陶瓷文化。
从荷花的外观分析，水下扎根于淤泥，洁净的藕根上抽出无数的硬朗的细节跃出水面，无畏风吹雨打一身傲骨不屈服的精神之力，枝头绽放的荷叶和荷花婀娜地摇曳枝头，虽然张扬但是却不跋扈，红粉黄白的花艳而不俗，淡然的风格也始终让它迷人的芳香走入人们的心意。这恐怕就是无数的画家的最爱，似乎能从荷花的内心对应艺术家的内心世界。千百年来的画家们描绘出荷花的优美姿态，从古代陶瓷绘画荷花发展到今天的陶瓷艺术家笔下的荷花，画的是同样的荷花但是却画的是不同的意境和心境。
手绘荷花花瓶
一、荷花的文化象征
民间农历6月24日是荷花花神的生日，相传这一天民间的老百姓相约一起到荷塘赏花观叶，将荷花插入净瓶中顶礼膜拜，赏花的文化习俗这一传统文化活动一直在民间保持着。
宋朝的周敦颐是历史非常著名的文人，同时他对荷花的喜爱也是众人皆知，甚至用自己的文学底蕴与自己喜爱的荷花结合在一起，创作出后世脍炙人口的《爱莲说》。文中记载“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊。自李唐来，世人甚爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”，可见周敦颐对荷花的赞美，给予了荷花最为高尚的品行——洁身自好。荷花不仅仅是文人墨客口中最高洁的象征，在工艺美术领域同时也是象征着吉祥的寓意。荷花枝叶茂盛花根盘扎稳固，说明荷花生命力的顽强。荷花丛生代表着固国安邦、世代沿袭繁荣昌盛，荷谐音“合”字代表着恩恩爱爱、和和美美的夫妻关系等等，无论是哪一种象征都是人们对幸福生活的向往。
二、荷花纹饰的历史背景
荷花纹饰在我国传统工艺上的运用是非常广泛的。自春秋时期开始运用在青铜器上，一直到佛教的东扩内传兴盛，荷花纹饰也逐步开始使用在陶瓷的装饰上。虽然荷花装饰是我国传统的装饰题材之一，但是真正出现在陶瓷装饰上还是南北朝时期的莲花青瓷，南北朝时期的莲花青瓷深受佛教思想的影响。同时佛教能够大范围地在中国大地上生根发芽和当时的社会环境有着一定的历史因素。
三国两晋南北朝时期是我国历史上极其动荡的时期，这是一个民不聊生的战乱时代。西晋时期以来，底层百姓受到战乱的肆虐，百姓无依无靠只能寻求一个精神上的寄托。佛教中荷花象征“洁净”是这个战乱年代唯一的一片净土，同时荷花也是佛教艺术的“神圣之物”受到了信徒的顶礼膜拜。
荷花是属于多年生的草本植物，荷花在淤泥中成长然而又不被淤泥所污染也不会被淤水而淹没。荷花的根茎、叶花清净艳美并且实用，石莲就算是经历长时间的摆放也不会霉烂变质，考古学家在考古的过程中发现的石莲的莲子，随着他们的重见天日伴随而来的是他们的开花结果，可见莲花生命力的顽强令人感到惊叹。
荷花一枝独秀，其高雅的姿荣常常被人们誉为“花中君子”。不仅仅是古代文人墨客咏颂时的重要题材，在陶瓷装饰上种类也是非常的繁多。荷花装饰的种类涵盖了各种领域，年画、服装、陶瓷、建筑等等都有着各种琳琅满目的荷花图案。
三、荷花与陶瓷的碰撞
传统陶瓷装饰题材中荷花题材可谓是源远流长历史久远。在南北朝时期的青瓷莲花尊，整件作品采用模印工艺、堆雕工艺以及民间陶瓷绘画的韵味。清代的康熙五彩描金和素三彩，对荷花的描绘都非常精细，用矾红勾勒出花莲的五彩，用素材勾勒白莲、碧莲的高雅脱俗。在装饰风格上，宋代的荷花装饰手法丰富多样、清新典雅，元代的荷花装饰繁重工整，明代的荷花严谨精细，清朝的荷花精细巧妙，官窑生产的陶瓷荷花图案精心勾绘、材料上乘精良，然而民窑生产的陶瓷荷花用笔豪放没有皇室的拘束，料色酣畅淋漓。荷花装饰的创作只要扎根于我们的生活之中，不断吸收生活中的点滴就能不断地发展壮大，在体现特色的人文精神的同时就能将荷花的文化更深远地传播出去。
荷花装饰的特点就是容易塑造容易结合，能与各种题材和各式的陶瓷造型取得一致的和谐。用荷花装饰的陶瓷一般采用的是平面构图，强调的是主次关系以及能够让荷花与所创作的主题有一定的呼应，根据不同的造型、不同的材料、不同的工艺手法进行不同的装饰和符合人的审美情趣进行创作的美学艺术。陶瓷装饰艺术上的荷花，因为是在釉面上进行创作，艺术家想要表现出画面的意境就应该选择用最少的笔墨，尽量多运用画面的空白来处理好画面的洁白，从而展现出荷花的美。无论是工笔还是写意从构图到色彩再到笔法的运用上都有着自己的特点，构图上西方文化构图讲究的是单点透视，我国传统艺术文化中讲究的是散点透视，散点透视构图能够很大程度上地来适应各种绘画条件随意性也很强，能够很好的与各种不同造型的陶瓷进行结合创作。
中国传统国画强调的是笔墨情趣、对画面的意境也有着一定的把控，陶瓷绘画深受传统国画的影响，在继承了传统国画优点的同时还在根据自己的工艺特点进行创新结合，通常艺术家们都会对荷花运用出夸张的手法来表现，在客观地描绘荷花时，不以表现对象的真实目的为主题而是借助一种甚至是多种不同的手段来表现，同时还能保证出画面达到的最高境界，在客观表现对象时“借景言情”“寄情于景”，使得画面更加有好的诗意，更加“气韵生动”，富有意境是中国的艺术家的首要艺术目标，同时也是陶瓷艺术绘画的艺术价值体现。
四、现代陶瓷艺术中的荷花
现代陶瓷艺术装饰荷花始终是装饰的重要题材，历代陶瓷艺术家运用陶瓷艺术，把荷花的秀美姿态融入到装饰的纹饰中。随着时代的发展荷花纹饰在今天的陶瓷装饰中主要是满足观赏者对于大自然的热爱，同时也失去了传统的宗教色彩。在当今的陶瓷艺术家都积极地使用荷花纹饰并且在传统的表现技法上加以改进，创作上更加大胆的弱化了原来荷花的严整和规矩，利用陶瓷刻绘的工艺技法，无论在三维还是二维的综合空间来多纬度的展现出荷花纹饰的立体感，利用颜色釉的窑变效果，根据不同的颜色釉的烧制之后的效果形成不同的造型。荷花在陶瓷装饰中因其易于刻画、平易近人、雅俗共赏的特点，生命力顽强再随着人们的审美艺术以及审美意识的变化，荷花纹饰所表现的具体内涵也得到了相应的转变，这种转变正是一种长期继承传统的特点。
五、结语
