古代传统瓷器。
黑陶是继仰韶文化彩陶之后的优秀陶种，有“黑如漆，声如罄，薄如纸，亮如镜，硬如瓷”的美誉，被视为“土与火的艺术，力与美的结晶”。1928年，中国著名考古学者吴金鼎在山东省章丘县（现章丘市）龙山镇的考古发掘中，首次发现了这一史前遗存，故被命名为“龙山文化”。因以黑色陶器为主要特征，又称为“黑陶文化”。
齐河黑陶选料讲究工艺繁复
山东齐河县是龙山文化发祥地之一，齐河黑陶是龙山黑陶的一个分支。中国黑陶艺术委员会副会长、中国陶协黑陶艺术专业委员会常务副秘书长王志水介绍，齐河黑陶作品以严谨精细著称，在选料、设计、造型、雕刻等方面非常讲究。齐河黑陶，器壁薄如蛋壳而坚硬，厚度仅1~3毫米，表面漆黑有光。原料选用黄河河床特有的纯净细腻的红胶土，采用“封窑熏烟渗碳”的方法烧制而成。
在选料上，齐河黑陶选用黄河下游冲积平原纯净细腻的胶土为原料，冲积平原的深层泥土土质特别细腻、无沙、且黏性大，而且富含多种矿物元素，在烧制中能产生纯黑均匀质感，适合于黑陶制作。
在烧制工艺上，齐河黑陶是根据当地泥质特点和古代制作方法研究产生的，在成型制作上，主要有可塑法和注浆法两大工艺流程。可塑法有选料、球磨、压滤、真空炼泥、陈腐、拉坯、干燥、修坯、压光、刻制、磨光、干燥、烧制等17道工序，它主要用于瓶、器等型状变化大和比较不规则的制品生产；注浆法有选料、配料、选型、翻模、注浆、干燥、脱模、修坯、压光、烧制等14道工序，它主要用于圆雕、浮雕类异形制品的生产，比可塑法工艺流程短，是一种较先进的制作方法。
黑陶创作需兼顾传统与创新
作为土生土长的齐河人，王志水自年少起就对黑陶文化产生了浓厚的兴趣，在30余年的时间里，黑陶文化研究和黑陶创作成了王志水生活的全部。
王志水认为，在黑陶创作上，陶艺家在继承传统的基础上，也应有所创新和突破。30余年来，王志水一直坚持不懈地实验，功夫不负有心人，王志水在改进黑陶雕刻技法上收获颇丰，不仅在传统的干刻法的基础上摸索出了湿刻法，还探索出软刻加硬刻、浮雕加镂空的制作工艺。
“文化是黑陶的根。”王志水在提高技艺的同时，也非常注重挖掘当地文化的内涵，并将其融入黑陶创作中，所以，在王志水的黑陶作品里，不仅有黄河文化的沉淀，有齐鲁文化的渗透，还有晏婴文化的影子。“黑陶的传承要讲究兼容并包，只有融入更多的优秀文化，才能让龙山黑陶走得更远。”王志水说。
王志水潜心于龙山文化黑陶的研究，具有丰富的作品设计和精湛的雕刻技艺。卧窑二十多年，寻古黑陶之幽秘，采现代艺术之信息，发扬原始黑陶黑如漆、亮如镜、薄如纸、声如磬的特点，赋予黑陶以新的生命内涵，取得了丰硕的成果。
王志水
王志水，山东齐河龙山黑陶工艺制品有限公司总经理、总设计师；中国陶瓷协会会员；中国黑陶艺术委员会副会长；中国陶协黑陶艺术专业委员会常务副秘书长；上海中外文化交流协会会员；上海陶器艺术研究院研究员；山东美术家协会陶瓷艺术委员会委员；山东省黑陶艺术家委员会副会长；齐河县政协委员。
王志水根据传统制陶方法，结合现代工艺，经过手工拉坯、雕刻、磨光、窑变等工序，开发研制了上千种黑陶工艺品和艺术品，作品多次在国际、国内大赛及评比中获奖，被著名艺术殿堂及收藏家收藏。
taoci52.com延伸阅读
黑陶怎么鉴别与保养？
黑陶怎么鉴别与保养？一看造型。造型是鉴别黑陶收藏价值的第一位。梁先生说，黑陶的各种造型或者代表一种身份地位，或者代表一种特定的文化内涵。比如黑陶中的鸟形壶，是代表氏族的图腾。
二看品相。这些在当时用来作为器皿的实用性黑陶制品，在贵族死后通常用来作为陪葬品，历经四五千年的掩埋，受到地层的叠压、器物与泥土黏在一起，出土几乎无完物，因此，品相成了黑陶价值鉴别的第二要素。
三看图文。有些黑陶上还雕刻有当时的一些图文，有的代表氏族的图腾，有的则是一些原始文字。黑陶艺术的几何图案可以追溯到仰韶半坡时代的彩陶艺术，它们是由动物形象的写实而逐渐转向抽象的符号，这种几何图案的原始物象，如蛇衍化为龙，鸟衍化为凤以及蛇衍化为鱼，表现了原始先民的图腾崇拜，并逐渐转化为带有韵律的线条。这些带有特定含义的图文，增添了它的艺术价值和文化内涵。
