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宋代湖田窑观音像鉴赏

宋代湖田窑观音像鉴赏

宋代湖田窑瓷器鉴别 古代龙泉窑观音瓷器 宋代龙泉窑瓷器鉴别

2020-04-18

宋代湖田窑瓷器鉴别。

宋代湖田窑观音像

去年11月,笔者赴浙江武义参加婺州窑文化研讨会期间,在武义收藏协会副会长吴樟红家中见到一尊宋代湖田窑烧造的青白瓷自在观音坐像。

这尊观音坐像高14.5厘米,身材颀长纤细,宽肩细腰,高梳发髻,头戴佛冠,脸型清秀,五官妩媚,相貌温和;着薄裙,身披广袖通肩外衣,袒胸露腹,璎珞飘带环披,腰腹间有飘带作结缠绕;右腿翘起,右臂自然斜搭膝上,闲散自在,悠然潇洒,端坐在一只上仰下覆倒扣相连自然而成的重瓣莲座之上。整座佛像及莲座均施青白釉,釉色莹润似玉,积釉深处色呈湖水深绿之色,细观釉面隐现冰裂之纹。此自在观音坐像,堆塑精细,端庄娴雅,神情慈穆,品相老气开门,系北宋湖田窑青白瓷精品之作。

在此,我们对此尊北宋湖田窑青白瓷自在观音像的时代造型风格特征、胎、釉及制作、烧造工艺特点,以及造像的服饰时代特征等讨论鉴赏点评如下,以飨读者。

在中国民间神谱当中,观音造像是一个数量最多、工艺品种最全、造型形象最为丰富的神祇。不同时代的观音艺术形象既打上了各个时代政治、经济、文化生活的印记,又集中反映了中国民间造像艺术的智慧,表达了不同时代的思想情感与审美要求。宋代的观音造像在唐代的发展基础上,造型已完全跳出了程式化的格局,或坐或立,姿态自然,婉转多变。这一时期的观音造像的基本特征为:体态丰满,慈眉安详,开脸清晰,端庄大方,流露出一派自在安详的少女清纯秀丽的气韵。细品这尊青白瓷自在观音坐像,其堆塑精细,造型端庄娴雅,神情自在慈穆,具备宋代观音造像的时代风格特征。

其次,再讨论这尊青白瓷观音像的胎质、釉色以及制作烧造之工艺特征。这尊青白瓷观音像,胎质细腻,胎体薄可透光,釉面滋润光洁,色泽青白,积釉深处色呈青绿湖水色,器表釉净光洁,如同青白之美玉。佛冠之云纹,衣饰及飘带、璎珞之堆贴捏塑,手法洗练,生动准确,极具神韵。此自在观音像之服饰装饰刻画极其精细,不仅在外表直观表现之上追求细节精致之美,而且在目光所不能及的细节处理上亦十分讲究。如在其广袖通肩外衣之底部就刻画有服饰皱褶之纹路(图3),实属难得,可谓独具匠心。如图4所示,为该观音坐像之底部垫烧痕迹。宋代湖田窑青白瓷之烧造工艺,采用匣钵装烧,在器足或器物之底部以垫饼或立柱支烧,故其圈足或器物之底部均留有酱褐咖啡色之垫烧痕迹,此为鉴别青白瓷古旧新老之重要标识。此尊观音坐像之底部垫烧痕迹酱褐咖啡之色及深褐痂状之垫痕自然清晰,老气开门,符合宋代景德镇青白古瓷烧造之工艺特征。

其三,我们再分析这尊观音坐像之服饰时代特征。任何艺术的创作均离不开产生这一艺术作品的社会生活,也就是说,任何艺术形象的创造均或多或少地保存着产生这件艺术作品的时代社会政治、经济、文化生活的印记。宋代妇女有头上戴盖头之俗。当时的这一宋代妇女的盖头佩戴风尚是在唐代风帽的基础上改制而成。其形式与唐代的风帽相似,宋人李嵩《货郎图》和《市担婴戏图》中绘有其样式。这种盖头的制作方法比较简单,即用一块帛巾,将覆盖头部的部分缝制成一个风兜,戴时套在头颅上,露出脸面,多余的则作结披搭在背后。宋人《耕织图》中的农妇,江苏泰州森森庄宋墓出土的女木俑,均戴这种特点的盖头。如图5所示,此为这尊观音坐像之后背,注意其头部特殊佩饰显然亦有这种宋代妇女普遍流行的盖头装饰的特点。这一细节,也进一步说明了这尊观音造像的时代特征,为鉴定此尊宋代自在观音的烧造年代提供了一个有力的佐证。

综上所述,这尊青白瓷观音像是一件反映宋代湖田窑所烧造的青白瓷人物堆塑艺术成就的精品之作,具有很高的研究、鉴赏和收藏价值。

(本文作者系文化部艺术品评估委员会委员,本刊总编辑)

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古代瓷器:宋 影青加彩观音像


宋影青加彩观音像

高25.6厘米

南宋:景德镇窑。胎质洁白,衣襟、袖口及部分璎珞处施青白釉,釉面光润。面部、手、冠、衣、裙等部皆涩胎无釉,用胎色来表达观音的脸和手,以使更接近肤色。冠、衣及裙等露胎处则加绘红、蓝等色彩或贴金,因未经焙烧,大多剥落。观音端坐,头戴发冠,右臂曲肘,掌心向上,左手抚膝,穿左衽袒胸宽袖长衣,着裙。胸前及手腕饰璎珞,形象沉静肃穆。底墨书大宋淳祐十一年辛亥楷款。现藏上海博物馆。

古代瓷器:明德化窑何朝宗观音像——被誉为“东方的维纳斯”


明德化窑白釉何朝宗款观音像

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明德化白釉釉色偏黄,呈乳白色,质感丰润,曾很受欧洲人欢迎,美称为象牙白、猪油白、中国白等。明初德化瓷通常还呈肉红色,灯光下能透见,放大镜下呈现细腻晶莹的糯米光泽。

何朝宗,又名何来,中国明代瓷塑家,为福建省德化县人。此地的陶瓷烧制业在我国陶瓷发展史上占有十分重要的地位。在德化县境发现的宋、元、明、清的古窑址多达237处。生于陶瓷产地的何朝宗,早年跟着父亲为寺庙制作各种泥塑的神仙和佛像,在雕塑的技艺上打下极为深厚的功底。后来,何朝宗另辟蹊径自成一家,将泥塑和石雕的技艺用于瓷塑,塑造了大量的神仙、菩萨,特别是观音佛像均为传神之作。他继承了泥塑的传统,糅合石刻、泥塑的不同技法于一体,巧妙结合瓷器材料的特性,师古而不泥古,刻意创新而求工,着意追求纯朴典雅,力求造型新颖,注重在神态个性上下功夫,形成自己独特的瓷塑艺术风格。

何朝宗以超群的技艺把瓷塑造形艺术推到一个前无古人的高度,成为后代瓷塑艺人仿效的楷模。他塑造的观音,既是神,也是人们理想中善与美的化身,有着极强的艺术魅力,在十七、十八世纪的艺术品市场上,被誉为东方的维纳斯、世上独一无二的珍品、世界最精良的瓷器,为各国大博物馆竞相求藏;在日本及东南亚的佛教国家中,更是被人们奉为神物至宝。

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明德化白釉釉色偏黄,呈乳白色,质感丰润,曾很受欧洲人欢迎,美称为象牙白、猪油白、中国白等。明初德化瓷通常还呈肉红色,灯光下能透见,放大镜下呈现细腻晶莹的糯米光泽。