荷花纹装饰的深层寓意已经变为了人们对美好生活的向往，出现了更多的吉祥寓意。传统陶瓷的工艺装饰技法的出现使得陶瓷荷花纹的装饰形式更加地多变，无论是在对于画面的构图还是在画面的装饰部位，都有了长足的进步和改变。荷花装饰纹饰也在不断地跟随时代的脚步越来越走向了应有的成熟。
(此文由“曹才英”)原创，特此证明。
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紫砂茶具的形与意：中国古文化和紫砂文化的碰撞
由于紫砂材质的独特，给紫砂壶增添了更为理想的使用美。宜兴茗壶以粗砂制之，正取砂无土气耳，用紫砂壶泡茶，盖既不夺香又无熟汤气，不失原味，色、香、味皆蕴。陶瓷工艺工程师和食品工程工程师曾做过联合实验,用三个月的时间对宜兴紫砂茶具实用功能作研究，应用TC-PⅡG全自动型测色、色差计等检测手段，选用宜兴紫砂壶、宜兴朱砂壶、白瓷壶、玻璃杯四种茶具，冲泡绿茶、红茶、乌龙茶，来测定茶汤中的色、香、味，水浸出物，即茶汤、茶色、茶多酚、咖啡碱、还原糖、茶氨酸、茶乳酪等项目含量的测定。两种紫砂壶优于瓷壶、玻璃杯，对维生素C、微生物检测，以定量的方法确定，紫砂壶的实用功能最为理想。暑天泡茶，不易变味。所以有了科学的依据，再加上实实在在的功能美，使人无法对其忽视，真正的爱上了紫砂茶具。而且伴随着中国古文化和紫砂文化的碰撞，茶具的各种美也都有了新的变化，为了让大家更加的了解紫砂茶具，专家沈教授特意从大家最熟悉的地方讲起，以帮助大家更好的理解。
紫砂茶具的形与意：沈教授说：“在谈这个问题之前，还是先搞清楚这两个概念的内涵比较好，因为这关系到下面的论述是否准确。”《说文解字》：“形，象形也。从彡开声。”指形象、形体。《易经》：“在天成象，在地成形，变化见矣”也取此意。在茶壶造型艺术里，我们可以理解为：造形及造形要素点、线、面、体，即所谓“形乃谓之器”，“成形曰器”。也可以进一步理解为：规定的制作式样。例如，宫殿、服饰、瓷器等器用的式样。而“意”的内涵就比较复杂。《说文解字》：“志也，从心，察言而知意也，从心从音。”从造字的来源看是与“内心”有关系的，指内心的想法，意思。李煜《浪淘沙》词有句“帘外雨潺潺，春意阑珊”又引申为“意味”。不过这还是与审美上的概念差得很远。审美上我们把它引申为“意象”，这个概念可以说是传统美学的一个核心概念，它的形成是客观形象经主体意识的加工，糅入人的意志、情感、思想观念，带有理想化、审美化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种审美形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，闻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。本文所说之“形”即指紫砂壶的点、线、面所形成的形体和式样，“象”的概念近之；“意”即指融客体与主体的审美境界，“境”的概念近之。
概念既明，进入正题。前文说过“中国传统美学注重形与意的关系。重写意而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。”其实，形与意的关系，远在庄子、《易传》和魏晋玄学家那里就多有论述，比如，“圣人立象以尽意”（《易传》）“言者所以在意，得意而忘言”（《庄子》）“象生于意，故可寻象以观意”（王弼）等等。唐代刘禹锡受前人启发提出“境生于象外”之说。由此，我们可以说作为中国传统工艺品制作杰出代表的紫砂壶作品的最高境界就是“境生象外”。“境”或“意”指的是由紫砂壶的“形”“象”而引起的趋向无限的朦胧的想象和境界。司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦书》）来加以形容。按这样的标准来衡量紫砂壶这民间工艺显得实在太苛刻，因而符合这样要求的作品确实不多。但正因如此，则更能显出创作者的高超技艺和艺术感悟力。个人认为顾景舟的“上新桥”精巧绝伦，就达到了形与意的完美结合。身筒上荡漾着波纹，桥形钮让人不能不联想到江南的石桥，把圈上的飞扣设计成小舟更是点晴之笔！宁静的小河泛起圈圈涟漪，一叶扁舟唉乃着划向石桥，这简直就是一幅意境隽永的江南水乡图。波纹、桥钮、舟形飞扣巧妙而简练地组合起来并形成一种“气韵生动”的审美效果，引人无限遐想。可以看出顾大师的匠心独运是建立在对中国传统艺术境界的深刻领悟之上的，也难怪有人说他是中国最有文人情怀的紫砂工艺美术大师。他借助经过提炼、简化的形，写意地表现了水乡的神韵和意趣，这极像中国水墨山水画带给人的简淡玄远的艺术享受。皎然的《诗仪》中说：“夫境象非一，虚实难明。”这话有两层意思：其一，“境”与“象”概念不同，“境”是“虚”，“象”是“实”；其二，虽有虚实之别，但融合在一起，很难分清。我想顾景舟的上新桥就达到了境象难明，形意不分的境界。
相类似的作品较成功的还有吕尧臣的“大漠风情”。有些朋友似乎对他的绞泥工艺不以为然，不过，客观地讲，首先这是创新，应该肯定；其次，沈教授倒觉得绞泥的那种烟云模糊、自然变化的状态其实很合乎中华审美特征，运用得好就能有较强的艺术品感染力。看看“大漠风情”，蒙古包造型的钮、通体的“黄沙”以及绞泥形成的自然而又极富流动感的线条和骆驼形的图案构成一种苍茫辽远的艺术境界。另外，汪寅仙的渔翁壶形简意远，整壶似渔翁头戴斗笠、身披蓑衣、泰然自若地垂钓，再加上水草与小鸟的刻绘就无法不让人想到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境了。鱼化龙的造型也可以让人浮想联翩。中国上古就有鱼崇拜的部族，这从四川三星堆出土的鱼形玉璋就可见一斑。《山海经》中也记录有不少神异的鱼。后来这鱼崇拜又和龙崇拜复合，鱼成了龙女化身或水神的使者，于是乎就产生了“鲤鱼跳龙门”的故事。明白这些再看鱼化龙的造型就不足为怪了，龙邪？鱼邪？似龙非龙，似鱼非鱼，鱼化龙也。这种审美境界中的形与意又哪能分得清呢？
