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现代陶瓷版画的一面旗帜

现代陶瓷版画的一面旗帜

现代汝窑瓷器的鉴别 现代瓷砖 现代风格瓷砖

2021-03-22

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现代陶瓷版画的一面旗帜

成功的艺术探索源于丰厚的生命历练

如果走进李林洪教授的艺术世界,对他的艺术历程进行一番梳理。你一定会惊奇地发现,他是那样的“出于其类,拔呼其萃”(孟子语)。他的多才,让你感佩不已,他的多艺,让你扼腕赞叹,他的全面与深邃,让你很难找到一把合适的尺子对他丈量。他集版画、油画、雕塑、国画、书法于一身,融学养、才艺、情感、理性、哲思于一体,精于写实,工于写意,长于抽象。他结合西方现代艺术之理念与中国美学之思想,致力于陶瓷版画上开拓,如同草原上的一匹骏马,冲破了传统陶瓷艺术陷入僵化的工艺层面,将传统陶瓷绘画技术与现代艺术手法经由土与火的熔炼合二为一,使技艺,激情和思想自由驰骋其中,“推出有别于常规瓷版画和一般绘画的新形式”(李林洪语)。这种具有鲜明的当代艺术品格的创造。大大促进了传统陶瓷艺术的现代转型,开阔了陶艺创作的视野,提升了陶瓷艺术的品味和格调,带来了陶瓷艺术创作崭新前景。

有论者说他是一棵松,挺立在东西方文化的交汇点上下求索;有论者说他是一只鹰,遨翔在艺术的苍穹不知疲惫。我更觉得,他是一面旗帜,在艺术领空高高飘扬,导引着陶瓷艺术走出传统历史的阈限,重新谱写了陶瓷艺术历史的新篇章。

在厚厚的李林洪生命年表中,我注意到:1942年出生于江西清江樟树的李林洪,在中学时代就暴露出艺术的天分与才华。那时,他师从版画家柯克,先后创作了三十余幅木刻作品发表于《中国青年报》《江西日报》《少年文艺》等报刊。从此迷上了绘画。

1962年他高中毕业参加高考,发榜时收到了浙江美术学院版画系和学院美术系两所高校的录取通知书。或许是天意,那年发大水冲断了浙赣铁路,使他无缘于浙江美院版画系深造,而走进了学院,学了四年雕塑专业,就此改写了他的历史,与陶瓷艺术结下了不解之缘。

1966年大学毕业,遇上了“文化大革命”被下放在景德镇九龙山茶厂劳动。或许是排解惆怅,苦中作乐,有感而发,他又画上了油画风景,在下放的四年间,白天干活劳动,晚上挑灯夜战,在昏黄的油灯下凭记忆默写了风景油画有100多幅。他说,油画陪伴着他的孤独与苦闷,陶醉着他的放逐生涯。

1978年他重新回到母校执教,又幸遇天津美院教授、老版画家麦轩。在他的建议和感召下,唤起了他蕴藏在体内的水墨写意天赋。开始了中国画学的探索与研究,涉猎于山水、花鸟与书法三个领域。他几乎花费了十年的心血在传统的过程中探疑索引。解读历代巨匠大师的作品,不仅临抚古人墨迹,也走向大自然对景写生,不仅悟得传统笔墨之真谛,也在师法造化的真切感受中,创立了自己独特的山水画语言。

1991年由上海人民美术出版社了他的专著《山水画技法新编》,一版再版,五次印刷达45000册发行全国,全书不仅对传统的山水画格法有所突破。还在立足于传统的基础上融入“以西润中”的山水画创作新理念,并推出自己研讨的笔墨以外对材料处理的多种表现性技法,丰富和拓展了山水画的语言和特色,影响极其深远。

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笔韵与色彩相结合的油画

回望历史,打开李林洪尘封四十多年前的油画,历经沧桑而依然充满活力,深沉而又浓郁的乡土气息扑面而来,那些浑然朴拙有如写意般的随心所欲般的笔触,分明洋溢着一个被遗忘在角落里的炎黄子孙对故土滚烫的爱意,就像八大山人的笔墨饱含着他的全部悲愤和凄凉一样。起伏开合、张力四射的构图,厚实内敛有如饱经忧患的沉默一般的色调,夸张、洗炼而简括的造型,彷佛一起在诉说着山岗、荒原、水乡、粉墙黛瓦冬去春来的故事,诉说着岁月的艰辛和山河的永恒,让人听来百感交集。我惊异于油画笔触的抒情写意功能在他的笔下竟能得到如此充分自如地发挥,很难想象这些扣人心弦、深刻感人的绘画竟然是画家油灯下的产物,可见他色彩认知力的非同寻常和油画技巧的娴熟。显然,李林洪的画风受到苏俄画家的影响,但从绘画方式和追求上看,他更接近西方印像派画家,重于印象的色彩是他作品中的重要信息。所不同的是,他以高度的概括和夸张处理色彩关系,并以中国文人画特有的敏感,在色彩构成中加入了笔韵。于是他的画更有韵律感,更有“笔法”和“骨气”,那种率意潇洒而含有内在气骨的格调,我以为更接近于“此中有真意,欲辨已忘言”的境界。

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李林洪的心灵山水画

山水画是李林洪用力最多、用功最深的画种,称他为当代优秀的山水画家的确是名不虚传。在他的大量作品中,既有沿袭传统、借古开今的笔墨派山水,也有借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派山水和参悟西方现代、后现代艺术经验的水墨实验性山水。他的山水画呈现的多重面貌和多角度的探求,即使在当代一流的山水画大家中,也很难找到堪与比肩者。

当他走进传统,追根溯源,自觉地接受无比深厚的中国绘画传统的熏陶之后,他发现令他着迷的还是近代山水画大家黄宾虹的作品,使他受益最大的还是黄氏山水。李林洪有两个基本观点,或说是黄画对他的启示:一是他坚定地认为中国水墨写意画有很强的生命力,无疑是世界上优秀的艺术形式之一,无论就它的艺术本质或他的物质媒材而言,都是如此。二是认为所谓山水画非画山水,而是画感受。既然要画出自己独特的感受,那它就是一种积极的生命状态,就应该不墨守成规,就应该总有新的发挥。可以说这两个基本观点构成了李林洪艺术追求的两个方面——一方面执著地坚守水墨写意这块艺术领地,他要努力探索、实践一种新的写意画风;另一方面,坚持户外写生获得新的感受,意在使现代人的情感升华为一种前所未有的笔墨形式。为此,李林洪不光要与其他艺术家区别开来,也要自己区别开自己。

