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浅议外销瓷青花碗

浅议外销瓷青花碗

古代瓷器青花碗 古代瓷器青花瓷砚台 古代瓷器碗

2020-04-18

古代瓷器青花碗。

笔者藏品中有一件青花碗,其绘画风格与国内青花器风格截然不同,感觉怪怪的。读了《中国收藏》总第15期中云阳先生《出水瓷——中国外销瓷的冰山一角》一文后受益匪浅,作者论述了中国外销瓷的历史状况,对收藏家培芝先生在海外收藏的清早期外销青花瓷进行了研究分析,对此前人们忽视的历史上的外销瓷做了挖掘和探讨,使广大收藏爱好者对外销瓷有了一个比较深刻的认识,起到了抛砖引玉的作用。众所周知,外销瓷是景德镇专门对外制作和销售的,不在内地流通,国内是否还遗存有没被发现的外销瓷呢?

笔者这件青花碗为青花留白花纹,青白釉,青花色泽为纯蓝色,直径19.2厘米,高10.1厘米,足径7.7厘米,也属大海碗一类。该碗外壁底为一周莲瓣纹,青花地留白“X”花纹,以8条花纹作8个圆弧状花口,花朵的4片花瓣内由弹簧状青花曲线连接,内壁沿口青花纹与外壁相同。碗心为菊花纹。

该碗底有一窑裂,后又在裂缝处内外补釉复烧,圈足切削工整宽厚,内有“五良太甫吴祥瑞造”6字双行青花楷书款。该碗画风豪放,色彩对比强烈。云阳先生在文章中指出,培芝先生的大海碗不是传统的冰梅纹。而笔者这件青花碗在碗心处能辨识出冰梅的过渡现象,青花不是涂抹,而是有规律的一层一层表现,由于主张青料色彩浓艳而使过渡不明显,与国内冰梅鲜明的层次感区别较大,这一现象说明清代的外销瓷虽然朝着适应外销瓷风格转变,但仍遗存内地瓷的绘画技法,内外壁青花实地面小的地方却无法辨别。笔者认为,该碗具备外销瓷的特征和风格,属于清早期外销瓷。

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明代瓷权浅议


近年笔者在收藏古陶瓷过程中,收集到几十枚古权,铜、铁、陶、瓷、石等材质均有。铜质古权以元代的最为精致,瓷质古权则以明代的最具艺术魅力及研究趣味,具体表现在以下方面。

造型——明代瓷权造型多样,有葫芦形、鼓形、馒头形、钟形、元宝形、笠帽形、方形、六边形、八棱形、梯形、蔬果形、天圆地方形等,而以葫芦形、鼓形和馒头形多见。这些瓷权,多以手工制作,辅以工具挖削,器形古朴浑厚,拙中见巧。

釉色——明代瓷权采用了当时最崇尚的色釉来表现其特有的寓意。有青花、白釉、蓝釉、紫金釉、青花釉里红等,明早中期以青花地釉多见。

纹饰——明代早期瓷权纹饰少见,中后期渐趋丰富。多以青花绘描,有花鸟蜂蝶、水藻游鱼、落花流水、童子逗鸡、狮子舞球、岁寒三友、戏剧人物、朵梅、几何纹、锦地纹、婴戏纹、螭龙纹、缠枝花、钱纹、山水等。明代民窑陶瓷器皿上的纹饰,在瓷权上多有表现。

款识——明代早期瓷权未见款识,中期偶有,大都出现于晚期。已见的有帝王年号款,如底部墨书正德十年、青花嘉靖二十三年、大明万历四十三年、万历四十二年、崇祯十三年、崇祯七年等款,还有丙寅、己亥等干支纪年款。表达吉祥、祈求财富、施以教诲、追慕官运的款识有天平正合、天秤正合、公平交易、公平交义、公平正直、加官进禄、童叟无欺、千斤秤砣、识轻知重等,以公平交易款为多。还有以户主姓氏如章、李、胡、陈平、爱江、万年古记(籍贯与姓氏商号)等铭记瓷权上的。

功用——古代瓷权究竟作何用?目前多数收藏者认为作秤砣,是实用衡器。亦有少数人对此质疑,以为厌胜物、信用物等,但无十分确切的实物资料佐证。几年来,笔者以古权实物对此问题作了一些探讨。首先可以肯定古陶瓷权不是作为实用衡器秤砣使用。陶瓷材料易碎,缺损的秤砣何以做到“公平交易”“童叟无欺”?再者,瓷权均为户主自行订烧,手工制作,大小不一,究竟以谁家的秤砣为准?即使烧制前设计了标准重量,可烧出后重量必然有所变化。秦始皇时统一了度量衡制度,并以铜铁制作衡器。元代商品交易广泛,传世的元代铜权多见,均铸刻有明确的帝王年号及制造行政单位如“至元:二十年吉州路造”,有的还镌刻了代号或数字以示标准。民间用的秤砣也以铜铁制作。明清两代民用铜权、铁权及砝码传世不少。从制权材料上否定瓷权不是实用衡器的同时,我对瓷权铭文进行了研究。尤其是发现两枚分别署有“四十二年冬月吉日蔡易鹏置寓镇”和“己酉年造,口房置用”的明代晚期青花瓷权后,才明白其真实的功用。即古人以陶瓷作权,为镇宅之用。因为权为衡器,起平衡作用。只有平衡,才能平稳。以权镇宅,房屋平稳,家庭平安,万事如意。葫芦造型乃吉祥之意,天圆地方形反映了古人崇尚天地、天人合一的理念,圆形意为团团圆圆,蔬果形象征五谷丰登,方形、六面形、八面形表示四面八方进财。“公平交易、公平交义、童叟无欺”等铭文都是教诲家人为人处事要公平正直,做一个有道德的人。而“加官进禄”又反映了户主追求功名利禄的思想,“识轻知重”则深入浅出地告诉人们处事的哲理。分析这些瓷权的铭文及造型,还可以看出房主的身份多为食可饱腹之家,置瓷权于屋内,既可镇宅保平安,又当座右铭,对外还可起广告作用。经商者多用“公平交易”,读书者多用“加官进禄”“识轻知重”,务农者多以蔬果造型。而各类纹饰都寓意着吉祥、富贵、平安、兴旺、诚信。这些瓷权伴随着主人家庭变迁,饱经沧桑,有的残缺不全,有的磨损严重,至今已所剩无几了。

“元代青花外销瓷”的几个问题


现代人们在辨识元代青花瓷器的各项特征时,往往多将其概括为:“胎体厚重,所用青花分为国产料和进口料两种,国产料呈色浅淡,多用于纹饰简单的小型器物,进口料呈色浓艳,带有黑色结晶斑,仅用于纹饰繁褥的大器和外销于西亚及中东地区的瓷器,并在各种元代青花瓷的底足露胎处泛有深浅不一的火石红痕”。

随着中外陶瓷考古交流的发展和大量元代青花瓷器的出土和发现,展现在我们面前的各种元青花瓷器促使我们有必要重新认识元代青花瓷器的全貌。

一、现存西亚地区的“元代青花外销瓷”的艺术特色和存在属性

“元代青花外销瓷”在海外各地均有发现和庋藏,其中最精美的部分完整保存在西亚地区。这些全面、系统,数量众多的元代青花瓷被中外学者们公认为是西亚的穆斯林信徒们专门订烧的外销贸易瓷。

中国古代外销贸易瓷始于唐宋,盛于明清,尤其是清代的多个窑场烧制的品类繁杂、数量众多的外销瓷器,多是根据对方需求及提供的式样,并溶入了外来文化的绘制技法而形成的。

“元代外销青花瓷器”现主要保存在西亚的土耳其和伊朗。器型有高达七十厘米的葫芦瓶、口径达五十厘米的大盘、口径达三十厘米的大碗、高达四十厘米的大罐等,这些瓷器均与中国本土青花瓷器艺术特点一致,所绘纹饰有龙、凤、麒麟、鱼、鸳鸯、菊花、牡丹、石榴、鸡冠花、莲花、西瓜、松树、梅花、竹丛、芭蕉、海涛、坡石、栏杆、变形莲瓣纹和几乎在每一件瓷器上都画有藏传佛教中的“八宝”纹饰。而国内现存的元代青花瓷中带有“八宝”纹饰的却不多,且多出现在元代贵族官宦的墓葬和窖藏中,一般小件的民用元青花瓷器上很少见到。另外,西亚地区遗存的元代青花瓷整体制作水平精美、器型硕大、数量不多、不同于中国古代外销贸易瓷在海外分布范围广、数量多、制作档次杂的特点,其中又以中低档日用瓷占主流。