何朝宗,又名何来,中国明代瓷塑家,为福建省德化县人。此地的陶瓷烧制业在我国陶瓷发展史上占有十分重要的地位。在德化县境发现的宋、元、明、 清的古窑址多达237处。生于陶瓷产地的何朝宗,早年跟着父亲为寺庙制作各种泥塑的神仙和佛像,在雕塑的技艺上打下极为深厚的功底。后来,何朝宗另辟蹊径自成一家,将泥塑和石雕的技艺用于瓷塑,塑造了大量的神仙、菩萨,特别是观音佛像均为传神之作。他继承了泥塑的传统,糅合石刻、泥塑的不同技法于一体,巧 妙结合瓷器材料的特性,师古而不泥古,刻意创新而求工,着意追求纯朴典雅,力求造型新颖,注重在神态个性上下功夫,形成自己独特的瓷塑艺术风格。

何朝宗以超群的技艺把瓷塑造形艺术推到一个前无古人的高度,成为后代瓷塑艺人仿效的楷模。他塑造的观音,既是神,也是人们理想中善与美的化身, 有着极强的艺术魅力,在十七、十八世纪的艺术品市场上,被誉为“东方的维纳斯”、“世上独一无二的珍品”、“世界最精良的瓷器”,为各国大博物馆竞相求藏;在日本及东南亚的佛教国家中,更是被人们奉为神物至宝。

宋代湖田窑影青瓷珍品欣赏


宋 湖田窑兽首壶

湖田窑是景德镇著名古窑场。是我国宋、元两代各大制瓷规模最大,延续烧造时间最长、生产的瓷器最精美的古代窑场。遗址保存有宋末的“马蹄窑”,明早中期的“葫芦窑”等。在该遗址上建立起来的湖田古窑址陈列馆,展示了在这里出土各种窑具和瓷器。1982年,湖田古瓷窑遗址被国务院列为第二批全国重点文物保护单位。

宋 湖田窑 影青釉划花缠枝牡丹纹梅瓶

湖田窑位于景德镇市东南湖田村。五代时烧造青瓷和白瓷,青瓷胎色青灰,白瓷洁白,产品以盘、碗为主。北宋早期普遍使用仰烧法,烧造青白瓷唇口、葵口碗。造型简单,瓷胎较厚,釉色偏灰或米黄。多光素无纹饰。这一时期的产品,尚不具备影青瓷的基本特征。

宋 湖田窑 菊瓣纹盒

北宋中晚期,选用表层风化最佳的瓷石原料,淘洗澄湛工艺逐渐完善,拉坯成型技艺日趋成熟。尤其采用旋坯工艺,用铁刀在阴干的毛坯上旋削修整,使瓷胎薄腻至极,造型规整秀美,其实大批量烧造的斗笠碗,口径20厘米有余,面碗壁厚度尚不足0.2厘米。如此大口径薄胎器,即便明、清两朝造瓷技艺发展至巅峰,也无法大规模再造。

宋 湖田窑影青双螭龙纹斗笠碗

这一时期,釉料中釉灰用量较多,釉熔融较透,透明度特别好。釉层中气泡、析晶以及其他残留物较少。刻花、划花、模印花纹的凹痕宽度、深度不同,釉层堆积厚度和块面大小多有变化,釉色由淡淡青白色向天青、湖绿渐次演变。纯净明澈并富于色调变化的硬青釉,大大强化了纹饰的艺术效果,给人以“音乐旋律绎如心灵”的美感。

南宋 湖田窑刻花玉壶春

棕眼是影青瓷釉面的一个重要特征。坯胎用的是生料,高温烧结产生大量气泡,气泡通过釉面逸出,有些釉表面未被及时填平,而形成大小不同的棕眼。棕眼不光凹馅面大小不一、深浅不同,形态也有差异。多数只是釉表面的凹痕,一些却有针管样细孔穿透釉层,连通瓷胎。经近千年土浸,釉层下的胎上,形成大小不一的放射状扇型土浸斑。灯光照射影像明显,可作为鉴定的重要佐证。

宋 湖田窑葵口高足杯 (一对)

影青瓷造型美,装饰技艺更是独步青云,特别是刻花、划花技法。娃娃纹、莲纹、水波纹等等,构图饱满,线条流畅,洋溢着浓郁的生活气息。粗线条先垂直刻一刀,再沿线斜刻一刀。这不由得让人联想到汉代玉雕之“汉八刀”工艺。匠师根据构图需要,刻痕深浅、斜线坡度、斜面宽窄等等都富于变化。每根线条都明显起顿,犹如中国书法之提、按、顿、捺。细线条则以深浅宽窄变化,表现花、叶、水波、娃娃等范围轮廓。流畅有力,有韵律美感。线条的起顿衔接,准确而自然。匠师专业而有自信,手法娴熟,正可谓“庖丁解牛”。匠师们还就地取材,创制刻、划花的专用工具,不仅大大提高了工作效率,还取得了超乎想像的艺术效果。一种竹制成用以划花水波纹的扁平斜口面竹笔,形似排笔,宽1~2厘米,笔端削成阶梯状排列的一根根细竹丝。通过手腕的提按顿捺,划出长短不一、粗细变化的同心水波纹。这些同心水波纹,自然而有序地排布在粗线条的轮廓内,与复刀主线、单刀轮廓线共同构成一幅完整图案。律动的线条变化,赋予莲花荷叶风中翩然,莲子荷包欲出:近看湖面水波涟漪,远眺江水激流翻滚,寥寥数刀轮廓线勾勒出的娃娃,头大体腴,生灵活泼,嬉戏于河塘水际……看似纷繁的画面,其实自然有趣。整个画面根本找不出一根可有可无的线条,仅此一点,足以想像当时匠师是何等胸有成竹之“高人”。

宋 湖田窑娃娃碗 (两件)

宋代湖田窑影青瓷珍品欣赏

古代瓷器:宋代湖田窑影青瓷珍品欣赏[图文]


宋湖田窑兽首壶

湖田窑是景德镇著名古窑场。是我国宋、元两代各大制瓷规模最大,延续烧造时间最长、生产的瓷器最精美的古代窑场。遗址保存有宋末的马蹄窑,明早中期的葫芦窑等。在该遗址上建立起来的湖田古窑址陈列馆,展示了在这里出土各种窑具和瓷器。1982年,湖田古瓷窑遗址被国务院列为第二批全国重点文物保护单位。

宋湖田窑影青釉划花缠枝牡丹纹梅瓶

湖田窑位于景德镇市东南湖田村。五代时烧造青瓷和白瓷,青瓷胎色青灰,白瓷洁白,产品以盘、碗为主。北宋早期普遍使用仰烧法,烧造青白瓷唇口、葵口碗。造型简单,瓷胎较厚,釉色偏灰或米黄。多光素无纹饰。这一时期的产品,尚不具备影青瓷的基本特征。

宋湖田窑菊瓣纹盒

北宋中晚期,选用表层风化最佳的瓷石原料,淘洗澄湛工艺逐渐完善,拉坯成型技艺日趋成熟。尤其采用旋坯工艺,用铁刀在阴干的毛坯上旋削修整,使瓷胎薄腻至极,造型规整秀美,其实大批量烧造的斗笠碗,口径20厘米有余,面碗壁厚度尚不足0.2厘米。如此大口径薄胎器,即便明、清两朝造瓷技艺发展至巅峰,也无法大规模再造。

宋湖田窑影青双螭龙纹斗笠碗

这一时期,釉料中釉灰用量较多,釉熔融较透,透明度特别好。釉层中气泡、析晶以及其他残留物较少。刻花、划花、模印花纹的凹痕宽度、深度不同,釉层堆积厚度和块面大小多有变化,釉色由淡淡青白色向天青、湖绿渐次演变。纯净明澈并富于色调变化的硬青釉,大大强化了纹饰的艺术效果,给人以音乐旋律绎如心灵的美感。