他的山水不用别人的眼睛看世界,不以别人的笔墨表达自己的感情,他企图以一种发自内心的真切感受去对既定的审美形态做出感觉上的革命,以自出机杼的方式使之对传统绘画程式进行反叛,而达到“自我”表现的目的。可以说,李林洪的山水完全从感受生发,无论取法于何处,始终没有落入传统绘画的窠臼。对传统的变革,意味着他的新艺术的诞生。比如,他以水墨幻化的湿画法,在《孟山图》中极度渲染无尽的意象;他运用极现代的抽象符号,在《归鸟图》中重组中国绘画的笔墨秩序;他以粗笔重墨、点线交织,表现《山岚怀诉》的厚重与野性;他以实验性水墨的扑朔迷离,在《野郊暮色》中倾注诗情;依然是传统笔墨的《山河组曲》带给你的却是浓郁的详情变奏曲,依然是对景写生的《皖南即景》,通过别样的取景与布局,构成了一个视觉的和弦……凭借感受让笔墨在纸上做开合收放的运动,必然使山水意象达到不可穷尽性。一切都立足于水墨本体的拓展与发挥,让我们在更多的层面上领悟山水画的“彼岸”之美,应该是李林洪的山水画孕育的一种创造精神。

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创新的生命力来自传统的深厚给养

与山水画相较,李林洪的花鸟画更多地植根于中国文人写意画传统。他推崇徐渭、八大和石涛,对吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的花鸟也都做过潜心的研究,那抒情写意的艺术手法,更是与中国传统艺术一脉相承,但这并不妨碍李林洪的作品获得自身的审美价值。他的花鸟画崇尚力量、气势,追求清新、劲拔、朴茂和生动的意趣,这种追求不仅表现在他作品的选材、立意和构图上,还体现在他那得力于书法修养的酣畅淋漓、挥洒自如的笔墨中。

他的书法原是受“书画同源”论的影响,作为研习中国画的一种基本训练,初临《砖塔铭》,稍后又参悟文徵明、祝允明、王铎以至怀素的行草书。未想到“无心插柳”,却造就了他的书法造诣已成气候,尤以行书的风格自具,清畅遒厚、劲健奔逸,得磅礴自然洗练中和之美。

如果细心的读者,再联系李林洪以往参加第六届、第七届全国美展的版画作品《支农》和《冬》所达到的高度,以及先后为有关单位创作的《千里江山》《黄山四季图》等大型陶瓷壁画作品所显示的才智,是不是可以对李林洪得出这样的结论:一个没有海一样宽厚、山一样雄浑、云一样飘逸、月一样高洁品性和才华的人,不可能有如此丰富的艺术人生,不可能在多个画种中创作出如此富有人格魅力和灵性光彩的作品。然而,李林洪探骊得珠的艺术辉煌,远不在于上述的领域,他用生命化成的甘泉,酿成的美酒,便是我在下面章节里所要理论的内容。

陶瓷版画艺术是神奇的绘画艺术学科

生命是业绩堆起的高山,面对李林洪这位如此博学多才的丰厚长者,有论者认为他是一位难以为之确定名分的艺术家,故有《非驴非马李林洪》的文章出现,其实,李林洪突出的成就就体现在他的陶瓷版画的创作与表现上。置身于景德镇这个闻名天下的瓷都,生活在千年窑火相传不灭的宝地,又毕业于陶瓷学院而胸怀远志的李林洪,不可能离开陶瓷艺术领地而另谋他途。读他的画集,一眼便可以看出他的努力和追求。那种戛戛独造的迹象,那种深刻思考的留痕,无一例外地呈现在他的陶瓷版画里。他是站在陶瓷艺术发展的角度,甚至站在全球化整体角度去思考陶瓷艺术前景的人。在领悟和精熟中西绘画的技巧之后,在熟练掌握制陶工艺和对调动并控制烧造过程中的变化胸有成竹之后,他思考着自己应该走的路,思考着如何赋予陶瓷媒介更开放和更大的表现空间,以推动传统陶艺向着现代化的方向发展,彰显出新的活力。

如果我理解的不错的话,所谓“陶瓷版画”是以陶板或瓷板作为载体进行绘画创作的一种艺术形式。与国画相比,它不是画在纸上;与油画相比,它不是画在布上;与版画相比,它不是刻在木板上;所使用的颜料也不是水墨或油彩,而是以陶瓷彩料,绘在半制品的陶瓷板上,经由“火”的升华而成鲜艳的色彩。因此,它存在着绘制时和烧制后绘画效果的巨大反差,很多出人意料的其妙色彩和境像的获得靠的是工艺手段和经验。可以说,它是一门神奇的绘画艺术学科。

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追根溯源陶瓷绘画艺术

如果一定要追溯它的历史渊源,在中国古已有之,有着悠久的历史。不过,早期的陶瓷绘画主要以图案装饰器皿为主。真正让陶瓷绘画与装饰剥离开来,还得归功于160多年前瓷上“浅绛彩绘”的出现,以及20世纪上半叶活跃在景德镇的艺术家群体——“珠山八友”等人。尤其是后者,他们全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣,并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展,以瓷板画居多,器皿装饰或器皿绘画较少。内容多以林泉、高士、仕女、花鸟等为题材,趋向文人画的旨趣,虽在国际市场上享有很高的声誉,甚至带来不菲的经济价值,但它的工艺性质的从属地位并未得到改变,仍然被排斥在绘画艺术的大门之外。

如果我们设想,李林洪只是停留在“珠山八友”们的瓷板画层面,他的结果,或许正像台湾陶艺协会理事长陈实涵所言,“当第一次到了仰慕已久的景德镇,觉得很失望”,“总觉得景德镇的陶瓷艺术早已没落,更谈不上有现代陶瓷作家和作品了”。可能,陈理事长所言有些偏颇,但至少可以说明他在上世纪90年代于瓷都所见到的现实——因循守旧成风,传统陶瓷艺术那种“移植”、“模仿”、“照搬”的陋习盛行。我没有研究改革开放的春风,使中国陶艺界带来哪些变化的历史,也没有深研过在世界文化背景下的中国陶瓷艺术的发展走向,但有两点是清晰的:一是中国人有足够悠久的陶瓷艺术传统,也曾创造过陶瓷艺术史上的辉煌;二是现代陶艺却发端于西方。在近150年的西方艺术史上,像罗丹、德加、雷诺阿、高更、马蒂斯、米罗、毕加索、杜飞、鲁奥这样一些声名显赫的大师都曾热情地投入现代陶艺创造。20世纪初西方现代艺术家的介入,给陶土、釉料这样一些人类最古老的艺术媒材及其种种成型烧制方式带来了变革,促成传统陶艺走向现代,逐渐形成了一种既能传承传统精神文脉又能吻合现代视觉经验、表达现代思绪和情怀的独特艺术语言,从而开拓了现代艺术中一个具有极其广泛群众基础的领域——现代陶艺领域。