从这些元代青花瓷器上,找不到一点带有西亚当地民族宗教信仰和民间风俗的纹饰痕迹,几乎在所有的瓷器上都出现被元代统治者尊为国教的藏传佛教为内容主次纹饰,并杂以代表中国古代皇权的龙凤纹和诸多汉民族文化艺术风格的纹饰,这在信奉伊斯兰教的地区成为贸易瓷是不可想象的。

倒是此后二百多年的明代正德皇帝烧造了许多带有伊斯兰教和阿拉伯风俗内容的官窑瓷器,它们虽然广为流传,但也未像元代青花瓷一样流向西亚和中东的阿拉伯地区。两者鲜明的对比,不禁要使我们对西亚的元代青花瓷的属性产生疑问。在收藏元代青花瓷的土耳其托普卡比宫中藏有一幅奥斯曼帝国苏丹穆罕默德二世宴请外国使节的图画,画中官员们围坐在圆桌旁手持长柄金属勺从一个中国古代烧制的青花缠枝花卉纹钵中盛取食物,而这件青花钵的器型、纹饰十分像明代早期的青花瓷器。

由此可见,西亚地区流散的元代青花瓷器不应该被全部简单的认为是当时的外销贸易瓷。古代西亚地区的统治者,并不是这些瓷器的最早接受者,而且他们在相当长的时期内不知道这些瓷器上的纹饰的内容真正含义。

1253年,成吉思汗之孙蒙哥汗派其弟旭烈兀第三次西征,1256年征服了波斯全境,1258年平十余国,占巴格达,阿拉伯帝国亡。蒙哥汗把阿姆河以外之地,委付旭烈兀统治,建伊利汗国。忽必烈时赐旭烈兀之子阿八哈汉文王印,成为元代藩属国,其地域囊括了阿姆河以西及阿拉伯半岛的广大地区。而这些瓷器应是元代中央政府赏赐给附属藩国的御用瓷器。许多被西亚地区的后人获得后献给了神庙和最高统治者,并被嵌上金银装饰,认真的保存起来。与此同时的中国,厚葬之风使大量精美的元代青花瓷器埋入了地下,传世中的少量元青花瓷器在无数次天灾人祸中消失或流散海外。虽然国内出土了许多精美的元代青花瓷器,但没有一件出自元代皇帝和藩王的陵墓,这也给经常为最精美的元青花瓷器遗留在海外而遗憾的国人存有一丝悬念和希望。

现遗存于西亚地区的元代青花瓷器中相当一部分应属于元代时期的宫廷用瓷,也可以称之为元代的“官窑”瓷器,但它仍不能代表元代时期江西景德镇制瓷的全貌。目前,包括西亚地区在内的世界各地也相继发现了元代青花瓷器,使我们更有条件来全面认识元代青花外销瓷的真实面貌。

二、元代青花瓷器的制作特点

旧时对元代青花瓷器研究甚少,人们受清代和民国时期收藏界和古玩行的影响,谈及青花瓷首推永宣,次即成弘。即使在建国以后对全国古代窑址进行科学考古挖掘后编写的《中国陶瓷史》一书,对元代青花瓷器的研究也仅限于初始阶段。

上个世纪五十年代后,美国的波普博士对元代青花瓷的深入研究,使世人走进元代青花瓷的多彩世界。而在世间沉睡了七百多年的元代至正十一年款青花龙纹象耳瓶重新被发现和认识,为人们在探索元代青花瓷的道路上,起了里程碑的作用。

原来仅凭着国内收藏的元代青花瓷器总结出的特点有的要修改、有的要补充、有的要重新认识。

元代青花瓷器在江西景德镇地区由宋代的影青瓷过渡到元代的枢府瓷而发展起来的。其胎体与任何一个古代窑场的瓷器品种一样,有粗有细,有厚有薄。釉色由两宋时期白中闪青的半透明釉,发展到元代白中微青的乳浊釉,最后发展成元青花瓷白中闪亮青的透明釉。釉色有的白中闪微青,有的白中带黄,有的施釉均匀,有的釉上有棕眼的粘沙。青花呈色有的深蓝浓艳,有的浅淡雅致,有的蓝中带黑灰,往往蓝艳者少杂质,结晶黑褐斑并不普遍,而蓝中发黑灰者常有结晶斑,并带有晕散流失现象。纹饰精细者双线勾勒,内填青色,一侧留有白隙,并辅以模印,暗刻花纹,或白地青花或青地留白,繁褥中不失主次,精巧处略显豪放,纹饰简约者一笔勾勒,亦笔亦墨亦染,草率中见出生动。器型继承前朝,推陈出新,高七十厘米的瓶,径五十厘米的盘,棱角花口,毫无烧扁、失圆之病,手把之杯、指握之碗,却有偏陋之病。各类器物底足,常见不规则之乳突、露胎处多呈淡黄褐色,粘有黑色窑渣,但有相当一部分海外遗存的元青花底足,制作十分规矩,细底白胎,不仅没有世称的“火石红”痕,甚至在釉层与胎质结合的边缘,没有一丝国内常见的元青花瓷和永宣青花瓷上常见的微微窑红。

元代青花瓷器中有的底足露胎处没有人们常说的“火石红”痕,并不奇怪,因为在元代江西景德镇地区烧制的影青瓷和枢府瓷中,也有底足露胎处没有“火石红”痕的现象出现,这也自然会影响到与之一脉相承的元代青花瓷器。我们把三件从不同采集地点采集到的元青花瓷的底足特征进行分析元代青花瓷器的各项特点。

从中国海南岛沿海中发现的元代青花荷塘鸳鸯大碗底足残器上,呈现出碗内残留的荷塘鸳鸯图案与碗外壁变形莲瓣纹图案同现存土耳其托普卡比宫中一件元代青花松竹梅纹大碗如出一辙。纹饰图案、青花呈色、画法以及残留的部分形制,表面所施釉色十分接近。尤其是这件从数米深的海水中捞起的元代青花碗底足上、圈足中微隆起乳突状,且洁白细腻,没有一丝“火石红”痕,略带几点黑褐色窑渣。制作十分规整,应是在运往海外途中所遗(照片一、二、三、四、五、六)。

另外两件从国内的内蒙古地区元代古城遗址中采集到元代青花碗的残存底足上,我们又看到了元代青花瓷的又一面貌。

一件小型青花折腰盏内,用呈色浅淡的青花准确、熟练的一笔勾画,用一只折枝灵枝纹饰釉色白中闪青,施釉均匀,胎体轻薄,形制规整,特有的小型底足、足墙外撇,厚圈足,底面平切,圈足内微有乳突,露胎处火石红痕不明显,略带粘沙(照片七、八)。另一件青花碗内,用深蓝色青花画缠枝菊纹,纹饰用笔粗放,青花呈色有黑蓝色沉淀斑痕比较多,施釉较匀,釉色白中闪青,胎体较粗厚,形制随意,底足平切、足墙宽厚,圈足内乳突较明显,露胎处火石红痕较重,略带粘沙(照片九、十)。

从这三件元代青花碗的底足处,我们可以看到元代青花瓷器高、中、低不同档次的各自面貌特征。虽然这只是不能代表元代青花瓷器全貌的个别现象,但仍有一定的借鉴意义。

从三件元青花瓷碗标本底足处,可以看到海南岛沿海中发现的残器底足十分精细,浑圆,其工艺水平并不亚于明清两代的官窑瓷器。两件元代古城遗址采集到的元青花碗足,应属国内发现的元青花中档产品。这至少说明了在元代江西景德镇烧制元青花瓷的窑场内,已具备了很高的制瓷水平和工艺,并烧制了多种档次的青花瓷器。同时也具备了专门为宫廷烧制高档青花瓷的能力和水平,并建立了类似明清两代专门为皇宫烧制各式瓷器的“官窑”。而且,元代青花瓷器成熟期实际上要比我们目前学术界公认的元代后期要早的多。

三、元代青花瓷器向海外输出的路线

元代青花瓷器对西亚地区的输出路线,学术界认为有两条,一是自汉代开通的陆上“丝绸之路”,一是自宋代逐渐发展起来的海上“丝绸之路”,尽管有的学者对两条路线孰重孰轻多有争议,但在元代时期,这二条路线都具备了实际操作的可能。

首先陆上“丝绸之路”已不像汉唐时期需经过多个国家,元代时这一地区已被元代的四个藩属汗国所统治,使得这条输出路线更便捷、更安全。海上“丝绸之路”在元代曾因“禁商泛海”而时开时闭,但元代的航海能力及对外贸易十分发达。而从海南岛附近浅海中发现的元代青花绘鸳鸯荷塘纹碗,正是元代青花瓷曾从海上“丝绸之路”对外输出的明证。