南宋湖田窑刻花玉壶春

棕眼是影青瓷釉面的一个重要特征。坯胎用的是生料,高温烧结产生大量气泡,气泡通过釉面逸出,有些釉表面未被及时填平,而形成大小不同的棕眼。棕眼不光凹馅面大小不一、深浅不同,形态也有差异。多数只是釉表面的凹痕,一些却有针管样细孔穿透釉层,连通瓷胎。经近千年土浸,釉层下的胎上,形成大小不一的放射状扇型土浸斑。灯光照射影像明显,可作为鉴定的重要佐证。

宋湖田窑葵口高足杯

影青瓷造型美,装饰技艺更是独步青云,特别是刻花、划花技法。娃娃纹、莲纹、水波纹等等,构近看湖面水波涟漪,远眺江水激流翻滚,寥寥数刀轮廓线勾勒出的娃娃,头大体腴,生灵活泼,嬉戏于河塘水际看似纷繁的画面,其实自然有趣。整个画面根本找不出一根可有可无的线条,仅此一点,足以想像当时匠师是何等胸有成竹之高人。

宋湖田窑娃娃碗

宋代湖田窑影青瓷珍品欣赏

宋代定窑瓷器鉴赏


定窑是宋代著名瓷窑之一,以产白瓷而驰名。宋代是定窑的发展时期,产量、质量及制作工艺较五代又有明显提高。定窑瓷器多为白釉,亦有少量的黑釉、酱釉、褐釉、绿釉等品种。宋代白釉颜色偏黄,唐代定窑白釉呈色偏青,在造型曲线转折变化的积釉处,常呈现较明显的青白色。这是区别唐宋定窑白瓷的重要依据。宋代定窑白釉还有一个明显的特征,即所谓的“泪痕”。这是上釉过程中,釉浆流淌的痕迹,“泪痕”厚处均有明显的偏黄色。无论是正烧,还是覆烧,“泪痕”流向均是自上往下流淌。这是鉴定定窑瓷器尤其要仔细观察的重要特征。

酱釉、褐釉、黑釉、绿釉等品种,在定窑瓷器中占的比例不大,完整的传世收藏品更是稀少,故收藏价值较高。定窑颜色釉品种均有一个共同的特点,全系白胎,即与白瓷所用胎料完全一样,只是外罩色釉不同。这是紫定、黑定、绿定与其他窑口区别的重要标志。

定窑刻莲花纹盘:敞口,圈足,芒口覆烧。盘心及内壁刻莲花纹饰,造型生动,布局疏朗典雅。刻花是宋代流行的一种陶瓷装饰技法,北宋定窑刻花以其线条纤细流畅、刀法娴熟精湛而为宋代刻花之冠。花纹轮廓线的一侧呈单线,另一侧呈双线,双线由外粗内细的线条组成,这种以复合线组成的刻花是定窑刻花器的一大特征。

宋定窑龙纹浅口盘:器型古朴,盘心暗刻龙行纹饰,边沿暗刻云形纹饰,通身施白釉,釉质较佳,胎质细腻,晶莹可人,牙白色自然顺畅,是河北曲阳窑的典型器物,较少见。

湖田窑的千年烧瓷历程


青白瓷又称“影青瓷”、“映青瓷”、“隐青瓷”、“罩青瓷”等,为宋代景德镇所创烧,是我国宋元时期主要瓷器品种。而景德镇烧制青白瓷最重要的窑址是湖田窑,其烧瓷的全盛时期长达700多年。在2004年景德镇庆祝建镇千年之际,湖田窑遗址群以一批重要的发现揭开其近千年的烧瓷历程。

考古资料显示,在景德镇所在的昌江及其支流东河和南河流域,晚唐五代及宋时期的窑业遗存十分丰富。晚唐五代的窑址主要有湖田、杨梅亭、黄泥头、社公庙、十八渡、新厂、湘湖、白虎湾、南市街等地。至宋代,东河及南河流域的窑址已发现136处(按《陶记》的记载则有300余处)。规模极其庞大,产量十分丰富。其中最具代表的遗址有湖田、银坑坞、小屋里、南市街、柳家湾、白虎湾等。“若夫渐之东西,器尚黄黑,出于湖田之窑者也;江、湖、川、广,器尚青白,出于镇之窑者也。”蒋祈文中所说的“湖田”, 即今之湖田窑遗址。它位于景德镇市东南约4公里的竟成乡湖田村。遗址南面环山,北面临水。南河自东向西,环湖田村而过,在景德镇市区汇入昌江。遗址坐落在南山山脉缓坡地带及南河南岸一级台地的窄长地带,面积约40万平方米。遗址内窑包密布,窑渣堆积遍地,各个时期瓷片俯拾皆是。1982年,国务院将湖田窑址公布为全国重点文物保护单位。

截至2003年底,江西省文物考古研究所等单位先后在湖田窑址进行过16个基建项目的抢救性考古发掘,清理了大量与窑业生产有关的制瓷作坊和窑炉遗迹,获得了陶器、原始青瓷器、青釉器、白釉器、青白釉器、酱釉器、黑釉器、卵白釉器、蓝釉器、青花器等各类文化遗物数十万件,时间涵盖五代、北宋、南宋、元、明各时期共七百余年。这些珍贵的文化遗迹和遗物,为湖田窑从晚唐五代到明代中晚期的窑业生产、销售;社会经济、文化等方面的研究提供了重要的实物依据。

青白瓷由于瓷胎洁白,釉料在高温下流动的原因,使瓷器釉薄处为白色,积釉处透青,故其总特征介于青白之间,可谓是白中闪青,青中泛白,青白淡雅,色质如玉。此 类瓷器“光致茂美”,有“饶玉”的美称。景德镇青白瓷一经出现,很快为世人接受并成为十分畅销的商品。同时,其烧造技术也很快传播到江西境内的十余个县市。福建、广东、广西、浙江、湖北、湖南、安徽、河南等省区的一些窑场也相继仿烧,形成了一个以景德镇为代表的青白瓷烧造体系,产品风靡大半个中国。它不仅销往大江南北、漠北草原,还远销日本、高丽、东南亚各国和中东、非洲等地区。

景德镇古称“新平镇”,因其位于昌江之南,又称“昌南镇”。最新的考古成果显示,早在距今3000多年前的商代中期,景德镇就能烧制原始陶瓷器。文献记载至迟在东汉时期,景德镇就已开始了成熟的青瓷器制作,“新平冶陶,始于汉季。”至魏晋南北朝时期景德镇开始引起世人注目。在陈朝至德元年,皇室命新平镇贡陶础,这是景德镇为朝廷所关注并生产“贡瓷”的最早记载。唐高祖武德年间,陶瓷名匠“陶玉”将自己制作的瓷器带入关中,并向朝廷进贡,被称为“假玉器”,受到皇室青睐,于是昌南瓷器名扬天下。宋景德年间,真宗皇帝在景德镇设置御窑,专门为皇室烧制瓷器,并在器底书“景德年制”款。从此,景德镇的瓷器生产取得了根本性的进步。元代,朝廷在景德镇设置“浮梁磁局”,专门管理官窑瓷务,烧制宫廷用瓷,同时对民窑实行课税等管理。这是元朝在全国唯一设置的专门管理陶瓷生产的机构,是景德镇设立官窑的开始。此时,瓷器的生产(主要是青白瓷)有新的提高和发展,而且创烧了卵白釉瓷、青花瓷、釉里红瓷、青花釉里红和高温蓝釉瓷、绿釉瓷等。景德镇的瓷器逐渐占据了中国瓷器艺术的中心,也从此由宋代其他五大体系转向到了景德镇,并以此带动了明清景德镇窑场的繁荣。特别是明洪武二年朝廷在珠山设立御窑厂后,景德镇形成了“工匠来八方,器成天下走”之势。