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李林洪陶瓷板画个性艺术图式

正是受这些西方艺术大师们的影响,陶瓷这样传统媒介如何才能摆脱“弱势”“本土”“民间”这些非主流性质的限定词,重新回到当代文化创造的舞台上,是一个值得李林洪思索的问题,也就是说,随着国门重新开启,李林洪目睹了西方艺术家已以广阔的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。随着科学技术的突飞猛进,诸多新的视觉形式,正在领科技风气之先的西方世界方兴未艾。李林洪的陶瓷版画便是在这样的背景下,于上世纪90年代初开始挑战定写实于一尊的绘画审美戒律。凭他的经验,无论是工笔还是写意,无论是抽象还是具象,无论是色彩还是水墨,任何绘画形式在陶瓷板上都有表现的可能,有着任何绘画种类不可替代的材质特点和优势;凭他的思想,他的目光投射到更为丰富多彩的当代视觉艺术的成果上,而以抽象绘画作为陶瓷版画研究的重点。他也和《抽象绘画》的撰写者阿尔森。波里布尼一样,感受到“抽象绘画可称得上是20世纪典型的样式了”。于是,他用现代的东方视觉经验和知识储备,冲破了陶瓷艺术界机械复制和不断重复的习惯势力,创造性地把天梯宇宙和梦幻心象作为陶瓷版画探索新的审美空间和确立个性艺术图式的切入点,表现主体为太空、日月、天地、云山、生命、四季的流动变幻的万千气象和风云际会的宇宙精神,画风已向非写实的现代艺术倾斜。他称自己的艺术理想是“在陶瓷绘画中融合西方风景画和中国山水画的创作思路,会成为陶瓷山水画史上具有转折意义的文化现象”;他称自己的创作愿望,是他的“陶瓷版画要区别与工艺美术陶瓷或其他绘画形式,成为一种独特的,纯粹的艺术样式”。

在他的大量类似于山水画的陶瓷板作品中,几乎不描写任何确有所指的具象景观,也全然有别于石涛、八大、黄宾虹的“妙在是与不似之间”,而是迹进西方抽象表现主义,不描写自然的外表,不遵从具象描写的法则,凭仗色、线、形的自由组合和运动表现心灵感知的自然本质。在恍兮惚兮不甚确定的意向中,仿佛有日月的光华,山川的魂魄,云烟的梦幻,地极的律动,生命的裂变,亦有电光石火的闪烁,岁月沧桑的皱痕,更有一种隐耀其间的清远高旷而超脱尘俗的岚气山光,展现了宇宙宏观世界的莫测与玄奥。个中不乏秦汉天马行空的精神气度、也不失五代北宋大山大水撼人的气势,更有若隐若显的渺远与空明的禅境。可以说,李林洪的陶瓷板画具有一种开天辟地的崇高美感,是宇宙精神的完美呈现。

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陶瓷绘画材料的匠心独运

就媒材技法而论,李林洪运用了釉上彩的可自由发挥度和烧制方式带来的不可预期性的奇妙结合,利用了他在油画、水墨画、版画、素描乃至书法及现代绘画的技术性语汇,如鱼得水一般,为他的灵感、想象和智慧提供了极为开阔的活动空间,使他的思想、激情和技艺化作笔底的波澜。借助对象又虚化对象,去向自己的内心世界的空灵处和外部世界的深邃处追求、寻觅。他巧妙地让釉料和水料联姻,不择手段地运用勾、染、点、擦、刷、拓、泼、洗、渍、撞等种种特殊技法作抽象化处理,强化画面肌理的微妙变化和视觉效果,从而营造出一个个恣肆回荡、动人心魄的神奇景观,展示的是画家“海纳百川,有容乃大”的心象世界。笔摇的天地,气贯的日月,涌动的云海,激荡的山川,恍若天籁的交响,把我们引往神秘、玄妙、幽远的天际。李林洪摄人心魄的匠心独运显然吸收了抽象表现主义运用的随机性与自动性,然而他并没有走向纯视觉形式的无从探测、不可理解,也不是去抒发纯系个人小天地中的私欲、孤独、苦闷与绝望,而是以他对宇宙生命独特的感悟,以博大的胸怀,站在自然的峰巅环视穷天极地,体味宇宙的沧桑、历史的兴衰与人生的大甘大苦。自然世界的内在精神在画家心中激起千层波涛,自然山体在画家笔下放射出巨大的能量,充满着豪迈的阳刚之气。此时,一切束缚自我的技巧、形式都不复存在,正如他自己所表述的:“它既有中国传统书法的抽象和中国传统绘画的神韵,又有油画色彩的浑厚、水彩画的灵动、版画黑白对比和生辣,还融入了雕塑的凝固和重量感。它既不是重复传统,也不是欧美式的复造,而应是不同影响的一种新整合,以独特的人性、独特的民族风格、独特的艺术语言和形式参与世界文化的发展。”其艺术手法非西方抽象表现主义所能囊括,也不是中国水墨写意山水的范畴,而是把现、当代艺术的抽象、表现、观念等手法融入中国艺术的造境与写意之中,呈现的是一种古今相会、东西交融的混沌气象。

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自由心灵与天地大美精神的融合

置身于中华文化的环境背景之中,李林洪自然受到了中华文化的长期陶染,这一精神理念不知不觉地融入了艺术家的灵魂。从李林洪别立宇宙的陶瓷板画中,除了他在各个画种乃至书法领域长期积累的技法经验和理论卓识成就了他的艺术之外,画家也得益于中国哲学精神的滋养。从一定意义上说,中国文化是一种“天人合一”的文化,中国哲学历来强调“天人合一”的主体与客体的高度统一。也正是如此,道家所说的“道”,即宇宙的本体,无不存在于大自然的万事万物中。禅宗的“坐忘”也是主张将自我融入到自然中去,在大自然的一草一木中,去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体。佛家认为“色空不二”,也是一种“天人合一”的境界,则是指大千之相的“色”与孕育万物宇宙之“空”是统一的。李林洪深切地把握这种东方哲学思想的精髓,并与创新实践并重,以“究天人之际,通古今中西之变”来支持他自成一家的艺术探索。