从此残碗上纹饰、青花呈色,胎釉等方面特点与现藏土耳其的托普卡比宫中一件青花绘松竹梅纹大碗相比,有许多相似之处,应是在海上运往西亚地区时遗落在海南岛的。就目前公开发表有关元代青花瓷器对外输出的路线等问题的资料而言,均系推测,尚无一件实物例证。而此件元代青花残碗的出现,就其市场价值而言,不过百余元,就其考古、文物价值来说,具有里程碑的意义。

元代青花瓷器存世量并不多,在对外输出的海路与陆路上,若有少量遗存,陆路曲折漫长,又多系荒漠,海路风高水深,漫无边际,偶有遗存,可谓大海捞针,此碗出现,虽残犹珍、宛若天赐,我们从它身上,可以推测出元代青花瓷的输出路线,进而可窥见元代的对外贸易状况,海禁情况,航海能力等一系列问题。

四、元代青花瓷器对周边国家制瓷业的影响

元代青花瓷器出现在海南岛,说明了元代时期对外交流的海船是沿着海岸线曲折航行的,这与船的大小,航道的选择,航海导航技术发展有密切关系,从海南岛穿马六甲海峡时,应沿越南东海岸航行,并中途停靠沿途港口,而古代安南烧制的青花瓷器,无疑是受了元代青花瓷器的影响。在中外博物馆中收藏的古代安南青花瓷器里,许多带有元代青花瓷器的特点,这无疑是元代青花瓷器对外交流时做出的贡献,有趣的是与越南接壤的中国云南省地区发现了许多当地烧制带有元代青花瓷器特点的瓷器,元代时期的云南,安南与江西景德镇烧制的青花瓷器三者之间的关系,随着时间的推移会逐渐明朗。现从实物上观察,如三者同时具备某些相同的特点,古代安南和元代云南地区所烧制的青花瓷器应晚于元代江西景德镇烧制的青花瓷器。

元代青花外销瓷的几个问题


现代人们在辨识元代青花瓷器的各项特征时,往往多将其概括为:“胎体厚重,所用青花分为国产料和进口料两种,国产料呈色浅淡,多用于纹饰简单的小型器物,进口料呈色浓艳,带有黑色结晶斑,仅用于纹饰繁褥的大器和外销于西亚及中东地区的瓷器,并在各种元代青花瓷的底足露胎处泛有深浅不一的火石红痕”。

随着中外陶瓷考古交流的发展和大量元代青花瓷器的出土和发现,展现在我们面前的各种元青花瓷器促使我们有必要重新认识元代青花瓷器的全貌。

一、现存西亚地区的“元代青花外销瓷”的艺术特色和存在属性

“元代青花外销瓷”在海外各地均有发现和庋藏,其中最精美的部分完整保存在西亚地区。这些全面、系统,数量众多的元代青花瓷被中外学者们公认为是西亚的穆斯林信徒们专门订烧的外销贸易瓷。

中国古代外销贸易瓷始于唐宋,盛于明清,尤其是清代的多个窑场烧制的品类繁杂、数量众多的外销瓷器,多是根据对方需求及提供的式样,并溶入了外来文化的绘制技法而形成的。

“元代外销青花瓷器”现主要保存在西亚的土耳其和伊朗。器型有高达七十厘米的葫芦瓶、口径达五十厘米的大盘、口径达三十厘米的大碗、高达四十厘米的大罐等,这些瓷器均与中国本土青花瓷器艺术特点一致,所绘纹饰有龙、凤、麒麟、鱼、鸳鸯、菊花、牡丹、石榴、鸡冠花、莲花、西瓜、松树、梅花、竹丛、芭蕉、海涛、坡石、栏杆、变形莲瓣纹和几乎在每一件瓷器上都画有藏传佛教中的“八宝”纹饰。而国内现存的元代青花瓷中带有“八宝”纹饰的却不多,且多出现在元代贵族官宦的墓葬和窖藏中,一般小件的民用元青花瓷器上很少见到。另外,西亚地区遗存的元代青花瓷整体制作水平精美、器型硕大、数量不多、不同于中国古代外销贸易瓷在海外分布范围广、数量多、制作档次杂的特点,其中又以中低档日用瓷占主流。

从这些元代青花瓷器上,找不到一点带有西亚当地民族宗教信仰和民间风俗的纹饰痕迹,几乎在所有的瓷器上都出现被元代统治者尊为国教的藏传佛教为内容主次纹饰,并杂以代表中国古代皇权的龙凤纹和诸多汉民族文化艺术风格的纹饰,这在信奉伊斯兰教的地区成为贸易瓷是不可想象的。

倒是此后二百多年的明代正德皇帝烧造了许多带有伊斯兰教和阿拉伯风俗内容的官窑瓷器,它们虽然广为流传,但也未像元代青花瓷一样流向西亚和中东的阿拉伯地区。两者鲜明的对比,不禁要使我们对西亚的元代青花瓷的属性产生疑问。在收藏元代青花瓷的土耳其托普卡比宫中藏有一幅奥斯曼帝国苏丹穆罕默德二世宴请外国使节的图画,画中官员们围坐在圆桌旁手持长柄金属勺从一个中国古代烧制的青花缠枝花卉纹钵中盛取食物,而这件青花钵的器型、纹饰十分像明代早期的青花瓷器。

由此可见,西亚地区流散的元代青花瓷器不应该被全部简单的认为是当时的外销贸易瓷。古代西亚地区的统治者,并不是这些瓷器的最早接受者,而且他们在相当长的时期内不知道这些瓷器上的纹饰的内容真正含义。

1253年,成吉思汗之孙蒙哥汗派其弟旭烈兀第三次西征,1256年征服了波斯全境,1258年平十余国,占巴格达,阿拉伯帝国亡。蒙哥汗把阿姆河以外之地,委付旭烈兀统治,建伊利汗国。忽必烈时赐旭烈兀之子阿八哈汉文王印,成为元代藩属国,其地域囊括了阿姆河以西及阿拉伯半岛的广大地区。而这些瓷器应是元代中央政府赏赐给附属藩国的御用瓷器。许多被西亚地区的后人获得后献给了神庙和最高统治者,并被嵌上金银装饰,认真的保存起来。与此同时的中国,厚葬之风使大量精美的元代青花瓷器埋入了地下,传世中的少量元青花瓷器在无数次天灾人祸中消失或流散海外。虽然国内出土了许多精美的元代青花瓷器,但没有一件出自元代皇帝和藩王的陵墓,这也给经常为最精美的元青花瓷器遗留在海外而遗憾的国人存有一丝悬念和希望。

现遗存于西亚地区的元代青花瓷器中相当一部分应属于元代时期的宫廷用瓷,也可以称之为元代的“官窑”瓷器,但它仍不能代表元代时期江西景德镇制瓷的全貌。目前,包括西亚地区在内的世界各地也相继发现了元代青花瓷器,使我们更有条件来全面认识元代青花外销瓷的真实面貌。

二、元代青花瓷器的制作特点

旧时对元代青花瓷器研究甚少,人们受清代和民国时期收藏界和古玩行的影响,谈及青花瓷首推永宣,次即成弘。即使在建国以后对全国古代窑址进行科学考古挖掘后编写的《中国陶瓷史》一书,对元代青花瓷器的研究也仅限于初始阶段。

上个世纪五十年代后,美国的波普博士对元代青花瓷的深入研究,使世人走进元代青花瓷的多彩世界。而在世间沉睡了七百多年的元代至正十一年款青花龙纹象耳瓶重新被发现和认识,为人们在探索元代青花瓷的道路上,起了里程碑的作用。

原来仅凭着国内收藏的元代青花瓷器总结出的特点有的要修改、有的要补充、有的要重新认识。

元代青花瓷器在江西景德镇地区由宋代的影青瓷过渡到元代的枢府瓷而发展起来的。其胎体与任何一个古代窑场的瓷器品种一样,有粗有细,有厚有薄。釉色由两宋时期白中闪青的半透明釉,发展到元代白中微青的乳浊釉,最后发展成元青花瓷白中闪亮青的透明釉。釉色有的白中闪微青,有的白中带黄,有的施釉均匀,有的釉上有棕眼的粘沙。青花呈色有的深蓝浓艳,有的浅淡雅致,有的蓝中带黑灰,往往蓝艳者少杂质,结晶黑褐斑并不普遍,而蓝中发黑灰者常有结晶斑,并带有晕散流失现象。纹饰精细者双线勾勒,内填青色,一侧留有白隙,并辅以模印,暗刻花纹,或白地青花或青地留白,繁褥中不失主次,精巧处略显豪放,纹饰简约者一笔勾勒,亦笔亦墨亦染,草率中见出生动。器型继承前朝,推陈出新,高七十厘米的瓶,径五十厘米的盘,棱角花口,毫无烧扁、失圆之病,手把之杯、指握之碗,却有偏陋之病。各类器物底足,常见不规则之乳突、露胎处多呈淡黄褐色,粘有黑色窑渣,但有相当一部分海外遗存的元青花底足,制作十分规矩,细底白胎,不仅没有世称的“火石红”痕,甚至在釉层与胎质结合的边缘,没有一丝国内常见的元青花瓷和永宣青花瓷上常见的微微窑红。