上文说“意”是介于具象和抽象之间的一种审美形态。我们看到在现代西方审美倾向的影响下，有不少的当代紫砂艺人进行了用超越传统的“形”来表达“抽象”而非传统“意象”的探索，比如，葛军的轮回壶系列、吴光荣的摔壶系列、陆文霞的情结壶、吴鸣的“与先贤对话”等。虽然这样的紫砂壶大多已失去其实用性，变化为纯形式的探索，但他们在传统紫砂造型基础上的探索精神是非常值得钦佩的，而且他们的“先锋”成果也会影响到一般紫砂艺人的创作，带动紫砂壶造型在实用范围内的创新。所以我们应该为这样的创新而鼓掌，当然没有深厚功底和一定技术水平的哗众取宠者不在此列。
十八世纪赫斯特瓷器中国风与欧洲传统的碰撞
1994年，德国法兰克福历史博物馆在Kronberg的贵族宫殿开设了
赫斯特瓷器博物馆（H·chster Porzellan-Museum），并作为该馆的一个分馆，展示了赫斯特瓷器工厂从1746年成立至今琳琅满目的作品，以及赫斯特瓷器丰富多彩的历史面貌。
展品包括近1800件赫斯特釉陶和瓷器，其中有出类拔萃的人物雕塑，有出自赫斯特著名画家之手的精细的紫色衣袍、风景、花卉和鸟虫作品，还有在宴会甜点长餐桌上装饰摆放的整套瓷器和精美绝伦的餐具。
这些作品引领了18世纪欧洲日常生活之风骚。
最重要的一位大师是赫斯特瓷器的式样设计师约翰·彼得·梅尔基奥尔。在他创作的高峰时期，即1765至1779年间，他设计了超过300件人物雕塑形象和餐具，同时展现了从洛可可风格到经典主义的转变。他的早期作品显示了洛可可和18世纪中国风格的珠联璧合。
人物瓷器雕塑作品《中国皇帝》
在1765至1766年，梅尔基奥尔完成了他最奢华的一组人物瓷器雕塑作品，即中国皇帝。在这组人物中，皇帝形象高大威严，突出的构图和人物情感的丰富表达，使得此件作品成为传世杰作。中国皇帝高贵地端坐在龙椅上，龙袍具有异域风情。其色调丰富的袍子以及轻盈的碎小网格状的华盖上有用贝壳和石子做成的洛可可式的装饰品。在宝座的台阶上围坐3位朝臣，他们分别代表了科学家、诗人和艺术家，他们毕恭毕敬，诚恐诚惶。
瓷器雕像中的书籍、画卷、调色板、凿子和皇帝脚下的儿童头颅模型，无不展示了皇帝是艺术的赞助者。中国皇帝的雕塑形象是当时中国风格的盛大的宴会台桌装制品的中心。节日盛宴的甜点餐桌上摆放精美瓷器作为饰品，在18世纪欧洲上层社会寻常可见。在西方雕塑中，中国皇帝站在台子上，陪伴他的是妃子、宫女，四周有打起遮阳伞的仆从人员以及唱歌、跳舞和杂耍的宫廷人物，这是欧洲人想象中的中国皇帝的生活。
赫斯特瓷器中的中国式绘画
赫斯特的中国风格题材在装饰瓷器中也是很受欢迎的。在17世纪中期的欧洲出现了“中国风”的巨大潮流，到18世纪则达到高潮。由于中国出口的瓷器特别畅销，价值连城，荷兰和德国的釉陶和瓷器手工作坊都以来自亚洲的瓷器为样本，尝试尽可能地进行精确的仿制。
从1720年起，欧洲艺术的“中国风”装饰有了发展，艺术家们利用东方的主题、纹饰和样式，并结合欧洲传统的洛可可式风格纹饰，以适应欧洲艺术的偏好。工匠们完全是有意识地与中国装饰品的原有风格进行竞争。
从同时代的奥格斯堡和纽伦堡出版的铜版画和旅行报道中的部分铜版画中，赫斯特的艺术家获得了灵感和启发。他们也借鉴麦森瓷器工厂的题材，当时麦森瓷器作坊的约翰·格利高里·核罗德 在1725至1726年间勾勒了超过1000个“中国式”的草图，这些草图后来被收入到“舒尔茨图样集”（Schulz Codex，因为这些瓷器在19世纪为商人Georg Wilhelm Schulz收藏而得名），而其中的部分设计图作为铜版画出版，也是瓷器画家为瓷器装饰的图样。赫斯特瓷器博物馆展出的一套带杯托的杯子，展示了这些中国式的草图的使用。
对于瓷器绘画家来讲，在绘画装饰上不是只把这些不同人物进行精确的复制， 而是要把艺术家自由想象的那种异域风情的氛围表现出来。他们模仿这些东方的题材，但是并不理解其象征意义，也不追寻其真正的含义。甚至他们时常不能完全搞清楚“中国式”和“日本式”的区别。
根据传教士、商人和东印度公司学者如画般的游记描述，中国对于欧洲人来说是充满智慧的地方，人世间的乌托邦。提到中国，人们便会联想到富裕、财富、美丽诸如此类的词汇，在他们的想象中，中国是一个由皇帝管理的国度，这里的政府可以保证人们在和谐享乐中无忧无虑地生活。
在1715年路易十四去世后，严格的宫廷礼仪和风俗也随之不复存在。中国式的这种想象迷住了欧洲宫廷。法国画家如弗朗索瓦·布歇、让安东尼·华托和皮兰蒙，德国的雕刻师如维格尔、沃尔夫和尼尔森，都勾勒了中国风格草图。他们不是对自然界的再现，而是虚拟出了一个充满异域风情的无忧无虑的世界，他们作品中的人物身穿华服，喜欢狩猎，如18世纪上层戏剧节上展示的场景。画家有时候还经常混淆亚洲（远东）的和东方（中东）的这些主题。他们陶醉于异域的魅力，将这种装饰的表现方式和自己的想象结合。因此安德利阿斯·飞利浦·埃特纳所描绘的中国人物总是置身自然风景之中，身穿华丽的异域风情袍子，这些都结合洛可可式的装饰品被画在赫斯特的茶具中，我们可以在赫斯特的瓷器博物馆中看到它们。
中国的文化元素对于赫斯特餐具的样式发展有一定影响，例如球形的茶壶、罐子和葫芦瓶都是以中国的瓷器形制为范例的。中国的茶杯成了赫斯特的无柄茶杯模仿的对象，这些瓷器大量从赫斯特出口到中东地区，人们特别喜欢这些具有异国情调装饰的茶具。
印度花鸟
自从赫斯特瓷器厂成立以来，亚洲风格的花卉已经用于瓷器绘画装饰，这些题材被称为“异域样式”“印度风格”“中国风格”或“日本风格”花卉。特别是印度式的花卉装饰在早期赫斯特的釉陶和瓷器中很常见。他们的设计可能是回到了麦森著名的陶器画家亚当·佛里德离席·冯·莱文芬克的风格。许多赫斯特的茶具、酒器和花瓶绘有印度式的花卉纹样，这些来自野外的零星的花朵，诸如菊花、牡丹或者是盛开的牡丹花束。其中最流行的是菊花、牡丹、樱花、石榴、山桃枝、竹、荷花。它们没有任何象征意义和远东的意境表达，赫斯特的画家将其作为纯粹的装饰元素，不管其植物的形式。有时，他们是用钴蓝色的蜡菊装饰将其进行风格化、程式化或平面化的再现。最流行的是花瓣丰富或简单的牡丹，因为它们和当地的芍药和大丽花非常相似。它们往往被与花茎、花藤和长穗画在一起。