四看做工。古代黑陶制品的厚薄，反映了它的特定含义，薄如蛋壳的黑陶制品，是先人为祭祀和殉葬而精心制作的，学者表示，到目前为止，黑陶中最为珍贵的数山东出土的“高柄镂空蛋壳陶杯”，此杯无釉而乌黑发亮，胎薄而质地坚硬，其壁最厚不过一毫米，最薄处仅零点二毫米，重仅二十二克，其制作工艺之精，堪称世界一绝。而现代工艺品则以其工艺的精细程度来决定陶器的价值。现在的工艺品陶器多是从雕工、刻工上下功夫。一件好的作品，装饰和造型非常吻合，气势上一气呵成，线条十分流畅，肌理的处理上也十分到位。
黑陶的保养：
黑陶的保养与一般陶器的保养差不多，陶器是易碎品，同时，易受尘埃、紫外线等侵害，如果保养不当极易损坏。因此，收藏陶器应加强保养。
1.收藏室内温度不稳定或温差过大容易损坏陶器，室内的温度宜保持在17-25℃左右，湿度宜在50%——60%,相对湿度变化不超过5%——6%,过于干燥和潮湿都不利于陶器收藏。
2.强烈的紫外线容易造成陶器表面颜色变化，釉层脱落。所以，要防止和减少强光对陶器的照射。收藏室的窗子最好挂上不透光窗帘，或采用有色玻璃。
3.过量的灰尘，易对陶器形成一定的损害。造成器物表面变色，所以对陶器应定期除尘，陶器最好存放在柜中或框架上面。
4.陶器容易破碎，其耳部、把部、口部等部件较脆弱很容易发生断裂，因此不宜经常用手直接角蟆，挤压这些易碎部位，搬动陶器时，应轻拿轻放，避免碰撞或磨擦。
5.古陶器除少数传世品，大部是地下出土的，由于长埋地下，易被盐类及其他杂质侵蚀，土壤中的部分化学物也易吸附在器物表面，所以在将陶器收藏入室前，应先进行清洁、消毒并进行干燥。
6.如果陶器某些部位产生裂纹，器壁或器表出现风化、彩绘和釉层出现剥落，应及时进行加固处理，防止继续扩大。对易破损的部位也应及时进行预防性加固。
当代创新挑战钧瓷传统基因
“艺术需要在继承传统基础上不断创新，才能显出其勃勃生机。而创新不是盲目的，必须适合时代的审美趋向。”日前，中国陶瓷工业协会理事、河南省禹州市钧瓷研究所所长张金伟在接受南方日报记者采访时直言，自宋代以来，钧瓷已经在坎坷中发展了1000多年，到了今天，人们的思想和审美价值观已经发生巨大变化。无视这一时代变革来发展钧瓷艺术，很可能就会被时代所抛弃。
发源于禹州市神垕镇的钧瓷，素以“入窑一色，出窑万彩”的窑变艺术享誉业界，与“汝、官、哥、定”一起被列为宋代五大名窑瓷器。不过，在最近20年的艺术品“大牛市”中，这一古老的瓷种似乎没有景德镇、龙泉、建阳等其它瓷区的瓷种在市场跑得快，甚至远远落后于宜兴的紫砂陶。在业内人士看来，当代钧瓷产业已经到了一个新的十字路口，很多新的问题和矛盾也必须依靠匠人们去一一讨论和厘清认识。比较有代表性的有以下三方面：
问题1脱离传统的创新能否叫创新
近年来，艺术品拍卖市场掀起一股“刘富安热”；而一大批当代艺人的钧瓷作品也通过外交渠道陆续走出国门，让中国的钧瓷艺术得到了更大范围的传播和推广。在今春接踵而来的深圳文博会、广州艺博会等大型展会上，钧瓷也将照例成为重点参展的瓷种。种种迹象表明，中国钧瓷正在唤起国内民众对这一传统瓷种的关注。
不过，南方日报记者调查发现，随着资本的节节渗透，当代钧瓷作品的销量和价格虽然在不断水涨船高，然而，当代人审美观念的改变也在倒逼着这个产业上游的艺人们通过各种方式改变自己的生产方式，由此也引发越来越多的争论。
与前人相比，当代钧瓷无论在釉料、窑炉，还是工艺、釉色和造型等方面，都有了巨大的进步。但是，匠人们争论最多的问题还是在审美上，到底应该回到传统，还是应该摆脱传统的束缚自由创新？