元代青花瓷器中有的底足露胎处没有人们常说的“火石红”痕,并不奇怪,因为在元代江西景德镇地区烧制的影青瓷和枢府瓷中,也有底足露胎处没有“火石红”痕的现象出现,这也自然会影响到与之一脉相承的元代青花瓷器。我们把三件从不同采集地点采集到的元青花瓷的底足特征进行分析元代青花瓷器的各项特点。

从中国海南岛沿海中发现的元代青花荷塘鸳鸯大碗底足残器上,呈现出碗内残留的荷塘鸳鸯图案与碗外壁变形莲瓣纹图案同现存土耳其托普卡比宫中一件元代青花松竹梅纹大碗如出一辙。纹饰图案、青花呈色、画法以及残留的部分形制,表面所施釉色十分接近。尤其是这件从数米深的海水中捞起的元代青花碗底足上、圈足中微隆起乳突状,且洁白细腻,没有一丝“火石红”痕,略带几点黑褐色窑渣。制作十分规整,应是在运往海外途中所遗(照片一、二、三、四、五、六)。

另外两件从国内的内蒙古地区元代古城遗址中采集到元代青花碗的残存底足上,我们又看到了元代青花瓷的又一面貌。

一件小型青花折腰盏内,用呈色浅淡的青花准确、熟练的一笔勾画,用一只折枝灵枝纹饰釉色白中闪青,施釉均匀,胎体轻薄,形制规整,特有的小型底足、足墙外撇,厚圈足,底面平切,圈足内微有乳突,露胎处火石红痕不明显,略带粘沙(照片七、八)。另一件青花碗内,用深蓝色青花画缠枝菊纹,纹饰用笔粗放,青花呈色有黑蓝色沉淀斑痕比较多,施釉较匀,釉色白中闪青,胎体较粗厚,形制随意,底足平切、足墙宽厚,圈足内乳突较明显,露胎处火石红痕较重,略带粘沙(照片九、十)。

从这三件元代青花碗的底足处,我们可以看到元代青花瓷器高、中、低不同档次的各自面貌特征。虽然这只是不能代表元代青花瓷器全貌的个别现象,但仍有一定的借鉴意义。

从三件元青花瓷碗标本底足处,可以看到海南岛沿海中发现的残器底足十分精细,浑圆,其工艺水平并不亚于明清两代的官窑瓷器。两件元代古城遗址采集到的元青花碗足,应属国内发现的元青花中档产品。这至少说明了在元代江西景德镇烧制元青花瓷的窑场内,已具备了很高的制瓷水平和工艺,并烧制了多种档次的青花瓷器。同时也具备了专门为宫廷烧制高档青花瓷的能力和水平,并建立了类似明清两代专门为皇宫烧制各式瓷器的“官窑”。而且,元代青花瓷器成熟期实际上要比我们目前学术界公认的元代后期要早的多。

三、元代青花瓷器向海外输出的路线

元代青花瓷器对西亚地区的输出路线,学术界认为有两条,一是自汉代开通的陆上“丝绸之路”,一是自宋代逐渐发展起来的海上“丝绸之路”,尽管有的学者对两条路线孰重孰轻多有争议,但在元代时期,这二条路线都具备了实际操作的可能。

首先陆上“丝绸之路”已不像汉唐时期需经过多个国家,元代时这一地区已被元代的四个藩属汗国所统治,使得这条输出路线更便捷、更安全。海上“丝绸之路”在元代曾因“禁商泛海”而时开时闭,但元代的航海能力及对外贸易十分发达。而从海南岛附近浅海中发现的元代青花绘鸳鸯荷塘纹碗,正是元代青花瓷曾从海上“丝绸之路”对外输出的明证。

从此残碗上纹饰、青花呈色,胎釉等方面特点与现藏土耳其的托普卡比宫中一件青花绘松竹梅纹大碗相比,有许多相似之处,应是在海上运往西亚地区时遗落在海南岛的。就目前公开发表有关元代青花瓷器对外输出的路线等问题的资料而言,均系推测,尚无一件实物例证。而此件元代青花残碗的出现,就其市场价值而言,不过百余元,就其考古、文物价值来说,具有里程碑的意义。

元代青花瓷器存世量并不多,在对外输出的海路与陆路上,若有少量遗存,陆路曲折漫长,又多系荒漠,海路风高水深,漫无边际,偶有遗存,可谓大海捞针,此碗出现,虽残犹珍、宛若天赐,我们从它身上,可以推测出元代青花瓷的输出路线,进而可窥见元代的对外贸易状况,海禁情况,航海能力等一系列问题。

四、元代青花瓷器对周边国家制瓷业的影响

元代青花瓷器出现在海南岛,说明了元代时期对外交流的海船是沿着海岸线曲折航行的,这与船的大小,航道的选择,航海导航技术发展有密切关系,从海南岛穿马六甲海峡时,应沿越南东海岸航行,并中途停靠沿途港口,而古代安南烧制的青花瓷器,无疑是受了元代青花瓷器的影响。在中外博物馆中收藏的古代安南青花瓷器里,许多带有元代青花瓷器的特点,这无疑是元代青花瓷器对外交流时做出的贡献,有趣的是与越南接壤的中国云南省地区发现了许多当地烧制带有元代青花瓷器特点的瓷器,元代时期的云南,安南与江西景德镇烧制的青花瓷器三者之间的关系,随着时间的推移会逐渐明朗。现从实物上观察,如三者同时具备某些相同的特点,古代安南和元代云南地区所烧制的青花瓷器应晚于元代江西景德镇烧制的青花瓷器。

外销瓷怎么断代?


外销瓷怎么断代?诚如美国学者甘雪丽(SHIRLEYGANSE)所说,中国外销瓷,作为一个经济领域的概念和文物考古的概念,在国内和国际,其内涵都处于模糊状态,有待厘清(甘雪丽《中国外销瓷》2011)。

中国外销瓷的概念,不应局限在克拉克瓷、欧洲皇室来样订烧的纯外国样式等类的出口瓷这样狭小的范围内。这是不科学的,人为切割了一个宏大而又漫长的历史事件,会给开展深入研究制造诸多障碍。

中国外销瓷的历史,是以先进的制瓷技术和高级的物质文化产品作为物质载体,为世界各国的经济文化社会进步提供巨量的动力的历史,所以,这个载体中的文化特征,在前、中期必然是完全的中国式样的。把这部分排除在外销瓷概念之外,显然是不可以的。

中国外销瓷的历史,又是遵循中外优秀文化相互融合、从陌生到共鸣、从相异到趋同的历史法则的过程。这个过程是复杂交错的,是双方因素互相影响的过程,而不是一道命令那样明了可断。

中国外销瓷的历史,也是中国人敞开胸襟、广纳百川去吮吸世界优秀科学文化、丰富和提升自我的历史。这也是外销瓷这一历史事件的一部分,尤其是中国,应该更加重视和继承。

探究和判定中国外销瓷的历史价值,不应停留在创汇层面,不应停留在对外传播先进科学文化层面,不应停留在完成人家的来样加工订单后,我们赚取劳动和资源代价的层面。这样的研究结果过于浅薄和局部,远未进入内里。

凡是以贸易形式输往国外的所有瓷器产品,都应视为外销瓷范畴。在此概念之下,再区分不同时期、不同窑系、不同国别、不同样式以及不同用途的出口产品的各自路径和评价,最终形成一个完整的、内部通畅的理论模型。这项工作,显然要有赖于中外人士共襄合作方能完成——这是历史规律注定的:事情是大家各自的前辈们一起做的,那就还得要我们后人回过头去一起溯源完成。

中国古代瓷器的断代大多凭眼睛看,先确定一个标准件。这个标准件大致可以分为:胎土的颜色和火石红等感觉、彩绘的特点、釉面以及颜色的特征,以及用手摸的触觉感,釉面的气孔,等等。外销瓷因为是在明清时期直接销往西方的,所以外国的学者在断代的问题上不是凭眼学而是靠资料,所以形成了和我们的断代方式截然不同的一套方法。

我们凭眼学标准件来断代,具有一些局限性。比如说:康熙瓷器瓷质比较坚硬,青花色泽翠丽层次丰富,等等,而康熙朝长达六十年,能否时间定位再准确一点就完全凭经验了。但是外销瓷依靠它生产时的一些相关资料,就可以把它的时间定位的误差前后不过三年。如果我们把这些相对临近年代的瓷器放在一起来比较的话,我们发现在相对集中的一些时间里面,某一些边饰会比较流行。我在美国收藏外销瓷,开始直觉上很快地感觉到边饰和断代有关,具体要研究某一段时期的流行边饰,那就要花相当多的时间了。后来,英国的HowardAngela也和我谈到这个问题。我发现她对边饰断代问题的研究方法和我们不一样,她找到一些确定的纹样,而不是像我那样把整个的边饰去笼统地归类。