湖田窑制瓷始于五代。考古发掘证实,五代时期,湖田窑的窑业活动主要集中在刘家坞、龙头山以及今战备公路两侧的湖田窑中心区域,距现地表深约8米。采用马蹄形窑烧制白瓷和青瓷器。马蹄窑为土制,窑炉烧结面较薄,瓷器烧成温度相对较低。器物种类主要有碗、盘、壶等。因采用支钉叠烧,只见垫柱,没有使用匣具,故器内底及器足上往往留有椭圆形支钉痕。青瓷多数胎色灰褐、质地粗松、釉色青灰,除少数葵口及内壁出筋外,没有其他装饰。窑址内也出土了少量瓷胎致密、白度很高的白瓷或青瓷。

北宋真宗景德二年(1004)建镇后,景德镇瓷业生产获得重大进步。重要表现就是青白瓷的创烧。宋初的青白瓷,胎质较粗,色灰白;刷釉稀薄、透明,釉色青灰或米黄。器物种类较少,主要有碗、盘、罐、折肩钵、注碗、多管器等。器形普遍敦实、厚重。装饰较少,仅在碗外壁用利器刻画粗大牡丹或莲瓣纹样,纹饰粗犷古朴;或用梳齿状工具,在碗心画出简单水草。一些器物上有少量北方瓷器的贴花工艺及仿金属器造型。还发现一些酱黄釉器及褐彩青白釉器,器型类似青白瓷,有瓜棱罐、四系罐及八棱罐等。

北宋中晚期,湖田窑的青白瓷生产,除继续采用单件仰烧外,开始使用一种造价昂贵的瓷质覆烧匣具,大小不同的多件器物一匣覆烧,故出现了芒口器。此时的瓷胎细腻、致密、洁白;刷釉加厚,使釉色莹润青翠,青中闪白,白中透青,近似玻璃透明状。器物种类显著增多,造型趋于挺拔,装饰丰富多彩。日用品碗、盘、碟、盏类品种多样;盏托、注碗、瓶、炉、香熏、枕等形态各异,造型丰富;联子盒、鸟食罐、俑、动物塑像、围棋、象棋等文娱用品大量涌现。龙形碗、狮形枕、虎形枕、婴孩枕、仕女枕、荷叶形枕、元玉形枕层出不穷。早期的粗犷古朴的刻画法被成熟的“半刀泥”刻画所取代;刻画工艺娴熟、流畅,刻画题材广泛;构图集中在碗、盘内底及底壁交界处,早段多对称或单体图案,如植物类团菊、三束莲、折枝牡丹;动物类游鱼、龙凤、三团鸾等,稍晚纹饰布局趋于繁复、细密,如人物类婴儿戏水、婴孩攀枝,植物类缠枝菊花、缠枝牡丹等。

随着宋室南渡,一些北方的优秀技术和窑业工人纷纷南来。南宋初期,湖田窑窑业生产与北宋晚期相似。主要表现在碗、盘类器物的造型和装饰与北宋基本一致。但此时的碗、盘器壁更斜直,圈足更矮,仅毫米高;斗笠碗流行。特别是定窑组合式支圈覆烧具传入后,窑业生产出现很大变化。因支圈烧瓷密度加大,水气增多等原因,瓷器的胎质较前期粗松,釉色泛黄,几乎失透,器口普遍“芒口”。器物组合也发生较大变化。北宋流行的墩式碗、仰烧盘、注碗等基本消失,饮酒、斗茶之盏托及有座香炉等均明显减少,以至绝迹。装烧的变化还导致装饰的变化。北宋流行的刻画风格开始为印花装饰所代替。早期在碗、盘底心印各类题记,如“宋”、“詹”、“吉”、“酒”、“茶”,还印一些简单的单鱼、双鱼、芦雁、朵梅、折枝梅、荷莲纹等。此时,吉州窑、建窑的产品流入湖田,湖田窑开始试烧黑釉瓷。湖田窑的黑釉瓷胎质较粗,色灰黑,结构紧密;釉色漆黑,釉层厚。器类有高足杯和盏等,无论胎、釉、器型均与吉州窑、建窑产品有别。晚期的碗、盘印纹开始复杂、繁密。如狮舞绣球纹、开光盆景纹、凤穿牡丹纹、芦雁穿花纹等,器口沿多印有回纹、如意纹等。

宋代耀州窑青瓷


公元960年宋王朝建立,结束了五代十国在中国的分裂割据。政权统一,社会稳定,新兴租佃制经济关系的确立和普及,都在很大程度上协调了生产关系,亦解放了生产力。这些,对社会经济和文化的迅速发展起到有利的促进作用,使我国古代手工业和商业经济的发展,进入一个全新的繁荣时期,出现了“自三代以降,跨唐越汉,未有若今之盛者”的局面。在手工业和商业得以空前发展,大批工商业小城镇不断出现的宋代,制瓷业的生产和销售,更进入蓬勃发展的繁荣期。全国各地创建的新窑场,犹如雨后春笋般地纷纷出现。在众多窑场之间,展开了商品生产和市场销售的激烈竞争。竞争的结果是一批名窑和名瓷的涌现,以及一批以往所没有的瓷窑体系的逐步形成。今天,我们纵观宋代制瓷业发展的成就和特点,可以用两点来概括:一点是定、汝、官、哥、钧五大名窑和名瓷的产生和发展;另一点是定、钧、耀州、磁州、越、建、景德镇、龙泉八大瓷窑体系的形成和发展。

在宋代的上述著名窑场中,耀州窑是一个自成窑系的北方著名窑场。它以盛产独具风格与特色的刻花和印花青瓷,成为北方青瓷的代表,进而又成为耀州窑系的中心窑场和代表。其精美优良产品的出现,是宋代经济和文化繁荣发展的产物,也是宋代工艺技术水平和社会审美意识的一种体现。

一、窑场烧瓷始末与宋代的鼎盛

耀州窑位于西安以北一百多公里的铜川市黄堡镇。窑址以黄堡为中心,其范围包括上店、立地坡、玉华、陈炉,及耀县塔坡一带。此地在宋代辖于耀州,故名耀州窑。其产品称为耀州瓷,或名耀瓷。该窑创烧于唐代(公元618——906年),五代成熟,宋代鼎盛,金元延续,止于明代中期的十五世纪末,有八百多年的连续烧造史。

黄堡镇的耀州窑址,经过本世纪多次实地考察和大规模的考古科学发掘,已获取了全面系统的科学资料,从而使世人真实了解到耀州窑的发展面貌。发掘出土的逾百万件陶瓷残器,分别属于唐代、五代、宋、金、元明五大历史时期所烧制。五大历史时期的烧瓷,各有不同。

唐代烧制了黑、白、青、褐、黄、茶叶沫、花釉瓷,及白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下绘白彩等彩绘瓷。器物造型丰满大器,反映出大唐帝国的兴盛。此外,还烧制唐三彩和琉璃瓦,是当时我国烧制陶瓷品种最为丰富的一个窑场。

五代该窑以烧青瓷为主,青瓷烧制工艺已经成熟,青釉有灰绿、青绿、天青、淡天青等色调。还兼烧少量黑、酱釉瓷。造型秀丽华美,多仿金银器。往往采用剔花或划花手法,制作出各种生动流畅的纹样。在瓷器纹样中发现有专为皇室用瓷设计的龙、凤图案。还发现有刻“官”字款的青瓷器底多件。这些优美瓷器的发现,是目前我国北方地区五代时期仅见的重要青瓷窑场的系统陶瓷考古资料。