记者调查发现，不管是在禹州当地，还是在广州、深圳等全国其它城市的陶瓷市场上，记者看到的当代钧瓷作品，器型多照搬古人的款式，以梅瓶、出戟尊、玉壶春等传统器型为主，在釉色上都是以红色为主调，视觉效果上给人千篇一律的感觉，真正反映当代性的作品少之又少。对此，张金伟持批判态度：“就目前来看，众多钧瓷厂家依然在生产市场需求量小、没有针对现代人生存生活需要、没有实用性、没有创意设计的传统工艺品，俗艳的色彩与堆砌的器型充斥市场，无法满足时代的审美需求，终将被时代所淘汰。”他认为，只有转变观念、厘清概念、提升技术、强化创意，钧瓷产业才能呈现良性健康发展，才有可能带动艺术品拍卖、物流、古玩市场、陶瓷机械等相关陶瓷产业链的壮大。
不过，对于目前行业内出现的创新潮流，业内也有不同声音。钧瓷发烧友卫晓峰就认为，现在有很多匠人在釉色和造型等方面作了很多探索和努力，有的是在传统的基础上向前推进，有的则完全脱离钧瓷的传统创造了一些新的艺术形式。对于前者，他持支持态度，但对于后者，他并不认同那是对钧瓷的创新。“钧瓷的传统成色基因是铁和铜，用其它矿物质来在陶瓷上着色不是不可以，只是不能归入钧瓷的釉色体系。”
另一位匠人丁建中则认为，钧瓷的本质就是窑变，只要坚持窑变这个底线，你可以加入任何元素，只要能提升钧瓷窑变效果，都不离钧瓷本质。“宋代早期钧瓷主要是天青、天蓝、月白色，后来铜元素引入钧釉，到清末恢复钧瓷时期，钴元素引入钧釉，到21世纪末我在钧釉中引入铬元素，难道就不是钧瓷了？我不吃螃蟹总会有人吃螃蟹，我就做第一个吃螃蟹的人吧，这可以让时间去检验，让后人去评说。”
问题2“大师”满天飞是否有利行业
受下游买家和收藏者普遍看重陶瓷作者的身份头衔的心理影响，近十年来，禹州当地的陶瓷匠人也掀起了一股参评“大师”的热潮。“大师”评选对当代钧瓷产业是利是弊？评上了“大师”就意味着工艺水平也相应提高了吗？
此前，国内知名陶瓷学者王洪伟博士撰写的一篇《滥发“大师”帽子成为陶瓷界一道怪异景观》在全国的陶瓷界引起了激烈争论。
“从地方级大师到国家级大师，不同机构协会评选的各类‘大师’称号就有将近20种。但具讽刺意味的是，近百年来，中国大陆日用陶瓷整体上在当代世界陶瓷王国里处于地摊货层级，设计观念落后，质低价廉，甚至为海外陶瓷名牌贴牌生产，成了世界品牌陶瓷的加工厂。中国陶艺在国际上的品质低地位并未因近年来诸类、诸级陶瓷艺术‘大师’的极速‘生产’而有所改观。成千上万陶瓷艺术‘大师’未能创造出世界级的陶瓷艺术极品，未能创造出与千余年前祖辈陶瓷艺人比肩而立的陶瓷器物。”日前，王洪伟在接受南方日报记者采访时仍然对目前业内流行的评“大师”风气持批评态度。
王洪伟的观点不无道理。当前，丹麦“哥本哈根”、德国“梅森”、法国“爱玛士”、英国“皇家道尔顿”等陶瓷品牌被誉为世界顶级的陶瓷品牌，这些品牌历史最为久远的如“梅森”创烧也不过300多年，与中国陶瓷文化历史根本无法同日而语，但是，这些国外品牌不仅影响力在国际市场上广受认可，而且价格也卖得非常贵。为什么不像国内有那么多“大师”撑场，他们的陶瓷产业也能发展得那么好，值得我们深思。
“在一大批当代艺人的努力下，钧瓷工艺快速发展，禹州成长为全国最重要的青瓷、白瓷、炻瓷、建筑卫生瓷、园林瓷——特别是高低温颜色釉陶瓷重镇，不仅带动古代汝官窑、钧官窑、耀州窑、磁州窑、唐三彩、黑釉瓷、官瓷、哥瓷、定瓷等历史名瓷的恢复研烧，也大大推动当代钧瓷工艺的繁荣发展。”王洪伟对记者说，以前很多人只知道神垕的仿古瓷做得很厉害，并不知道神垕的当代钧瓷工艺同样获得繁荣发展。王洪伟认为，这一方面由于新中国成立后，钧瓷烧造长期局限于神垕一镇，政策资源有限、宣传推广不力，当代钧瓷工艺的繁荣发展并不为外界熟知，一直处于封闭“自成长”，与国内国际陶瓷界交流不多。另一方面则由于当代钧瓷作品虽然工艺性强、实用色彩浓厚，但艺术性严重缺失，流通到市场上的很多作品没有明显的时代性，无法取得当代人的审美认同。
他认为，拉动当代钧瓷产业发展“火车头”应该是作品的思想内涵和真正的艺术创新，这不是评一大堆“大师”就能解决的。
问题3添加化工料会否影响人体健康
食品行业的乱添加现象大家都广有所闻。实际上，在陶瓷行业，这一现象也时有发生，并且受到收藏者的日益重视。