赫斯特瓷厂鸳鸯粉彩瓷盘 鸳鸯粉彩瓷盘
赫斯特瓷厂也直接复制中国的绘画样式，这可以从两个粉彩装饰的瓷盘上看出来。这个在1750年模仿制作的中国瓷盘用了非常精细的玫瑰色、红色、绿色、蓝色和绿松石色绘成，表现的是荷花、水草和鸳鸯。另外一个约在1755年于赫斯特制作的盘子由画家按照中国式的构图精确完成，通过强烈的色彩和细腻的笔触更增强了其绘画的色彩。
赫斯特瓷厂粉彩花鸟盘
直到18世纪70年代，赫斯特依然很流行印度飞禽的绘画。在中国山水画中，表现自然界中不同姿态的各种鸟类有悠久的传统。受到中国传统花鸟画的启发，法国的铜版雕刻家皮兰蒙在1760年完成了一件题为“中国风格鸟类”的作品，此作品展现了无数有着闪光、多彩羽毛的想象中的奇异鸟，它们栖息在粗糙的树枝和灌木上。这激发了法国艺术家路易斯·维克多·格尔温罗塔尔斯的灵感。他曾从1771年至1773年在赫斯特瓷器厂工作，是赫斯特博物馆所陈列的东方情调最突出的鸟画的代表画家。这些中国式样和中国文化的持续影响在赫斯特瓷器博物馆的展品中都有体现。
瓷上荷花别样红——历代以荷花为绘画题材的瓷器赏析
“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”这是宋朝诗人杨万里所赞叹荷花的不朽诗句。荷花，别名莲花、泽芝、玉环、溪蓉、水芙蓉、六月春、凌波仙子等，素有“花中君子”的雅称。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，一首宋朝周敦颐的《爱莲说》道尽了荷花的风骨。千百年来，尽管人们对荷花情感各异，但对荷花的喜爱赞赏却世代相承。炎炎夏日，人们在陶瓷中把玩欣赏“花中君子”，别有一番情趣与韵味。
仿珐华亦称珐花器或法花器，是一种以蓝、绿、黄、紫、白等多种釉色为基调的低温彩釉陶瓷器。它是在陶胎表面用带管的泥浆袋勾勒出凸线的纹饰轮廓，分别以各种色料填出底子和花纹，入窑烧成。这件清代乾隆年间仿珐华莲池水禽纹双鹿耳罐，高27.6厘米，瓶撇口，细颈，肩模印凸起一道弦纹，腹部呈椭圆形，圈足。内施松石绿釉，口沿下和肩部分别饰如意云头一周，颈饰璎珞纹，肩两旁各饰一鹿首为耳。腹部莲花荷叶迎风招展，一对白鹭伫立塘中，一派恬静疏朗的景观。而鹭鸶纤小，花叶硕大，更呈现出莲塘之宽阔，大气磅礡，色泽鲜艳，和谐悦目。
瓷枕是我国古人夏日纳凉的寝具。瓷枕始见于隋代，盛行于唐宋，李清照名篇《醉花阴》中“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”的词句，形象地将青白釉瓷枕喻为“玉枕”。这件民国粉彩荷花瓷枕，长24厘米，宽10.2厘米，高10.7厘米，是一幅鸳鸯戏水荷花图，两只鸳鸯栖水而戏，身下泛起层层涟漪。水面上的荷叶舒展自如，随风摇曳，三朵粉红色荷花，或含苞欲放，或绽放争艳，让人心驰神往，遐思翩翩。此瓷枕胎质纯白，造型优美，制作细腻，构图疏朗，画工精细，色彩瑰丽。细细摩挲，仿佛一缕缕淡雅的幽香拂面而来，温馨宜人，让人顿感心静凉爽。
鼻烟壶是盛鼻烟的容器。原为西洋之物，明末清初传入我国，因其小巧玲珑，晶莹剔透，造型别致，携带方便，可以随时地取出把玩欣赏，令人喜爱。这件清代乾隆年间铜胎画珐琅莲池鸳鸯鼻烟壶，高8厘米，口径1.4厘米，底径2.7厘米，鼻烟壶配嵌宝石随形盖，盖内延伸出一铜匙，便于取鼻烟。壶唇口，短颈，扁圆腹，圈足，足内青花书“乾隆年制”四字楷书款。壶身铜胎，外壁施珐琅彩，纹饰清晰，色泽艳丽。颈部饰卷草纹，腹部勾画岀荷叶或舒展，或卷曲，荷花或盛开，或含苞待放，莲蓬饱满，水草修长，一只鸳鸯憩息悠闲在荷叶上，一只鸳鸯嬉戏于荷杆上，莲蓬垂首摇曳，虚实相生，动静结合，天然浑朴，相映成趣，好一幅迷人的莲池鸳鸯图。此画呈现岀“艳影清漪”的诗情画意，表现了作者对闲适宁静的渴望和对甜蜜爱情的赞美。
雕瓷是陶瓷装饰技法之一。通过圆雕、捏雕、镂雕、浮雕等雕刻技法在瓷器上刻出纹饰来凸现立体图案。雕瓷工艺兴于乾隆，盛于道光同治年间。这件清代光绪年间雕瓷荷花笔筒，高11.5厘米，筒壁上绘有翠绿如玉的荷叶，娇艳欲滴的荷花，层次清晰，富有立体效果。把玩品赏间，犹如徜徉在碧波起伏的荷塘旁，看荷花在风中翩翩起舞的楚楚风姿，听雨点敲打荷叶发出的天籁之音，仿佛使人远离世俗的纷扰和喧嚣，洗涤净化心灵的尘埃和污垢，令人心旷神怡。
珐琅彩是康熙晚期出现的一种釉上彩，是专供宫廷御用瓷赏玩的御用瓷。它是在已烧好的素胎上涂彩料作底，在底色上加绘纹饰，再经炉火烧制而成。这件清康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花碗，口径尺寸为11厘米，口微外撇，碗壁内收，圈足边沿切修规整。胎质洁白似玉，缜密细腻，釉料纯净光亮，胎釉紧密相合。所施料彩明艳，玻璃质感，口足边沿各留白一周。胭脂色地，凝沉厚重。器身满绘瑞莲佳荷，华彩缤纷。花朵或含苞，或绽放，婀娜多姿；莲叶见蜷展，见枯残，意雅趣真。底书“康熙御制”双行四字蓝料楷书款，外罩双方框，字体工隽挺拔。
桐花瓷创始者范春芳： 一段传承与嵩山文化的碰撞之旅
■艺术人生
桐花瓷创始者范春芳：
一段传承与嵩山文化的碰撞之旅
8月2日，天刚破晓，范春芳便踏上了去河南兰考的归家路。此次行程，她期待许久。当明亮光洁的桐花瓷器诞生时，范春芳再也掩饰不住内心的喜悦，热泪盈眶起来。因为她知道，摆在眼前的小小的瓷器，不仅仅代表了她对焦裕禄精神的无限热爱，更代表着她对家乡最深切的情谊。
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结缘桐花催生桐花瓷
“这叫桐花瓷，是为纪念焦裕禄对咱兰考县做的贡献而创的……”当范春芳向当地乡亲们说起桐花瓷的来由时，手捧瓷器的老人们都哭了：“看到桐花，俺想起了当年焦裕禄在俺家吃饭、治沙的场景，这瓷器越看越亲切。”
年过五旬的范春芳是土生土长的兰考人，从小经历了兰考贫瘠的土地带给群众的苦难。直到焦裕禄成功治沙后，在范春芳的心里，她一直想着要通过自己的双手，为兰考做实事。凭着对瓷器多年的偏好，范春芳决定将桐花融入其中。