诚然,在引西润中融合中西的道路上,李林洪及其代表的非具象陶瓷版画具有跨文化的艺术视野,能以世界文化的眼光来重新解读民族文化传统,应该说,当他将西方艺术的空间概念和塑造与表现手法同对东方传统艺术材质意味的发掘结合起来的时候,实际上是在寻找一种让世界了解东方文化的方式。不用说,这种文化上的开放与自信才是创造真正中国当代陶瓷艺术的前提。这也是李林洪现代陶瓷板画的艺术成就和历史意义所在。时至今日,不但他的建树为陶瓷艺术界昭示着不崇古也不迷洋的成功之路,而且由于科技文明的迅猛发展,导致自然生态平衡、人性异化。李林洪在艺术中对人类自由心灵与天地大美精神相往来相亲和的讴歌,更有着扫除物欲遮蔽,提升人类精神的作用。也许这又是他的作品受到海内外朋友一致青睐的根由。

值得一提的是,他在器皿上的瓷绘同样引人瞩目。因为这些立体的器皿更有利于李林洪尽情,尽兴,尽意地发挥,更有利于他进行瓷艺的多种表现手段的尝试。无论是瓷盘还是瓷瓶,无论是陶罐还是瓷壶,都是为他在山水画、花鸟画方面的创造才能提供了用武之地,都可以使他在青花、粉彩、新彩、颜色釉、釉上彩、釉下彩等陶瓷工艺手段的运用上得心应手、左右逢源,不过,他的瓷器绘画更多地则是对西方表现主义的因素的削弱。而注重文人画传统精神的继承和弘扬,那种对民族绘画传统的变革与创新,同样令人惊,令人喜,令人思,让人从中读出一种神韵,一种文化,一种精神,一种超越自然的真趣。

现代陶瓷版画的一面旗帜

艺术是一种本能,更是一种宿命。

行文至此,似又让我想象出李林洪教授当年发配农村劳动,仍能坚持在油灯下挥汗如雨作画的形象。历经折磨的人,骨气是强傲的。当然,我更能想象出现在的李林洪,一种解悟后的心闲气定,一种超然的旷达自在、一种难得的老骥伏枥的样子。满目青山,夕阳正艳,他只在他的艺术创造中品尝品尝快乐。李林洪是用心去画画,是用生命去画画的。像他陶瓷板画的境界一样。有一种虚怀若谷的淡定。他无意于成为一方的领军人物,甚至于也不赞成我对他冠以“旗帜”之名。他认为,艺术是一种本能,是一种自觉,是一种宿命。他觉得,一个人的行为和行为产品是其生活态度的体现,成功的艺术家所以能成功,是因为他们用自己的方式表达了他们独特的超越时代的生活态度,一旦这种方式得到了确认,那么它就成了艺术家自身的标志,成为了艺术家与世界对话的符号,他的过去、现在与将来的努力,都是在力求用这种唯有的符号强化自己的思想和个性,使自己带给世界的影响更加鲜明。除此以外,别无他求。

我固执地用(现代陶瓷板画的一面旗帜)为题来评价李教授陶艺语言探索所取得的成就,是试图贴近他在现代陶瓷艺术领域的创造所起到的榜样和模范作用,他以他的艺术实践和作品,十分明确地标示自己是运用东方传统艺术媒材-陶瓷,进行创作的当代艺术家。他以他的学说、思想自觉或不自觉地担当起中国陶瓷艺术建构当代价值的重任,那就是继承中国古典陶瓷艺术“制器尚象”,“澄怀观道”的传统,用东方特有的艺术感觉方式和艺术思维方式为建构一个多元互补,互动的新的世界文化格局做出贡献。

毋庸置疑,李林洪的艺术成就主要体现在他的陶瓷板画的创造价值和开拓意义上。他的作品是现代的也是世界的,更是中国的,是融合中西的现代艺术形态和历久弥新的中国艺术精神的结合,而以新异的语言向着表达主观世界精微奥妙的心象前进,竭力去展现其不可名状的直觉。去呈现其非语言可表达的洞察力,去开发梦境与幻想中的潜意识。这种把西式的抒情与传统的造境结合起来的哲思,为陶瓷艺术的发展找到了一个方向性的突破,从一个被许多人忽略的方面光大了中国文化艺术精神,拓展了中国陶瓷艺术的视觉领地,这无疑将引发人们对陶瓷艺术现代化走向的某些思考,他的引领作用是不可小觊的,他的“旗手”作用是当之无愧的。

2013年1月20日完稿于北京王府花园

文:贾德江(作者系著名出版人、画家、美术评论家)

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陶瓷的艺术化与科技化的统一与整合

艺术与科学技术犹如一张纸的两面。千万年来,艺术与技术总是携手共进的,技术是艺术存在的真正基础,艺术也是在技术中成长起来的。世界文明史和艺术史上的许多伟大艺术典范,又是当时最新技术、伟大技术的产物。中国的瓷器既是杰出的艺术品,同时又是当时科学技术的结晶和代表。

设计是科学与艺术结合的产物,它不仅具有科学技术和艺术两方面的特性,并且整合两者、超越两者,成为新的一极。后现代主义设计,在本质上就是采用最新的科学技术与艺术相统一的方法而创造艺术新形式的。这种艺术形式一方面可以说是艺术化了的技术形式,另一方面也可以说是技术化了的艺术形式;准确地说是一种不能简单区分什么是艺术什么是技术,而是技术就是艺术、艺术就是技术、艺术与技术高度结合统一的形式。艺术与科学技术的整合是21世纪艺术发展的大趋势之一。

现代是一个科学技术高度发展的时代,作为现代陶瓷产品设计就是使产品的科技化与艺术化达到统一和更高层次上的整合。瓷砖的中负离子砖、抗菌砖、蓄光发光砖、超薄砖、轻质砖等;洁具中的杀菌自洁坐便器、感应冲洗面盆、立便器等,都是陶瓷艺术化与科技化的统一与整合的具体体现。现代的生活者即享受着科技带来的物质满足,同时又享受着艺术给予的精神满足。

传统版画与康熙五彩表现手法的对比研究


康熙五彩的发展起源受到了传统木刻版画在工艺和图式风格上的重要影响,尤其是在表现技法和笔法的掌握技巧上。本文围绕版画对康熙五彩表现技法的影响这一主题展开,通过二者在图式风格和表现技法上的对比研究,分析总结两种艺术形式在传承吸收基础上的影响途径。

传统木刻版画在我国经历了漫长的发展阶段。其表现形式丰富多样、形态各异,对于中国传统绘画艺术有吸收和传承的成分,同时又吐故纳新,并对中国工艺美术的表现形式产生了一定的影响,包括技法及造型图式的表现。其中康熙五彩的图式及创作技法很大程度上便来源于这种工艺形式。由于版画在刀法的运用、线条的布置等因素上都与康熙五彩的工艺要求相类似,因此这种工艺构成要素也被适度地反映于其中。康熙五彩俗称“硬彩”,其突出特点表现为造型用笔的刚劲有力、明快爽朗,这与传统版画中的刀法风格有一定的类似。此外,康熙五彩作为绘画艺术的一种延伸,其装饰图式必然也要受到这方面的影响。而在将其与版画的图式对比过程中,容易发现二者在造型、构图、题材等方面都有着重要的相似之处。