此前，南方日报曾经报道过，在调泥的过程中添加金属氧化物，是紫砂制作工艺中一种较常见的行为，其目的是使其色泽丰富，提高明度。把原矿紫砂与白泥相拼，适量加入氧化钴，可制成墨绿泥；适量加入铬锡黄，可制成枇杷黄色……至于紫砂矿土中添加化工原料，在低端壶品较普遍。
在钧瓷制作工艺中，也有匠人习惯在原矿釉以外引进其它因素来达到成色和增色的目的，个别匠人甚至直接添加化合物。大家知道，最早的钧瓷是利用铁和铜这两种物质来成色，譬如钧蓝就是铁成色的，红是铜成色的。但是，后来一些匠人在探索中发现，引入铬、镍、锰、钛、钴等其它元素，可以让钧釉的颜色变得更加丰富，或者更容易形成。
一些业内人士告诉记者，有些添加是出于艺术创新的需要，有些添加则是为了弥补工艺上的不足。对于一个行业来说，要完全杜绝添加是不可能的，微量添加对人体无害的物质也并没有那么可怕，但不管是出于哪种目的的添加，都应该有一套科学的标准来对添加的量度加以规范。目前，陶瓷行业在这方面规范还远远不够，有些方面甚至还没有起步，仅靠匠人的自律意识来维持秩序肯定是不行的。
“外来和尚”创新石湾传统陶艺
位于南风古灶后面一带的陶艺家村又活跃起来了。南风古灶国际艺术家村昨日揭牌，随着越来越多的国内外陶艺家陆续“落户”，石湾传统陶艺萌发新的生机。
“家家都在搞创作”
南风古灶国际艺术家村是利用古灶周边的民居改建而成的。走在幽静狭小的石径上，两边小房子门窗半开，这就是艺术家的工作室。中国工艺美术大师廖洪标、潘柏林和中国陶瓷工艺大师钟汝荣都已经落户这里。此外，这里也不乏韩国、台湾、香港和北京等地陶艺家开设的工作室。目前，“村”内大大小小的艺术家工作室已有30多个，可谓“家家都在搞艺术创作”。
“外来和尚”好创新
韩国陶艺家金生花是艺术家村的“村民”之一，她是去年来到石湾的。借鉴石湾陶塑艺术特色，目前她正尝试表现韩国历史战争中的人物。
像金生花这样的“外来和尚”正在成为石湾传统陶艺创新的一支生力军。钟汝荣告诉记者，目前每年都有大约20名左右的美院毕业生进入石湾陶艺领域，他们很多人都保持了一种近乎虔诚的创新精神。
传统陶艺融入现代陶瓷设计
“通过创新，石湾陶文化产业未来的发展空间无限。”钟汝荣说。此前，石湾美术陶瓷产业与建筑陶瓷产业之间虽说是同根所生，但互不融通。目前，东鹏、特高特、金意陶、汇德邦等一批建筑陶瓷企业都开始尝试在自己的产品中吸取传统石湾陶艺的精华，推出个性产品。
龙山瑰宝：黑陶与蛋壳陶
大约一万年前人类发明了陶器。陶器的诞生促进了原始社会劳动生产力的发展。劳动生产力的逐渐提高也扩大了对陶器的需求，加速了制陶业的发展。新石器时代山东大汶口文化和龙山文化遗址出土的陶器可以验证不同文化时期的先民生产、生活中使用过不同形制的陶制器皿。大汶口、龙山文化出土的陶器以黑陶为主，二者在制作成型工艺和烧造技术方面有明显的传承关系，形成了独特的黑陶文化。
大约五千年前，陶器的生产过程发生了巨大的变化。从非专业小规模烧造逐渐发展成为具有较强生产能力的专业制陶群体。陶器从创烧开始只能烧制红陶产品，逐步向能够烧造灰陶、白陶、黑陶转化，陶器的装饰功能越来越强，精美程度也越来越高。黑陶制品的出现就充分反映了人们对于器物审美的更高追求。经过砑光打磨、高温烧制、渗碳着色等工艺烧造出来的黑陶，具有前所未见乌黑发亮的金属光泽。大汶口文化时期黑陶的成功烧制，为蛋壳陶的诞生奠定了坚实的基础。所谓“蛋壳陶”，是一种制作精致、造型小巧、外表漆黑黝亮、陶胎薄如鸡蛋壳的高柄杯。它仅为典型龙山文化所见，并非所有薄胎陶器皆为“蛋壳陶”的专家结论是有一定根据的，因为高柄杯非常具有代表性，而且高度在25厘米以下的高柄杯重量一般不超过70克。当然也有例外，高度超过25厘米的高柄杯，一般重量在100克以内。除高柄杯之外，其他器形的薄胎黑陶能否称为蛋壳陶呢?因为许多不同器形的薄胎黑陶当年并没有被收录到考古文献和资料当中，国内博物馆也没有系统地展示过这些薄胎黑陶。根据这些薄胎黑陶的制作工艺和烧造水平，有相当一部分与蛋壳陶高柄杯同属一个时期烧造，我们认为这些薄胎黑陶也应同属蛋壳陶范畴。问题的关键在于它们的厚度和重量。笔者个人的观点是：不论什么器形，薄胎黑陶的厚度在0．2至1毫米之间，单件重量不超过100克，原则上都可以称为“蛋壳陶”。
