果。如金文伟和白磊在材质的选用上比较单纯,泥质的本色占了绝大多数的比例,利用陶土在肌理与质地上的丰富变化构造一种新的形式关系。这种形式语言,丰富了纯形式的表现力。

第二类是陶瓷雕塑类的作品,侧重自我观念的表达。

就像我们每天都想寻找新鲜的自我,艺术家可以把这种对于自我的探求诉诸于艺术作品之中。陶艺作为表现自我的手段,艺术家在作品中倾注了某种感情或认知,敏感地把握住自我的生存状态,实际上也就表现了当代社会生活的共同经验。

第三类是组合类陶瓷作品,即陶瓷与其他材质相结合的作品。这种类型是对文化的批判或对历史的追思。陶瓷的基本要素水、土、火在材质上有着全球化的共同语汇,但是不同的形态与样式有着较为相异却明确的文化针对性,这种状况也正显示了中国的当代陶艺在世界现代艺术语境中的话语权,是一种突破和飞跃。

当代陶瓷的三种类型,都不把实用当作主要功能,更多注重的是它的艺术性。因此,我们完全可以用现代艺术理论的语言来规范它们。当然,类型并不代表风格或艺术流派,它只是对现代陶艺在形式、题材、内容和主题上的综合考察。而如果在此基础上再去细分,未来必然会被当代陶瓷的艺术魅力所折服。

当代艺术陶瓷的市场瓶颈


十几年前,景德镇国家级工艺美术大师王锡良的作品最高可以卖到几千元,而2006年,他的一件挂盘的价格是20多万元,今天的价格则在40万元左右。大师的作品在十几年时间里,实现了几十倍的增长,但是,与此同时,大多业内人士对当代艺术陶瓷市场的评价却是:问题很多,接盘者少,知音难寻……

作坊买卖占主导

中国当代艺术陶瓷市场真正发展也就是近五六年的事情。在众多业内人士看来,当前艺术陶瓷的经营模式并不利于市场发展。目前,当代艺术陶瓷市场主要由两种模式构成:大师作坊买卖和代理经营。迄今为止,大师作坊买卖仍占主导。

“大师们在自己家或者自己工作室卖自己的作品,可以说不无尴尬。”北京龙泉青瓷艺术馆馆长韩小英说,“而且,这样的模式并不利于市场扩大。一个大师对自己作品的推介能力有限,作坊销售也首先将地域给限制住了。”

大师作坊买卖有着历史的原因。中国轻工业陶瓷研究所艺术中心主任饶晓晴分析:“平常人是存钱养老,艺术家是存技术养老。一方面,他们不会轻易将自己的技艺传人;另一方面,更喜欢做自己的经纪人,把一切掌控在自己手中。”

作坊买卖之外的另一模式就是代理销售。2000年以后,有人开始在北京、上海等大城市经营艺术陶瓷,他们往往跟景德镇、龙泉等艺术陶瓷产地有着千丝万缕的联系,可以直接通过大师得到货源。不过,这种代理方式也存在诸多问题。

拍卖遇难题

本世纪初,当代艺术陶瓷拍卖开始出现,这为艺术陶瓷市场提供了另外一种可能。但是,在拍卖行和当代陶瓷之间并未形成默契,很多陶瓷大师也不愿意把自己的作品送上拍卖会。

当代艺术陶瓷拍卖始于2005年的中工美拍卖会。2007年,中国翰海拍卖公司开拍当代艺术陶瓷。2008年,中国嘉德首次推出了“现当代陶瓷艺术”拍卖专场,成交额1578.4万元,成交率97%。而今,翰海和嘉德已经成为当代艺术陶瓷拍卖的最主要力量。

“当代陶瓷拍卖作为可持续发展的一个市场新项目,处于初始向成熟的上升过程中。”中国翰海拍卖当代艺术品部总管李卫对当代艺术陶瓷市场的变化有切身感受,“在2007年初拍卖时,拍品多由作者或其家属提供。现在有越来越多的代理人和藏家参与进来。同时,买家也在逐渐增多,这从另一个角度表明,当代陶瓷市场在整体市场中份额的扩大。”

不过,当代艺术陶瓷拍卖也给拍卖行出了不少难题。“首先是价格问题。”李卫说,“由于当代陶瓷长期在一级市场流通,销售价格只在很小范围内得到认可,对于销售之外的更大市场并不公开,还没有形成相对固定的销售行情,有些作者会把单件销售作为流通标准,因此,在上拍价格上就会存在误差。当代陶瓷拍卖最大的问题,还是作品的量化及作伪问题。当工艺师完成一件作品创作后,往往会根据市场需求进行复制甚至量化,如果出现‘量产不限量’,就给拍卖带来很大的负面影响。还有一些人为了利益,在仿制名家作品后伪造名家名款,这也增加了征集拍品的难度。”

陶瓷大师们对于拍卖的理解与拍卖行显然有着一定的分歧。

饶晓晴分析说:“现在来讲,艺术陶瓷的拍卖还是一个操作的概念。外围进来的人还是很少,大多是内部人在运作。大师们往往不会拿出最好的东西上拍卖会,因为一旦在拍卖会上拍不到一定价格,甚至达不到自己在作坊的销售价格的话,除了自己蒙受损失外,也无法向以前的买家交代。”也许正是这种大师与拍卖行的分歧,拍卖往往成为很多中青年陶瓷艺术家的舞台。

定位定价不明确

当代艺术陶瓷作品的定价,不是来自拍卖行,而是由大师亲自给出的。许多大师都曾告诉笔者:“我不懂市场,我只懂工艺”。可是,这些“不懂市场”的大师却控制着市场最关键的因素:价格。

“十几年来,大师作品的价格涨幅都在30%以上。”韩小英说,“每个大师都对自己的作品有一个心理定位,同时每年都有一定的涨幅,大概在20%左右,或高或低。涨幅都是大师们自己掌控,其中掌控不准的也不乏其人。”

大师们掌控作品涨幅会考虑市场兴盛的大方向。比如说,有的大师会考虑年纪越来越大、作品越来越少,因此提升价位。有些大师则觉得自己处于艺术造诣的上升趋势中,价格攀升是艺术水平提高的反映。心理价位与市场落差的一个直接结果,就是大师们最好的作品往往不会出现在市场上。

“大师们最好的作品往往是秘而不宣的,很多人都见不到,更别提买到。”饶晓晴说,“这种情况出现,一方面是大师们出于寻找艺术共鸣而惜售,但更主要的原因,则是目前市场价位没有达到一定的高度,起码没有达到这些大师们自己的心理价位。”

按照这种逻辑,当代艺术陶瓷,尤其是顶级艺术陶瓷的市场价位可能极为惊人。以当代龙泉青瓷代表人物徐朝兴来说,2005年,他的一件仿宋龙泉青瓷五管瓶曾拍出70万元。现在的代理商店里,其作品的价格从几千元、几万元到几十万元不等,据说在其家中成交作品有上百万元价位的。如果这些仍不是最高水平作品的话,那么他的市场价格到底应该是多少?

“现在对于当代陶瓷没有一个准确的艺术定位,也没有陶瓷馆和博物馆在收当代陶瓷,艺术陶瓷还是在走钢丝,没有一个落脚点。”饶晓晴说。

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