宋代是该窑烧造青瓷的鼎盛期。入宋后,窑场为了保持和发展它在晚唐五代时期北方青瓷的领先地位,保持原有销售市场和争夺占领新市场,在制瓷工艺上有了很大的革新和创造。首先在泥料制备上发明和率先使用了大型石碾槽粉碎设置,及加工泥料的淘洗池、沉淀池和陈腐用的陶缸设置。以此保证了大批量优质青瓷坯泥与釉浆的充分提供。其次是轮制工具主部件转盘由木制改为石制,盘下又增设了铁轴承,使拉坯成型工艺得到很大的提高。再次是烧瓷燃料由木柴改为当地蕴藏丰富的煤炭。与之相应窑炉结构亦进行了科学的变革,有利于掌握对青瓷器还原气氛的人为控制。宋代耀州窑制瓷工艺上的这些重大改革,为烧造大量胎细釉精的青瓷提供了先进的科技和工艺基础。使此时所烧的耀瓷,器物种类繁多,造型精巧秀美,瓷釉晶莹温润,刻花印花工艺独特,纹样图案丰富华丽,受到宫廷皇室和社会各阶层的欢迎喜爱。在宋人王存的《元丰九域志》和《宋史·地理志》中,都明确记载,耀州窑在宋神宗元丰年间及宋徽宗崇宁年间向宫廷贡瓷的事实。《续资治通鉴长编》又记载了宋哲宗元佑八年“耀州遗子弟载陶器四车入京贸易”的实况。除了在国内广大地区销售外,其产品还远销到世界各地。已在东亚的日本、朝鲜,波斯湾的阿曼,地中海南岸的埃及,东非沿海的坦桑尼亚岛屿等地的古遗址中都发现了外销的宋代耀州青瓷。这些均是耀州窑青瓷在宋代鼎盛发展,并具有广阔国内外市场的明证。

在耀州窑鼎盛发展的宋代,其精美的制瓷工艺和生动优美的装饰技巧,对陕、豫地区的旬邑窑、临汝窑、新安窑、宝丰窑、宜阳窑、内乡窑、禹县窑都曾有过很大的影响。进而又对远距该窑数千公里外的岭南地区之广州西村窑,及广西永福窑、容县窑等外销瓷窑也起过不同程度上的影响。形成了一个由西至东、由北到南、由广阔区域众多窑场所组成的耀州窑体系。一个远离政治经济中心和海岸港口,地处西北内陆渭北高原上的耀州窑,在商品生产激烈竞争的宋代能有如此巨大的影响力,所凭籍的优势究竟是什么?只要研究该窑宋代的发展,就不难发现,其优势在于它自身精湛先进的制瓷工艺,巧如范金的造型,温润晶莹的青釉,犀利洒脱的刻花,以及综合这些优点而产生的风格独特之上乘产品。

宋代以后,耀州窑又继续烧瓷数百年。金代前期该窑延续了宋代青瓷的烧造,又突出了月白釉青瓷的创新。其后期,姜黄釉青瓷的烧造重点面向中下层民众,烧成上突出了可以增加数量的无釉圈叠烧工艺。装饰纹样也趋于简练。

元明两代该窑发展趋于衰落,一方面继续烧造姜黄釉青瓷,另一方面逐渐加强了黑、白、酱、茶叶沫釉瓷和白地黑花瓷的烧造。在多品种色釉瓷的烧制中,白地黑花瓷是此一时期该窑的代表作品。至此,该窑青瓷的烧制已明显衰落。不久,窑场亦终烧,从此以后就在其原有的历史舞台上消失了。

二、温润如玉的耀窑秘色青釉

瓷器是一种生活日用器皿,同时又是根据各时代人们审美意识创作出的工艺品。不论哪个时代,每一件成功的瓷器制品,都是实用性与艺术美和谐统一的产物。瓷器的艺术美,一则体现在器表所饰瓷釉的晶莹剔透,二则呈现出器物造型优美多姿,三则映现着装饰手法的技巧和纹样图案的华美。而在这些瓷器制作中力求表现出的艺术性和美感中,古代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征。早在东汉我国就成功地烧制出青釉和黑釉瓷,北朝至隋唐又创烧出黄釉和白釉瓷。对这些单色瓷釉的制作和使用,人们审美意识所追求的意境是自然界的各色玉石效果。是以这些青、黑、黄、白色的瓷釉可否达到玉质美感为其观赏和评价的重要标准。这种审美情趣以上层社会和文人为甚,在唐人的某些诗句中曾有明确表露。如顾况的诗《茶赋》就有:“舒铁如金之鼎,越泥似玉之瓯”。是对“似玉”的越窑青瓷的赞美。又如杜甫的《又于韦处乞大邑瓷碗》中有:“大邑烧瓷轻且坚,扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪,急送茅斋也可怜”,是对“扣如哀玉”“胜霜雪”的大邑白瓷的感慨。这种想往和喜爱玉质的审美意识,由来已久,它是中华文化自远古和三代就崇尚玉器的延续和发展。早在《诗经·秦风·小戎》中就有:“言念君子,温其如玉;故君子贵之也”。这种以玉来象征君子美德的观念,我国古代的圣人孔子有过最精辟的解释。据《礼记·聘义》载,子曰:“昔者,君子自比德于玉焉。温润而泽,仁也。缜密而栗,知也。廉而不岁,义也。垂之如队,礼也。扣之其声清越以长……”这样一来,玉在中华古文化中,被授予了人格化的种种美好品质。这种以玉喻人的审美意识对中国制瓷业两千年来的发展起着重要作用,决定了对瓷器单色釉的评价以是否有玉质感为标准。基于此因,唐代茶圣陆羽在评价当时国内烧瓷水平最高的邢窑白瓷和越窑青瓷时,认为“邢瓷类银,越瓷类玉”,故“邢不如越”,以“类玉”的越窑青瓷定为唐代瓷器的最上品。在越窑青瓷中又以晚唐五代至宋初被誉为“千峰翠色”的秘色瓷为最高水平。

以此标准衡量耀州窑所烧造的青瓷,就不难明白其被称为北方青瓷代表的原因。该窑场早在盛唐时就开始了青瓷的创烧,然初时釉质粗,釉不均匀,釉色青黄或青褐,具有明显的不成熟性。以后学习了越窑,青瓷烧造水平提高很快,中唐初的产品已赶上和超过了国内的婺、岳、寿、洪等青瓷名窑。晚唐时呈现青绿釉色的精美青瓷烧造数量日增,奠定了其成为北方青瓷代表的基础。不足之处是器胎含铁量高呈铁灰色,青釉的釉层薄,玻璃质感强而温润的玉质感不够。到了五代,该窑以烧青瓷为主。出现了黑、白两种器胎。黑胎器的青釉,呈湖绿、湖蓝、微灰湖青、深兰天青几种色调。白胎器的青釉,多是淡青、淡天青、粉青几种色调,少数为湖青和湖绿色。两种胎的青釉,质地都很精细,釉层均匀,透明度适中,具有较好的玉质温润性。与其后的宋代相比,则又具有釉色色调丰富多样而欠稳定性的特点。入宋以后,该窑的青瓷经过初期为时不长的工艺变革和探索之后,很快出现了划时代的变化。宋耀瓷的青釉,质地精细纯净,透明度适中,色调是一种稳定的橄榄青色,具有“其色温温”、“精比琢玉”的美感。这种橄榄青色,与唐五代“越州上”的越窑“秘色”很相似,因而在宋代曾有“秘色”之称。宋代大诗人陆游曾在《老学庵笔记》中明确指出:“耀州青瓷谓之越器,以其类余姚秘色也”。这种与越窑秘色相类的宋代耀瓷青釉,于本世纪中叶由陈万里先生称为橄榄青色。以后学术界一直遵循,笔者亦然。时至今天,供奉于法门寺地宫的一批唐代越窑秘色瓷已重见天日,我们将它和宋代耀州青瓷进行了对比,为两者瓷釉的相类而感慨。笔者认为现在我们不妨恢复古代对宋耀州青瓷的称谓,将其青釉称着耀州秘色,以便更加明确耀州青瓷对越窑秘色瓷的正宗承袭关系。这种“类”越窑秘色的耀窑秘色瓷的成功烧制,对耀州窑系中其他窑场的烧瓷产生过重要的影响,也是耀州窑系形成的重要因素之一。