大汶口文化在历史分期上属于新石器时代中晚期。大汶口文化晚期地层出土的黑陶高柄杯，陶胎已经很薄。但是，大汶口文化的薄胎黑陶无论从器形，还是制作的精美程度，以及陶胎的厚度，都不能与龙山文化的蛋壳陶相提并论。如果说黑陶诞生于大汶口文化，蛋壳陶则代表了典型的龙山文化。
黑陶和蛋壳陶的产地主要分布在山东省低山丘陵与河流冲击平原的交汇处，以潍坊、临沂、淄博和青岛地区为主。作为如此重要的一个黑陶品种在这里延续烧造上千年，应该有很多可供考据的地方。比如：窑址遗迹、遗存堆积以及与遗存堆积相关的地层年代关系等等。但是我们至今没有看到任何一项关于黑陶或蛋壳陶窑址的发掘报告。难道窑址真的荡然无存?遗存真的消失无踪?值得考究。事实上，山东有大量的出土黑陶器物存在，就证明了一定会有窑口存在。
蛋壳陶取材于远古时期河湖中沉积的细泥。其细腻程度甚至超过现代工艺生产的陶土，而且这些陶土中绝不含粗砂或其他杂质。陶艺匠人采用快轮拉坯成型或分段手工成型，经利坯、打磨、砑光、剔地儿、划花、锥孔、镂空、捏塑、贴塑、粘接、高温烧制、渗碳等多道工艺烧造而成，吸水率较低。出土器物历经数千年基本不受水土侵蚀，器物表面光洁如新。
许多蛋壳陶成品胎体可见极其细密的同心圆拉坯痕迹，证明制作使用了当时非常先进的快轮拉坯技术。其薄胎成型技术成为历史上最早使用快轮技术的典范。据现在的制陶技术显示，要顺利拉出厚度在0．2—0．5毫米左右的薄胎陶坯几乎是不可能的。景德镇明清官窑的薄胎瓷底部厚度也有1—2毫米左右，拉坯至口沿处才不足1毫米。除非用模制注浆成型工艺，否则照原样仿制蛋壳陶，技术难度令今人无法想象。
蛋壳陶的砑光和渗碳着色工艺使器物表面产生了黝黑发亮、具有金属光泽的视觉效果，这个现象与同时期各个不同文化类型的红、白、灰陶的状况迥异。独特的渗碳工艺将碳分子在高温状态下渗透到器物胎体的微孔里面，使经过砑光的胎体表面形成更加致密光洁、细腻光润的黑色保护层，令蛋壳陶历经数千年而不受水土侵蚀。用现代人的眼光看蛋壳陶，一切都近乎完美，无可挑剔。在四五千年前的陶器时代，人们头脑中还少有金属的概念。这种神秘的、黑色的金属光泽无疑给人们带来直观的视觉冲击和震撼，令人不由自主地产生出无限敬畏的、不可轻举妄动的虔诚心情去审视这些具有神秘色彩的蛋壳陶。
蛋壳陶胎体制作精细，器形多变，薄似蛋壳。制作蛋壳陶对于陶土原料的挑选、采集、运输、保管、制坯以及成坯以后对各种加工工艺过程的耐受性都有极高的要求。由于成型工艺复杂，估计只有少数人掌握蛋壳陶的制作工艺，因此，部分类似的产品甚至出自一人之手的说法是有一定道理的。
蛋壳陶的纹饰以弦纹、竹节纹、凹凸纹最为典型常用。尤其竹节纹的制作水平堪称空前绝后。纯粹用手工在0．5毫米厚的坯体上均匀分布竹节纹，使之等宽、等圆、等弧。做工非常精细规整，变径处的处理自然得体且胎体厚度内外一致，绝无扭曲变形造成外观缺陷的作品存世。精美绝伦的竹节纹饰对商周以后青铜器的制作产生了很大的影响，许多器形复杂的青铜器都采用竹节纹作为装饰，与蛋壳陶的竹节纹完全吻合。
蛋壳陶的镂空工艺更加精妙。在不足1毫米厚、半干的坯体上镂出非常规则的图形，不知要经过多少次的失败才能成功，难度可想而知。镂空的图形有圆形、菱形、楔形、正方形、三角形、椭圆形、水滴形等几何图形，当时人们用什么样的形象思维方式来表现这些图形?我们今天还无法破解。
蛋壳陶划花的纹饰有几何条纹、波浪纹、鱼纹等等。还有一种特殊的划花工艺是在坯体整体砑光之后，剔地划几何纹饰。使乌黑发亮的器表形成比较强烈的视觉对比，明显增加了器物表面的装饰效果。但是，这些划花工艺是在厚度只有0．5毫米左右的陶坯上进行的，很多器物给人的感觉是一触即破。