边饰的断代主要是从纹章瓷开始。由于纹章瓷上面的纹章很多是因为结婚而订做的,从西方的一些城市婚姻记录上可以查到该家族这个人结婚的年代,我们通常的纹章瓷断代就是这样来的。我们在把相同时期的纹章瓷放在一起,发现了边饰的流行问题;通过这一些流行的边饰,再结合我们通常知道的不同时期的瓷器特征,可以帮助我们对于清代的瓷器进行较为准确的断代。这些时代的流行特征如果与官窑瓷器进行比较,也许能够把我们对官窑瓷的断代做得更加细致一些。

以下的外销瓷边饰就是按照这样的一个断代原理去组合的。比如说:迈森风格的边饰,雍正中晚期开始出现白色粉彩画在白瓷胎上的精美边饰;在1740年左右这种边饰又和三个开光结合在一起,这个开光的样式有如意型等不同的形状。到了1745年,这种边饰的开光又变成了四个,所以我们看到四个开光的样式在白色粉彩的纹样边饰上时,一般都是1745到1750年之间的瓷器。

边饰不光是边缘上大的纹饰,还包括一些线状的小的纹样样式。如像一个个箭头一样的花纹,就是流行在康熙晚期1690年到雍正早期1730年之间的。这种小的线状边饰流行的时间一般会长点,而一些大的图案边饰流行的时间相应会短一些,大多在十几年。外销瓷典型边饰数量较大,作为杂志不胜枚举,以下提供少量具有清晰断代的边饰个例,使读者有一个大致的印象。

雍正乾隆时期,有许多的中国历史故事被画在外销瓷中,比如出自《汉书》的“张敞画眉”就是其中的一个。张敞是西汉人,宣帝时为京兆尹。他和太太感情很好。因为太太幼时受伤,眉角有了缺点,所以他每天要替他的太太画眉后,才去上班,于是有人把这事告诉汉宣帝。一次,汉宣帝在朝廷中当着很多大臣对张敞问起这件事。张敞就说:“闺房之乐,有甚于画眉者”。后来,人们也用“张敞画眉”来比喻夫妇恩爱之情。该盘边饰为典型的迈森纹样。

这件盘子图案目前仅有英国鲍威尔·克顿(Powell-Cotton)私人博物馆收藏,全球其他地方还没有资料显示有谁拥有。盘子外沿白、蓝色图案来自德国的瓷区迈森,这是最早的白色粉彩边饰的迈森纹样。到1740年左右,在这种纹样上面就会加上三个开光的图案;1745年以后,在中国绘制的这种迈森边饰又成了四个上下左右对称的开光图案。这个盘子前景画的是一座花园在江边上,是雍正时期广州的一座私家花园;远处的两艘船是东印度公司的货船,在后面画的是广州的长洲岛(也叫琵琶岛)上的长洲塔。长洲岛是东印度公司离开的船舶都要停泊的地方。对于东印度公司和它的船员们,这个岛有特别的意义。

画面表现的是1690年8月发生的鹿特丹起义。考斯特曼因拒绝缴纳不合理的货物税,而与蛮横无理的税吏发生肢体冲突,导致税吏死亡,结果考斯特曼被判处斩首。这事激怒了鹿特丹民众,他们发起暴动,推倒了法院大楼,抗议不公正的判决。这个青花的背后有“大明成化年制”的六字款。

青花诸葛碗


在中国,三国故事随着民间口头传说以及各种史书的传播,几乎是家喻户晓。曹操的奸诈、孙权的雄才、刘备的宽厚、诸葛亮的智慧,几千年来,这些雄主名臣依然在人们心中鲜活如新。成书于明代初年的文学名著《三国演义》,其作者罗贯中便是在丰富的民间传说、民间艺人话本和戏曲的基础上,依据陈寿的《三国志》和裴松之加注的正史材料,加上他自己的才识和感悟写成的。

三国题材还成为人们生活中的一个重要内容,如在元明清的一些陶瓷制品上,多有表现三国故事的绘画,尤以青花瓷最甚。笔者曾见过清代的青花器皿上绘有“吕布与貂蝉”、“桃园三结义”、“三顾茅庐”、“徐元直走马荐诸葛”等图样。

宋代曾有一种名为诸葛碗(即孔明碗)的青花碗,又名“暖碗”。笔者曾见过一件略有残缺的诸葛碗,为南京秦淮区文化馆馆长蒋光意先生所藏,得之于南京夫子庙石坝街。此碗直径12厘米,高10厘米,为卧足浅盘与墩式碗套叠粘接而成。碗腹中空,底部有一孔洞,碗很浅,碗外壁绘海水番莲,碗心绘诸葛亮进食图,配以莲瓣纹。经考证,此碗约为明代中期的制品。

为何叫“诸葛碗“,其中有这样一个传说:诸葛亮六出祁山北伐中原,第6次带兵至五丈原时他已积劳成疾、病入膏肓。此时魏国主帅司马懿巴不得诸葛亮早点死去,当军探探知诸葛亮病情后,心中窃喜。深知司马懿心机的诸葛亮便设计了这种碗,故意捧碗在军中大碗大碗地吃饭,探子看见后回报司马懿,说是诸葛亮食量很大,身体必好,前次打听的诸葛病情,谅是他玩的花招。此消息传出,大大动摇了司马懿的军心。图中童子捧盒及诸葛亮进食的夸张动作,说的可能就是这个故事。

据考证,这种诸葛碗始产于宋代,明清时多有烧造,而三国时期未发现此类碗造型,上述故事显然系后世文人杜撰。

从已发现的宋代诸葛碗来看,以浙江龙泉窑为主,碗胎体厚实。也有磁州窑系白釉黑花器。明代则多施青釉,胎体较薄,外碗孔小,还有青花、蓝釉、五彩等品种。青花诸葛碗多绘有与诸葛亮及三国故事有关的图饰。

值得一提的是此碗底有一大孔洞,叫“诸葛碗”是否与这孔洞有关?明代正德年还有一种诸葛碗,碗心所绘图可能是赵云百万军中救阿斗的故事。碗足圈上有一孔洞相通,这当然不是匠人胡乱开戳的,笔者以为此乃一道实物哑谜,谜底乃“孔明”,取小孔透明(亮)之意。

《三国演义》有“三国”的历史之根,而三国历史又有“演义”加以渲染,两者之间相辅相成,相互促动,使彼此都逐渐超出了它本来的能量,产生了经久不衰的历史魅力和艺术魅力。版画、年画中的三国人物就是这一特点的极好诠释。