一、传统版画与康熙五彩的渊源关系

康熙五彩起源于明末清初,是从明代五彩基础上发展而来的。然而,明代的五彩似乎表现得不是十分“纯正”,这一时期的五彩需要借助釉下青花为基础进行综合表现,并未形成一种独立的工艺门类。而康熙五彩则在前代的基础上,发展了釉上蓝彩,推出了黑彩,并逐渐形成一种独立的艺术种类。这些变化都基于康熙时期社会安定、经济繁荣的因素,而传统版画也在这时大为盛行。由于康熙五彩产生时期,并无太多可供参考的类似工艺技法,而恰恰版画在这方面为其提供了创作素材和灵感。孔六庆在《中国陶瓷绘画艺术史》一书中指出了二者之间的紧密联系:“版画视觉的黑白之硬对于古彩有直接的参照作用,在具体画法、故事题材也有很大程度的借鉴”,其中所说的“古彩”即为康熙五彩。从中可以看出,传统版画对于康熙五彩的工艺影响并不是基于单一因素的渗透,而是在多方面、多层次的途径中成就了其用笔刚劲、骨感挺拔的风格。除了在敷色空间上,二者并无较多的联系之外,在其它图式构成要素的表现上,都体现出紧密的联系。如在构图方式上,康熙五彩吸收了版画讲求虚实、错落、点线交织等特点,并进一步深化了大小、远近、对照等空间对比关系;在表现题材上,也表现出与之类似的传说故事、争斗场景、男耕女织、山水花鸟等题材。且由于吸收了书画艺术的表现风格,因而也往往具有文人画派气质。

二、版画技法与康熙五彩表现手法的比较

1、点的刻画

在康熙五彩的表现手法中,点的表现是其中的一大特色,这种特殊的表现方式依然影响着今天的古彩表现手法。在当代陶瓷古彩绘画艺术中,我们仍可见到不少作品对于点的精细布置和刻画。从版画与康熙五彩的画面对比中,我们发现各种大小不一、疏密有致的点都是其重要的装饰方法。另在表现题材上也体现得较为广泛,如山川草木、怪石绿地等,尤其是在树木花草的表现中更为突出。以点的密集分布来表现明暗、深浅的色调,这种装饰手法在康熙五彩中被称为“沙点”,一般以黑彩生料与油红点釉彩来进行表现,在空间的布置安排上讲求错落中彰显节奏韵律之美。在用笔技巧上,以中锋垂直于画面点出弧形,强调料的浑圆丰满。而在传统版画中,对点的表现往往通过刀法的力度、角度的变换来实现。其中,由于受到传统绘画艺术的影响,在点的组织上采取“攒三聚五”的布置原则,即往往以奇数为点数。这种表现方式对于画面的构图有着重要的决定作用,如布局画面空间的虚实开合时,需要将点集中表现在树木、亭台、山石上,以此在整体上为画面的“势”与“格”定调。这种表现手法与康熙五彩的用点方式是一致的。如明天启年木刻版画《新编出像赵飞燕昭阳趣事》与清康熙五彩《西厢记如意瓷板画》,这两件作品在树木和山体上均出现了类似的“沙点”布置法。尤其是在画面的明暗层次处理上,以树木为表现点,二者装饰风格近乎一致。

2、线的比较

对于以造型见长的版画艺术而言,线是决定其造型风格特征的首要因素。在作为造型轮廓对画面走向、布局产生约束规划的同时,也作为画面中人物、事物的造型表现者参与其中。无论是传统版画还是康熙五彩,二者在线的表现特征上也存在共通之处。版画中对线的表现与中国传统绘画相似,计黑当白,明人在此基础上总结出了著名的“十八描”。通过对不同规制的用线方式,对线条参与画面的长短、粗细、曲直、顿挫等特点进行不同的归类,以此在实际创作中找到方法和规律。在版画中,由于受到刀法力度等因素的影响,对于书画线描方式的吸收有限,多表现为铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描等。而康熙粉彩在用线方式上也表现出类似的特点,只不过在强调笔法刚劲的同时,更注重笔法的变换,曲中有直、柔中带刚。在吸收版画的几种常见线描手法之外,还变换出琴弦描、枣核描等。其中铁线描的运用更为广泛突出。多表现在轮廓线较长的景物中,如树干、枝条、人的衣袂等等,边缘清晰明快、毫不拖沓。例如在刻画梅花枝叶的造型时,二者往往都采用钉头鼠尾描的形式来刻画枝梢的连接处。在花瓣处,线条表现自由、收放自如。

在具体表现上,版画与康熙五彩亦是陈陈相因。线的刻画往往以与点结合的方式体现。以线规制轮廓和走向,以点的聚集进行细节的填充。不做过分象形的修饰,只以大致的点线分布展现出一种丰富、完满而稳健的视觉印象。这种风格体现在康熙五彩上,表现出一种不同寻常的古风韵致。

3、圈的比较

中国传统绘画对于圈这种形式的表现往往存在于特定的环境题材之中,用以表现画面中较为突出的构成要素,如日月、瓜果等。而在表现形制上,通过改变圈的大小、饱满程度、残缺、虚实、叠合等程度的不同,亦能产生不同的装饰效果。在版画中,由于受到材料和刀法的限制,对于圈的圆润表现较为困难。因而圈在其中往往只是运用在一些必要的位置上。而康熙五彩中对圈的表现方式就显得更为灵活。除了在树木、器物、云水纹等常见的题材上普遍运用,在鸟兽、虫鱼等物象的表现上也常出现。如康熙五彩《绶带鸟绣球花卉图将军罐》,肩宽腹鼓的器型特点决定了其装饰风格须与之匹配自然。其中多处采用点圈的方式进行表现,而最为突出的位置在于画面中的绣球花,圈造型饱满,层次丰富而清晰,是康熙时期以圈表现的典型五彩器物。

三、结语

批发网认为传统版画与康熙五彩在装饰形式上的相似之处体现的是二者的传承及发展关系。同时,反映在装饰思想上更是一种文化的传承关系。通过对二者表现手法上的分析,能够让我们更清晰地了解这种传承方式和途径,并从中解读这一时期的主流审美趣味。从二者在表现手法上的对比分析中可以看到,传统版画对康熙五彩的影响途径主要是通过技法、构图、造型等方面展开的。而康熙五彩又在吸收版画工艺精华的基础上,通过发挥自身在敷色、笔法上的优势,对这种母体艺术进行了进一步的完善。