蛋壳陶还有贴塑鼓钉、盲鼻，捏塑鸡冠耳、环形耳等等不同的装饰工艺，令人叹为观止。综上所述，用现代人的眼光来看，诞生于原始社会的蛋壳陶集各种装饰艺术和制作工艺于一身，其艺术价值远远超过了器物本身的实用价值，因此被视为古代东方艺术宝库中独一无二的艺术瑰宝。
由于蛋壳陶的烧成工艺繁复，成品器形丰富多彩，对于青铜时代以后的陶瓷业发展产生了极其重要的影响。以高柄杯为例：杯口平折宽沿，杯身通常卵圆形收底，也有少数为折腹底，高直柄，外撇高圈足。这类器形发展到唐、宋、金时期，在耀州窑、定窑、磁州窑系的瓷灯中还能找到类似的器形，可见其传承年代之久远非比寻常。其他诸如：直口瓶、长颈瓶、花觚、三足鬲、双耳簋、高足杯、玉壶春瓶等器形都有数千年的传承和发展。蛋壳陶从原始陶器的粗、大、笨、重中脱颖而出，一枝独秀，不仅空前而且绝后。我们研究中国陶瓷史时往往忽略了这个重要环节，忽略了蛋壳陶为后世发展陶瓷业奠定的美学基础与价值。
蛋壳陶创烧于大汶口文化中晚期，鼎盛于龙山文化中期，断烧于龙山文化晚期，历经千余年。“蛋壳陶”不是偶然出现的几件特殊器物，它是龙山文化时期制陶手工业高度发达的产物，器形本身又有它形成、发展和衰退的过程。因此，它成为特定地域内新石器时代末期或铜器时代早期一种古代文化的代表。作为中国陶瓷史上极其重要的一个原始陶器品种，我们应该重新确定蛋壳陶在中国陶瓷史上的地位，并且加以认真地研究和系统地考察，搞清楚蛋壳陶遗存的分布情况，是否有窑址，存世器物的种类、器形、数量、完好程度等，以便更好地加以保护。
由于出土的蛋壳陶制品稀有，完整器物比历代官窑瓷器和元青花还要少。因此，蛋壳陶又具有潜在的市场需求。现代人仿制蛋壳陶的出发点与古人相去甚远，急功近利地去复制，其制成品与四五千年前的真品无法比拟。须多看真品，才能提高鉴识能力。如果从来没有上手过真品，对器物也缺乏足够认知，购藏蛋壳陶须谨慎。真仿品区别主要为：
1．陶土原料来源不同：古人采用的陶土是以古河床年久沉积的细泥为主要原料。陶土的细度决定了坯体的可塑性、延展性和成坯后的稳定性。蛋壳陶的坯泥不仅细度均匀，而且不含任何杂质，也无任何孱和料。乃至用快轮将坯体拉至0．5甚至0．2毫米厚度时不坍塌、不变形。如此之薄的坯体在半干状态时还要承受砑光、打磨、剔刻、划花、锥孔、镂空、贴塑、粘结等工序的外力干扰而不破损，可见其陶土质料的品质绝对上乘。精致的坯料是现代仿品可望不可及的。
2．成型工艺不同：仿品形不似神更不似。器形刻意模仿太过呆板，没有自然神韵，更没有手工制作时随心所欲和自然流畅地刮削、打磨的痕迹。大多数器物表面没有砑光。锥孔、镂空、划花不自然，手法拙劣。燃料、烧成温度、渗碳工艺也与古人迥异，成品表面没有黝黑发亮的金属光泽，甚至没有经过渗碳工序而直接着黑色冒充黑陶。大多数仿品胎体厚重，器物表面还须抹黄土作旧等等。最近新出的所谓高仿品刻意追求薄胎效果，然而在器形和装饰工艺方面却不得要领，与真品摆在一起就相形见绌，显得不伦不类了。
黑陶
黑色陶器。原始社会新石器时代仰韶文化就已开始生产，但数量很少，胎体较厚，颜色不太黑。长江流域的河姆渡文化、大溪文化等新石器时代文化生产一种夹炭黑陶，质地比较粗松。黑陶主要流行于父权制氏旅社会的龙山文化、屈家岭文化，造型精美，漆黑光亮，胎壁较薄，有的薄如蛋壳，称为蛋壳黑陶。黑陶的原料是中砂性粘土、河流沉积土，经过精细的淘洗、充分的提炼和陈腐，陶坯成型以后要仔细修刮和打磨。在陶窑中焙烧时，开始用氧化火焰,使胎体硬结，在烧窑即将结束时，火焰控制力还原焰，并用浓烟熏翳，经过相当时间的渗炭，即烧成黑陶。黑陶的还原比值大于红陶，但小于灰陶，渗炭使胎体孔隙含有相当多的炭微粒。这些炭微粒很细，表面面积大，能把照射到胎体上的所有光波全部吸收，从而导致胎体变黑。至于黑陶表面呈现的光亮，主要是陶坯制成后尚未干透时，用鹅卵石或兽骨作成的光滑工具在上面打磨的效果。打磨不仅使胎体表面高低不平的结构填平补齐，而且让原料中的云母片、石英等物质的颗粒平行排列于坯体表面，这些矿物颗粒有反光作用，平行排列就可以减少光线的散射，增加光线的平行反射，因而出现光泽，所以黑陶表面熠熠发亮。河南龙山文化、山东龙山文化和湖北屈家岭等文化的黑陶器有碗、盘、盆、鼎、甗、高柄杯、斝、罐等。胎体比较厚实的作品是生活中的实用器具，胎体薄如蛋壳的则是为祭祀和殉葬而精心制作的。黑陶的艺术性与彩陶不同，主要持征是造型端庄，线条优美，通体墨黑，熠熠发光，工艺难度比红陶、灰陶和彩陶要高得多。黑陶生产主要用快轮成型，其主要生产时间为公元前2700年至前2000年前后，商、周、战国、秦汉时期也都有生产。