与嵩山文化不谋而合
记者发现，雪白如玉的桐花瓷在粉红桐花的点缀下，异常光彩夺目。常年居住在登封市的范春芳，钟情于嵩山文化的研究。在她看来，嵩山文化圈是中华文明的核心，在辗转拜访多位嵩山文化研究者后，范春芳决定将百姓吃饭用的瓷碗，贴上桐花标志，别有用心配上“一粥一饭当思来之不易，半丝半缕恒念物力维艰”的字样。范春芳说，当人们端起饭碗时，能时刻提醒他们节约粮食。她希望通过瓷器的传播，让更多的人敬畏生命，珍惜身边一点一滴，“这也是对焦裕禄桐花精神的一种敬仰”。
陶瓷的历史与由来
最早的原始青瓷，发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中。器类有罐和钵。原始青瓷在中国分布较广，黄河领域、长江中下游及南方地区都有发现。中国真正的瓷器出现是在东汉时期（公元23-220年）。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。瓷片质地细腻，釉面有光泽，胎釉结合紧密牢固。从显微照相可见，青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上，或是显微结构上，都己摆脱了原始青瓷的原始性，已符合真正的瓷器标准了。
宋代越窑青瓷织持壶
东汉之后的三国两晋南北朝时期南方青瓷的生产，如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场，形成独自的窑系。所谓窑系，是指某一著名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品，这些窑场就构成一个窑系，以主要和最有影响的窑场命名。浙江是中国最早形成窑系的地区，其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。越窑生产青瓷与黑瓷，到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色点彩，以打破青瓷的单色格调。三国时越窑的产品胎质坚硬细腻，呈浅灰色；釉汁纯净，以淡青色为主，黄或青黄色少见；器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。南朝时佛教盛行，瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。
从三国到隋统一前的数百年中，以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多，式样新颖，已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。此外，在南方当时还有婆州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。北方瓷器的出现要晚于南方，大致是从北魏晚期到隋统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等，多为日常用品，陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。它有三系、四系、六系和方系、圆系、条系的区别，均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生产水平的器物，是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊。其体积最大的一件高约70厘米，口至肩部有三周贴花，饰飞天纹、宝相花纹、兽面纹和蟠龙纹。肩有六系，其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。北方瓷器生产虽晚于南方数百年，但它一旦掌握了青瓷生产之后，便迅速改进生产技术，提高工艺水平，并结合北方的人文特点，导致了白瓷的出现。白瓷是由青瓷发展而来的，两者的区别仅在于胎、釉中含铁量的不同。瓷土含铁量少则胎呈白色，含铁量多则胎色较暗，呈灰、浅灰或深灰色。就瓷器本身的发展而言，是从单釉瓷向彩瓷发展的，无论是褐绿彩、白地黑花、青花、釉里红，还是斗彩、五彩、粉彩或珐琅彩，都是以白色为衬托，来展现各种色彩的艳丽与美妙的。所以，白瓷的产生，对瓷器的发展有极深远的影响，至唐代已形成“南青北白”的格局。北齐武平六年范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知时代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。
唐代南方的青瓷，北方的白瓷、三彩瓷，以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展，说明它的影响遍及国内外。从其产品中的胡人雕塑、椰枣、棕榈纹样及书写阿拉伯文等方面来看，可能出现了专门为外销而生产的瓷器。
宋代在唐代的基础之上，出现了“定、汝、官、哥、钧”五大名窑并称于世的现象。元代是中国瓷器生产承前启后的转折时期，在很多方面都有创新和发展。元帝国在江西景德镇设立了“浮梁瓷局”，为景德镇瓷业生产的发展创造了有利条件，并为其在明清两代成为全国制瓷业中心和享誉世界的“瓷都”打下了坚实的基础。元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，最为突出的则是青花和釉里红的烧制。青花瓷一般指的是由钻料作为呈色剂在胎上作画，然后罩以透明釉、经高温一次烧成，呈白地蓝花的釉下彩瓷。青花瓷充分体现了中国的民族特色，它一经在景德镇出现，就以极旺盛的生命力而迅速发展，成为生产的主流达数百年之久，并远销国内各地及亚、非诸国。釉里红是用铜红料作为呈色剂，在胎上绘以纹饰，在罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成的呈釉下红彩的瓷器。釉里红的烧成难度大，成品率底，尤其是色纯正者少。釉里红呈色鲜艳，白地红花引人瞩目，极受人们的欢迎。明清两代是中国瓷器生产最鼎盛时期，瓷器生产的数量和质量都达到了高峰。