三、优美多样化的器物种类与造型

美如碧玉般的宋代耀州青瓷,使用广泛,器物种类非常齐全多样。从其用途看可分为餐具类,有碗、盘、碟、钵、盆,渣斗。酒具类,有注子、注碗、玉壶春瓶、梅瓶、杯、盅。茶具类,有盏、盏托、擂钵、釜、香盒、水罐、水洗。日用盛具类,有罐、盆、瓮、缸、壶。照明具类,有灯、小灯盏、烛台、油壶、油瓶。化装具类,有盒、奁盒、粉盒。陈设具类,有尊、樽、瓶、花插。供器类,有供盘、灯盏、瓶、炉。洁具和卫生具类,有唾盂、渣斗、熏炉。此外,还有卧具枕,棋具围棋盒、围棋子、象棋子,乐具羯鼓、埙,鸟食具小食罐、小水罐等。凡是宋代社会生活所需的各种器物种类,在该窑的产品中应有尽有。一个窑场可以生产出如此众多的器物种类,在宋代的其他瓷窑中实属罕见。

宋代耀瓷不仅器物种类繁多、用途广泛,而且造型精美多姿,丰富多样,。以碗、盏、盘、碟之类最为普通常见的圆器为例,仅口沿的造型就有侈口、微侈口、敞口、六葵口、六菱口、六曲口、直口、敛口、以及与之相对应的翻沿、包沿、折沿等。再以碗、盏中最多见的侈口翻唇圆弧腹内底下凹圈足造型观察,仅其腹部的变化又可分为圆弧腹、浅圆弧腹、瘦圆弧腹、微斜圆弧腹数种。在这些圆弧已富有变化的腹部,往往再配以瓜棱或出筋装饰,给人一种造型规整、比例恰当、变化适度、精美多样的美感。

又如壶类,是该窑初创时期就多有烧造的器物,以执壶最常见。唐代执壶为喇叭口、圆腹、短直流、单把执手,造型丰满大度。五代执壶变为小口直颈、圆球腹、曲形流略长、单把执手,造型富有变化,使圆与长和曲与直的各种不同线条,和谐的统一在同一体之中,组成了一种造型优美的器物。宋代的执壶大体承袭了五代,但细直颈变长,圆腹又呈现圆中略见微折的特点,从而既增强了造型的稳定性,又增加了艺术的秀美感。同时,随着壶颈的变长,其壶流亦变为高出口沿的弯曲形长流,进而使方便实用与婀娜秀丽相互融合。在常见的执壶中,该窑还生产一种形体似瓜的瓜棱壶,优美多变的造型具有瓜瓞象生性和实用性相结合的特点。采用同类审美意识创制的宋壶中,还有葫芦形壶,其特点是用上小下大连体双腹葫芦形作为壶身主体,下腹的一侧设弯曲的长流,而对应的另一侧有连于上下腹中的曲形单柄。此种象生葫芦壶的造型,与象生瓜棱壶相比更加多姿多变、楚楚动人。此外,该窑在宋代还创新出一些相当独特的壶类。如造型为小直口,球腹,三矮兽足,龙首流,半月提梁上贴戏婴的提梁壶。又如圆球腹,圈足,口在器底,器内有中空管与口相通,卧狮哺乳双子狮流,弓曲形飞凤提柄造型的倒装壶等。均是构思巧妙、造型奇特,装饰华丽,制作精美的宋代壶类器物中罕见的佳品。

再如瓶类,也是该窑从初创的唐代以来就多有烧造的器物。唐瓶有盘口瓶、长颈瓶、净瓶、油瓶、葫芦瓶、双鱼瓶、双系瓶等多种造型。到五代,以上瓶的造型仍有生产,又出现了短颈瓶等新造型。入宋后,一方面承袭了唐五代上述传统瓶类的造型,另一方面又新创制了一系列的新型瓶种。这些新型瓶中较为突出的有玉壶春瓶、胆式瓶、梅瓶、吐噜瓶、棒槌瓶、花口瓶、瓜棱瓶、蟠龙瓶等多种。玉壶春瓶为侈口、细长颈、圆腹、圈足造型,它以柔和且富有变化的流线型线条美迎合了人们的喜爱,在中国古代流传了上千年之久。工匠们还将此种瓶的口部和腹部之外侈和收分线条略加改动,又制作出胆式瓶新形体。梅瓶和玉壶春瓶都是酒具,但用途不同。玉壶春瓶口外撇,细颈便于把握,装入酒后酒液重心在腹下,应是烫酒和斟酒的酒瓶。梅瓶的造型是小口宽沿、短颈、丰肩下折、深长腹、圈足,此种梅瓶造型适合做装酒的盛具。吐噜瓶的造型与梅瓶相类,但腹为矮圆筒状,犹如梅瓶截腰后的上半段,造型没有梅瓶的修长秀美,但更具有浑圆厚重的特点。棒槌瓶亦是由梅瓶衍变而来,其造型特点是小口突唇束颈折肩深筒腹。与梅瓶相近似的瓶类还有大口梅瓶,又可称为罐式梅瓶,其特点是大口短直颈圆肩圆弧腹内凹圈足。这些从梅瓶造型衍变而来的多种瓶类的出现,正是宋代耀州窑工匠创新精神的体现,也反映了该窑此时转轮就制水平的高超。在瓶类造型中,还有器口翻卷成盛开花朵形的花口瓶,器腹呈现出均匀的竖条凹凸状的瓜棱瓶,器的肩颈周壁装饰有贴塑龙纹的蟠龙瓶等等。如此多种多样的瓶类造像的出现,是该窑器物造型丰富多彩的明证。

其他的各类器物同样具有多姿多样的优美造型。限于文章篇幅不能一一叙述,在此仅指出某些尚未在其他窑系或窑口中见到的器物造型。如:温碗中的柳斗编织箩型、及花口多折腹圈足型;花插中的内外双层壁饰有水平多组插环、镂空插座和立雕仰首龙头的造型;盏托中的外盘套内浅托造型;供盘中的内外双层套盒饰有如意壶门或坐佛的造型;把杯中的敞口圆腹单柄造型;灯盏中以立狮或卧狮为底座的造型;熏炉中复层套合式饰有镂空网纹和贴花蟠龙纹的造型;瓷盒中形如战鼓饰有鼓钉纹的围棋子盒造型等等。这些,均是耀州窑工匠匠心独具创新的一些精美青瓷造型。

在整理和排比宋代耀州窑址发掘出土的器物标本时,我们将不同的器物种类中不同的造型分别排列出不同的“型”和“式”。其中,“型”是不同的造型,“式”是同一类器物在宋代早中晚各时期造型演变中有区别的形体。各类器物 造型排队的结果,竟然选出了上千件不同“型”和“式”的典型器物标本。这一结果意味着宋代耀州窑的各类器物的不同造型已超过了上千种。面对着这数以千计的实物和一张张不同形体的器物造型图,不由的使人惊奇之极,感叹不已。