全国传统陶瓷艺术创新大赛颁奖
陶醉禅城－－中央电视台走进佛山，刘欢、韩红、费玉清、容祖儿等歌坛明星与大家共度美好时光。大会颁发了全国陶艺创新大赛“市长奖”，陈云贤市长为获奖者刘泽棉颁发了三十万的奖金。
为了促进石湾陶艺的健康发展，在行业内鼓励树立个人风格，倡导独创精神，以促进传统陶艺的创新，包括传统题材的开发、传统艺术程式的开拓、传统技术（煅烧、色釉等）的创新等等，同时推动产业发展，本届陶艺节举办了全国传统陶瓷艺术创新大赛。对于本次大赛，佛山市政府给予了高度的重视，特地设立了市长奖，重奖30万元。在各方面的努力下，本次大赛得到了全国各大陶瓷产区艺术家们的积极响应，共有来自福建德化、江苏宜兴、江西景德镇、浙江龙泉、湖南醴陵、山东、河北、广西、潮州、广州及佛山等全国各大陶艺产区的近200件作品参赛，参赛作品层次高、规模大，代表了中国陶艺界的较高水平。
近日，佛山市文化广电新闻出版局会同佛山市经贸局、佛山市监察局及佛山市陶瓷行业协会艺术陶瓷专业委员会，组织了全国传统陶瓷艺术创新大赛的评选工作。在由清华大学张守智教授（国务院陶瓷顾问）、中山大学李炳荣教授、广州美术学院曹国昌教授、张海文教授、国际石湾陶艺会理事长梁义（香港）等5位国内陶瓷界的权威人士组成的评委会的认真评审下，大赛的市长奖及其它各奖项均已评出，刘泽棉的《兵圣孙子》荣获市长奖，梅文鼎的《喜得大利》、吴植华的《盆满钵满》、刘火兴的《达摩东渡》分别获得金、银、铜奖。
为了实现大赛的持续性，在佛山市政府的倡导下，全国传统陶瓷艺术创新大赛将每两年举办一届。希望通过不断的努力，使大赛成为全国陶艺行业的“奥斯卡”，以此促进中国传统陶艺以更新的面貌和活力立足于世界的陶艺之林。
评委评价摘要：
张守智：在近两年的全国人大会议、科学院院士会议、全国科技大会等会议上，都提出了国家的长远战略目标是发展自主创新的经济。佛山是传统的陶瓷产区，也是国内领先的产区，由佛山来举办这样的大赛，可以起到由龙头带动发展的作用。
李炳荣：传统艺术形式的发展，必须有强力的后盾，本次大赛得到了佛山市政府和行业协会的支持，是中国和石湾陶艺未来发展的重要保证。
曹国昌：参评的作者多了，艺术风格更多样化了，内涵更丰富了，作者更加注重新题材和个性化的创作。但在吸收其它艺术形式优点的同时，切记不能变成既不像东方又不像西方，两头不到位。
张海文：本土文化是一个民族的灵魂，我们要吸收其它文化的优点，但同时也必须保持住本土文化的DNA，本次大赛的一些优秀作品在这方面就表现得很好。
梁义：我从事收藏30多年，平时很难见到这么多的优秀作品。希望以后多一些这样的比赛，让收藏家们有更多欣赏的机会，也有利于传统陶瓷艺术的推广。
淄博日用陶瓷：从传统走向创新
盘点2012年淄博日用陶瓷行业，最热关键词就是“创新”和“品牌”。
今年以来，淄博日用陶瓷克服原材料价格、劳动力成本上涨等不利因素，以深化发展“淄博陶瓷当代国窑”地域品牌战略为核心，以产品创新为动力，加强品牌建设，提高产品档次和附加值，保持了全行业创新增添活力的良好态势，形成了淄博陶瓷行业发展的突出特色。
目前，淄博有近300家日用陶瓷企业，其中规模以上企业有109家。2012年，我市日用陶瓷企业压缩低档产品，大力发展高档次高技术含量高附加值产品。