景德镇作为“瓷都”的确立，使景德镇窑统治明清两代瓷坛长达数百年，直至今日。当时，各种颜色釉瓷和彩绘瓷是景德镇制瓷水平的突出代表。陶瓷之路与中外文化交流进入汉代，著名的“丝绸之路”沟通了中外文化间的交流，中国逐渐被誉为“丝国”；进入中世纪后，伴随着中国瓷器的外销，中国又开始以“瓷国”享誉于世。从8世纪末开始，中国陶瓷开始向外输出。经晚唐五代到宋初，达到了一个高潮。这一阶段输出的陶瓷品种有唐三彩、邢窑（包括定窑）白瓷、越窑青瓷、长沙窑彩绘瓷和橄榄釉青瓷（即广东近海一带的窑口生产的碗和作为储藏容器的罐）。输出的地区与国家分别有：东北亚的朝鲜与日本；东南亚的新加坡、泰国、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾；南亚的斯里兰卡、巴基斯坦和印度；西亚的伊朗、伊拉克、沙特阿拉伯、阿曼；北非的埃及；东非的肯尼亚和坦桑尼亚。此时海上交通路线主要有两条，一是从杨州或明州（今宁波）经朝鲜或直达日本的航线；二是从广州出发、到东南亚各国，或出马六甲海峡、进入印度洋，经斯里兰卡、印度、巴基斯坦到波斯湾的航线。当时有些船只继续沿阿拉伯半岛西航可达非洲。前述亚非各国中世纪遗迹出土晚唐五代宋初的瓷器，就是经过这两条航线而运输的。宋元到明初是中国瓷输出的第二个阶段。这时向外国输出的瓷器品种主要是龙泉青瓷，景德镇青白瓷、青花瓷、釉里红瓷、釉下黑彩瓷，吉州窑瓷，赣州窑瓷，福建、两广一些窑所产青瓷，建窑黑瓷，浙江金华铁店窑仿钧釉瓷，磁州窑瓷，定窑瓷，耀州窑瓷等。特别值得一提的，出土的瓷器2万余件，除极个别的为朝鲜瓷和日本瓷外，均属中国所产，其中绝大多数已判明所属窑口。宋元外销瓷输往的国家较前大为增加，有东北亚、东南亚的全部国家，南亚和西亚的大部分国家，非洲东海岸各国及内陆的津巴布韦等国。宋、元、明初时期的航线，主要有航行到东北亚、东南亚诸国的航线及通往波斯湾等地的印度洋航线。这时期中国航海的成就主要表现在印度洋航线上。一是可从波斯湾沿海岸向西行进而到达红海的吉达港，然后上岸陆行至麦加；也可以在苏丹边界的埃得哈布港上岸，驮行至尼罗河，再顺河而下到福斯塔特（古开罗）；还可以从红海口越曼德海峡到东非诸国。二是开辟了从马尔代夫马累港直达非洲东海岸的横渡印度洋的航线。输出的瓷器主要是景德镇青花瓷、彩瓷、广东石湾瓷、福建德化白瓷和青花瓷、安溪青花瓷等。其中较精致的外销瓷多是国外定烧产品，其造型和装饰图案多属西方色彩，还有些在纹饰中绘有家族、公司、团体、城市等图案标志，称为纹章瓷。这时期的外销瓷数量很大，输出的国家有东亚的朝鲜半岛和日本、东南亚及欧美诸国。运输路线一条是从中国福建、广东沿海港口西行达非洲，继而绕过好望角，沿非洲西海岸航行达西欧诸国；另一条是从福建漳州、厦门诸港至菲律宾马尼拉，然后越太平洋东行至墨西哥的阿卡普尔科港，上岸后陆行，经墨西哥城达大西洋岸港口韦腊克鲁斯港，再上船东行达西欧诸国。在17和18世纪，中国瓷器通过海路行销全世界，成为世界性的商品，对人类历史的发展起了积极作用。
现代的陶瓷作品，随着国门的打开走向辉煌与多元，不管从造型、纹饰还是工艺上，都有所创新和突破，开始体现出一种多姿多彩的现代艺术精神。即使传统的民俗人物、水墨山水等在陶瓷美术爱好者们的笔下，也重新焕发新的时代气息和灵动的魂魄。尽情勾勒着大千世界里用陶瓷描绘出的丰富与瑰丽，让我们去迎接新的陶瓷纪元。
陶瓷与“龙”的渊源
中国是龙的故乡，龙是中华民族的象征。龙自远古时代的原始社会，就以其独特神秘身态与中华民族紧密地生活了数千年。我们沿着祖先成长的历史作些回顾，就会系统地认识龙，了解龙的精神。
1921年在河南渑池仰韶村一带发掘的一只彩陶瓶，瓶身部位用色彩绘了一只张牙舞爪的蛇身龙纹饰，这可以说是目前我国发现最早的咙’纹饰了。这只陶龙纹饰彩陶瓶，是否是我国第一只龙纹陶瓶呢?我肯定还有这类龙纹饰系列的陶瓷器物，只不过尚未被发现或者没有保存下来而已。从这只陶龙纹饰来看，线条粗壮有力、早法熟练，达到这种绘画技巧自非一朝一夕之功。须知，人类在发明陶瓷器物体上绘上色彩以前还可以用树枝、鱼骨、兽骨、石器在陶瓷坯体上刻画‘龙’纹饰及其它图腾的。
《文选·鲁灵光殿赋》中记述了殿中壁画“上纪开辟遂古之初，五龙比翼、人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯。”《瑞应图》有“舜东巡狞、黄龙负图、置舜前。”从这些文献记载中不难看出远古时代的人们就把当时对社会、对人类作出重大贡献的领头人比作‘龙’，井在日常生活用具上用色彩描述记载下来，子孙后代给于歌颂。
在裴李岗文化，仰韶文化等遗址出土很．多彩陶片和陶塑，就有很多鱼、蛙、蛇、龟、蜴晰、鸟、鹿、猪、壁虎等原始图腾标志。经历了漫长的原始社会，许多图腾消失了，唯有蛇和鸟不仅保留下来，而且逐步夸张，神化成龙和风，这种图腾发展演变趋势是和各朝代统治者、官僚士大夫们的权威欲望、追求长生不死，吉祥富贵分不开的，是和他们提倡“孝”为道德标准有关。例如，《龙鱼河图》就有“天授元始、建帝号。”楚国爱国大诗人屈原在《九歌》中赞曰：“石赖兮浅浅，飞龙兮翩翩。”鲁国的孔子也扬言“河不出田、梧不栖凤、吾道休矣！”再如《荀子·礼论》说“丧礼者，以生者饰死‘者也’大象其生以送其死也。”认为这是“礼仪无法式也。”如果与此相反“厚其生而薄其死是奸人之道而信叛之心也”，后辈子孙对先人如不厚葬就是不忠，不革，或大逆不道。在这种思潮支配下，各朝代的统治者除了用大量的人力、物力把墓室装饰得金壁辉煌，还用大量的殉葬品陪葬。这些我们从各地出土的明器、陶瓷残片、墓砖像及各地博物馆、院的藏品中都可具体看到。