四、犀利洒脱的刻花和印花

宋代耀瓷的装饰手法比较多样,有划花、剔花、刻花、印花、贴花、戳花、捏塑、镂空、绘画化妆土等多种。内中,最为突出和独具特色的是其刻花工艺,以及与之相同风格的印花工艺。此种刻花,严格讲是取刻花为主,又辅以划花而成的一种刻划花装饰手法。它出现在北宋初期偏晚一些时候,发展到北宋中期与稍后达到了顶峰。此前,该窑的装饰手法以简便流畅的单线划花为主。在五代和宋初,又创新出一种剔花工艺,系将花纹主轮廓以外的背衬部分采用“减地”手法进行剔除,使主轮廓纹样突起在器表之上,具有浅浮雕的装饰效果。到了宋代,聪明的耀州工匠又对上述两种划花和剔花工艺各取其所长,且融合贯通于一体,创造出一种独具特色的刻花新手法。此种刻花工艺需分两步进行,先将刻刀深入直插在器坯中,用垂直刀刃勾刻出纹样的主轮廓;再在已深刻出的主轮廓线的外侧,采用斜刀连续广削以除去花纹主轮廓外的背衬。新的刻花手法保留了剔花工艺的浮雕式立体装饰效果,又避免了剔花减地的费时费工和行刀的呆滞。同时,还吸收了划花工艺行刀流畅活泼的优点,使新的刻花手法显现出刻刀在刻削行刀中犀利圆活的动感,使每一种纹样都能跃然于一件件耀瓷之上。在完成了两步走的刻花之后,再使用一种篦形工具,在突起的刻花主轮廓内精心勾划出叶脉和花瓣纹理的细部,使新的刻划花花纹达到了粗犷与精细、凸起与凹入,大轮廓与小细部的巧妙结合。饰釉后在润玉般晶莹的碧绿色下显现出深浅不同的色调层次,使之具有一种含蓄典雅、诗境无垠的艺术美,成为中国陶瓷史上一朵永不凋谢的鲜花。正因如此,宋代耀州瓷的此种装饰手法在同时代的名窑名瓷中被誉为“宋代青瓷刻花之冠”,达到了宋代刻划花装饰工艺的最高水平。其产品在国内和国外的销售市场上受到广泛的欢迎。市场的需求,促进着生产的发展。到北宋中期稍晚一些时候,为了向国内外商品市场提供更多具有此种装饰风格的耀瓷,耀窑工匠又发明了与其刻花手法相同风格的印花新工艺。此种印花工艺是先采用刻划花手法制作出印花范模具(又称母范),然后翻制出印花范,再将与之造型相同的器物坯件扣在印花范具上印出纹样,修饰后施釉烧成。在发掘和整理器物的过程中,我们观察了成千上万件的宋代耀窑刻花和印花青瓷标本。得知其印花工艺是由其刻花工艺发展而来,但并非是宋代中期刻花工艺的简单翻版,而是对它的一种发展。新的印花工艺因其有制作简捷、方便、快速的优点,一经问世,就将其发展的重点用在纹样图案的着力构思和设计上。与孕育它诞生的耀窑刻花工艺相比,新的印花工艺在纹样题材、图案种类、构图方式等方面均有长足的发展。从而使宋代耀窑的印花青瓷也达到了同时代同一工艺的最高水平。这种娴熟而独特的耀州窑刻划花和印花工艺 ,以其成功的魅力在赢得国内外广大市场的同时,也影响了一大批国内窑场瓷器制作的装饰工艺。

五、丰富多样的纹样图案

宋耀州窑刻花和印花青瓷所以能享有盛誉,不仅因为其装饰手法独特,也因它具有丰富多彩的纹样图案。目前已见到的纹样图案约有二百多种,其题材和内容包括有植物类的花卉、草木、枝叶、瓜瓞果实;动物类的瑞兽、珍禽、昆虫、水族;人物类的婴戏、侍女、戏妆;佛教造像类的飞天、罗汉、力士、僧人、供养人、化生;道教造像类的鹤驭仙游;以及山石、流云、水波、几何纹样等等。每一大类之中,又有很多小类,采用同类分别构图或几类结合起来构图的形式,组成了多种多样的纹样图案。耀瓷纹样图案不仅画面华美而富有变化,而且往往寓意吉祥。在植物花卉类中,多见象征富贵和美好生活的牡丹花。所见之牡丹纹样,取缠枝牡丹、折枝牡丹、交枝牡丹、对枝牡丹种种形式进行表现,还有瓶插牡丹、盆花牡丹、珍珠地牡丹等。均以叶茂花繁、生机盎然的写实性为特征。牡丹花的花朵和花瓣亦有多种多样,有塔形多层式花朵、双层多瓣式花朵、单层三瓣式花朵,还有牡丹花结、牡丹小簇花等。除了采用单一的牡丹组成多种纹样形式以外,还往往将牡丹与动物、人物或其他花卉结合起来,组成更加生动多彩的纹样图案。如“凤凰戏牡丹”、“鸾鸟衔牡丹”、“飞蝶恋牡丹”、“双婴戏牡丹”等。在植物花卉类中,还常见象征仙逸洁身、傲霜怒放的菊花,象征“出污泥而不染,濯清涟而不妖”的的莲花荷叶。由菊花组成的各种纹样图案,其形式与牡丹纹大体相似,比较独特的是在盘碗器内以单层或多层团菊进行构图,纹样在简洁中突出了菊瓣盛开的生机。亦或在盘碗的底心饰以团菊纹,周圈再绕以缠枝菊,纹样在叶茂花繁的构图中显得格外华丽。莲花和荷叶的构图与牡丹和菊花不同,往往将它分布在“清且涟漪”的水波中,与游鸭、鸳鸯、游鱼相伴为伍,组成“水波莲花”、“双鸭戏莲”、“鸳鸯戏莲”、“莲花双鱼”、“鸳鸯游鱼戏莲”等富有动感的画面。也有将莲、荷叶慈姑甚或牡丹用丝带束成捆把形的构图,此种构图的纹样有“一把莲”、“两把莲”、“三把莲”、“一把莲花牡丹”、“莲花慈姑”等等。还有将莲花和人物结合组图,如“太子戏莲”、“婴戏缠枝莲”,均有“连生贵子”寓吉祥的含意。在植物花卉纹样中,还发现了象征凌雪傲霜坚忍不拔的梅花,象征迎接光明向阳而开的葵花,以及象征加官进爵和高官厚禄的鸡冠花。所有这些植物花卉纹样,都以写实为特点,再经艺术加工,在犀利洒脱的刻花和印花中,均呈现出一种繁茂的生机和真实生动的美感。

在动物类瑞兽纹样中,有翻腾在滚滚波涛中威武雄猛象征“真龙天子”的蛟龙;有在奔跑中相互追逐的“百兽之王”三奔狮;有或卧或立衔瑞草、戏牡丹的“仁兽”麋鹿;有“能执搏挫锐”的猛虎;并由它们组成了一幅幅活生生的画面。在动物类珍禽中,有穿花舞云衔瑞草和瓜果的“群鸟之长”凤凰;有飞云衔博古做鹤驾象征长寿的鸣鹤;有戏莲、戏牡丹、衔瑞草象征祥和华美的孔雀;有戏水戏鸭象征“朝倚”“暮偶”恩爱夫妇的鸳鸯;有或飞或立象征喜事临门的喜鹊;有入水善游羽毛不显的游鸭等;由它们又一一组成了丰富多彩的画面。以游鸭为例,所见的图案有“水波游鸭”、“双鸭戏莲”、“鸭戏鸳鸯”、“鱼鸭戏莲”之类。纹样图案多取对称和均衡形式,一鸭居前回首顾盼,另一鸭紧紧相随。也有取三分法布局的,多和鸳鸯组合构图,或“单鸭戏鸳鸯”,或“双鸭戏单鸯”,画面中荡漾的水波,盛开的芙蓉花,微微漂弋的荷叶,及浮游自如嬉戏其间的游鸭鸳鸯,形象写实而富有情趣,是真实塘景的再现,相当生动怡人。在动物类的水族纹样中,最常见的是游鱼纹,有“水波三鱼”、“水波五鱼”、“水藻群鱼”、“双鱼戏莲”、“鱼鸭戏莲”、“群鱼戏海螺”、“鸳鸯游鱼戏莲”、“柳枝群鱼”等等。内中以“水波三鱼”最为生动,在碗的内壁取三分法布局,仅用了不多的几刀,三尾生动逼真的游鱼就跃然而存,鱼周围布满了用篦形工具划出的重重水波,三鱼在水波中鼓腹摆尾游弋自得。不仅画面生动,而且刻花三鱼的洒脱洗练,划花水波流畅荡漾,湖绿色青釉的温润柔和均融为一个完美的整体,实属宋代耀州窑刻划花青瓷的代表作。