在淄博日用陶瓷行业中，国家机关用瓷、高级宾馆饭店用瓷、陈设艺术瓷、结构陶瓷、功能陶瓷发展迅猛，呈现出强项更强的良好局面。山东硅苑科技在连续供应第十五、十六、十七届中央政治局常委专用瓷器的基础上，靠技术创新和材质优势，再次赢得为第十八届政治局常委和委员提供专用瓷器荣耀，续写了“淄博陶瓷，当代国窑”的新篇章。
盘点2012年，我们还惊喜地看到，以淄博刻瓷、陶瓷雕塑、陶瓷彩绘和以高档艺术瓷为主的陶艺作品，生产比重不断增加，已占到日用陶瓷总量的20%，占全行业总产值30%，逐步形成陶瓷文化产业发展体系。高石英瓷、合成骨质瓷、镁质强化瓷、华青瓷、鲁青瓷、高韧性抗冲击镁玉强化瓷等高级日用细瓷产量，已突破日用陶瓷总量的40%。以炻器、白瓷为主的出口陶瓷年出口创汇能力达3亿美元以上。以氧化铝、氧化锆为主的高技术陶瓷，产品广泛用于石油、化工、机械、电子等领域，强势发展，势头良好。
截止到目前，淄博陶瓷全行业完成产值和销售收入双双超过了200亿元，同比增长10%以上，实现利润和利税33.6亿元，同比提高20%左右。预计，2012年淄博日用陶瓷行业全年完成产值240亿元、收入235亿元、利税36亿元、利润25亿元，同比分别增长12%以上。
紫砂的创作沿革与现状
综观20世纪紫砂陶艺发展过程，我们不难发现那些主流紫砂艺人们和紫砂陶艺大师们，都有自我创作的特殊的艺术涵养，且极虚心、细腻的去思考艺术创作的传统价值和创新的成效，使其作品能顺畅地彰显出其特有的“现代化”及“独创性”的基本要素。实际上，创新而有味道的陶艺作品在于强调出艺术家心灵的精纯和诚实面，并非仅靠舍弃传统的创作理念，就可立刻产生具有时代性的原创性动力。当然，我们在创作思维的挣扎中有时也会深陷于“新”或“旧”的思维的漩涡中而不能自拔，但只要我们能秉持已风，就能调及僵化，这就是所谓的传统与现代形式之间的对应及衔接的微妙关系。
概念是对具体对象的内涵和外延，经实践和思维后的理性简括。万物都以精、气、神为共同属性，概念则明析各具体事物的特殊个性。紫砂艺术品创作，同其他艺术创作一样，都是主观二重性对客观二重性的选择。
在紫砂陶艺创作中，有一些现代因素来自我们记忆的片段，这些现代尘埃中的颗粒有时难以用具体的形来形容。艺术创造毕竟不是化学试验的技术革命，现实中的场景有时候以各自为政的个体形式在脑子里时浮时沉。记忆的流失，留下来的却也是自行提炼的背景，而构成现代紫砂陶艺的要素，还有很多无法以文字记录的幻觉，想象一闪而逝。
我国的紫砂陶艺创作如何能在新世纪体现出新时代的特色和优越感，“向传统学习”固然是我们的必经之路，然而“从传统中走出来”更显得对于创造具有积极意义。在这样的历史阶段里，纠缠不清的两种对立的观点在各自错位的基点上必需相互看清对方的弱点。一种是走进传统却始终没有冲出来，在自赏和得意中看不惯一点离经叛道；另一种是脱离文化背景和虚无，带着对传统观念和技术的不屑一顾，把西方艺术观点和方法拿过来生吞活咽。诚然，现代紫砂陶艺在我国起步较晚，还处于发展时期，若要赶上西方、日本等发达国家的水平还要面临着许多突破口。
现代情绪的诱惑吸引着我们也许彻夜难眠，也许一触即得，我们既然有了对于传统敢于评价的勇气，又对于盲目地看中西方陶艺的表情产生过冷静的思考，生活的灿烂和阴暗面虽不时的触动着我们的神经，而艺术创造的规律则需要我们平心静气，不动肝火地体悟社会及至人的精神世界。只有把传统的解读，西方艺术的热情和冷静以及现实生活中的繁杂情绪全部转化为创造的冲动，我们的工作才具有了最朴素的意义。无论如何，创造才是我们唯一的出路。唯有创造才使得我们自觉于有意义的生命中。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《王志水：黑陶创作需兼顾传统与创新》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《王志水：黑陶创作需兼顾传统与创新》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:古代传统瓷器