论现代陶瓷设计的装饰美


现代陶瓷设计具有实用功能和审美功能。本文通过平面构成中点、线、面的运用,现代陶瓷装饰材料在运用时营造出的装饰美感,来论述现代陶瓷设计的装饰美。

一、平面构成在现代陶瓷装饰设计中表现

现代陶瓷艺术的装饰形式是多样的,可以是具象的,例如某些祥云纹、山村小景、林景等。也可以是抽象的,例如一些简单的几何纹饰、简单的弦纹、有规律或无规律的点线面等。平面构成是视觉元素在二次元的平面上,按照美的视觉效果,进行编排和组合,它是以理性和逻辑推理来创造形象、研究形象与形象之间的排列的方法。不同的陶瓷艺术产品造型也可以采取不同的装饰纹饰。点、线、面是平面设计平面构成中最重要的元素。将平面构成作为一种表现手法和设计形式,充分运用到对陶瓷装饰设计中去,既继承了中国传统装饰的成就,又促进现代陶瓷装饰艺术设计的发展。它的装饰美可以从以下几个方面体现出来:

1、点在现代陶瓷设计中的应用

以散点式装饰为主的装饰型盘子,一般可以选择集合纹样来进行装饰,通过点的大小与密集程度均匀分散占盘子的一半或三分之二。色彩统一用青花与白色的结合。由于不同的点会给人不同的感受,在陶瓷装饰中的形状和位置的不同,所表达的情感也可能不同。对自由点状型的,则以柔和优美的自然花来点缀,对花瓣的造型采用了点的设计,选择合适的装饰手法和样式,不可机械地照搬所固有的装饰规律、方法,做到灵活及变化。

2、线在现代陶瓷设计中的应用

线的组成结构严谨,富有较强的抽象性和形式感。能创造出多方面的实用特点和创造力的设计作品,与具象表现形式相比较,它更具有广泛性。比如对于以线为主的形式在现代陶瓷中的表现,采用的装饰就是线,通过对现代餐具的造型流线,将线条以分散式的形式组成装饰图案。等距的密集排列线表现出了线的构成形式中的面化的线。营造出现代陶瓷作品中的装饰美和意境感。

3、面在现代陶瓷设计中的应用

陶瓷装饰的意义很广,它不仅包括了构成装饰设计的色彩,还包括色泥、色釉和综合装饰。在现代陶瓷装饰设计中,面与面之间的对比可以采用一些颜色釉形成的肌理表现,肌理代表着材料的不同的质感,能够表现出不图4一样的效果。大多数设计者都利用不同的色块,以拼凑组合的手法在陶瓷作品上进行表现与装饰。如将冷暖两种色调的颜色釉形成肌理的表现形式,运用形式美的规律和法则进行夸张的变形的这种艺术手法,达到不一样的现代陶瓷装饰的视觉艺术效果,使整个作品营造出旋律、节奏和意境方面的氛围。

简洁的的陶瓷艺术产品,也是现代陶瓷装饰的一种趋势。在简洁中呈现出多层次的色块造型变化,统一中又组成视觉元素的虚实关系。

点、线、面是实现现代风格特点不可缺少的重要途径,现代陶瓷艺术创作者应该明确平面构成的装饰设计必须清晰有度、层次分明,明确以哪种方式为主,而且要深刻体现出要表达意义的主题。

二、现代陶瓷装饰材料设计的装饰美

陶瓷装饰材料的载体可以分为三个部分:泥料、釉料和彩绘,另外在工艺手段上可分为肌理和绘画表现手法两种。现代陶瓷装饰在设计的同时,对载体的功能和工艺的手段上都有了新的尝试。由于陶瓷装饰设计在形式、工艺及材料的选择和运用上都没有固定的模式,这就为陶瓷设计者提供了较为自由的创作空间。然而,鉴于各种装饰材料有其本身固有的工艺特性,这就要求艺术家们在进行创作组合时需要对装饰材料有一个驾驭的能力,做到繁而不乱,处理好部分与整体之间的关系,达到独具风格的装饰效果。

1、色釉彩绘装饰

陶瓷装饰设计在表现手法上包括肌理和绘画两种表现手法,其中绘画表现手法包括:釉上、釉中、釉下,通过青花、粉彩、古彩、新彩等手绘表现形式,在陶瓷上传达出一种视觉美感和艺术形式。

如为手绘色釉装饰瓷板画,风格迥异的色釉装饰使得画面丰富精致,它是在烧好的白胎上,用珠明料作画,填好粉彩颜料后,再次入炉750℃左右温度烧制。由于施釉的不同工艺、多种釉的并用,以及烧成过程中发生的窑变,升华了作品表现的意境。从美学的角度来看,这种意境既有艺术家个性自由奔放的主观情感,又有客观现实的升华意境,寓情于景,情景交融。用色釉的丰富变化来表现情与景、意与境的统一,产生出意犹未尽的艺术美感。

2、釉料彩绘装饰

新彩是陶瓷釉上彩的一种装饰技法,也是现代陶瓷装饰手绘技法用的较为广泛的一种。比起其他传统的陶瓷装饰方法少受工艺流程与色料的制约,同时也具备了强烈的艺术装饰美感。结合了花卉、花瓶、蝴蝶等动植物以及经典的纹饰,以一种古朴的绘画技法表现出现代创作思想和艺术风格。

三、结语

伟大艺术家王尔德曾经说过:“明显地带有装饰性的艺术史可以伴随终身的艺术”这句话充分体现了艺术家对装饰意味在绘画中地位的充分肯定,它们认为脱开具体对象,充满自由的色彩,可以用各种方式打动人们的心灵。优美、匀称和节奏感的线条与块面,可以给人带来和谐感。

随着科学技术的发展和人们审美意识的提高,为了满足和适应人们物质和精神生活不断提高的需要,陶瓷艺术家们不断拓宽陶瓷装饰的应用范畴和创作思路。现代陶瓷装饰艺术作为一门新兴的艺术陶瓷产业在展现出作品装饰性的同时还能展现出创作者的思想情感。

论现代陶瓷绘画


中国传统工艺博大精深,技艺精湛,凝结着高超的集体智慧和非凡的创造力,蕴含着丰富的文化内涵。景德镇传统制瓷工艺是中国传统工艺的优秀组成部分,凭借其丰富的造型、奇妙的釉变、多样的装饰和精湛的绘画技巧,成为文化史上一朵奇葩。

陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介,在二维的瓷板或三维的器型表面上,运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言,依据一定的形式法则进行表现与构成组合,通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象,传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今,瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术,寻找它们之间形式的普适性,用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类,有其独特的表现形式,这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约,还必须根据立体器型旋转的特点,考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握,也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容,其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的,传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握,对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握,创作出有意味结构的陶瓷绘画作品,达到瓷与画完美结合的精神自由表现。

陶瓷绘画也是一种艺术实践活动,是运用线条、色彩、造型和构图,依据一定的形式法则进行搭配组合,完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用,而且还要有内容的体现,精神内容的传达,即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连,形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现,这种语言的运用,是依据画家自身的艺术表现力,愈强愈具特色,所以,对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。

然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用,必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来,纵观陶瓷绘画史,青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现,我们可以了解到不同的差异,青花庄重大方,雅俗共赏;古彩色泽坚硬,强烈明快;粉彩粉润柔和,秀丽雅致;颜色釉色泽艳丽,五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感,陶瓷在绘画的总体风格上,姿态华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩,注重色彩的表现,运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽,在色彩的表现中,他们很好地运用了陶瓷绘画语言,给作品注入了抒情性外表美,在瓷画造型过程中,主要使用形体与色彩语言,即便没有线的使用,其造型依然不会受到重大影响,其绘画形态的构架依然能成立,即使用线界定轮廓,如在轮廓之外辅上调子,马上就会成为很立体的画面,可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。

陶瓷绘画是以中国画技法为基础,也像国画那样讲究构图,色彩的浓淡,内容的层次与结构,山石的皴法,花鸟松梅竹的勾勒,人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面,它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排,在山上面重叠着画山,后面的树根可以画在前面树的顶上,这些错觉,都视为正常。山水画如此,人物、花鸟画也是一样,画面构图上,景物只随着作者感情抒发需要而任意安排,不受一个透视点制约,习称散点透视。这是一种自由,画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了,陶瓷人物绘画的画面上,同一时间、同一地点里出现的人物,比例大小是以其社会地位的卑贱分大小,主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”,这不仅是不讲究透视的缘故,更是由于封建社会尊卑思想的反映,使反映真实生活的民俗画,变成了庙里壁画那样,画面上出现的这些物象,其组合聚散,是由作者主观经营,物象间的相互距离和遮掩,没有什么透视法则来左右整个画面,容易发生互相孤立,少遮掩呼应,缺少景深感,这些是它的弊端。

然而事物总是有其利弊的,以中国画为基础的陶瓷绘画,不讲究透视规律,但可以上下左右,不受时空制约,任意挥洒,使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界,一件瓷瓶可以画成长江万里的景色,但画一张桌子常常使人感到近小而远大,而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发,把视野理解为越远越大,一览无余造成近小远大的错觉了,因此,国画的散点透视,是一种以作者为中心,不固定在某一个点上出发,任何角度都可以反映山川的面貌,这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解,抽象画则不然,它不考虑这一点,作者只管抒发自己的感慨,不考虑任何具体形象的刻画,仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本,所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理,在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点,这会失去我们原有的传统和风格,但在部分明显不合理的近小远大的所在,作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视,表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系,产生透视景深感觉,尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以,画家的才华不仅表现为会“露”,更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”,显不出丰满,只是一览无余。有的画面,画得很多,只有繁复而无丰满之感,相反有些画面并没画太多的东西,反而感到是无限的丰富,这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾,从不画水,而虾在水中活动的情景宛然如实,不仅水的透明度,而且水的阻力、压力都能感觉出来,也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的,似这样的“藏”,当然就是作品的重要内容;又如空气,本是无形无色,可以说是大自然的“藏”,但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来,展现力量的时候,则摧屋拔树,山崩海啸,其力度何止千钧。如果表现在画面上,通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态,同样可以领会它的存在,甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑,“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法,是减去一切多余的形象,而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉,这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象,主体突出,使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之,把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后,也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”,实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多,巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄,是深沉的气质在画面上的反映,是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸,而是作者诱导观者神游遐想的重要基因,是作品容量最富蕴涵的部分,因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种,一句话,一切布置都要见其天然本性,不可因奇求奇,强扭硬掐,繁雕褥琢。通过以上论述,可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。

伴随着时代发展,现代陶瓷绘画进入了一个崭新的时代,也传承了中国传统文化装饰艺术,它也一直与中国传统文化息息相关,从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。

元朝陶瓷文化与现代陶瓷艺术的结合


元朝,中国历史上一个重要的朝代。从元朝时期的历史背景,社会习惯等几个方面来论述元朝的陶瓷文化及其对中国陶瓷文化方面的影响是一个有意义的话题。它揭示了社会历史背景对陶瓷文化的影响,为我们陶瓷文化的研究提供了新思路。

元代青花、釉里红的出现,使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中,没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代,制造技术传播至远东、日本等国,最后传到欧洲。

据考古发现,早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰,这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代,烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等,其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的,釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。

为了发展瓷业,元代统治者实施了多种管理手段,除设立行政机构外,对具有一定技术的工匠也很重视,规定免去工匠的一切差科,对他们的技艺实行“世袭制”,既使生产专门化,又使得特殊技艺后继有人。

这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料,有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽,采用影青作面釉,所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大,系当时浮梁瓷局的高档产品,其器型豪放、青料浓重,总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡,一般施以乳浊的卵白釉,所绘图案构图疏朗,笔法淳朴,风格粗犷。这类产品大部分为小件产品,多为普通民窑所生产,目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等,此外,历史故事也风兴一时。

此外,元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”,相传是为元朝官府枢密院的定烧器,有些器物上有“枢府”字样,但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚,呈失透状,色泽如鹅蛋白,它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年,在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船,载有中国瓷器近两万件,包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品,成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。

二、元朝陶瓷文化与现代绘画

陶瓷艺术与绘画,无论是从艺术本质、特征,还是从表现手段来看,都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”,讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”,着重形象的刻划和意境美的追求,讲究兼工带写,以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位,遵循“作品妙在似与不似之间,大似为媚俗,不似为欺世”的创作原则,强调艺术家要深入生活,从生活中获取创作营养,并反映生活。绘画艺术所要求的这一切,陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此,学院派也毫不例外。

绘画性的彩绘作品是这样,即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。著名陶瓷雕塑艺术家刘远长,对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道:"中国人物画特别是工笔重彩人物画,对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张;既要求逼真,又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深,它们有着密切的渊源关系。因此,学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础,但它们又是相互影响,相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此,石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲,德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转,以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等,都是从传统的中国画中吸取了营养。