在人物类纹样图案中以婴戏纹最为突出。早在唐代该窑就开始用童婴纹装饰瓷器,曾在素胎黑彩盘上见到过绘黑彩的“童孩戏绳”纹。到了五代,又发展到剔划花青瓷“婴戏缠枝”纹。入宋后,我国的绘画艺术有了很大的发展,不仅山水画、花鸟画都以独立的画科得到发展,而且人物画也发展的更加精细完美。还从人物画中产生了专门反映儿童题材的绘画,出现了一些擅长画儿童和婴儿的画家与其作品,如宣和画院的苏汉臣曾画有“秋庭戏婴图”和“货郎图”,李嵩亦画有“货郎图卷”等。随着绘画艺术中专题儿童画的出现和发展,对同时代以至后世瓷器上的婴戏纹样图案有着重要的影响。宋耀瓷上婴戏纹样的日益增多,正是以此为背景得以发展的。婴戏纹在耀州窑北宋早中期的刻花青瓷中采用较少,在宋晚期的印花青瓷中经常发现。所见的婴戏人物纹多种多样。有“单婴戏牡丹”和“单婴戏梅”,取烘云托月的形式布图,在牡丹或梅花枝叶的中心,突出一个大头圆脸嬉戏玩耍的胖娃娃形象。又有“双婴戏牡丹”、“双婴戏梅”、“双婴戏枝果”、“双婴戏莲”、“梅竹双婴”等,在缠枝或对枝的牡丹、梅、莲、枝果、梅竹之中,双婴或取“喜相逢”的形式相向对应嬉戏,或取两头顶对的顺时针旋转形式而嬉戏,亦或取双足反相顶立顺时针旋转形式嬉戏。再有“三婴荡枝”,荡枝的三婴孩和三折枝牡丹以六出筋为界,取六分格间隔排列;“三婴戏缠枝舞蝶”(简称三婴戏枝蝶),将三婴分布在由缠枝围绕成的变形三角中,在其外环饰以枝叶和飞舞的三蝶。此外,还有以层层水波作底衬的“四婴戏把莲”,以童婴与山石芦苇枝叶相穿插的“五婴戏双犬”,在繁枝茂叶和串串丰硕的葡萄藤蔓中嬉戏玩耍的“群婴戏缠枝葡萄”等等。图案中嬉戏玩耍的童婴都是大头圆脸的胖娃娃形象,他们或带裹兜裸四肢,或全身裸体仅缠飘带、带项圈、穿手镯、着脚钏。在画面中,随着缠枝藤蔓和枝叶山石的不同,或张开两臂双手握缠枝荡秋千,或紧抓藤蔓全身悬空,或攀登腾越,或翻身飘舞,逼真地刻划出一幅幅天真可爱的童婴尽情嬉戏的生动活泼场景。是宋代瓷器纹样中极为精美动人的画面。

与同时代其他瓷窑相比,宋耀州窑的刻花和印花纹样最为丰富和多样化,其中有些纹样,如水族中的摩羯、海马,人物中的化生,佛教造像中的飞天,道教造像中的鹤驾仙游等等,均是该窑青瓷纹样中所仅有,尚不见于其他各窑。这些丰富多彩的纹样图案,亦是宋代耀窑青瓷誉名天下的重要条件。

明德化窑何朝宗款白釉观音赏析


明德化窑何朝宗款白釉观音德化窑是我国古代南方著名瓷窑,窑址位于福建省德化县。德化窑始于宋代,盛于元明,衰于清代。德化窑以白瓷著称,因胎土纯净细腻,胎料和釉料中含铁量极低,而含钾量较高,故所产瓷器呈现温润而光亮的象牙白色。欧洲人冠之以“中国白”、“象牙白”、“猪油白”、“鹅绒白”的美称。直到现在,法国人还以“中国白”直呼德化窑白瓷。明代德化窑生产的白瓷,品类繁多,有盘、碗、杯、瓶、炉、觚、壶、盒以及文房用具的笔筒、笔架、水洗、印章等。德化白瓷中最负盛名的是生动传神、栩栩如生的瓷塑像,其题材多为佛教、道教人物,如观音、达摩、罗汉、关公、王母等。明德化窑白瓷之所以能够名扬海内外,与当时涌现出一批做这类器物的能工巧匠是分不开的。 这批艺术大师有何朝宗、林朝景、张寿山、林婕隆、陈伟等人。其中尤以何朝宗最为出色。

何朝宗又名何来,是明代嘉靖万历年间的著名雕塑家,擅长木雕、塑雕,尤其精于后者。他的瓷塑作品,吸收泥塑、木雕和石刻造像的各种技法,结合瓷土特性,博取各家之长,形成独具一格的“何派”艺术。他所塑造的各种古佛神仙,发挥传统雕塑“传神写意”的长处,微妙地表现人物的内心世界,富有神韵。在注意人物内在表现的同时,着意外表的衣纹刻画,线条清晰、简洁、柔媚流畅,翻转自然,圆劲有力。何氏塑造的观音像以世俗女子形象为蓝本进行艺术加工,无论是整体的塑造,还是眼神、面部肌肉、手指的细部刻画,都一丝不苟,准确生动。

天津博物馆藏有一件何朝宗款的白釉观音,高20.9厘米、底宽15厘米。此尊塑像通体白釉,观音舒坐,发髻高耸,眼帘下垂,身着羊肠裙,左臂下垂手扶一卷经,右手置于左膝上,双膝交叉,呈交腿坐态,跷足。神态肃穆,衣纹简练洒脱,由于雕塑技艺娴熟,线条洗练,深刻表现了观音超凡脱俗的神态。塑像背面有一阴文葫芦形“何朝宗”款。此尊观音应为何朝宗的代表作。坚细的胎质配以莹润的白釉,观音愈发显得如脂似玉、典雅可爱,令人叹为观止。

(作者系天津博物馆器物研究部研究人员)

闽北宋代古民窑——大口窑


大口窑,是宋时闽北闻名国内外的民间瓷器作坊之一。其窑址位于浦城县九石渡景区境内的水北街镇黄碧村。

走进村境,让人惊异的是,全村上下的泥表里掺杂着大量的青白色碎瓷片,从村内的路面、泥墙一直延至村外的菜地、山表。目之所及,全是这样的堆积物。初步估计,堆积范围约达5万平方米。堆积层厚一般都在1-2米以上。

据村民余开兴等介绍说,这个村原名就叫“大口窑”。当年兴盛时,瓷窑总数共达六六三十六座。后因其中一窑烧出一张玉凉床,窑主怕泄露消息被皇帝知道而惹祸上身,便连夜将所有瓷窑封闭,逃之夭夭。大口窑从此荒废。

1961年大口窑址被列为省级文物保护单位,立有碑记。

根据《八闽古邑浦城》一书相关文章记载,该窑以烧制青白釉器为主,兼烧青、酱色釉器。器物造型以轻盈秀丽,小巧玲珑见长,品种极为丰富。从日用器皿碗、盘、碟、壶、罐到妇女梳妆用的粉盒;从生活用品灯盏、香炉、净瓶到文化用品水注、洗、镇纸、印章;从随葬瞑器龙虎魂瓶到儿童玩具、人物俑等,应有尽有。有些碗、碟类器皿除了构思精巧,用来盛放食物还具有久放不馊的功能。

日本陶瓷专家矢部良明在《日本出土的唐宋时代的陶器》一文中写到:“日本古代的经冢里,往往收藏着小件的瓷或青白瓷作品……其绝大部分是十二世纪到十三世纪前半期的作品,这种数量最多的盒子,大多数为浦城大口窑所出产。”日本陶瓷专家、《世界陶瓷全集》作者藤冈了一先生,于1989年参观大口窑后评价很高,他说:“想不到大口窑制品如此丰富,很有可能是浦城的作坊主聘请了景德镇的工匠来烧制的,又由于烧制时间较长,形成了自己的特色。”

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