唐末时期的龙纹，一改秦汉时的千姿百态，变化万千之状，而把龙逐渐神化丰富，性格更复杂了。南宋初人罗原在《尔雅翼》卷廿八称龙九似：“角似鹿、头似驼、腿似兔，颈似蛇、腹似唇、鳞似鱼，爪似鹰、掌似虎、耳似牛。”到了明代则把龙更进一步演化出“龙生九子不成龙”
(虫+八)(虫+夏)：性喜水，被雕成桥柱上的兽形；
嘲风：喜好冒险，因而人铸其像，置于殿角；
睚眦：平生好杀，喜血腥之气，其形为刀柄上所刻之兽像；
赑屃：力大，其背亦负以重物，即今刻在石碑下的石龟；
椒图：形状似螺蚌，性好闭，铺首衔环是其形象；
螭吻：平生好吞，即殿脊的兽头之形；
蒲牢：平生好鸣，它的头像被用作大钟的钟纽；
狻猊：喜欢蹲坐，佛像座下的狮子是其造型；
囚牛：性喜音乐，其形为胡琴琴杆上端的刻像；
传世最久，雕塑最多的陶瓷龙，要数明代洪武年间，在山西大同制陶工人烧制了一堵高8米、长45米，世界上最大的九龙壁、壁面五光十色的琉璃陶瓷砖，壁上九条戏珠蟠龙腾跃波涛云海之中，姿态万千，气宇轩昂。这在当时的历史条件下，能烧制成这样大的九龙壁，不能不说是个奇迹。
清代乾隆时的北京宁寿门也烧制了一堵九龙壁壁照，在装镶该九龙壁时还留下一段鲜为人知的轶事：一小徒无意中打碎了一块赭色陶瓷壁板，这下可犯了弥天大罪，因为当时给皇帝作贡品是不存备用品的，小徒工吓得直哭，主持装镶的工匠师傅思索一阵、一面安慰小徒不要哭，一面告诫大家不许把这事说出去。当晚他一夜未眠，用紫檀木雕刻了一块同样大小的龙纹木板安装顶替，这事不但瞒过了当时验收官员、文武大臣、皇帝本人，鱼龙混珠一直到现在还完好如初地展现在游人面前。
看过电影《地下宫殿》的人都还曾记得，在皇帝灵柩前有只绘上黛青色双龙的大龙缸，是装灯油供死去的皇帝作长明灯用的．这只大龙缸据考证是景德镇进贡的贡品，是我国目前出上最大的瓷龙缸，独一无二，视为珍宝。
元明时期制瓷工匠发明的青花釉里红更加丰富了陶瓷龙纹装饰内容，一时间青花云龙兽耳壶、云龙纹荷叶形盖壶、四灵纹盖壶上的彩龙一改以往的三爪、四爪，而以五瓜龙纹成为皇帝专有纹样。并有不少这类龙纹陶瓷品输往世界各地，成为我国一时外贸和礼品主要物品，数年前在肯尼亚、东南亚各地就有不少青花釉里红龙纹瓶、壶出土可以证明。
我们中华民族从制成陶器的第一天开始，就酝酿了龙，数千年来龙无时无刻都在人们各阶层、领域里为人们崇尚着，鼓励着人们，推动着我们民族前进。我们是龙的传人，在新时代中应以更加强烈的民族情感，赋于龙纹不断继承创新精神。世界有名，很多陶瓷上面都有龙的画画。
陶瓷设计与工艺：传承土与火的艺术
位于渤海之滨的唐山是我国著名的“北方瓷都”，在几百年山与水、火与土的交融中演绎着陶瓷文化。陶瓷设计与工艺专业是唐山工业职业技术学院国家骨干高职院校建设项目的重点专业，该专业有15名学生还同时拥有另一个身份——唐山市美术瓷厂和亚洲时代陶瓷有限公司的学徒。“我们与企业签署了学徒协议，学徒期满就成为企业的正式职工了！”陶瓷设计与工艺专业2015-11班的王帅同学话语中带着几分自豪。
工艺大师为学生现场讲解陶瓷设计艺术。
唐山工业职业技术学院的陶瓷设计专业有40多年的历史，是中国陶瓷职工职业技能培训基地、中国陶瓷协会常务理事单位，该专业致力于陶瓷文化的传承与创新，已经培育出国家、省、市级陶瓷艺术大师110多位，他们已成为唐山陶瓷行业转型升级的中坚力量和文化创意产业的领军人物。
2015年8月，教育部正式批准该专业为国家职业教育现代学徒制试点专业，进一步完善“校企联合招生、联合培养，一体化育人”的培养模式。每名学徒要在企业完成5件难度不同的陶瓷作品，并直接接受市场检验。
瑞士陶瓷艺术家讲解国际现代设计潮流。
“陶瓷艺术需要心领神会，只有在工作岗位上才能造就新一代陶艺大师！”中国陶瓷艺术大师刘冠伟评价说。冯清勇大师也对弟子充满信心：“我的徒弟文化基础好，基本功扎实，将来会青出于蓝而胜于蓝。”
2016年10月，该专业学徒制班学生代表队参加第二届全国陶瓷职业技能竞赛总决赛、全国职业院校陶瓷类专业学生职业技能大赛，获得二等奖1项、三等奖2项。2016届毕业生王戴，最初是慕名来报考陶瓷艺术专业，在校期间跟随师傅董辉学习陶瓷绘画技艺，为企业设计和绘制了多套茶具，深受消费者喜爱。毕业后，她婉言谢绝了企业挽留，正准备创办自己的企业。
充分利用自身独特的文化优势，该专业还广泛开展陶瓷文化国际交流活动。瑞士维维实用艺术学院陶瓷艺术设计系教授考夫曼多次来学院讲学，开阔了学生的国际化视野。来自俄罗斯、美国、法国、日本、韩国等国家的专家、学者、陶瓷艺术爱好者等多次到学校感受陶瓷文化，体验陶瓷创作，学习制瓷技术。该专业还开展了民族文化传承与创新示范专业建设、陶瓷大师工作室建设等工作，以持续推动提升陶瓷设计与工艺专业的人才培养质量。
与陶瓷发明有关的传说
陶的发明是人类社会伟大的事件之一。在中国，凡是古代重要的发明，往往把它和“圣人”联系在一起，把这发明本身也当作“圣事”或者“圣迹”。这一点，在《考工记》里记载：“知者创物，巧者述之，守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”“烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也。”
陶的发明，也同样被称作“圣人”之作，当作“圣事”，“圣迹”。这在众多古籍中，记载着有关圣人发明陶器的传说。
女娲：女娲抟土造人的传说，始见于《太平御览》卷七八引《风俗通》：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟土作人。”
神农：神农制陶器的文献，记载在《周书》一书中。据清马啸《经史》卷四引《周书》：“神农之时，天雨粟。神农遂而种之，作陶冶斧斤”。清朱琐所著《陶说》卷二引《周书》：“神农作瓦器”。宋《太平御览》卷八百之十三亦引《周书》“神农耕而作陶”。字串9
舜：《墨子·高贤下》载：“瓦者，舜耕于历山，陶于河滨，渔于雷泽，灰于常阳：”其它如《韩非子·难》也有类似记载。《史记·五帝本纪》：“舜耕于历山，渔雷泽，陶河滨，作什器于寿丘，就时于负夏。”