三、结束语

元朝的陶瓷文化的成就对促进中外文化和经济的交流及工艺美术发展,都起了重要作用。其在很大程度上影响了明清陶瓷生产格局和装饰风格,是中国陶瓷发展史上的重要一环。陶瓷文化的研究包含历史学,工艺学,美学等诸多相关学科的知识,是中国文化研究的一部分,也是一项有现实意义的工作。

对现代陶瓷工艺的剖析


陶瓷工艺已经具有两千多年悠久的历史。在漫长的历史长河中,它彰显着古老文明的神圣底蕴,承载着历史与文化的沉淀,凝聚着人类的智慧与理性。陶瓷之所以成为一种特殊的艺术品,在于它精致灵巧的外型设计和充满神奇幻想的釉色, 当然也与它独特的材质有关。陶瓷的设计理念不断的随着人类的观念和需要而发生变化,以满足了人们在艺术生活中对美的追求。

一、现代陶瓷工艺的简介

纵览整个工业化世界, 到处充斥着冰冷的机器发动机的声音,而艺术就好比是人们心理寻求静谧祥和的一片沃土。陶瓷逐渐成为了艺术家们发挥想象的空间,以实现他们个体精神的追求。陶泥只是作为现代陶瓷工艺的物质载体,其主要表现得却是现代艺术的一种形态。虽然它仍然以“瓶罐”等容器的形态展现给大家,但是其本身却是一种艺术的彰显,表达着艺术家们对艺术的理解,再加以自由创造和个性发挥。现代陶瓷工艺已经从精致、细腻、对称等古典审美情趣中的到提升,向着随意自由、个性张扬、更具有人文精神的方向发展。

传统的古瓷文化在中国的历史中曾取得过辉煌的成绩,但是也远远满足不了现代社会的需求,当代陶瓷艺术家在进行创作时,往往不满足已有的形势,在一定技术上又加以创新和思考,尽可能的将陶瓷工艺把陶瓷工艺的美表现的活灵活现。在这种形势下,就演变出了一些像颜色釉、刻花、贴花等艺术表现手法对工艺品加以装饰,以创作出不同风格和不同表现手法的艺术作品。下面就简单介绍一下中国陶瓷艺术大师戚培才以及他的作品。戚培才在多年的陶瓷美术创作设计中,创作态度严谨,技术全面娴熟,在继承和发展景德镇陶瓷艺术传统的基础上,求创新、讲格调,初步形成了自己独有的创作风格。他擅长花鸟瓷画,兼事综合装饰。艺术上追求简洁造型、单纯色彩、质朴形象、率直情感的表现,注重材质本身自然美的再现。构图设色,落笔思谋,以拙藏巧,韵味隽永。

二、现代陶瓷工艺设计手法

现代陶瓷工艺所要追求的不是物质的实用性,而是一种将形象和感情结合于一体的艺术美,它主要包括陶瓷工艺品的形态美和质地美。陶瓷产品的形态和材质不仅表达着创作者对艺术品的感知,还蕴藏着创作者的情感意识和生活理想。

形态美是构成陶瓷艺术品的主要内容,它包括工艺品的线条、图画、色釉等装饰。线条装饰主要是通过一些饰物来勾勒陶瓷工艺品的轮廓,力图给人营造一种惟妙惟肖的幻觉。图画装饰手法有绘画和彩绘两种,其非常注重陶瓷“形”与“神”的结合,再加入作者丰富的想象,追求一种栩栩如生的意境美。色釉装饰有着与其他装饰不同的审美特性,例如:白釉系如玉一般纯洁剔透;红釉系似火一样华丽浓重;花釉系则显得五彩缤纷,绚丽耀眼。在现实制作过程中,经常将不同装饰的表现技法综合运用在同一件陶瓷工艺作品中,以满足人们的审美特性。

陶瓷工艺设计的质地美虽然属于陶瓷作品的自然属性,但其中也有部分是人为因素产生的。人们采用不同的创造手法设计出纹理不同,色彩明丽的作品,其具有动态的审美特点。陶、瓷和釉作为陶瓷制品的主要材料,主要通过表面组织结构、形态和纹理等传递陶瓷工艺设计的审美特性。例如,陶的质地粗犷厚重、瓷的质地光滑细腻、釉的质地晶莹剔透,这些不同材质的组织特性使得陶瓷产品显现出不同的质地美来。在陶瓷艺术设计中,常常使用重复、渐变、发射等平面构成手法并结合喷釉、蘸釉、刷釉等多种色釉方法来打造独特的纹理,构成陶瓷设计的艺术美。

三、现代陶瓷工艺的发展趋势

当社会迈入新的发展时期, 陶瓷工艺在继承中加以创新, 在创新中谋求发展, 并且在各地区形成了独具特色的产业群。其中,尤以景德镇陶瓷最为出名。景德镇瓷器在青花瓷出现后,又相继制作了彩瓷,其中包括青花、釉里红、五彩、珐琅彩、和粉彩,其瓷器有" 白如玉, 明如镜, 薄如纸, 声如磬" 的美誉。我国的陶瓷产业占据世界的60%,跻身成为第一陶瓷生产大国。但是大多数企业只注重企业的效益, 却忽视了陶瓷工艺品的艺术设计与创新,以至意大利和西班牙在陶瓷产品设计上略胜一筹。创新不仅仅是响应时代的号召,同样也为艺术生命注入了新鲜的血液。伴随着科技进步的飞速发展,以及新材料、新工艺、新技术的发现,中国陶瓷产业要想做强,就必须借鉴国外的创新机制。面对中外文化的各种冲击与融合, 我们必须重新给陶瓷这门艺术重新定位,既要兼收并蓄、博采众长, 又要具有民族特色。不能总跟在别人的后面前进, 永远走不出自己的特色。然而我们也要深刻的意识到传统工艺设计不是束缚我们思维的包袱,而是创新设计的根源和生命力的缔造者。

从把握现代整体艺术的发展趋势来看,各个国家的陶瓷工艺都是朝着简约、回归、融合这几个方向发展的。从各个民族陶瓷制品的造型或是花纹图案上看,总体都趋于简约的设计理念,并且大量的结合民间元素与传统元素,将创新和摒弃有机的结合在一起 ,创作出大量具有民族文化特色的作品。许多艺术家们还在陶瓷艺术中融合了许多绘画,雕刻,雕塑等各种制作工艺,打破传统陶瓷工艺代代单传,不外泄的封闭思想,加强了彼此间的艺术借鉴和交流。

总结:陶瓷工艺是一种文化,我们需从传承文化、欣赏艺术、陶冶情操的角度去观赏它,不断提高自身审美能力和艺术修为。

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