越窑与秘色瓷浅议知识


通常所说的越窑泛指东汉至宋一脉相承的青瓷体系,窑址主要分布在今浙江上虞、余姚、绍兴、宁波等地,这里原系古越族人居住地,东周时为越国政治中心,唐时称越州,越窑因此得名。 唐代中期,余姚县上林湖窑产品因质地超众被朝廷录为贡瓷,并置官监烧。此后,品质愈发晶莹的越窑备受文人雅士推崇,有"类玉"、"类冰"及"千峰翠色"的赞誉。晚唐起,越瓷中的贡品又得了一个千古绝唱的"秘色瓷"称谓。 越窑品种十分丰富,有碗、壶、瓶、罐、盒、罂和雕塑等。同类器皿又有多种制式。以碗为例,分圆口、花口。圆口碗以斜壁呈45度的浅身敞口多见,据考证,当时主要用于喝茶,所以也叫茶盏。花口碗则有四瓣、六瓣等。上博展厅的晚唐越窑海棠式大碗就是花口碗中的佼佼者,因为器大规整,釉色青黄和造型酷似四瓣海棠花而显名贵。壶又是一种特色器,形状分盘口、直口、喇叭口,壶身有圆腹、瓜楞形腹、椭圆形腹等。唐代执壶最明显的特点是短直流、小曲柄、体态饱满。晚唐至五代,流与柄相对加长放大,腹体喜作成瓜果形。宋时则形体轻盈秀长,尤其流和柄,几乎高于壶口。细辨这一时期的碗、壶、水盂等造型变化,可发现一些小规律:花口或瓜楞体呈四瓣通常为唐,五瓣系唐末五代,六瓣属宋;直、短流的壶为唐,曲流或长曲流为五代或宋;平底足器物的年代相对较早,玉璧形底足多数属唐中晚期之物,唐末五代出现了玉环形浅圈足,宋代圈足相对见高见窄。另外,由于叠烧法世袭沿用,鼎盛时期的部分越窑产品依然在器内可见到支烧痕,比如上博晚唐越窑海棠式花口大碗的碗内心就有支钉痕16个。这说明,唐末五代的越窑叠烧器皿未必都属粗瓷,收集时当多一份细心。 越窑烧瓷历史悠久,底蕴十足。最让人梦寐萦绕的是名传久远的秘色瓷。何谓秘色,史说纷纭:艾色;艾青色;色似烟岚。至于秘色瓷,唐代诗人陆龟蒙最早提及,却没作具体交代。宋代赵德麟在《侯鲭录》中虽有"今人秘色瓷器,越州烧进,为贡奉之物,臣庶不得用"的记载,只比五代"秘色为吴越国钱氏王朝专用瓷"的史录略详尽一点,但仍显含糊笼统。千余年来,对传闻沸沸扬扬的秘色瓷后世人不乏寻找,终因不得要领,以致相见不相识。1987年,陕西扶风法门寺唐代塔基的地宫内出土了14件越窑青瓷,在同时出土的《衣物帐》册上意外发现这批青瓷被注明为秘色瓷,才使天下大白。这14件秘色瓷大多呈青绿色,部分是青灰色和青黄色。原来,神乎其神的艾色、艾青色就是越窑司空见惯的基本色调,而秘色瓷的外观除多些花俏外,似乎还缺少些想当然该有的奇诡、新意和让人心颤的恢宏。 秘色瓷,或许因为有太多的扑朔迷离,或者是为了太多的赞不绝口,在已往的1100年里,人们不得不久久怀有一饱眼福的奢望。地藏物的忽然呈现,不知逆反心理使然还是秘色瓷之秘潜藏得实在太深,眼前之物不止今人感到平淡,甚或有一种被愚蒙的感觉。一位坦诚的专家直言道:"也可以说法门寺的所谓秘色瓷可能有出自唐代鼎窑者。希望考古工作者,多方采集标本探索之。" 流散物的启示 八棱短颈瓶是笔者幸获的一件五代末越窑产品。同类器见镇江市博物馆有一件,被定名为"五代·越窑八棱盖瓶",系当地在1980年于宋墓发现的越窑珍品,同时还见诸于其它图册刊录,或称瓶,或称罐,也有的称之为秘色瓷。本文的这件八棱短颈瓶失盖,高14.3厘米,短颈、直口、耸肩、浅圈足,肩塑蛙头状小系。口沿与底边各饰浅刻单线一周,腹体八棱的两侧又竖刻长弧线,整体棱角分明,朴中见秀。此瓶除足端无釉露出致密的浅色灰胎外,通体满釉,釉面晶亮莹澈,色泽青绿温润。这些特点较符合五代上林湖窑体貌。上林湖越窑以质地细密、灰色胎壁较薄著称,上乘之作不仅形体规整轻巧,平静的釉质与胎骨还结合得十分紧密。五代时,素面与刻划工艺并用使器物更具艺术性和趣味性。这件棱形瓶的外观在此基础上又别具特色:极薄的釉面虽不见开片,偏带有几丝撩人遐想的牛毛纹;色虽青绿,却又夹些许灰调,并在上下体间微含色泽的交融。尤其让人惊叹的是瓶体的八方直壁仅0.2厘米厚。由此反映出的玲珑秀巧和精工细作,可与一些明清时期的精品媲美。 上林湖产品代表了越窑工艺的最高水平,史籍记载唐末、五代和北宋"唐民不得用"的贡瓷就出在这里。明嘉靖《余姚县志》云:"秘色瓷,初出上林湖,唐宋时置官监窑,寻废",并引宋《谈荟》"吴越时越瓷愈精,谓之秘色,即所谓柴窑也",对秘色瓷的产地和含义作了诠注。现在,法门寺地宫内的出土物及帐册上的文字已揭开了秘色与秘色瓷的面貌,也为今人寻找地面上的秘色瓷提供了依据。可是,在过去的十多年里,对秘色瓷的"秘",陶瓷学界仍未取得一致见解,也不见秘色瓷标准器之研究报告问世。然而历史留下的文字线索颇显清晰,也有助于判断。如: 《十国春秋·吴越武肃王世家》924年记载:宝大元年九月使钱询贡(后)唐……秘色瓷器…… 《十国春秋·吴越文穆王世家》935年:清泰二年九月,王贡(后)唐……全棱秘色瓷器二百事…… 《宋会要·蕃荑》973年:开宝六年二月十二日,钱惟浚进……全棱秘色瓷器百五十事《宋会要·蕃荑》976年:开宝九年六月一日,明州节度使钱惟治进……瓷器万一千事《宋史·吴越钱氏》976年:太平兴国元年十月,太宗即位,……性贡……金银扣器五百事《宋会要·蕃荑》978年:太平兴国三年四月二日钱性进……瓷器五万事……金扣瓷器百五十事。 由上不难窥见,同为吴越钱氏王朝贡瓷的越窑瓷,实际上档次分明,或者说品级森严:有通言瓷器和秘色瓷器的越窑器;有简称金扣瓷器的贡瓷;还有直呼全名的全棱秘色瓷器。金扣是一种以金、银包口嵌底或贴面的越瓷,全棱则指盖与身带棱带角或器物通体有角有棱者。无疑这给秘色瓷的定性多了一条佐证。以上数据还可推算出秘色瓷的数量大约占越窑贡品总数不足百分之一,这又是一条线索,即所谓"越瓷愈精,谓之秘色"的精稀程度。从中还可以发现,全棱器、金扣瓷不仅少,还应该是王牌秘色瓷。这样说的另一条理由不很复杂,因为,吴越国为求政治庇护,向有实力的大国进贡越窑青瓷的本身已说明了越瓷地位,而在史籍上能被道明全称的器物,则肯定是一方保平安一方求实惠的交易双方均能视作物有所值者。这一点很重要,在当时是国与国之间权其轻重的政治行为,于今日则是不能忽视的学术内容之一。 综观越窑八棱短颈瓶,当有理由相信,它的薄胎薄釉、棱形体状及釉质的玻化程度将给秘色瓷的研究带来重要信息。特别是它可观的存世量,短颈八棱瓶目前发现已有3-5件,长颈八棱瓶北京故宫就有2件,足以保证,要不了太久时间,人们一定能从这些古遗存物上截获秘色瓷的全部奥妙。法门寺秘色瓷带来的困惑 已见天日的地宫14件秘色瓷是唐代懿宗皇帝奉献给佛祖的珍贵物品,其中的八棱长颈瓶和二件银棱碗显然是具有典型意味的秘色瓷,而且堪当标准器。 八棱长颈瓶陈放于地宫后室第四道门内侧的门坎上,当时,"瓶内装有佛教五彩宝珠29颗,口上置一颗大的水晶宝珠覆盖"。据法门寺博物馆韩金科馆长考证,"这件瓶子在佛教密宗拜佛的曼荼罗坛场中是有特殊用途的"。因而决定了它不能与别的秘色瓷放在一起,故没有被纳入地宫《衣物帐》内。但从其青釉比13件秘色圆器要明亮,玻化程度更好来看,上博研究员陆明华认为"法门寺八棱瓶是所有秘色瓷中最精彩也是最具典型性的作品之一,造型规整,釉色清亮,其制作达到了唐代青瓷的最高水平"。 我们可以确认,这件八棱长颈瓶造型新颖,形态稳健,釉色晶莹,在碟、碗、盘圆器中不愧为供养重器。 另13件置于地宫中室并用纸包在一起的青瓷被《衣物帐》注明为:"瓷秘色碗七口,内二口银棱;瓷秘色盘子叠(碟)子共六枚"。 银棱碗,据考证亦即史载上的"金扣瓷"。这二件银棱碗因年月侵蚀,出土时部分银棱已显剥落,并让人们一目了然它那釉色偏黄的本相。所谓"银棱",实际上是裹在碗口与圈足上的一层薄薄银箔,此二碗,因碗壁上例外地贴以五朵用金箔和银箔镂刻成金鸟银花的团花纹图案愈显华贵别致。瓷器上采用"髹漆金银平脱"技法作装饰,系汇合古代漆器工艺和唐代金属的"金银平脱"工艺在瓷器上的一种创举,也是目前仅见的绝品。它的制作远比金属件或漆器上的艰难:须在碗壁上将两种互不亲和的物质反复髹漆粘接,直至把金银图案与釉面坚固贴牢,再经修平、推光、研磨等多道工序方成。