宁封子：据《列仙传》载:“宁封子者，黄帝时人也。世传为黄帝陶正。有人过之，为其掌火，能出五色烟，久则以教封子积火自烧，而随烟气上下，视其灰炉，犹有其骨。时人葬其于宁北山中，故谓之宁封子。”
陶瓷与音乐
音乐艺术是抒情性的艺术，古希腊美学家柏拉图就认为节奏和曲调会渗透到灵魂里去，音乐性格的善恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。乐圣贝多芬曾经断言：“音乐是比一切智慧及哲学还崇高的一种启示”。殊不知它与陶瓷还有很深的缘份呢？
“磬”是古代玉石制的乐器，而人们常用“声如磬”来形容陶瓷的特殊音色，可见陶瓷的声音是何等优美了。如果要追溯陶瓷与音乐的历史，在新石器时代，人类最早使用的乐器除了石哨和骨笛等以外就是陶哨了。在6700年前的西安半坡遗址，出土了两个陶制的口哨（或称作陶埙），这是迄今为止我国出土的最早的乐器之一。
真正的瓷器出现以后，人们发现它还有新的妙用——用作乐器。《乐府杂录》中记述唐代大中年间，有个县丞名叫郭道源，善长音乐，特别善于辨听各种不同大小规格的瓷瓯所敲击的声音，组成完整的瓷瓯琴（瓷瓯，相对于现在的茶杯），而奏成动听的音乐。他常常当众表演，选取十二个越窑或邢窑出产的瓷瓯，用筷子敲击，能成各种曲调，风格清新，令人回味。当时还有一个马处士精于此道，他常取八到十二个瓷瓯置于桌上，用筷子敲击，此人的音乐修养比那个县丞要高，他还会调准瓯瓷的音准，即根据瓷瓯的发音，在瓯中加水，以水的多少来调音的高低。甚至半音音阶也能调得出来，音域很广，表现力很强，可以奏出许多悦耳动听的曲调，这也许是现代“碗琴”的鼻祖。
用筷子很有节奏的敲打着瓷碗，演奏了一曲清脆悦耳的音乐，其声似泉水叮咚，琵琶铮铮。瓷器的这种特殊音色是其它任何乐器难以比拟的。古人形容它“声如磬”就是这个道理。
随着科学技术的发展，现代陶瓷在音乐中又大显身手了。每当我们打开收音机听音乐，总要调整电台的频率，虽然电台很多，有的报告新闻，有的放音乐，但它们都不相互干扰，这是什么原因呢？原来与陶瓷还有关系，这主要是电子仪器中有很多用压电陶瓷制成的滤波器和振荡器，不要小看这个滤波器，它能起到电波的过滤作用，所以我们可以借助“现代陶瓷的特异功能”听到悦耳的音乐。压电陶瓷还能做出会发声的陶瓷元件——压电蜂鸣片，它还会发出各种曲调音乐。压电蜂鸣片是电子音乐玩具的主要元件。随着科学技术的发展，将来，陶瓷与音乐的关系更会密切和融洽。
陶瓷与中国
如果说五千年的中华文明可以用一种器物来传递它的魅力时，那无疑就是陶瓷。
当梦想和熊熊窑火交融在一起的时候，奇迹便产生了。陶瓷，这种经过烈火灼炼的精灵也就带着世人的万般宠爱一直传承下来。当历史展开中华民族绚烂的篇章时，它便相伴于左右。
陶瓷是中国历史的物化见证。人们常常说起祖国的历史如何悠久，民族的文化如何灿烂，而中国陶瓷，恰是祖先们无比杰出的创造，恰是数千年沧桑迭代的证人。我们伟大的陶瓷匠人把年代的内涵与艺术的价值，像器物与釉色一样烧在一起而浑然一体。每当我们仔细审视那些精美瓷器的时候，我们可以窥得秦汉人的豪放，隋唐人的雄壮，宋人的儒雅，金人的不羁，元人的粗犷，明人的含蓄，清人的热烈。它们便像一位淡定的君子，或是一位文静的佳人，在历史深处向我们讲述着一代代泥土的故事与火焰的传奇。
陶瓷是中国五千年文明的精华。陶瓷见证了我们祖先从择水而栖的原始状态到人类文明的稻种耕收，它推动和巩固了我们的定居生活。就从这里开始，陶瓷便盛满了杏花飘香的中华饮食文化，伫立在宏伟壮丽的东方建筑里；它曾伴随过郑和七下西洋的船队，也曾伴随着商旅的驼迹游动于丝绸之路。古彩重画的装饰技艺，闲情逸趣的市井风情，慎重追远的传统孝道，华夷交辉的对外交流，便是中国陶瓷承载东方文明的深厚底蕴。
陶瓷是中国传统的神奇产物。中国人很讲五行。这种古老的学说认为，天有五星，人有五脏，以五行观察天象，有了星象学；以五行观察身体，有了中医学。但对五行最形象的注解，还莫过于陶瓷。陶瓷本体为土，表釉属金，以水调泥，以木制火，五行俱全。我们的祖先将这五行契为一物，世界才有了这种人类文明的成果，才有了这种科学与艺术的完美结晶。金是毅力，土是智慧，水是心血，木是奉献，火是激情。千年的窑火，就这样从不熄灭地延续。在漫长的岁月中，东方的文明，优秀的文化，共同熔铸着中国人共同的生命。
陶瓷是中国人灵魂的投影。质朴敦厚处，让人想到了民间妇女身上的青染布；精美华贵处，让人想起了故宫的琉璃瓦。江南瓷器的精细，中原瓷器的热烈，南国瓷器的灵秀，北方瓷器的朴厚，让你无法不想到稻米和小麦，让你无法不想到水乡与山塬，也让你无法不想到长江流域的风俗与黄河故道的乡音。
陶瓷是文人墨客的陋室文心。中国式的文化情怀，简直就离不开陶瓷艺术给人带来的精神陶冶。“一字师”郑谷有：“箧重藏吴画，茶新换越瓯。”，韩偓有：“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。”徐夤有：“巧剜明月染春水，轻施薄冰盛绿云。”满腹郁结的孟郊亦有“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”的轻快之句。中国文人有悟到妙处的心境，掩书小憩，在静静闲暇里把玩陶瓷，享受的那种愉悦，就像点燃的一支细细的沉香，余烟缭绕，袅袅不绝。
陶瓷是我们平凡人心境的一种追求。我们总在快节奏的生活中追求着一种安逸，总在浮躁的背后寻求着一种平静。而陶瓷，她属于雅者、智者、仁者。我们可以在把玩陶瓷的雅念中升腾更高的趣味与追求，这是悠久传统的一脉相承，也是中国文化的顺理成章，更是我们对生活的一种理解。
陶瓷的世界精彩纷呈。入窑一色，出窑万彩；冰纹之美，动魄惊魂；陶瓷意外的缺陷经常出人所料，陶瓷的精美，有时竟让人难以形容。它将精粗、美丑剁出一个界限来，它把朴实与神奇熔化在一起。在我们不断深入的接触、探询陶瓷世界中，我们将会忘记陶瓷本身，而将其化为我们意识的一部份，化为对中国文化更深层的理解。这时我们才真正认识了陶瓷的生命，一个为中华文化凝聚固化而存在的生命。