由于制作难度大又不易保存,髹漆金银瓷器的发现为史说填补了空白。但美中不足,由于二口银棱碗目前仍处在研究和重点保护阶段,实物和图录均未能与公众见面。 遗憾的是,法门寺佛门魂宝自亮相后,代表越窑最高成就的秘色瓷并没有得到应有的礼遇,特别二口银棱碗,其泛黄的釉色,让行家里手皱眉摇头:"从银棱漆金平脱碗银棱的脱落处,可以看到,其釉面偏黄,说明当时秘色瓷烧造过程中仍有不足,对此两件秘色瓷采取其他的装饰方法补救"。一度给人无限憧憬的秘色瓷,又以弱还原气氛所特有的青黄面目,让人们沮丧无比。 倘若,釉色偏黄果真是一种缺陷,情急之下一时又找不到替代物,那么,金银其外,败色其中,出于无奈,这也符合逻辑。可是,用心细想觉得并无此种可能性。其一,被今人视为越窑正宗呈色的青绿色、湖绿色,从两晋起已为数不少,如两晋越窑鸡首壶、东晋越窑褐斑蛙樽、南朝越窑刻花莲瓣罐皆有目共睹,唐代就更普遍了。何故"置官监窑"后的"秘色"反倒逊于民间瓷,合格品少到了乃至皇上也陷入"以次充好"的尴尬境地?尤其在长达一年的佛骨迎奉筹备期间竟没能烧出二件釉色不黄的贡瓷补数。其二,法门寺地宫系李唐皇室供养释迦牟尼真身舍利的圣地,自咸通十五年(874年)封闭后再未开启过。据记载,地宫内绝大多数珍宝属懿、僖二宗供奉,其中一件錾刻"咸通十年文思院造八寸银金花香炉"字样的银薰炉重三百八十两;许多器件乃系皇帝随身携带的心爱物,并刻有僖宗当太子前的名谓。很难想象,为几件秘色瓷,父子二人要在佛祖面前欺世盗名,徒冒天下大不韪。其三,色彩喜恶多与个人美学理念与素养有关,同时还受所处时代和环境制约,譬如南宋龙泉窑的粉青、梅子青,古人崇粉,今人重梅,不尽相同。以天青色为基调的宋官窑而言,在烧造的200年过程中有月白、翠青、油灰、粉青、灰青之别,这些釉色各领风骚,不惟讨得历代帝王关爱,也簇汇成一组庞大的"官釉"系列。有滋有味品出高低的是现代人,确切地说,是受近代价值观左右,况且又只在乎于一、二种"颜色",谈不上美学。因而,现代的"烧造不足"和"釉面偏黄"之说,尽管在测试手段上不可否认是科学和进步的,于色彩认同上很可能属一种自以为是的一厢情愿。进而再时光倒流至唐代,认定采取了"装饰方法补救",则有悖于历史,也有失于公正。唐代,重豪华,嗜金银,人所共知。以重彩装扮供奉物,作为皇家,实在太自然了。 此外,还有一个历史演变过程被我们忽视了。据《唐会要》记载:"开元十一年(712年),诏禁卖铜锡及造铜器者……古现瓷瓶,皆以铜为之,至唐始尚窑器"。从这则资料推断,唐代,瓷器在"始尚"之初由于在人们概念中不如金属器来得贵重,尤其唐代上层部分人士仍比较看重并习惯使用金银铜器,导致瓷器的实际应用在开初阶段并不顺利,也无法与贵金属抗衡。因此,秘色瓷的造型模仿金银器,称谓冠金银名,甚至不惜用金银作装饰在当时就有了必要,连釉色也趋于"金銮殿"(首创于唐代大明宫)之偏黄重彩。所以秘色瓷的釉色,反映出唐人独特的审美取向。 被错解的唐代证词 最早提到"秘色"一词的是晚唐诗人陆龟蒙(?-881年)。在题为《秘色越器》的诗篇中他吟道:"九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来;好向中霄盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯。"从词意中我们感受到,秘色很美,宛如远山秋色,充满绿意野趣。可惜,这首诗,任凭众人解读千百回,每每提取的仅"秘色"与"翠色 "几个字。于是,顶顶要紧的深秋季节"越窑开"时"千峰翠色来"的无限美景,在年代久远的回荡声中被彻底误解,最终,"秘色越器"的"千峰翠色"便心安理得地成了今日孤零零的一片翠色和一汪春水。 陆龟蒙万万没有料到,他一个不留神,竟把人们引入了湖边一隅。倘若他意识到"秘色越器"词句将万世传诵并被陶瓷学界广泛引证为据,想来一定会小心翼翼地在当初附上一注的,这样,大可引得人们如同领略画家笔下"横看成岭侧成峰"一般,来读懂他诗意中气象在众多赞赏越瓯的唐代吟赋中,被誉为"茶神"的陆羽(733-约804年)所著《茶经》当数份量最重,评价最透彻。陆羽说:"碗:越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州、洪州又次,或以邢州处越州上,殊为不然。邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越一也;邢瓷类雪,越瓷类冰,邢不如越二也;邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越三也。" 平心而论,陆羽的识鉴恰到好处。他对瓷业很在行,一口气点出7个窑口。也精于此道,在将鼎窑与越窑作了区别之后,又单单列举出白瓷表率者的邢窑与青瓷领头羊的越窑作强强比较,这和陶瓷史上"南青北白"之说不谋而合。但是,凭着直觉,陆羽更爱越瓷。爱在什么地方?陆羽说:在釉质,在光泽,在呈色上,即"类玉"、"类冰"、"青而茶色绿"。陆羽的比喻实在精到无比。由几把泥土化作的青色结晶上竟拥有天地间三宝:它滋润绚丽像块美玉;又晶莹可鉴赛过薄冰;间或还伴有透心凉爽秀色可餐的青绿。而这等美瓷,视作通灵宝物,言为秘色瓷器,恐怕一点也不为过吧。可惜,秘色瓷这个新名词的发明权不属于陆羽,这已是稍稍以后的事情了,尽管当时陆羽上手的分明就是一件精妙绝伦的越州精品,亦即后来所谓的"秘色越器"。 生卒年月先于陆龟蒙的陆羽,堪称"瓷神"。试想,在交通不便,资料匮乏的中古时期,一个能以独到见地对跨度为现时六省所辖窑口的各式瓷"瓯"作出旷世评价的,不属"鉴赏家"、 "瓷神"一类人物,又该作何论?可是,陆羽注定只能是"茶神",我们也注定要在"秘色"上转圈圈一千年。即便他近乎天使般神觉的"类冰"、"类玉"词,已采用了可见深度和富有思维形象的字眼予以充分表述,而且他概括为主要特征的"类冰类玉"四个汉字,也世世代代地被人们无处不至地引用。然而,人们终究没能把陆羽的"类玉类冰"句与"秘色瓷"特性予以真正的划时代联结。于是,自打把诗人眼见之色与鉴赏家手中之物统统错觉错位的一刻起,世人也就不可避免地陷入南辕北辙之中。 有关秘色瓷始烧年代,以前有二种说法。一为五代之说。这一观点,所依据宋人赵德麟《侯鲭录》及曾嵫《南斋漫录》的"吴越秘色窑,越州烧进,为贡奉之物,臣庶不得用,故云秘色"解释,长期以来被明清两代专家学者普遍认同并成为陶瓷学界主流。至1982年,新编《中国陶瓷史》(文物出版社)仍以该观点为说,是因为五代的钱氏朝廷向后唐、后晋和辽、宋王朝进贡的越瓷均翔实地反映在《十国春秋》、《吴越备史》、《宋史》、《宋两朝供奉录》等文献内,这为史证。尔后,"近二十年来,这类越窑青瓷在考古发掘中也出土过不少,吴越国都城杭州和钱氏故乡临安先后发掘了钱氏家族和重臣的墓七座,其中有杭州市郊玉皇山麓钱元鲳墓、施家山钱元鲳次妃吴汉月墓、临安县功臣山钱元玩墓等,出土了一批具有代表性的秘色瓷器"(《中国陶瓷史》),这为实证。故"五代始烧秘色瓷 "之说在法门寺发掘前,基本上令当今陶瓷学界深信不疑。一为晚唐之说。由于此说历来缺乏较明确的历史背景和强有力的发掘实证,持这一观点者主要以晚唐诗人陆龟蒙和徐寅在篇名中有"秘色"一词固守阵地。该观点虽不乏飘缈,却亦先知先觉。及法门寺地宫藏物发现,"秘色瓷始烧于晚唐"之说终在1995年初于上海举行的《越窑·秘色瓷国际学术讨论会》上被众专家学者基本赞同。 笔者认为,秘色瓷的创烧年代尚可再早些,应当追溯至陆羽中晚年所处的时代,即八世纪末的中唐晚期。理由是陆羽记入《茶经》的"类玉、类冰、瓷青而茶色绿"之越瓯,实际上是一种地道的秘色瓷。 笔者还以为,秘色瓷的"秘",渊源于烧窑上的厘钵单件装烧工艺,并非色之纯粹。秘色瓷的色,色彩纷呈各显其妙,只在某些情况下,才显示真"秘",那也属"天成"之趣,即窑技上的"奇诡"。 万新的千重色度。其结果,自然就会大不一样。

越窑与秘色瓷浅议(一)


通常所说的越窑泛指东汉至宋一脉相承的青瓷体系,窑址主要分布在今浙江上虞、余姚、绍兴、宁波等地,这里原系古越族人居住地,东周时为越国政治中心,唐时称越州,越窑因此得名。

唐代中期,余姚县上林湖窑产品因质地超众被朝廷录为贡瓷,并置官监烧。此后,品质愈发晶莹的越窑备受文人雅士推崇,有“类玉”、“类冰”及“千峰翠色”的赞誉。晚唐起,越瓷中的贡品又得了一个千古绝唱的“秘色瓷”称谓。

越窑品种十分丰富,有碗、壶、瓶、罐、盒、罂和雕塑等。同类器皿又有多种制式。以碗为例,分圆口、花口。圆口碗以斜壁呈45度的浅身敞口多见,据考证,当时主要用于喝茶,所以也叫茶盏。花口碗则有四瓣、六瓣等。上博展厅的晚唐越窑海棠式大碗就是花口碗中的佼佼者,因为器大规整,釉色青黄和造型酷似四瓣海棠花而显名贵。壶又是一种特色器,形状分盘口、直口、喇叭口,壶身有圆腹、瓜楞形腹、椭圆形腹等。唐代执壶最明显的特点是短直流、小曲柄、体态饱满。晚唐至五代,流与柄相对加长放大,腹体喜作成瓜果形。宋时则形体轻盈秀长,尤其流和柄,几乎高于壶口。细辨这一时期的碗、壶、水盂等造型变化,可发现一些小规律:花口或瓜楞体呈四瓣通常为唐,五瓣系唐末五代,六瓣属宋;直、短流的壶为唐,曲流或长曲流为五代或宋;平底足器物的年代相对较早,玉璧形底足多数属唐中晚期之物,唐末五代出现了玉环形浅圈足,宋代圈足相对见高见窄。另外,由于叠烧法世袭沿用,鼎盛时期的部分越窑产品依然在器内可见到支烧痕,比如上博晚唐越窑海棠式花口大碗的碗内心就有支钉痕16个。这说明,唐末五代的越窑叠烧器皿未必都属粗瓷,收集时当多一份细心。

越窑烧瓷历史悠久,底蕴十足。最让人梦寐萦绕的是名传久远的秘色瓷。何谓秘色,史说纷纭:艾色;艾青色;色似烟岚。至于秘色瓷,唐代诗人陆龟蒙最早提及,却没作具体交代。宋代赵德麟在《侯鲭录》中虽有“今人秘色瓷器,越州烧进,为贡奉之物,臣庶不得用”的记载,只比五代“秘色为吴越国钱氏王朝专用瓷”的史录略详尽一点,但仍显含糊笼统。千余年来,对传闻沸沸扬扬的秘色瓷后世人不乏寻找,终因不得要领,以致相见不相识。1987年,陕西扶风法门寺唐代塔基的地宫内出土了14件越窑青瓷,在同时出土的《衣物帐》册上意外发现这批青瓷被注明为秘色瓷,才使天下大白。这14件秘色瓷大多呈青绿色,部分是青灰色和青黄色。原来,神乎其神的艾色、艾青色就是越窑司空见惯的基本色调,而秘色瓷的外观除多些花俏外,似乎还缺少些想当然该有的奇诡、新意和让人心颤的恢宏。

秘色瓷,或许因为有太多的扑朔迷离,或者是为了太多的赞不绝口,在已往的1100年里,人们不得不久久怀有一饱眼福的奢望。地藏物的忽然呈现,不知逆反心理使然还是秘色瓷之秘潜藏得实在太深,眼前之物不止今人感到平淡,甚或有一种被愚蒙的感觉。一位坦诚的专家直言道:“也可以说法门寺的所谓秘色瓷可能有出自唐代鼎窑者。希望考古工作者,多方采集标本探索之。”

流散物的启示

八棱短颈瓶是笔者幸获的一件五代末越窑产品。同类器见镇江市博物馆有一件,被定名为“五代·越窑八棱盖瓶”,系当地在1980年于宋墓发现的越窑珍品,同时还见诸于其它图册刊录,或称瓶,或称罐,也有的称之为秘色瓷。本文的这件八棱短颈瓶失盖,高14.3厘米,短颈、直口、耸肩、浅圈足,肩塑蛙头状小系。口沿与底边各饰浅刻单线一周,腹体八棱的两侧又竖刻长弧线,整体棱角分明,朴中见秀。此瓶除足端无釉露出致密的浅色灰胎外,通体满釉,釉面晶亮莹澈,色泽青绿温润。这些特点较符合五代上林湖窑体貌。上林湖越窑以质地细密、灰色胎壁较薄著称,上乘之作不仅形体规整轻巧,平静的釉质与胎骨还结合得十分紧密。五代时,素面与刻划工艺并用使器物更具艺术性和趣味性。这件棱形瓶的外观在此基础上又别具特色:极薄的釉面虽不见开片,偏带有几丝撩人遐想的牛毛纹;色虽青绿,却又夹些许灰调,并在上下体间微含色泽的交融。尤其让人惊叹的是瓶体的八方直壁仅0.2厘米厚。由此反映出的玲珑秀巧和精工细作,可与一些明清时期的精品媲美。

“外销瓷”京城现强势


10月8日至11日,第七届北京中国古玩艺术品博览会在京举行。记者从博览会组委会获悉,有62家港澳台商和来自瑞典、英国的公司在博览会上开设展台。200多家国内古董商参展。在本次博览会上,瑞典古董商带来的“外销瓷”被参观者争相抢购,原先并不被收藏者青睐的“外销瓷”显现出强劲的热销势头。

259年前出口到瑞典的中国瓷器,被瑞典古董商BiornGrelmer先生再度带回中国,在第七届古玩博览会上,引来藏家和古玩商人们争相抢购。1745年9月,哥德堡1号商船从广州启程,满载着700多吨中国的茶叶、瓷器、丝绸和藤器将要驶进瑞典哥德堡市海港时,也同样引来期待的人群。

“他们早就有过估算,这些瓷器和茶叶等中国商品,如果拍卖的话,能拍出2.5亿到2.7亿元的好价钱。但遗憾的是,当船行至离哥德堡港大约900米的海面时,人们却眼睁睁地看着它沉入了大海。但正是这些沉船,给我们这些古董商们留下了丰富的想像空间,随着对哥德堡1号沉船的打捞,成千上万的中国瓷器出现了。这些当年的外销瓷在国外多了起来,但在中国国内,历经战乱,留下来的同时期瓷器却越来越少,所以中国对我们来说是巨大的市场。”BiornGrelmer先生告诉记者,他很兴奋,因为刚开展两天,他带来的上百件瓷器已经出售大半。

的确,记者10月10日来到北京古玩城即将启用的书画城(古玩博览会主展厅),从下午2点30分开始,在古尔曼古董店的展位前等待采访,看到BiornGrelmer和他的3个助手,一件一件地拿着瓷器、谈着价钱、讲着每一件瓷器的工艺,买家将展位里外围了两三圈,里面的人走出来,外面的人立即就围了上去。一直到下午5点钟展览将结束,BiornGrelmer先生才空闲下来。

一件直径大约10厘米的明代青花小盘和一件与之相配的小碗,标价是4000元。这样一套青花瓷器,一模一样的展柜后面还放了十几套。一件品相完好、烧制精美的明代小碗,在国内古玩市场上并不多见,但此时BiornGrelmer先生却像瓷器批发商一样,“批发”这些瓷器。

来自加拿大的古董商刘文惠先生对记者说:“从沉船打捞出来的中国瓷器在国外成千上万件,也有人称为‘打捞瓷’。这些外销瓷一般都是生活用瓷,而且一般都是专门为外国人订制的,图案多色彩艳丽、浅显,很多藏家认为不符合中国人的审美心理,没有很高的艺术价值。但随着国内明清瓷器逐渐消耗,这些外销瓷精良的工艺和完好的品质显露出来。现在明清的官窑瓷器价格已经被炒得很高,普通收藏者难以涉足的情况下,一些精丽的外销瓷,价格便宜、瓷质精美,正在被国内的藏家看好。”

4000元,虽然在国外恐怕连这个价钱的一半都卖不出去,但在国内,这个价钱并不贵。另外,回流的外销瓷只是很少的一部分,很多外销瓷精品仍在国外。此次BiornGrelmer先生带来的最好瓷器,是一件约四五十厘米高的清中期粉彩花瓶,标价15万元。刘先生说:“这件花瓶的粉彩釉色鲜亮,这种品相在国内很少见。现在买回去,明年20万元出手应该不成问题。”

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